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alcuni di questi architetti (di Gehry, in particolare), a quel-la di artisti a lui contemporanei quali GordonMatta-Clark,che con le sue operazioni di smaterializzazione – tagli difacciate,mura e pavimenti di edifici abbandonati – ha vo-luto compiere una critica sociale alla standardizzazionedell’architettura suburbana funzionalista.La de-materializzazione e l’introduzione del concetto divuoto – insieme all’idea di “spazio liquido”o “spazio digi-tale” promossa da Marcos Novack – hanno progressiva-mente portato gli architetti verso l’utilizzo di nuovi mez-zi informatici quali la grafica computerizzata. Di partico-lare interesse, all’interno di una linea di ricerca che mettea fuoco il dissolvimento dei confini tra interno ed esterno,sono le opere di Jean Nouvel o di Massimiliano Fuksas:grazie a materiali innovativi, leggeri e trasparenti, che ri-spondono alla richiesta di soluzioni incorporee, le lorocreazioni sembrano volersi fondere con il sistema natura-le (è il caso della Nuvola all’EUR di Fuksas).Chi spingerà questa linea di ricerca alle sue conseguenzepiù estreme sarà però l’ultima generazione di architetti:lo Studio Asymptote di New York, ad esempio, esaminal’interrelazione framodellazione virtuale e spazio costrui-to ideando interfacce, paesaggi informatici e ambientivirtuali. Con la logica digitale si progetta per un’architet-tura open source, dove i componenti edilizi sono intesi co-

me potenziali emittenti e ri-ceventi di informazioni intempo reale, che scambianoed elaborano dati in entratae propongono nuove confi-gurazioni spaziali in uscita.Questo tipo di progettazio-ne, che è chiamata“parame-trica”, è possibile grazie a lin-guaggi di scripting associatia nuovi software come 3DMax, Maya e Rhinocerosgrazie ai quali è possibilecreare sistemi di forme egeometrie tridimensionali.Con questi programmi di di-segno si possono creare for-me e superfici che vengonopoi materialmente realizza-te mediante macchine com-puterizzate a controllo nu-merico, usate per creareprototipi a grandezza natu-

rale come nel caso dell’ultima produzione di modelli esculture di Zaha Hadid.Su questa riflessione concettuale opera da diversi annianche lo Studio olandese MVRDV che, grazie a una fortecomponente visionaria, ha eseguito progetti a scala ur-bana di grande avanguardia formale e di forte carica uto-pica. La sua ricerca si rifà alle visioni elaborate negli anniSettanta da artisti come Yona Friedman che hanno am-piamente anticipato quelle teorie urbane delle metropo-li future caratterizzate da tipologie costruttive a spaziali-tà stratificate – a cui poi si sarebbe ispirato anche RemKoolhaas.

abandoned buildings – wanted to make a critical social statementagainst the standardization of functionalist suburban architecture.Dematerialization and the introduction of the concept of void– to-gether with the idea of“liquid space”or“digital space”put forth byMarcos Novack – have progressively led architects to use new in-formation technologies like computer graphics. Especially inter-esting, within a line of research focusing on the dissolving of thelines between inside and outside, are the works by Jean Nouvel orMassimiliano Fuksas: thanks to innovative light, transparent ma-terials that respond to the demand for immaterial solutions, theircreations seem tomerge into the natural system (this is the case ofFuksas’s Nuvola [“Cloud”] at EUR).But it would be the most recent generation of architects whowould take this line of research as far as it can go. Asymptote Ar-chitecture in New York, for example, examines the interrelationbetween virtual modeling and built space by creating interfaces,computer landscapes, and virtual environments. Digital logic isutilized to draw up plans for “open source” architecture, in whichthe building components are understood as potential senders andreceivers of information in real time, which exchange and processincoming data and propose outgoing new spatial configurations.This type of planning, called “parametric,” is possible thanks toscripting languages associated with new software such as 3D Max,Maya, and Rhinoceros, thanks to which it is possible to create sys-tems of three-dimensional shapes and geometries.

Using these programs, forms and surfaces can be created whichare then actually produced by computerized machines controlledby numbers, utilized to create life-sized prototypes, as in the caseof Zaha Hadid’s most recent production of models and sculptures.The Dutch firm MVRDV has also been working for some years onthis type of conceptual thinking. Thanks to a strongly visionarycomponent, it has carried out projects on an urban scale distin-guished by cutting-edge forms and a pronounced concern for so-cial issues. Its research looks to the visionsworked out in the 1970sby artists like Yona Friedman who amply anticipated the urbantheories of future metropolises characterized by building tech-niques based on the idea of stacked space, from which Rem Kool-haas, too, would later draw inspiration.

Jean Nouvel, Agbar Tower, Barcelona, 2000

Il fenomeno che più di altri ha dato un nuovo impulso al-la sperimentazione architettonica, accelerando quel pro-cesso di distruzione della forma classica già avviato daidecostruttivisti, è l’introduzione di sistemi di calcolo e diprogettazione basati sull’uso del computer. Infatti, nel-l’ambiente virtuale, il segno grafico nella sua accezionepiù eccentrica e libera torna a giocare un ruolo centrale ecaratterizzante. Attraverso questa via trasversale, eaprendo un “debito” verso le altre discipline, l’avanguar-dia architettonica individua fonti vitali di innovazione peri propri mezzi e codici disciplinari.A partire dalla metà degli anni Ottanta nasce un nuovolinguaggio fatto di disequilibrio e frammentarietà: i lavo-ri di Frank O. Gehry, Daniel Libeskind e Zaha Hadid rifiu-tano di radicarsi, si decompongono e si ricompongonocon equilibri precari e con forme in continua mutazioneche non ammettono centro. Così gli spazi, come i pensie-ri, si decostruiscono; la forma, insieme alla geometria eu-clidea, è distrutta; il concetto di architettura postmoder-na viene superato.Tutti questi tentativi di trasformare l’architettura e di li-berarla rendendola immateriale, avvicinano la ricerca di

The phenomenon that more than any other has given a new boostto architectural experimentation, accelerating the process of de-struction of classical form set in motion by the deconstructionists,is the introduction of systems of calculation and plans using acomputer. In the virtual environment, the graphic sign in its freest,most eccentric meaning goes back to playing a central, definingrole. Through this indirect means, and contracting a“debt” to oth-er disciplines, the architectural avant-garde is identifying vitalsources of innovation for its techniques and disciplinary codes.Starting in the middle of the 1980s, a new language was bornmade up of imbalance and fragmentariness. The works of Frank O.Gehry, Daniel Libeskind, and Zaha Hadid refuse to be rooted; theybreak apart and come back together in precarious balance andwith constantly changing forms that do not admit a center. Thusspaces, like thoughts, are deconstructed; the shape, alongwith Eu-clidean geometry, is destroyed; the concept of postmodern archi-tecture is left behind.All these attempts to transform architecture and to liberate it bymaking it immaterial bring together the research of some of thesearchitects (Gehry in particular) with that of artists contemporarywith him, like Gordon Matta-Clark, who with his operations of de-materialization – cutting through the facades, walls and floors of

LLaauurraa TTeeddeesscchhii

DELL’ARCHITETTURA DIGITALE THE ECCENTRIC SIGN OF DIGITAL ARCHITECTURE

IL SEGNO ECCENTRICO

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0

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Una rovina è un posto che è caduto al di fuori della vitaeconomica della città e in qualche modo è la casa idealeper l’arte, che si dà al di fuori della produzione ordinaria edal consumo della città.

Rebecca Solnit

Carrara è segnata da una serie di luoghi, legati alla vicen-da produttiva e alla storia millenaria del marmo, che og-gi sono abbandonati o trasformati in rovina.Antitesi della dimensione monumentale del tempo, que-sti luoghi sono diventati “l’inconscio di una città, la suamemoria, lo sconosciuto, il buio, la terra desolata”

1.

Perdendo il proprio valore funzionale trapassano nella di-namica dell’entropia, tendono a dissolversi o ad appariree scomparire dal paesaggio cosciente.Ma i segni del tempo, l’abbandono, la rovina, l’aspettoselvaggio, la dimensione precaria, a volte mortifera nonsottraggono questi spazi alla forza di una memoria col-lettiva che insiste a riaffiorare e dirompere alla più lievesollecitazione. Nel processo naturale di sviluppo della cit-tà fatto di una successione continua di fasi, esprimono l’i-dentità del luogo associando al senso di abbandono lapercezione di una promessa immanente.

A ruin is a place which has fallen outside the economic life of the cityand in some way is the ideal home for art, which gives itself regardlessof the ordinary production and the consumption of the city.

Rebecca Solnit

Carrara is marked by a series of places, connected with the produc-tive aspect and the millenarian history of marble, which today areabandoned or left in ruins.Antithesis of the monumental dimension of time, these placeshave become “the unconsciousness of a city, of its memory, the un-known, darkness, desolated land”1.Losing their functional value they proceed to the dynamic of en-tropy, tending to dissolve or appear and disappear from the con-scious landscape.But the signs of time, abandonment, ruin, the desolate appear-ance, the precarious dimension, at times deadly, do not removethese spaces from the power of a collective memory which insistson resurfacing and breaking through at the slightest stimulus. Inthe natural development process of the city consisting of a contin-uous succession of phases, they express the identity of the placeassociating the sense of abandonment with the perception of animmanent promise.The dialogic comparison between decline and potential rebirth is

CCoorrrraaddoo LLaattttaannzzii

TRA ROVINA E RINASCITA

CARRARA AND ITS PLACES OF MEMORY – BETWEEN RUIN AND REBIRTH

carrara e i luoghi della memoriaLa contrapposizione dialogica tra degrado e rinascita po-tenziale è il carattere più forte e simbolico della rovina:quell’instabilità che John Ruskin insegna a conservare co-me segno del progresso.Carrara si offre dunque come specchio del Mondo, di unprogresso che è rovina e pretesa di rinnovamento. Il dis-agio dell’Occidente contemporaneo, tra memoria e ansiadi futuro, si riflette nei luoghi abbandonati spingendoliverso una nuova vitalità.La segheria Adolfo Corsi ad Avenza e i laboratori di scul-

tura Ugo Corsi e Cor-si Nicolai lungo viaApuana, costruiti acavallo tra Otto eNovecento in unodei periodi più flori-di per la storia delmarmo, rappresen-tano in manieraesemplare la memo-ria di Carrara e delsuo territorio. Lapercezione del valo-re della rovina, e laspinta alla ricostru-zione e alla riscoper-ta qui è fortissima:Carrara sembra nonvedere, ma quei luo-ghi che “non sonopiù” continuano aimprimere la pelli-cola del presente.

Insieme agli ex capannoni industriali e ai laboratori dis-messi, sono aperti al grande pubblico anche altri spazisottratti alla memoria di Carrara: i sotterranei della Scuo-la Saffi in piazza Gramsci e la chiesa di Santa Maria delleLacrime lungo la via Carriona, quella che per secoli è sta-ta la strada dei marmi per eccellenza. Tanto il primo, pro-gettato nel 1887 insieme al complesso scolastico daLeandro Caselli, quanto il secondo, luogo di culto dellanobile imprenditoria del marmo sin dal Seicento, restanosospesi nel ritmo della città produttiva, in attesa del com-pletamento dei restauri o di una nuova destinazione.La XIV Biennale Internazionale di Scultura offre a queiluoghi l’ipotesi di uno scopo. Con allestimento minimale,li ripresenta esattamente per quello che sono: simboli diun passato di disuso, di un presente da discutere, di unfuturo di promesse.

the strongest and most symbolic character of ruin: that instabilitywhich John Ruskin teaches to preserve as a sign of progress. Carrara, therefore, offers itself as a mirror on the World, of progresswhich is ruin and demand for renewal. The difficulty of today’sWestern world, between memory and anxiety for the future, is re-flected in abandoned places urging them towards a new vitality.The Adolfo Corsi sawmill in Avenza and the Ugo Corsi and CorsiNicolai sculpture laboratories along the via Apuana, built betweenthe 19th and 20th centuries in one of the most florid periods for thehistory of marble, are an exemplary representation of the memo-ry of Carrara and of itsterritory. The percep-tion of the value of ruin,and the urge for recon-struction and rediscov-ery here is extremelystrong: Carrara seems notto see it, but those placewhich “are no longer”continue to imprint thereality of the present. Together with the ex in-dustrial warehouses anddisused laboratories,other spaces removedfrom the memory of Car-rara are open to the pub-lic: the basements of theSaffi School in piazzaGramsci and the SantaMaria delle Lacrimechurch along via Car-riona, the road whichfor centuries was the marble road par excellence. The former, de-signed in 1887 together with the school building by Leandro Casel-li, like the latter, cult venue of the noble marble entrepreneurssince the 17th century, remain suspended in the rhythm of the pro-ductive city, awaiting completion of the restoration work or of anew destination. The XIV International Sculpture Biennale offers those places thepossibility of having a purpose. With minimal preparation, theyrepresent them for exactly what they are: symbols of a past of dis-use, of a present to be discussed, of a future of promises.

Ex Laboratorio/Former workshop Corsi-Nicolai, Carrara

1. Rebecca Solnit, A Field Guide to Getting Lost, Viking, New York2005, pp. 88-90. “A city is built to look like a conscious mind, like aplot which can calculate, administrate, produce.. With its ruins thecity frees itself of its plans in order to proceed towards an intricatestate like life, something that can be explored, but perhaps not ren-dered on a map. It is the same transformation referred to in fairy-tales when statues and toys become human, it may seem that theycome to life, while cities die, but it’s a fertile death like a corpsewhich is nourished by flowers.”

1. Rebecca Solnit, A Field Guide to Getting Lost, Viking, New York2005, pp.88-90. “Una città è costruita per somigliare a una men-te cosciente, a una trama che può calcolare, amministrare, pro-durre...Con le rovine la città si libera dai suoi piani per passareverso uno stato intricato come la vita, qualcosa che può essereesplorato, ma forse non reso in una mappa. È la stessa trasfor-mazione di cui si parla nelle favole quando statue e giocattolidiventano umani, può sembrare che questi vengano alla vita,mentre le città passano alla morte, ma è una morte fertile comeun cadavere che nutre dei fiori.”

history

Via Covetta, Avenza (Carrara)This structure was founded at the turn of the 19th

century by the entrepreneur Adolfo Corsi. It is to theCorsi firm that we owe the introduction of the inno-vatory helicoidal cable into the local marble industry,and it was also the first firm to use the diamond-studded collar and penetrating pulley technologies.

Via Covetta, Avenza (Carrara)La struttura venne fondata a cavallo tra Ottocento eNovecento dall’imprenditore Adolfo Corsi. Si deve al-la Ditta Corsi la consegna, all’industria marmifera lo-cale, dell’innovazione del filo elicoidale. La ditta fu laprima ad utilizzare le tecnologie delle corone dia-mantate e delle pulegge penetranti.

EX SEGHERIA ADOLFO CORSIFORMER ADOLFO CORSI SAWMILL

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“Monument sculptor against mywill!”, discouraged, he declaredhimself at the end of his career;“If I had know when I was twen-ty, I would have found the ener-gy to die”, drastic his reactionwhen Ojetti compared his workto that of a born-again Piero del-la Francesca. Libero Andreotti,instead, did not wish to imprisonhis own artistic research in theclichés of Mussolinian gigan-tism.

Therefore, unwillingly, the Tus-can sculptor found himself theabsolute protagonist of a ten-year period in which Italy wasmourning its sons who had fall-en in the Great War at the foot ofMonuments of neo-fifteenthcentury dimensions which tiedhim to the favours of theRegime. Far from the Parisienneyears of plastic gracefulness, in1929 the commissioning arrivedfor the two groups, then neveractually realized, of the Monu-mento alla Vittoria of Milan: theempty rhetoric of surviving plas-ter – and here at the exhibition– made Andreotti abandonsculpture for ever.

S.C.

“Monumentajo per forza!”, scoraggiatosi definì sul finire della carriera; “Se l’a-vessi saputo a vent’anni avrei trovato inme la forza di morire”, drastico dissequando l’Ojetti paragonò la sua opera aquella di un redivivo Piero della France-sca. Libero Andreotti, invece, non avreb-be voluto ingabbiare la propria ricercaartistica nei cliché del gigantismo mus-soliniano.

Suo malgrado, quindi, lo scultore to-scano si ritrovò protagonista assoluto

di un decennio in cui l’Italia piangeva ifigli caduti nella Grande Guerra ai piedidi Monumenti dai volumi neoquattro-centeschi che lo inchiodarono ai favoridel Regime. Lontani gli anni pariginidella leggiadria plastica, nel 1929 arri-vò la commissione per i due gruppi, poimai realizzati, del Monumento alla Vit-toria di Milano: la retorica vuota delgesso superstite – e qui in mostra –spinse Andreotti ad allontanarsi persempre dalla scultura.

S.C.

Eroe nudo a cavallo eVittoria alata con coronad’alloro [Naked Hero onHorseback and WingedVictory with Laurel Crown],1924-1930gesso/plaster, 243x154x80 cmGipsoteca Libero Andreotti,Pescia

LIBERO ANDREOTTIPescia, 1875 - Firenze, 1933

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leonard0 bistolfiCasale Monferrato, Alessandria, 1859 - La Loggia, Torino, 1933

Scrisse di lui D’Annunzio: “Or sembrache Persèfone in suo velo chiuda l’artetua nuova”, mentre lui, Leonardo Bistol-fi, faceva del suo vocabolario, tanto Li-berty e Simbolista, il nuovo linguaggiodel monumentare funebre. Tra i prota-gonisti della stagione plastica a cavallotra Otto e Novecento, l’appellativo“poeta della morte” se lo guadagnò sulcampo scolpendo statue, rilievi e lapidiper la bella borghesia di allora.

Due le opere in mostra: ne La Sfinge(1892), modello in marmo per la tombaPanza, il mutismo altero e altezzoso delsoggetto è alleviato dalla scapigliatacascata floreale che mitiga la massicciaspigolosità del piccolo trono marmo-reo, mentre ne La Mestizia (1898), mo-dello in gesso per la tomba Durio, il do-lore composto da madonnina preraf-faellita si trasforma in un esercizio distile di eleganza raccolta.

S.C.

D’Annunzio wrote of LeonardoBistolfi: “Or sembra che Persè-fone in suo velo chiuda l’arte tuanuova” (“It seems as if Perse-phone wraps your new art in herveil”), while the artist himselfmade his Art Nouveau and Sym-bolist vocabulary the new lan-guage of the funeral monument.Bistolfi was one of the leadingfigures in turn-of-the-centuryscultpure and he gained his nick-name “poet of death” by scult-ping statues, reliefs and grave-stones for the middle classes ofthat time.

Two of his works are exhibited: inLa Sfinge (The Sphynx, 1892), amarble model for the Panzatomb, the lofty, supercilious si-lence of the subject is relieved bythe dishevelled cascade of flow-ers which softens the massy an-gularity of the small marblethrone, while in La Mestizia(Melancholy, 1898), a plastercast for the Durio tomb, the qui-et grief à la Pre-Raphaelitemadonna becomes an “exercisein style”to express composed el-egance.

S.C.

La Sfinge [The Sphinx], 1892 ca.marmo bianco di Carrara/white Carrara marble, 78x66x68 cmMart Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto

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aldo buttiniMonti di Licciana, 1898 - Carrara, 1952

Aldo Buttini made eight of thesculptures of vigorous athletes inMussolini’s Stadio dei Marmi(Stadium of the Marbles). Start-ing from 1931, he conceivedthen sculpted the noble Italianheroes, portraying in them theprovinces of Massa Carrara, Chi-eti, Fiume, Perugia, Trieste andRagusa. He then produced aSaltatore con l’asta (Pole-vaulter) in 1936 and finally aPugliatore (Boxer) in 1938; theselast two statues lacked any refer-ence to any particular provinces. The mutilated, fragmentaryworking models of the athletespresented here are less dynamic

Buttini è autore di otto sculture di vigo-rosi atleti nel mussoliniano Stadio deiMarmi. Impegnato nell’ideazione e poirealizzazione dei nobili eroi italiani findal 1931, figura le province di MassaCarrara, Chieti, Fiume, Perugia, Trieste eRagusa, fino a produrre un Saltatorecon l’asta nel 1936 e un ultimo Pugila-tore nel 1938, prive entrambe di indica-zione della provincia di riferimento.

I bozzetti degli atleti qui presentati,mutili e frammentari, risultano menoenergici e magniloquenti delle opereconcluse. L’evidente eco della classici-tà, ovvio modello di riferimento e pun-to d’avvio, anche ideologico, per l’im-postazione della figura di ogni suo at-leta, pare stemperarsi nell’anatomia in-fragilita del gesso preparatorio, quasimoderno reperto archeologico segna-

Leonardo Bistolfi, La Mestizia, (modello per la tomba Durio) [The Sadness, (Model for Durio’s Grave)], particolare/detail, 1898gesso/plaster, 220x50x50 cm. Studi Nicoli, Carrara

Atleta che si riposa [Resting Athlete], 1929 ca. gesso/plaster, 60x32x32 cmAtleta con asta [Athlete with Pole], 1929 ca.gesso/plaster, 62x25x25 cmAtleta con gagliardetto [Athlete with Pennant], 1929 ca. gesso/plaster, 66x28x28 cmCollezione privata/Private Collection

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and magniloquent than the fin-ished works. The echo of classi-cism, which evidently providesthe reference point, also ideo-logically speaking, is seen inButtini’s overall approach toeach of his athletes. This classi-cism seems however to be dilut-ed in the more fragile anatomyof the preliminary figures, whichlook like modern archaeologicalfinds scarred by the ruthlesspassing of time and history. Inthe final rendering, the neces-sary idealisation of the modeltends to depersonalise its identi-ty, which is still evident in eachof the working models. In thesea quiet, pained naturalism in-stead emerges, with evidentstimuli to reflection which areintensified by critical observa-tion of the great examples ofBaroque sculpture populatingRome.

N.B.

to dallo scorrere ineludibile del tempoe della storia. Nella stesura conclusiva,la necessaria idealizzazione del model-lo tende a spersonalizzarne l’identità,che è invece ancora evidente in ognibozzetto, dove al contrario emerge unpacato e sofferto naturalismo, mediatoanche dall’osservazione critica dellagrande scultura barocca che popola laCapitale.

N.B.

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arturo dazziCarrara, 1881 - Pisa, 1966

Fra i protagonisti della scultura italianadel Novecento, Dazzi ha subìto unasorta di damnatio memoriae per il suoaccostamento all’ideologia fascista, dicui è stato, in effetti, uno dei più alti esinceri interpreti. L’artista, nato scalpel-lino fra le bianche cave carraresi, dovetutto è fatica e sopportazione, provaun innato fascino per la poetica dell’e-roismo, del lavoro, del gigantismo,esaltata da Mussolini.Ne Il Marinaio le nette volumetrie, lagestualità concreta evidenziata dallelarghe maniche, l’ampia tesa del cap-pello che concentra l’attenzione sul

volto provato ma risoluto contribuisco-no a fare di un uomo semplice un mo-numentale eroe, pietrificato. La scultu-ra è di certo riferibile all’incompiutomausoleo che Dazzi concepì fra 1939 ela fine del regime a memoria di Costan-zo Ciano, un moderno faro di Alessan-dria, alto trenta metri, sormontato dalcolossale ritratto del gerarca in abitoda marinaio, il cui busto, incompleto,ancora giace abbandonato nella cavasull’Isola di Santo Stefano, nell’Arcipe-lago della Maddalena.

N.B.

Arturo Dazzi was one of the pro-tagonists of 20th-century Italiansculpture. He has been con-demned for his closeness to theFascist ideology, of which he wasin fact one of the highest andmost sincere interpreters. Start-ing out as a stonemason in thewhite Carrara quarries, whereeverything was hard labour andendurance, Dazzi had an inbornfascination with the ideas ofheroism, work and gigantifica-tion exalted by Mussolini.In Il Marinaio (The Sailor) theclean volumes, the concrete ges-tures emphasised by the loosesleeves and the wide hat brimwhich concentrates attention onthe weary but resolute face, allcontribute to transforming asimple man into a monumentalstone hero. This sculpture cer-tainly belongs to the unfinishedmausoleum which Dazzi con-ceived between 1939 and theend of the régime in memory ofCostanzo Ciano. It was a modernlighthouse of Alexandria, thirtymetres high, crowned with thecolossal portrait of the Fascistparty official dressed as a sailor.The unfinished bust still liesabandoned in the quarry on theIsland of Santo Stefano in theMaddalena archipelago.

N.B.

Il Marinaio [The Sailor], 1934 - 1943marmo non lucidato/unpolis-hed marble, 96x29x40 cmCollezione privata/private collection

Saltatore con asta [Pole Vaulter], 1929 ca. gesso/ plaster, 66x35x35 cmPugile che si asciuga [Boxer Drying Himself], 1929 ca. gesso/plaster, 59x23x23 cmPugile [Boxer], 1929 ca. gesso/glaster, 59x23x23 cmCollezione privata/private collection

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Long before the critics (and themarket) decreed the success ofhis “gestures” (holes, cuts), LucioFontana ‘escultor’ (he was bornand lived part of his life in Ar-gentina) was an artist with agenerally linear curriculum (ap-prenticeship with Wildt at theBrera Academy). It should thusnot surprise us to know that hewas a leading figure in a classi-cising sculptural movement, un-der the fascist régime.

The Angelo (Angel), a survivingcast for the Chinelli tomb, serveshere as a starting-point for dis-covering the lesser-knownFontana, the inter-war Fontanawho readily accepted public andprivate commissions for monu-mental works. Then the faithful(though virtual) reconstruction ofthe Vittoria (Victory) for the 1936Milanese Triennale, demon-strates even more clearly thatclassical gigantism (rearing hors-es, imperial Roman white) whichwas one of the many expressionsof a wider artistic language.

S.C.

Ben prima che la critica – e il mercato –decretassero il successo dei suoi “gesti”(buchi, tagli), Lucio Fontana “escultor”(nacque e visse parte della sua vita inArgentina) è stato artista dal curricu-lum tutto sommato lineare (l’apprendi-stato con Wildt all’Accademia di Brera):non deve stupire, quindi, saperlo pro-tagonista di una stagione plastica clas-sicheggiante e di regime.

L’Angelo, gessetto superstite per laTomba Chinelli, è qui punto di parten-za per riscoprire il Fontana meno noto,quello che tra le due guerre si com-piacque di una committenza pubblicae privata di gusto monumentale; poi, laricostruzione fedele – benché virtuale– della Vittoria per la Triennale milane-se del 1936, spiega ancora meglioquanto quel gigantismo classico (i ca-valli rampanti, il bianco à la Roma Im-periale) sarebbe stato solo una paginadi un più ampio lessico artistico.

S.C.

lucio fontanaRosario, Santa Fe, Argentina, 1899 - Comabbio, Varese, 1968

Di fronte/on the oppositepage: Angelo (bozzetto per la

tomba Chinelli al CimiteroMonumentale, Milano) [Angel(Sketch for Chinelli’s Tomb at

Cimitero Monumentale,Milan)], 1949 ca., terracottapolicroma/multicolored clay,

15x8x8 cm. Collezione CentroStudi e Archivio della

Comunicazione Università di Parma

Vittoria [Victory], 1936,courtesy Centro Studi eArchivio della Comunicazione Università di Parma

5958

ARTURO MARTINI

Nel 1942 proprio a Carrara presso gliStudi Nicoli, Martini ordinò alle suemaestranze, tra lo sconcerto generale,di mozzare la testa a una sua opera ap-pena terminata, Donna che nuota sot-t’acqua. Episodio che ben esemplificala ricerca artistica martiniana da un latolegata alla tradizione plastica e al con-tempo tesa verso il rinnovamento. Minniti, l’eroe leggendario d’Africa èun’opera monumentale realizzata peronorare l’aviatore italiano, eroe dellaguerra d’Etiopia, catturato dai nemicidurante una ricognizione e morto do-po orrende torture.

Martini evita i riferimenti alla guerra, al-la celebrazione diretta del fascismo esceglie la strada dell’immagine evoca-tiva, attraverso la severità dell’impiantoe la solennità della figura rappresenta-ta. In una forte tensione compositival’artista, con un dialogo continuo tra lapoesia e la letteratura, esprime il pa-thos eroico della tragedia greca.

C.C.

Much to everyone’s dismay, in1942, right here in Carrara at theNicoli studio, Martini ordered hismaster craftsmen to cut thehead off a work that had justbeen finished, Donna che nuotasott’acqua (Woman swimmingunderwater). This episode is agood example of Martini’s artis-tic approach, on the one handlinked to the sculptural traditionand on the other seeking inno-vation.Minnit i , l ’e roe leggendar iod ’Afr i ca (Minniti, legendaryhero of Africa) is a monumentalwork created in honour of theItalian aviator, the hero of theEthiopian war, who was cap-tured by the enemy during a re-connaissance mission and diedunder horrendous torture.Martini avoids any references tothe war and any direct celebra-tion of fascism, and chooses touse the evocative image derivingfrom the severity of the structureand the solemnity of the figurerepresented. By means of astrong compositional tension,with a continuous dialogue be-tween poetry and literature, theartist expresses the heroicpathos of the Greek tragedy.

C.C.

Minniti, l’eroe leggendariod’Africa [Minniti, theLegendary Hero of Africa],1936. bronzo/bronze,154x160x40 cm. GNAMGalleria Nazionale d’ArteModerna e Contemporanea,Roma, ph. Antonio Idini

Treviso, 1889 - Milano, 1947

faustO MelottiRovereto, 1901 - Milano, 1986

Quando nel 1941 il regime fascistacommissiona a Melotti i due gruppiscultorei in mostra, l’artista ha già po-sto le basi dell’astrattismo che caratte-rizza la poetica degli anni maturi.La ricerca dell’assoluta purezza in unaspazialità armoniosa e geometrica loporterà a liberare la materia dal suopeso, come per farla vibrare nell’aria,forme sonore oltre che visive. Nonostante la committenza del regi-me chieda il confronto con le rigide li-

nee figurative dei temi classici, in Si re-dimono i campi e Si fondano le città,Melotti riflette sulle proporzioni nel-l’intenzione di creare giuste relazionifra le sculture e lo spazio. Le figure, fracui spicca la Maternità di eredità pier-francescana, dialogano fra loro inscri-vendosi in un ideale quadrato visivo,sorrette da un basamento conforme aicanoni della sezione aurea.

G.T.

When in 1941 the fascist regimecommissioned Melotti the twosculpture groups on display, theartist already founded the basis ofthe abstractism which character-ized the poetics of his matureyears. The research of absolute pu-rity in a harmonious and geomet-ric spaciousness, led him to freethe material of its weight, as if tomake it vibrate in the air, sonorousas well as visual forms.

Despite the regime requiring con-frontation with the rigid figurativelines of the classical themes, in Siredimono i campi and Si fondano lecittà, Melotti reflects on propor-tions in his intent to create the per-fect relationship between thesculpture and space. The figures,standing out amongst which isthe Maternità inherited fromPiero della Francesca, dialoguewith each other forming an idealvisual picture, supported by a basewhich conforms to the canons ofthe golden section.

G.T.

Maternità del gruppo Si redimono i campi [Motherhood from the Fields are Redeemed group], 1942,gesso/plaster, 260x100x150 cmL’uomo che vanga del gruppo Si redimono i campi [The Digging Man from the Fields are Redeemedgroup], 1942, gesso/plaster, 260x130x150 cmUomo che innalza una colonna del gruppo Si fondano le città [Man Raising a Column from the Citiesare Built group], 1942, gesso/plaster, 260x130x150 cmDonna seduta con chiave in mano del gruppo Si fondano le città [Sitting Woman with Key in Her Handfrom the Cities are Built group], 1942 gesso/plaster, 260x100x150 cmStudi Nicoli, Carrara

6160

Stalin, 2005, replica dell'originaledel 1954/replica from 1954’s

original, resina dipoliestere/polyester resin,

180x76x100 cm Muzeum Zamoyskich w

Kozłówce, Kamionkaph. Grzegorz Zabłocki

Dymitr SzwarcUSSR, 1899 - USSR, 1961

“...Tired out after having pol-ished my pink Portugese marbleRolls Royce for hours, I sat downto daydream, chewing on mygum. Pulling unusual, bizarreshapes out of my mouth, I sud-denly realised that an extraordi-nary collection of abstract sculp-tures was passing through myteeth. All I had to do was photo-graph and enlarge my cheweddiscoveries to create a sculpturalpresence. Chew well and lookaround you. Creation lies be-tween dreaming and everydaywork”. Thus wrote Alina Szapoc-zników in 1971. Szapocznikówwas a Polish Jew who survivedthe Holocaust, with a history ofillness impressed on her body (tu-berculosis when she was young,then breast cancer), so that her bi-ography is an integral part of herexemplary artistic career.

After initially taking part in thePolish artistic scene linked to So-viet Socialist Realism (as exem-plified by the 1954 Stalin), sheespoused the Nouveau Réalismeof Pierre Restany, beginning in1963 an experimentation withindustrial materials likepolyurethane to make casts ofthe human body as documentsof mutilations, pain and truth.

G.F.

“…Stanca per aver lucidato per ore lamia Rolls-Royce in marmo rosa del Por-togallo, mi sono seduta a fantasticaremasticando il mio chewing-gum. Tiran-do fuori dalla mia bocca forme insolitee bizzarre mi resi improvvisamenteconto che una straordinaria collezionedi sculture astratte passava attraverso imiei denti. Bastava fotografare e in-grandire le mie scoperte masticatorieper creare la presenza scultorea. Masti-cate bene, guardatevi attorno. La crea-zione si situa tra il sogno e il lavoro ditutti i giorni”. Così scriveva Alina Sza-pocznikow nel 1971. Una donna ebreapolacca sopravvissuta all’Olocausto,con una storia di malattia – tubercolosi

in gioventù poi tumore al seno – im-pressa sul proprio corpo, la biografia diAlina Szapocznikow è parte integrantedi una parabola artistica esemplare.

Dopo una prima partecipazione allascena artistica polacca legata al Reali-smo Socialista sovietico (come esempli-ficato dallo Stalin del 1954), l’artista siavvicina all’esperienza del NouveauRéalisme di Pierre Restany, iniziandodal 1963 la sperimentazione di materia-li industriali come il poliuretano per rea-lizzare calchi del corpo umano quali do-cumento di mutilazioni, dolore e verità.

G.F.

alina SzapocznikowKalisz, Poland, 1926 - Passy-Praz, France, 1973

Szwarc was a very active but lit-tle-known Russian artist whoperfectly toed the line of cultur-al homologation which domi-nated Soviet Russia. He offers anexample of the strong restric-tions to which an artist had toadapt and allign his inspirationin the years following the revo-lution.

In the celebratory monument ofthe Bolshevik leader on displayhere, we see a seemingly mid-dle-class, innocuous, almostpaternal figure, a repet i t ionof a widespread, immedi-ately-recognisable modeldrawn from the collectiveimagination of the masses. Themasses indeed felt themselvesto be represented and protectedby this insistent reproposal of fa-miliar potraits, which gelled andfuelled the utopian hopes for anew social order.Szwarc, who espoused socialistrealism, portrays Lenin with adetailed, meticulous adherenceto concrete reality, to the extentthat he exactly reproduces thefolds in his clothes and the ex-pressive wrinkles of his face.

B.A.

Artista russo, maestrante attivo ma po-co conosciuto, perfettamente irregi-mentato nel clima di omologazioneculturale che dominava nella Russia so-vietica, Szwarc offre un esempio del for-te inquadramento a cui l’artista dovevaadeguare e allineare la sua ispirazionenegli anni successivi la rivoluzione.

Il monumento celebrativo del leaderbolscevico in mostra, dall’aspetto bor-ghese, innocuo e quasi paterno, ricalcaun modello diffuso e immediatamentericonosciuto dall’immaginario collettivo

della folla, che si vedeva rappresentata eprotetta proprio nella riproposizione in-sistita di ritratti ormai familiari, che ce-mentavano e alimentavano la speranzautopica di un nuovo ordine sociale. Incline al filone del realismo socialista,l’artista riproduce Lenin con una capil-lare e meticolosa aderenza al dato con-creto, fino a riprodurne l’andamentodelle pieghe dei vestiti e le rugheespressive del volto.

B.A.

Lenin,1950ottone/brass, 260x100x75 cmMuzeum Zamoyskich w Ko-złówce, Kamionkaph.Teresa Żółtowska-Huszcza

6362

adolfo Wildt Milano, 1868-1 931

Maschera di Mussolini [Mussolini’s Mask], 1923 - 1925marmo su lavagna/marble on slate, 55x50x22 cmGNAM Galleria Nazionale Arte Moderna, Romaph. Antonio Idini

wu Maoquan and wu huibaoXiamen Fujian, China, 1938; lives in Quanzhou;

Quanzhou Fujian, China, 1952; lives in Hong Kong

“I am not worried about disturb-ing, frightening, or pushingaway: I have to reach my educa-tional goal, achieve the etymol-ogy of sculpture.” Between Hel-lenism and Expressionism, pass-ing by way of unsuspected goth-ic disquietude, Adolfo Wildttraced out a new path in Italiansculpture by seeking to go be-yond too-classicizing aspira-tions.

Wildt’s Mussolini, commissionedby Margherita Sarfatti for theCasa del Fascio in Milan in 1923,immediately became a symbolicimage for early heroic Fascismafter the March on Rome. Thegesso was later used to makecountless sculptures as bust ormask, in marble and bronze.Soon, however, Fascist propa-ganda began to prefer the easystylistic elements of state real-ism to the work’s somewhat ab-stract and musical characteristic,tied to the idealization of Romanemperors evidenced by the Au-gustan priestly infula over hisforehead. The 1930s marked thebeginning of a long period ofhistorical neglect of the sculp-tor’s work, interrupted by itsevocation by students likeMelotti and Fontana, until therecent rebirth of critical interestinitiated by scholarly studies inthe 1990s.

G.F.

“Non mi preoccupo di turbare, spaven-tare, allontanare: debbo raggiungere ilmio fine educativo, realizzare l’etimolo-gia della scultura.” Tra ellenismo edespressionismo, passando per inso-spettabili inquietudini gotiche, AdolfoWildt ha tracciato una nuova stradanella scultura italiana cercando di su-perare istanze troppo classicheggianti.

La Maschera di Mussolini di Wildt, com-missionato da Margherita Sarfatti perla Casa del Fascio di Milano nel 1923,divenne subito un’opera simbolo delprimo fascismo eroico post Marcia. Dalgesso vennero poi tratte innumerevoli

sculture del busto e della maschera, inmarmo e bronzo. Presto però al carat-tere quasi astratto e musicale dell’ope-ra, legata all’idealizzazione degli impe-ratori romani come ben evidenziatodall’infula sacerdotale augustea che neadorna la fronte, la propaganda fasci-sta preferì i comodi stilemi del Reali-smo di stato. Dagli anni Trenta iniziaper l’arte dello scultore un lungo perio-do di rimozione storica interrotta dalleevocazioni di allievi come Melotti eFontana, fino al rinato interesse criticoiniziato dagli accurati studi degli anniNovanta.

G.F.

Wu Maoquan and Wu Huibaocontinue to pursue their activityas artists in the Realist tradition,whose evolution is closely linkedto the dictates of the CommunistParty. They faithfully celebrateand display the historical per-sonages who founded the Chi-nese People’s Republic, throughthe immediate, vigorous tool ofvisual art.

The pair works together to pro-duce the portraits of Mao Tse-Tung, with their excessively gi-gantic faces, using the tradition-al technique of oil on canvas.These portraits are the expres-sion of the ancestral, rooted sur-vival of a celebratory, monu-mental, sometimes rhetoricalart, though it is now anachronis-tic, particularly for the new gen-erations. The face of the GreatHelmsman, explored with hy-perrealist boldness, jars in theface of the loss of any semanticand political meaning this typeof representation has undergoneover time. Today, to the eyes ofthe young Chinese, it appears asalmost kitsch.

B.A.

Wu Maoquan e Wu Huibao proseguonoa tutt’oggi la loro attività di artisti ade-renti alla tradizione realista (la cui evo-luzione è strettamente legata ai detta-mi del Partito Comunista), fedeli nel ce-lebrare e ostentare le personalità stori-che che fondarono la Repubblica Popo-lare Cinese attraverso lo strumento im-mediato e vigoroso dell’arte visiva.

I due oli su tela che ritraggono Mao Ze-dong, sicuramente eccessivi nelle di-mensioni gigantesche del volto, espri-

mono al meglio una sopravvivenzaatavica e radicata – sebbene anacroni-stica per le nuove generazioni – diun’arte celebrativa, monumentale e atratti retorica. Il viso del Grande Timo-niere, indagato con sfacciataggineiperrealista, stride di fronte allo svuota-mento semantico e politico che questotipo di rappresentazioni ha subito nelcorso del tempo, risultando oggi, agliocchi dei giovani cinesi, quasi kitsch.

B.A.

BN

BN

Ritratto di Mao Zedong [MaoZedong’s Portrait], 2008

olio su tela/oil on canvas,210x175 cm, Wang Mingxiang

Collection, Beijing

64

collezione Wang Mingxian collection

Wang Mingxian è una figura poliedricae unica nel panorama della Cina con-temporanea: critico d’arte e d’architet-tura, curatore di mostre entrate nellastoria dell’arte cinese, pittore che ha incomune lo stesso maestro del conter-raneo Cai Guo-Qiang, ma in primis in-comparabile collezionista d’arte delperiodo maoista. La sua collezione, lapiù esaustiva in tutta la Cina, è il diariovisivo di generazioni di cinesi che vota-ti alla causa socialista hanno abbraccia-to un’arte che è diventata parte dellaloro vita e uno stile di vita che si è fattoa sua volta arte. Questa Wunderkam-

mer – priva di sostegno pubblico e sti-pata in un piccolo appartamento/de-posito – comprende oggetti rari sot-tratti all’incuria e all’oblio: progetti ar-chitettonici promossi dal Partito ma ir-realizzati, busti e spille con il volto diMao, fumetti sarcastici atti a criticare ilnemico capitalista, poster, fotografieche documentano sculture non più esi-stenti, ma anche specchi, posate, gio-chi per bambini incentrati sulla figuradi Mao e sull’esigenza di edificare unasocietà socialista.

M. L.

Anonimo/Anonymous, spillemaoiste e copribraccio/ smallFlags, Maoists pins and sleeve,materiali vari/ various materials.Anonimo/Anonymous, Ritratto diMao giovane, modello [YoungMao’s portrait, model]ceramica/ceramics, 40x35x15 cm;Ritratto di Mao adulto, modello[Adult Mao’s portrait, model]ceramica/ceramics, 40x35x15 cm.Anonimo/ Anonymous, Ritratto diMao, modello [Mao’s portrait,model] legno/wood, diameter 40cm. Wang Mingxiang Collection,Beijing

present

Wang Mingxian is a man ofmany facets, unique in thepanorama of contemporary Chi-na: a critic of art and architec-ture, a curator of exhibitions thathave gone down in the history ofChinese art, a painter whoshares the same teacher as hisfellow countryman Cau Guo-Qiang, but first and foremost anincomparable collector of artfrom the Maoist period. His col-lection, the most exhaustive inall of China, is the visual diary ofgenerations of Chinese who, de-voted to the Socialist cause, em-braced an art that became partof their life and a style of life thatin turn became art. This Wun-derkammer– put together with-out public aid and packed into alittle apartment/storehouse –includes rare objects saved fromneglect and oblivion: architec-tural plans sponsored by the Par-ty but never carried out, bustsand pins with Mao’s face, sarcas-tic comics criticizing the capital-ist enemy, posters, and photo-graphs documenting sculpturesthat no longer exist, as well asmirrors, tableware, and chil-dren’s games centering on thefigure of Mao and the need tobuild a socialist society.

M.L.

DA QUI COLORE

6766

Beyond the immediately identi-fiable plastic references – fromIndian and African totemics tothe emaciated figures of Gia-cometti – Huma Bhabha’s workis above all the result of theapocalyptic visions of Philip K.Dick and of the science fictioncinema of Fassbinder and Her-zog, James Cameron and RidleyScott. In fact, it is a “landscape ofhuman rubble“ in which BourneDarkly (2008) and My Skull Is TooSmall (2009) live (or survive), cy-berpunk figures to which the

Pakistani artist gave form by as-sembling waste material – wornout chairs and headlesscolumns, rusty pipes and chickenwires – with wood, clay andcharcoal. The final result issomewhat contradictory: de-spite robotic and sometimesrather disturbing aesthetics,these naif androids are noneother than waste materials rein-carnated in virtue of unusual butimpressive recycling.

A sort of consolatory morale iswhat we also find in Untitled(2010), the sculpture created byHuma Bhabha especially for theBiennale of Carrara. Fascinatedby the angular and fragmentedprofile of the Apuan Alps, by thequarries and by their amazingquantity of debris, for the firsttime the artist allows marble tobecome part of her post-atomicpoetics: in this way Huma Bhab-ha’s recycling work becomesconscious of local historicalmemory by means of mutilatedobjects retrieved amongst thebriars of who knows whichabandoned garden of Carrara.

S.C.

Al di là delle referenze plastiche imme-diatamente riconoscibili – dalla totemi-ca indiana e africana fino alle figure dis-solte di Giacometti – il lavoro di HumaBhabha è soprattutto debitore delle vi-sioni apocalittiche di Philip K. Dick e delcinema fantascientifico di Fassbinder eHerzog, di James Cameron e di RidleyScott. Infatti è un “paesaggio di umanidetriti“ quello in cui (soprav)vivonoBourne Darkly (2008) e My Skull Is TooSmall (2009), figure cyberpunk a cuil’artista pakistana ha dato forma as-semblando materiale di scarto – seg-giole consumate e colonnine mozzate,

tubature arrugginite e reti da pollaio –con legno, argilla, creta e carbonella. Ilrisultato finale è al limite del contrad-dittorio: nonostante un’estetica roboti-ca e a più tratti inquietante, questi an-droidi naif altro non sono che fondi didiscarica ritornati a nuova vita in virtùdi un riciclaggio inusuale ma di sicuroeffetto.

Una sorta di morale consolatoria, que-sta, che ritroviamo anche in Untitled(2010), la scultura creata da HumaBhabha appositamente per la Biennaledi Carrara. Affascinata dal profilo spigo-

loso e frammentato delle Alpi Apuane,dalle cave e dalla impressionante moledei loro detriti, per la prima volta l’arti-sta lascia che il marmo entri nella suapoetica post-atomica: in questo modol’opera di riciclo di Huma Bhabha pren-

de consapevolezza della memoria sto-rica locale attraverso dettagli mutili ri-pescati tra i rovi di chissà quale giardi-no abbandonato di Carrara.

S.C.

huma bhabhaKarachi, Pakistan,1962; lives in Poughkeepsie, NY, USA

Untitled, (particolare/detail),2010tecnica mista/mixed media,113x94x180 cm

Bourne Darkly, 2008,courtesy Salon 94

The Unnamed (fase di lavora-zione/production shot), 2010

tecnica mista/mixed media,110x105x150 cm

69

Architecture is at the centre ofMonica Bonvicini’s artistic inves-tigation. She sees it as an exten-sion ofthe gender and power re-lationships which shape bothmen’s and women’s individualidentities. Her references thusrange from rigid modernist ar-chitecture, investigated in termsof the limitations and stereo-types which still define our pri-vate and public spaces today, tothe artistic practices of the ‘six-ties, the installation of the con-ceptual artists Carl Andre andDan Graham, and the emotionalperformance of those womenartists who combined their artwith the feminist battle, such asValle Export.In her work Monica Bonvicinianalyses the myths and norms ofour contemporary ethos, con-

stantly demanding the viewer’sreaction and questioning, withno mediation or frills. Chainsand cages, showcases andsubliminal writing, mobilewalls and leather items withunequivocal sexual allusionspopulate her works of art. Thesehave appeared in the most pres-tigious museums and interna-tional exhibitions such as theVenice Biennale, where in 1999she won the Golden Lion with IBelieve in the Skin of Things as inThat of Women, an act of vandal-ism against the memory of thearchitect Le Corbusier.

For the Carrara Biennale she ad-dresses the hardness of marble,installing a wall of blocks whichobstructs the visitor’s passage.Some of these blocks howeverundergo a process of “lighten-ing”, through a geometric motifwhich decorates the wall in anirregular pattern, breaking up itsperpendicularity. The pure mod-ernist forms are thus modifiedwith a critical spirit by means ofthat surface ornamentation sodecried by Loos at the beginningof the 20th century.

F.B.

Al centro della ricerca di Monica Bonvi-cini c’è l’architettura, vista come un’e-stensione dei rapporti di genere e dipotere che danno forma all’identità diun individuo, sia esso donna o uomo. Isuoi riferimenti vanno dunque dalla ri-gida architettura modernista, investi-gata nei suoi limiti e negli stereotipiche ancora oggi definiscono i nostrispazi privati e pubblici, alle pratiche ar-tistiche degli anni Sessanta, l’installa-zione dei concettuali Carl Andre e DanGraham, e la performance emotiva diquelle artiste che combinavano la pro-pria ricerca con la lotta femminista, co-me Valie Export.Nel suo lavoro, l’artista analizza i miti ele norme della nostra contemporaneitàchiedendo costantemente allo spetta-tore una reazione e una messa in dis-cussione, senza mediazione né fronzo-li. Catene e gabbie, vetrine e scrittesubliminali, pareti mobili e articoli in

cuoio dagli inequivocabili riferimentisessuali popolano le sue opere d’arte,apparse nei più prestigiosi musei e inrassegne internazionali come la Bien-nale di Venezia, dove nel 1999 vince ilLeone d’Oro con I Believe in the Skin ofThings as in That of Women, un atto divandalismo nei confronti della memo-ria dell’architetto Le Corbusier.

In occasione della Biennale di Carrara l’ar-tista si confronta con la durezza del mar-mo, installando un muro di blocchi cheostruisce il percorso del visitatore. Alcunidi questi subiscono però un processo di“alleggerimento” attraverso un motivogeometrico che decora la parete in mo-do irregolare, infrangendone l’ortogona-lità. Le forme pure moderniste sono cosìmodificate con spirito critico per mezzodi quell’ornamento superficiale tanto de-precato da Loos all’inizio del Novecento.

F.B.

monica bonviciniVenezia, 1965; lives in Berlin

Nella pagina accanto/on theopposite page: Scale

of Things (to come), 2010

In questa pagina, entrambe/On this page, both:

Wrong Do It Again (fase dilavorazione/production shot),

2010, marmo di Carrara/Carrara marble, 500x200x100 cm

Produced by Studio d'ArteCarlo Telara, Carrara

7170

“I Want To Believe”: the ufologi-cal debuts of Cai Guo-Qiang – inProjects for Extraterrestrials(1989/99) more than once liter-aly set fire to the works in an at-tempt to find extraterrestrialconnections – in twenty years ofcareer have evolved dealing withan expressive and medial multi-

disciplinary character. This matu-ration has taken that apparentlyempty and folkloristic motto – “Iwant to believe” – to the level ofliberatarian emotion: freedom, totravel between past and present,between visible and invisibleworlds. It is not by chancethat his artistic expression isthe result of a reciprocal andcontinuous passage from Eastto West – from the fireworksof Transient Rainbow (2002)installed on the East River, toBringing To Venice What MarcoPolo Forgot, a project created forthe Biennale of Venice in ‘95 forwhich the artist made a fishingboat arriving from Quanzhou,loaded with Chinese prod-ucts, sail on the Canal Grande– and submitted the polluted

waters of the Laguna to anevocative session of acupuncture.

Also the work realized by Cai Guo-Qiang for the Biennale of Carrararepresents a new element in hisresearch of unification betweenEast and West. The raw primor-diality of the block of marblefrom the Apuan alps from whichMichelangelo extracted his Davidmeets the emulative manualityof Beijing Academy students; al-most as if to say, having gonethrough centuries and havingbeen expressed in millions offorms, the fetish-sculpture of theFlorentine Master finally returnsto the mountains from which itwas born – but this time Made inChina.

S.C.

“I Want To Believe”: gli esordi ufologicidi Cai Guo-Qiang – nei Projects for Extra-terrestrials (1989/99) più volte diede let-teralmente fuoco alle polveri in cerca diconnessioni ultraterrene – in vent’annidi carriera si sono evoluti confrontan-dosi con una multidisciplinareitàespressiva e mediale. Questa matura-zione ha elevato quel motto apparente-mente vuoto e folkloristico, “Voglio cre-derci”, al rango di sentimento libertario:libertà di viaggiare tra passato e pre-sente, tra mondo visibile e invisibile.Non a caso le sue manifestazioni artisti-che sono sintomo di un passaggio reci-proco e continuo da Oriente a Occiden-te – dai fuochi d’artificio di TransientRainbow (2002) esportati sull’East River,a Bringing To Venice What Marco PoloForgot, progetto pensato per la Bienna-le veneziana del ‘95 per il quale l’artistafece navigare sul Canal Grande un pe-

schereccio arrivato da Quanzhou caricodi prodotti cinesi – e sottopose le acqueinquinate della Laguna a un’evocativaseduta di agopuntura.

D’altronde anche il lavoro realizzato daCai Guo-Qiang per la Biennale di Carra-ra rappresenta un nuovo elemento nel-la sua ricerca di congiunzione tra Est eOvest. La primordialità grezza del bloc-co di marmo delle Apuane da cui Mi-chelangelo estrasse il suo David incon-tra la manualità emulativa degli stu-denti dell’Accademia di Pechino: comea dire, dopo aver attraversato i secolied essere stato declinato in milioni diaccezioni, la scultura-feticcio del Mae-stro fiorentino torna finalmente allamontagna che lo concepì – ma stavoltaMade in China.

S.C.

cai Guo-QiangQuanzhou City, Fujian, China, 1957; lives in New York

One Thousand Youngsters Drawing David, fase dilavorazione/production shot, 2010, marmo, copia in

gesso del busto del David di Michelangelo, proiezionevideo/marble block, plaster reproduction of

Michelangelo's David's Bust, video projection,620x200x140 cm, marble block

installation by Cave Michelangelo

Venice's Rent Collection Co-urtyard, 1999, courtesy Cai

Studio

7372

Marcelo Cidade studied sculp-ture at the Armando ÁlvaresPentendo Foundation of SanPaolo and became a graffiti artistin 1996. He works by “altering” thesurrounding environment bymeans of various aesthetic opera-tions. His art centres on publicspace and the urban flux, theworld of art and the technologicalmechanisms of the “society of con-trol”. Cidade alters the distributionand use of the architectural ele-ments of places and in this waycreates new perceptions, pro-grammatically stimulating a sortof “reaction of subjectivity”. In Di-reito de Imagen (2004), the artistconstructs fake cardboard CCTVsurveillance cameras. These areconfused with real ones, amplify-ing the viewer’s sensation of beingwatched and destroying themechanisms of habituation. With

influences ranging from Duchampto Debord to Oiticica, Cidade’s em-phatically conceptual work force-fully reveals his ambition of goingbeyond purely visual experience,as well as a “high” conception ofart, understood as a disciplinethrough which established truthscan be stirred up and laid bare.

For the Carrara Biennale, Cidadehas created a work entitled Infor-malità della forma (Informality ofthe form), which consists ofthree large blocks of rough mar-ble with politically provocativewords written on them: “White-Blood”; “White-Gold” and “White-Power”, a clear allusion to his urbangraffiti works. There are evidentreferences to the political andeconomic history of Carrara andthe role played by marble in it.On the one hand this work ismade of one of the most pre-cious materials with the mostassociations with classical sculp-ture; on the other hand it alludesto fatigue, power, greed formoney and the tragedy of work-place deaths.

A.A.

Formatosi in arte plastica presso laFondazione Armando Álvares Pentea-do di San Paolo e graffitista fin dal1996, Marcelo Cidade lavora “alteran-do” l’ambiente circostante attraversodifferenti operazioni estetiche. I centrid’interesse della sua pratica artisticasono lo spazio pubblico e il flusso urba-no, il mondo dell’arte e i meccanismitecnologici della “società del controllo”.Cidade altera la distribuzione e l’usodegli elementi architettonici dei luoghie, con ciò, crea nuove percezioni, sti-molando programmaticamente unasorta di “reazione della soggettività”. InDireito de Imagen (2004), l’artista co-struisce finte telecamere di sorveglian-za in cartone che, confondendosi conquelle vere, amplificano la sensazioneindotta nello spettatore di essere os-servato, facendo saltare i meccanismidell’assuefazione. Con influenze chevanno da Duchamp a Debord fino a Oi-ticica, nella sua opera, fortemente con-

cettuale, emerge con forza l’ambizionedi andare oltre l’esperienza puramentevisiva, così come una concezione “alta”dell’arte, intesa quale disciplina checonsente di smuovere e mettere a nu-do le verità precostituite.

Per la Biennale di Carrara, Cidade harealizzato un lavoro dal titolo Informali-tà della forma, costituito da tre grandiblocchi di marmo grezzo sui quali spic-cano provocatorie scritte, “White-Blood”, “White-Gold” e “White-Power”,con un chiaro rimando ai suoi lavori diurban graffiti. Evidenti sono i riferimen-ti alla storia politico - economica di Car-rara e al ruolo in essa giocato dal mar-mo, in un’opera che, se da una parte ècostituita da uno dei materiali più pre-giati e densi di riferimenti alla praticascultorea classica, dall’altra rimanda al-la fatica, al potere, alla brama di denaroe al sangue versato dai morti sul lavoro.

A.A.

marcelo cidadeSão Paulo, Brazil, 1979; lives in São Paulo

White-Blood, White-Gold, White-Power (schizzi delprogetto/project sketches), 2010

Nella pagina accanto/on the opposite page:Espaço Entre, 2008, courtesy Centro per l’ar-te contemporanea Luigi Pecci, Prato

75

A politically and socially com-mitted multimedia artist, SamDurant re-reads with a criticaleye the various seasons of theAmerican Dream overturningthe blatantly recognised virtuesin order to uncover the other-wise hidden vices of official his-tory. He grew up not far fromPlymouth rock where theMayflower pilgrims came toshore, and in Scenes from the Pil-grim Story: Goodbye to MerryMount (2006-2007) Durant un-does the agiographic idealiza-tion of the good colony to makeway for the occult truth of op-pression and suppression of theNatives by “the whites”, amidstcorn fields and amputatedheads. It is not by chance, there-fore that in Proposal for Whiteand Indian Dead MonumentsTransposition, Washington D.C.(2005), the artist wanted to re-

store “monumental” dignity tothe massacre of the American In-dians replicating and reinterpret-ing, not without polemical sar-casm, the obelisk already erectedin the National Mall to commem-orate George Washington.

Karl Marx, the theories of canni-bal-capitalism and the anarchicspirit of Carrara are instead thebasis of Dead Labour Day(2010), the performance-in-stallation which Sam Durantpresents at the Biennale of Car-rara. Starting from the tragicfacts of Chicago (where, in May1886, four anarchic activistswere condemned to be hung fol-lowing the clashes in Haymarketbetween strikers and the police),the artist highlights the eternalfight between classes of workersand employers reflecting onworking conditions during theeconomic crisis. It is not bychance that he does so by using alarge scaffold inspired to the onewhich the Haymarket graphicnews brought to us, with theconvincement that, today justlike then, capitalism like a vam-pire continues to suck the work-ers’ blood.

S.C.

Artista multimediale politicamente e so-cialmente impegnato, Sam Durant rileg-ge con piglio critico le diverse stagionidell’American Dream ribaltandone le vir-tù platealmente riconosciute per porta-re alla luce i vizi altrimenti nascosti dallastoria ufficiale. Cresciuto non lontano daquella Plymouth rock dove approdaro-no i pellegrini del Mayflower, in Scenesfrom the Pilgrim Story: Goodbye to MerryMount (2006-2007) Durant scompaginal’idealizzazione agiografica del buon co-lono per fare spazio alla verità occulta dioppressione e soppressione dei Nativiper mano dell’uomo bianco, tra campi digranturco e teste mozzate. Non è quindiun caso che, in Proposal for White and In-dian Dead Monuments Transposition,Washington D.C. (2005), l’artista abbiavoluto dare dignità “monumentale” almassacro degli indiani d’America repli-cando e reinterpretando, non senza po-lemico sarcasmo, l’obelisco già eretto alNational Mall per commemorare GeorgeWashington.

Karl Marx, le teorie del capitalismo-cannibale e lo spirito anarchico di Car-rara sono invece alla base di Dead La-bour Day (2010), l’installazione-perfor-mance che Sam Durant presenta allaBiennale di Carrara. Partendo dai fattitragici di Chicago (dove nel maggio1886, quattro attivisti anarchici furonocondannati all’impiccagione in segui-to agli scontri ad Haymarket tra scio-peranti e forze di polizia), l’artista met-te in scena l’eterna lotta di classe traoperai e padrone riflettendo sullacondizione dei lavoratori al tempodella crisi economica. Non a caso lo fausando come inedito palco un grossopatibolo ispirato a quello che le crona-che grafiche di Haymarket hanno por-tato fino a noi, nella convinzione che,oggi come allora, il capitalismo comeun vampiro continui a succhiare san-gue ai lavoratori.

S.C.

sam durantSeattle, USA, 1961; lives in Los Angeles

Dead Labor Day, 2010 legno, acciaio/wood, steel,

480x420x400 cmCourtesy Paula Cooper

Gallery, New York

Nella pagina accanto/on the oppositepage: Female Indian Nude, 2006,courtesy Paula Cooper Gallery

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Urs Fischer possesses multiformpoetics, which can be interpret-ed in almost antithetical formsand styles. A strong componentof this imagination is connectedwith childish impulses – thesame impulses which spur theartist to create enormous yellowbears to be used as urban deco-ration, to plunge swords intostones, to build an edible bread-house like Hansel e Gretel’s. Inthe installation Kyr Royal (2004),as well as a rainfall of mangastyle pot-bellied drops, Fischer’sother vocation emerged, just aschildish as his fairytale vocation.The vocation to destroy. Theneed to demolish the gallery,opening large holes in the walls,lined up like the doors of a Ren-aissance palace. How can we for-get the clamorous Gavin Brown-style crater in (You, 2007)? Awarfare demolition, like a bombexploding in the heart of thecoldest institutions, forcing theobserver to descend into a dirtyand rugged space. In represent-ing the human figure, again Fis-cher uses the same extremes. Onone hand statues of nude mer-maids, in road-side attractions

style. On the other sketches ofhumans, busts of people asleepwhilst they are liquefying.

From this frightening extremeemerged Marguerite de Ponty. Afrivolous, French figurine-stylename – in reality pseudonym ofthe maestro of synaesthetic fu-sions Stéphane Mallarmé – foran enormous block of stone-coloured aluminium. Forms whichseem to have been dug out fromthe elements, over millennia.Originally Marguerite de Pontywas part of a triad of ctonianGodesses, along with Zizi andMiss Satin. The language usedprojects her into a remote past,in which the grandeur of naturalenergies did not contemplatethe work of man, and the dis-turbing nature of the operationfinds origin in the figure’s vague-ly anthropomorphic form.

L.S.T.Urs Fischer ha una poetica multiforme,che può concretizzarsi in forme e stiliquasi antitetici. Una forte componentedi quest’immaginario ha a che fare congli impulsi infantili. Gli stessi che spin-gono l’artista a creare giganteschi or-setti gialli da usare come arredo urba-no, a infilare spade nella roccia, a co-struire una casa di pane commestibilecome quella di Hansel e Gretel. Nell’in-stallazione Kyr Royal, oltre a una piog-gia di gocce panciute in stile manga,già si evidenziava l’altra vocazione diFischer, infantile esattamente comequella di matrice fiabesca. La vocazio-ne a distruggere. Il bisogno di demolirela galleria, aprendo grossi buchi neimuri, allineati come porte di un palaz-zo rinascimentale. Come dimenticare ilclamoroso cratere alla Gavin Brown(You, 2007)? Un’operazione di sventra-mento, di guerriglia, come una bombache esplode nel cuore delle più algideistituzioni, costringendo lo spettatorealla discesa in uno spazio sporco e acci-dentato. Per quello che riguarda la resa

della figura umana, nuovamente Fi-scher si muove tra i medesimi poli. Dauna parte statue di sirene nude, in stileroad-side attractions. Dall’altra esseriumani sbozzati, busti di dormienti nel-l’atto di liquefarsi.

Da questo polo pauroso è scaturitaMarguerite de Ponty. Un nome frivoloda damina francese – in realtà pseudo-nimo del maestro delle fusioni sineste-tiche Stéphane Mallarmé – per unenorme blocco di alluminio color pie-tra. Forme che sembrano scavate dalleintemperie, attraverso il corso dei mil-lenni. In origine Marguerite de Ponty fa-ceva parte di una triade di divinità cto-nie, assieme a Zizi e Miss Satin. Il lin-guaggio utilizzato la proietta in un pas-sato remoto, in cui la grandiosità delleenergie naturali non contemplava l’o-perato dell’uomo, e la natura inquie-tante dell’operazione nasce dalla formavagamente antropomorfa della figura.

L.S.T.

urs fischerZürich, 1973; lives in New York and Zürich

Marguerite de Ponty, 2006-2008alluminio e viti cromate/alluminiun and chromium-plated screws, 400x280x260 cm

Courtesy the artist e/and Galerie Eva Presenhuber, Zürich

veduta della mostra/view of the exhibition BLURRY RENOIR DEBUSSY,courtesy the artist e/and Galerie Eva Presenhuber, Zürich

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daniel knorr

Artista concettuale, Daniel Knorr guar-da all’uomo e alla sua identità – indivi-duale e collettiva – cercando di attivar-ne i meccanismi di coscienza politica esociale, in opposizione all’immobili-smo quotidiano della vita contempora-nea e alla scomparsa delle ideologie. Strumenti di intervento sono la perfor-mance e un’azione metodica – e spessominima – volta a cambiare lo status dispazi pubblici e privati e a materializza-re l’opera d’arte. Per Daniel Knorr, ciò si-gnifica produrre una reazione concretanei mezzi pubblici di informazione e inun pubblico più o meno onniscienteche interagisce con il nuovo contestocreato dall’artista.Questo il senso di European Influenza(2005), il vuoto lasciato nel PadiglioneRumeno della 51a Biennale di Veneziaproprio nell’anno in cui il paese aderi-sce contrattualmente alla ComunitàEuropea, e di Ex Privato (2008), la resti-tuzione pubblica dell’Ex Peterlini, ri-

messa degli autobus abbandonata, untempo occupata dagli anarchici e poielevata allo status di sede espositivaper la Biennale Europea Manifesta 7.Privata delle porte d’accesso, l’Ex Peter-lini restò aperta ventiquattr’ore su ven-tiquattro per volere dell’artista.

L’opera, che Daniel Knorr ha realizzatoappositamente per l’ex segheria AdolfoCorsi, è uno stick di incenso alto cinquemetri. Parassitarie per alcuni, piacevoliper altri, le sue esalazioni restano comeuna presenza fisica nello spazio, men-tre l’opera progressivamente si consu-ma. Al termine della mostra lo stick,che all’inizio dominava lo spazio espo-sitivo, sarà un cumulo di cenere, a ricor-dare come un uso lento ma inesorabiledi una risorsa naturale possa portare –nel lungo periodo – al suo completoesaurimento.

S.D.A.

Daniel Knorr is a conceptualartist who observes human be-ings and their individual and col-lective identity, seeking to acti-vate in them the mechanisms ofpolitical and social awareness, inopposition to the daily immobil-ism and the disappearance ofideologies. The means he uses forhis interventions are perform-ance and a methodical, oftenminimal, action aimed at chang-ing the status of public and pri-vate spaces and at materialisingthe work of art. For Daniel Knorr,this means producing a concretereaction in the mass media andin a more or less omniscient pub-lic which interacts with the newcontext created by him. This isthe meaning behind EuropeanInfluenza (2005), the emptyspace left in the Rumanian Pavil-ion at the 51st Venice Biennale in

Nella pagina a fianco/on the opposite page: Justice, 2009,courtesy Galleria Enrico Astuni, Bologna

Bucharest, Romania, 1968; lives in Berlin

Ave Michelangelo (progetto/project), 2010incenso, legno, carta di sigarette, colore, fuoco/incense,

wood, cigarettes paper, pigments, fire 500x30 ø

the very year when that countryjoined the European Community;also behind Ex Privato (2008), inwhich the abandoned Peterliniformer bus depot is restored tothe public. Once occupied by theanarchists, then raised to the sta-tus of exhibition space for the Eu-ropean Biennale Manifesta 7, theex-Peterlini with its missing frontdoor was kept open 24 hours outof 24 at the artist’s behest.

The work that Daniel Knorr hasconceived especially for the AldoCorsi former marble sawmill is afive metre high stick of incense.Its exhalations, which are para-sitic for some and pleasant forothers, linger in the air like aphysical presence, while the workis progressively consumed. At theend of the exhibition, the stickwhich initially dominated the ex-hibition space will be a heap ofashes, reminding us that slow butpersistent use of a natural re-source can lead in the long run toits being completely used up.

S.D.A.

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Artist, writer and performer whoparticipated in that climate ofprotest and dispute which ani-mated Europe in the Sixties. Thepolemical and irreverent energywhich distinguishes all his artis-tic production, finds the mostperfect theorization in the fiveAuto-Destructive manifestos, amovement which identifies Met-zger as its inventor and sole dis-ciple. He deals with thorny themeslinked to politics and, aware ofthe potential destructivenessthat the 20th century still carries

forth, he fights in favour of ecol-ogy, nuclear disarmament andhe opposes uncontrolled indus-trialization. He does not evenwithhold criticism of the art sys-tem which nowadays is submit-ted to the commercializationand the dynamics of modern so-ciety.It is in Acid Action Painting, per-formance at the South Bank inLondon in 1961, that the act ofhurling acid at large nylonsheets, represents a significantmetaphor of his “corrosive” be-haviour against society.

At the Biennale of Carrara he ex-hibits four Historic Photographs,photographs which show dra-matic events of the XX century,not recognizable at the exhibi-tion site because they are hiddenfrom the view of the spectator attimes by linen cloths, at times bybricks, ruins and wooden boards. Basically, the photos are con-cealed from our sight and thefacts which they represent arethus condemned to oblivion. It isthe umpteenth demonstrationof how actions can infinitelyspeak louder and more loqua-ciously than words or images.

T.N.

Artista, scrittore e performer partecipaa quel clima di protesta e contestazio-ne che anima l’Europa negli anni Ses-santa. La carica polemica e dissacrantepeculiare di tutta la sua produzione ar-tistica, trova la più perfetta teorizzazio-ne nei cinque manifesti dell’arte Auto -Distruttiva, movimento che vede inMetzger il creatore e l’unico adepto.Affronta temi spinosi legati alla politicae, intuendo il potenziale distruttivo cheil XX secolo porta ancora con sé, si bat-te in favore dell’ecologia, del disarmonucleare e si scaglia contro l’industria-lizzazione incontrollata. Non risparmiastrali nemmeno nei confronti del siste-

ma dell’arte ormai sottomesso allamercificazione e alle dinamiche dellasocietà contemporanea. È in Acid Action Painting, performancealla South Bank di Londra nel 1961, chel’atto di lanciare acido contro grandi te-li di nylon, si fa significativamente me-tafora del suo atteggiamento “corrosi-vo” nei confronti della società.

Alla Biennale di Carrara espone quattroHistoric Photograps, fotografie che han-no per soggetto eventi drammatici delXX secolo, non riconoscibili in sedeespositiva perché celate alla vista dellospettatore ora da teli di lino, ora da

mattoni, rovine e tavole di legno.Le foto sostanzialmente ci vengonoprivate alla vista e i fatti che rappresen-tano sono così condannati all’oblio. En-nesima dimostrazione di quanto l’azio-ne possa essere infinitamente più fortee loquace della parola e dell’immagine.

T.N.

gustav metzgerNuremberg, Germany, 1926; lives in London

Historic Photograph: Liquidation of theWarsaw Ghetto, April 19-28 days, 1943,1995 - 2010, foto b/n su carta OPP blueback paper montata su tavola, rovine/b/wphoto on OPP blue back paper on board,ruins, 150x211 cm. Ph. David Bordescourtesy Musée départemental d'art con-temporain de Rochechouart

Historic Photograph: Fireman with Child,Oklaoma 1995, 1998 -2010stampa su adesivo microforato montatosu perspex trasparente, mattoni di ce-mento/print on microperforated stickeron transparent perspex, concrete bricks,163x200,5x0,4 cm. Courtesy of Muséedépartemental d'art contemporain de Rochechouart

Historic Photograph: Hitler Youth, EingesecheeIsst, 1997-2010

foto b/n su carta OPP blue back paper,lastra di ferro/b/w photo on OPP blue

back paper, iron plate, 121x177,5x0,4 cm

Nella pagina afianco/on the oppositepage: Flailing Trees,2009-2010, courtesyMusée départementald'art contemporain deRochechouart, ph. David Bordes

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still novel context of conceptualautonomy, alongside his sculp-tural activity Narkevicius experi-mented with video art, fixingthe effects of the glasnost on hiscountry in images, even playfulones. In Once in the XX Century(2004) the artist mounts old tel-evision footage documentingthe dismantling of a hugebronze Lenin from a square to-gether with new scenes showingthe installation of another Leninto the applause of onlookers;thus he mixes past and presentin a sort of ideological short- cir-cuit.

For the Carrara Biennale, Narke-vicius returns to these samethemes, proposing an audio in-stallation of rare evocative pow-er. Fascinated by the anarchictradition of Carrara, the marbletown, the artist has rediscoveredthe song Addio mio bel Carraraamong the old collections. Thissong is a late 19th century lamentof a young man imprisoned forhis political beliefs. Narkeviciushas reinterpreted it using themelancholy voice of an elderlysurviving member of the Carraraanarchist movement, and hasthen reproduced it in the de-crepit rooms of an old sawmill.Thus, again mixing past andpresent, Narkevicius celebratesthe freedom-fighting traditionwhich has not wholly died out inCarrara.

S.C.

L’11 marzo del 1990 la Repubblica So-cialista Sovietica Lituana fu la prima asmarcarsi da Mosca proclamandosi in-dipendente: di lì a pochi mesi i batta-glioni russi avrebbero lasciato il territo-rio occupato durante il secondo con-flitto mondiale e il popolo lituano si sa-rebbe fatto primo promotore, nella giàURSS, della rivalsa identitaria post-co-munista. “La libertà mi è apparsa di col-po: è stata la mia più grande fonte diispirazione”, ricorda Deimantas Narke-vicius, diplomato in scultura all’Accade-mia di Belle Arti di Vilnius, che in quel-l’ancora inedito contesto di autonomiaconcettuale affiancò alla sua ricercaplastica la video arte, fissando per im-magini gli effetti della glasnost sul suo

Paese; e arrivando a giocarci, persino.In Once in the XXth Century (2004) l’arti-sta monta, insieme a vecchi spezzonitelevisivi che documentano lo sman-tellamento da una piazza di un gigan-tesco Lenin di bronzo, nuove scene chemostrano l’installazione di un altro Le-nin tra gli applausi della folla, mi-schiando così passato e presente inuna sorta di corto circuito ideologico.

Per la Biennale di Carrara, Narkeviciustorna ad approfondire questi stessi te-mi proponendo un’installazione audiodi rara potenza suggestiva. Affascinatodalla tradizione anarchica della cittàdel marmo, l’artista ha riscoperto neivecchi canzonieri Addio, mio bel Carra-

Deimantas NarkeviciusUtena, Lithuania, 1964; lives in Vilnius

Anarchy in Carrara (to Adeline),2010, installazione audio/audio

installation, 3 min. ogni 15min./3 min. every 15 min.

Disappearence of a Tribe, still da/from video2005, courtesy Jan Mot, Bruxelles

On March 11th 1990, the Lithuan-ian Soviet Socialist Republic wasthe first to shrug off the Moscowyoke and proclaim its independ-ence. Just a few months later,the Russian battalions wouldleave the territory occupied dur-ing the Second World War, andthe Lithuanian people would be-come the first of the formerUSSR states to claim their post-Communist identity. “All of asudden freedom appeared tome; it was my greatest source ofinspiration”, remembersDeimantas Narkevicius, a gradu-ate in sculpture from the FineArts Academy of Vilnius. In that

ra, struggente canto di fine Ottocentodi un giovane imprigionato per il suocredo politico. Quindi l’ha reinterpre-tato attraverso la malinconica voce diun anziano superstite dell’anarchiacarrarese per poi farlo rivivere tra le

stanze fatiscenti di una vecchia seghe-ria. Così, mischiando di nuovo passatoe presente, Narkevicius celebra quellacoscienza di lotta e di liberazione che aCarrara stenta ad assopirsi.

S.C.

85

Damián Ortega began his careeras a political cartoonist, and hestill retains the irony and syn-thetic forms of this experience.In fact, his works activate a lan-guage of rereading and de-con-textualisation of the everydayobject as in Cosmic Thing (2002),the Volkswagen Beetle which“exploded” at the 50th Venice Bi-ennale. His is a many-layeredartistic approach which opensup possibilities of deeper inves-tigation in various directions. Hemay start by exploring the spe-cific potential of the object andend up by investigating precisecultural, political and economicsituations.Ortega himself declares that hewishes to set off “a maliciousprocess of transformation anddysfunction of real things”through the use of optical illu-sions, recycled material and thecreation of a short circuit ofspace/time suspension.

The work L’uovo (The Egg) hasbeen specifically created for theCarrara Biennale. This is a reinter-pretation in marble of one of thewell-known “transformers”, theJapanese robots of eighties’ com-ic strips and cartoons. While aes-thetically at first glance L’uovo re-minds us of Arnaldo Pomodoro’sspheres, a careful second look re-veals the face of the robot readyto hatch inside it, alluding to theimpetuous force of life.The work is a reflection on thefuture. It is in fact itself createdwith a robot which uses a mod-ern 3D software able to repro-duce all kinds of objects in stone,and it looks like a mechanicalembryo. If L’uovo could hatch,take shape and stand up, wewould be looking at a machinesimilar to Umberto Boccioni’sForme uniche della continuitàdello spazio (Unique forms in thecontinuity of space).

C.C.

Damián Ortega ha iniziato la sua carrie-ra come caricaturista politico; espe-rienza di cui conserva tuttora la caricaironica e la sintesi formale. Infatti le sueopere attivano un linguaggio di rilettu-ra e de-contestualizzazione dell’ogget-to di uso quotidiano come in CosmicThing (2002) il maggiolone “esploso” al-la 50a Biennale di Venezia. La sua è unaricerca artistica stratificata che prevedela possibilità di approfondimenti in va-rie direzioni: se muove esplorando lespecifiche potenzialità dell’oggetto,giunge infine a indagare puntuali si-tuazioni culturali, politiche ed econo-miche.Ortega stesso dichiara di voler innesca-re “un malizioso processo di trasforma-zione e disfunzione del reale” attraver-so l’uso di illusioni ottiche, l’utilizzo dimateriale di riciclo e la messa in motodi un cortocircuito di sospensione spa-zio-temporale.

Per la Biennale di Carrara è stato pro-dotto specificatamente L’uovo, reinter-pretazione in marmo di uno dei notitransformers, i robot giapponesi dei fu-metti e cartoons anni Ottanta. Se esteticamente L’uovo rimanda inmodo diretto alle sfere di Arnaldo Po-modoro, a uno sguardo attento rivelaal suo interno il viso del robot, prontoad aprirsi, lasciando percepire la forzairrompente della vita. L’opera vuole essere una riflessione sulfuturo: realizzata proprio grazie a unrobot che utilizza un moderno softwa-re 3D in grado di riprodurre i più svaria-ti oggetti in materiale lapideo, si mani-festa come un embrione meccanico. SeL’uovo potesse schiudersi, prendereforma e alzarsi in piedi, ci apparirebbeuna macchina analoga a Forme unichedella continuità dello spazio di UmbertoBoccioni.

C.C.

damian ortegaMexico City, 1967; lives in Berlin

L'uovo [The Egg], fase di produzione/production shot, 2010marmo statuario/statuesque marble, Ø 80 cm

Produced by C.B.Artdesign, Carrara

Nella pagina a fianco/on theopposite page: Cosmic Thing,2002, courtesy kurimanzuttoph. Isadora Hastings

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For the Carrara Biennale, vanBraak returns to investigatingthe themes of rationalist archi-tecture, as he had already donein his confrontation of the clean(and very fascist) lines ofSottsass the elder in the Torinoholiday colony of Marina di Mas-sa (Staircase, 2006). Here he re-constructed the solid sinuous-ness of a spiral staircase whichhad been destroyed due to neg-lect, but using wood as if topoint out its transient nature. Inthe former Adolfo Corsi sawmillon the other hand he now cre-ates a (post)monumental façadefrom scratch. The Roman numer-als and essential forms immedi-ately recall the architecture ofthe fascist period (from Nerviand Piacentini to Sottsass him-self), while beyond the façadestretch the archaeo-industrialspaces of the abandonedsawmill. The final result is a dis-placement of space and timewhich produces in theviewer/actor of the work a senseof deep discomfort, caused bythe passage from the rigour ofan ideal but fake architecture tothe dusty chaos of the dilapidat-ed real surroundings.

S.C.

Nei suoi interventi ambientali, Kevinvan Braak reinventa situazioni fisicheche mettono lo spettatore nella doppiacondizione di fruizione tattile e menta-le, ricostruendo non-luoghi che ambi-scono a essere vissuti come realinonostante la loro lampante artificiosi-tà. Così Campingflat (2003) non è solouno pseudo-campeggio sintetico doveil falò è alimentato a watt e il cinguettiodei passerotti suona su cd, ma anchevelata satira di una finta quotidianitàfatta di routine da reality show; oppureThe Good Life (2008-2050), progetto ar-tistico-architettonico a lungo termineche invita a viaggiare con l’immagina-zione alla ricerca di una concezioneabitativa che ancora non esiste.

Per la Biennale di Carrara van Braak tor-na a indagare i temi dell’architettura ra-zionalista dopo aver già incontrato le li-nee pulite (e fascistissime) di Sottsass

padre nella colonia Torino di Marina diMassa (Staircase, 2006). Se là ricostruì lasolida sinuosità di una scala a chioccio-la andata distrutta per l’incuria – ma inlegno, come a ribadirne la caducità –nella fu segheria Adolfo Corsi crea exnovo una facciata (post)monumentale:i numeri romani e l’essenzialità delleforme rievocano immediatamente lememorie architettoniche del Venten-nio – da Nervi e Piacentini allo stessoSottsass – mentre, oltre, si aprono glispazi archeo-industriali della segheriaoggi abbandonata. Il risultato finale èuno sfasamento spazio-temporale checonduce lo spettatore/attore dell’ope-ra a un senso di disagio profondo cau-sato dal passaggio tra il rigore di un’ar-chitettura ideale ma fittizia e il caospolveroso di una realtà accidentata.

S.C.

kevin van braakWarnseveld, Netherlands, 1975; lives in Amsterdam

XIV Esposizione Universale d’Arte [XIV Universal Art Exhibition],progetto e fase di lavorazione/project and production shot, 2010

installazione in legno/wooden installation, 11000x6000x20000 cm

Nella pagina a fianco/on the opposite page:Books for Burning?, 2008

In his interventions on the envi-ronment, Kevin van Braak rein-vents physical situations whichthe viewer experiences in twodifferent ways: tactilely andmentally. Van Braak recon-structs non-places which ask tobe experienced as real placesdespite their glaring artificial-ness. Thus Campingflat (2003)is not only a synthetic pseudo-campsite where the bonfire iswatt-driven and the chirpingof the sparrows comes from aCD, but it is also a veiled satireon a fake day-to-day life basedon reality-show type routine.Or The Good Life (2008-2050):this long-term artistic/archi-tectural project invites us totravel with our imagination insearch of a concept of livingwhich does not yet exist.

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not lacking in ironic undertoneslike in Gattamelata (1999), inwhich only the hooves of asteppe horse recall Donatello’smonument.

For the artists, the concept ofmonument becomes essentialsince it is an instrument withwhich to measure the changes intheir country. Ideologies and he-roes are rapidly substituted aswitnessed by the opera on dis-play: Family Album (2007-2009).A comparison between old andnew photographs in two series:one which reproduces places inwhich, through time, monu-ments have changed (like in thecentral Square in Tashkent,which from its foundation in1882 has witnessed the chang-ing of about ten different monu-ments); the other with familiessubsequently immortalized infront of the monument which isa symbol of the country, this toochanged, just like the families.Public and private come togeth-er, discarding their barriers anddesigning a destabilizing socialportrait.

G.P.

Il processo creativo di Yerbossyn Meldi-bekov e Nurbossyn Oris nasce dall’esi-genza di rappresentare la destabilizza-zione dei paesi del centro Asia dopo lacaduta dell’Unione Sovietica. La violen-za del mondo diventa l’elemento cen-trale della loro arte, come esemplificatoin My Brother, my enemy (2002), fotogra-fia emblema del Padiglione dell’AsiaCentrale alla 51a Biennale di Venezia. Laviolenza del presente, sembrano sugge-rire i due artisti, deriva da quella delleantiche tribù nomadi al servizio di Gen-ghis Kahn, un mondo ricordato attraver-so l’uso di materiali come il fuoco, la car-ne e le pelli di animali assieme alla ripro-posizione di alcuni gesti rituali. Il pro-fondo ancoramento simbolico e forma-le della loro arte alla terra di origine, dàvita a un originale dialogo con l’arte oc-cidentale non privo di sfumature ironi-che come in Gattamelata (1999), in cuisolo le zampe di un cavallo delle steppa,ricordano il monumento di Donatello.

Per gli artisti il concetto di monumentodiventa essenziale in quanto strumen-to per misurare i cambiamenti del pae-se. Le ideologie e gli eroi si sostituisco-no con celerità così come testimoniatodall’opera in mostra: Family Album(2007-2009). Un confronto tra vecchiee nuove fotografie di famiglie immor-talate davanti al monumento simbolodel paese che nel corso di un secolo hacambiato fisionomia, celebrando divolta in volta glorie nazionali differenti;così come la storia della Piazza centralea Tashkent, immortalata nella stessa se-rie fotografica, che dalla sua fondazio-ne (1882) ha visto l’avvicendarsi di circauna decina di monumenti diversi. Ilpubblico e il privato si fondono per-dendo i loro confini e disegnando undestabilizzante ritratto sociale.

G.P.

Family Album, 2007 - 2010, stampe fotografiche con cornice/photo-grahic prints with frame, 55x40 e/and 30x70 cm su cartone/on

cardboard, 40x30cm, courtesy Nina Lumer, Milano

Nella pagina a fianco/on the oppositepage: Family Album, 2007, courtesy Ni-na Lumer, Milano

Yerbossyn Meldibekov and Nurbossyn OrisTulkubas, Turkmenistan, 1964; Schumken Kazakhstan, 1971; live in Almaty, Kazakhstan

The creative process of YerbossynMeldibekov and Nurbossyn Orisarises from the need to representthe destabilization of the coun-tries of central Asia following thefall of the Soviet Union. Violencein the world becomes the centralelement of their art, as shown inMy Brother, my enemy (2002), aphotograph which is the em-blem of the Central Asia Pavilionat the 51st Biennale of Venice. Thetwo artists seem to suggest thatviolence today derives from theancient nomadic tribes underGenghis Kahn, a world remem-bered through the use of materi-als like fire, animal flesh and skintogether with the re-propositionof some ritual gestures. The pro-found symbolic and formal an-choring of their art to theirhomeland, gives life to an origi-nal dialogue with western art,

Via Apuana 7, CarraraThis laboratory, formerly the Morosini Studio, was re-structured in the first half of the 20th century by thenew owner, Ugo Corsi. It came to be called “the bottomstudio” because it was underneath the Corsi-NicolaiWorkshop and was in fact an extension of this, madenecessary by the increased turnover of work.

Via Apuana 7, CarraraIl laboratorio, già studio Morosini, venne ristrutturatonella prima metà del Novecento dal nuovo proprie-tario Ugo Corsi e poi venne denominato studio “disotto” perché sottostante al Laboratorio Corsi-Nicolaidi cui ne costituiva l’ampliamento richiesto dalla cre-scita dell’attività.

ex laboratorio ugo corsiFORMER UGO CORSI LABORATORY