Storia del cinema

Anno accademico 2013/2014

Primo semestre

Inizio delle lezioni 15 ottobre 2013

Orario lezioni martedì-giovedì 16-20

Luogo lezioni Aula 1 Lettere

Parigi 2012…. (Holy Motors)

Parigi 1873…

Étienne-Jules Marey (5 marzo 1830 – 15 maggio 1904)

Fisiologo e inventore di apparecchi, Marey si interessa all’affinità tra organismo

animale e macchina: nell’era dell’industrializzazione, le macchine sono «motori

animati che producono la forza necessaria per animare una serie di organi

facendo in modo che eseguano i compiti più diversi»

La Machine Animale: locomotion terrestre et aérienne, Paris 1873 (NOTA)

http://www.youtube.com/watch?v=11lKItGNuiY&feature=share&list=PLCCF2B6EEF

89CB0B4

Palo Alto 1878…

http://youtu.be/9cXM_sV_D8s

http://youtu.be/IEqccPhsqgA

Eadweard Muybridge (9 aprile1930 – 8 maggio 1904)

Con la pubblicazione della serie The Horse in Motion (1878), presentazione dei risultati delle ricerche di quei anni che culminano nei noti esperimenti di Palo Alto, il fotografo Muybridge è protagonista di un confronto e di una sfida tra media contribuendo ad approfondire la crisi il divario tra verità artistica e verità scientifica e aprendo una «terza via: il cinema» (C. Musser 2005)

http://youtu.be/NGwZdkUse1c

Qualche secolo prima….

http://youtu.be/4D0-YuX-X80

Fig. 404 di Ars magna lucis et

umbrae, Athanasii Kircheri

1646, p. 768

PANORAMA

Author Aquatint by Henry Aston Barker, after Robert

Barker

Il primo panorama risale a Robert Barker nel 1792 costruito a Londra

offrendone una veduta panoramica

lo spettatore si trova al centro di una raffigurazione circolare

Fantasmagoria 1797

Étienne-Gaspard Robertson presenta la sua prima fantasmagoria nel 1797 a Parigi

l'atmosfera macabra della città post rivoluzionaria era perfetta per le stravaganze gotiche di Robertson

"Mi sento soddisfatto solo se i miei spettatori, tremanti e spaventati, alzano le mani o si coprono gliocchi per paura che fantasmi e demoni precipitino verso di loro"

Per Tom Gunning l'importanza e la novità della fantasmagoria, rispetto agli spettacoli di lanternamagica - che associavano le immagini proiettate e apparizioni fantastiche -, si fonda sullacombinazione di tre aspetti:

1. combinazione tra luogo di proiezione, contesto ed effetti sensoriali e visivi

2. la lanterna non era visibile al pubblico ma posta dietro lo schermo

3. le proiezioni erano dotate di movimento ( trasformazioni interne e allentamento/avvicinamento del dispositivo) e spesso effettuate proiettando le immagini su un fascio di fumo che ne aumenta il fascino spettrale. Crea, per mezzo della tecnologia, una nuovapercezione del movimento, molto simile a quella provocata dall'esperienza del treno.

"La fantasmagoria, dissimulando ogni traccia del suo dispositivo e anticipando la totaleimmersione dello spettatore, incarna una tendenza dominante dell'arte delXX secolo: il trionfodell'illusione"

Il funzionamento della fantasmagoria viene equiparato da Gunning a quello proposto da Baudryper il dispositivo cinematografico: "la posizione dello spettatore è fissa, il meccanismo dell'illusioneè celato, e l'effetto di immersione dei sensi è, si potrebbe dire, assoluto"

Joseph Nicéphore Niépce

prima foto del 1826

Dagherrotipo

Dagherrotipo

Louis Jacques Mandé Daguerre da

Niépce

Fenachistoscopio

Palteau 1832

- persistenza retinica

Zootropio

W. G. Horner 1833

http://youtu.be/4l4lCgEa69A

Prassinoscopio

Emile Reynaud 1877

http://youtu.be/hlp1IQpXfPw

Kinetoscopio Kinetografo

Edison 1891

http://youtu.be/hlp1IQpXfPw

Incontri di Boxe per Kinetoscopio

Per Burch gli incontri di boxe sono uno dei primi esempi del lavoro di

concatenazione narrativa poi assunto dal montaggio istituzionale. Tuttavia,

richiedendo una competenza estranea al film, rimangono ancorati al

sistema primitivo.

Cinema delle origini

Il convegno di Brighton del 1978 segna uno spartiacque negli studi sul cinema delle

origini

Burch introduce la definizione di modo di rappresentazione primitivo (MRP) che

contrappone al modo di rappresentazione istituzionale (MRI) affermatosi dopo il 1915

(Il lucernario dell'infinito). I caratteri del MRP sono:

illuminazione più o meno verticale che rischiara il campo di ripresa in modo uniforme

fissità dell'obiettivo della macchina da presa

posizione orizzontale e frontale della macchina da presa

uso generalizzato di fondali dipinti

scenografie che tengono gli attori a una grande distanza dalla macchina, come nei

tableaux vivant, in posizione frontale

autarchia nel quadro anche dopo l'introduzione del sintagma di successione

aderenza al piano d'insieme

tendenza centrifuga

non chiusura della narrazione (dopo il 1900 molti film presentano tracce di

una chiusura istituzionale, ma l'istanza narrativa è comunque marginalizzata

perchè il racconto si situa al di fuori dell'immagine, nella memoria dello

spettatore o nella voce del commentatore)

spettatore esterno al film

Gli sguardi sono rivolti alla macchina da presa interpellando lo spettatore

come già avveniva nei music-hall e nel teatro popolare (nel corso

dell'istituzionalizzazione le case di produzione introdurranno il divieto di

guardare in macchina per non rompere l'effetto di continuità)

La figura del commentatore garantiva una certa linearizzazione, ma

produceva un effetto di non chiusura contraddicendo la ricerca della

presenza diegetica

Tra 1904 e 1908 si generalizza la concatenazione delle inquadrature: ad

esempio Griffith nei film prodotti dalla Biograph collega i quadri autarchici

per mezzo di entrate e uscite di scena attraverso porte laterali

14

MRI

ubiquità della macchina da presa

linearizzazione

sistema di raccordi tra quadri

sistema d'integrazione narrative

chiusura

spettatore situtato

assorbimento diegetico

...secondo Gaudreault

Gli anni che separano il 1895 (anno che convenzionalmente segna la nascita del

cinema) dal 1915, anno della compiuta istituzionalizzazione del cinema, la

cinematografia è una zona franca di ricerca e sperimentazione in cui si sviluppano

figure e procedimenti linguistici diversi che solo in parte convergeranno nell'istituzione

cinema.

Tanto i Lumière che Mélès si dispongono sul prolungamento di due pratiche

consolidate, la fotografia e l'illusionismo.

insieme a Gunning propone la definizione Cinematografia attrazione o cinema delle

attrazioni mostrative anteriore alla fase della integrazione narrativa

l'attrazione, termine che ha origine nel teatro, nel music-hall e nel circo, è l'elemento

sensazionale di un programma ed è una pura manifestazione visiva, esiste per essere

vista, è istantanea, "è un elemento che spunta improvvisamente, attira l'attenzione,

poi sparisce senza sviluppare traiettorie narrative o universi diegetici coerenti".

L'attrazione è il principio dominante della cinematografia attrazione, in contrasto con

il principio dominante del cinema dell'istituzionalizzazione cioè la narrazione, anche se

attrazione e narrazione possono convivere come sempre più spesso accade nel

cinema contemporaneo.

La contraddizione attrazione/narrazione è la stessa che abita il dispositivo

cinematografico diviso tra puntuale e vettoriale.

Fino al 1908 sistema delle attrazioni mostrative, poi fino al 1914 sistema di

integrazione narrativa.

nel sistema delle attrazioni mostrative il regime della narrazione è

secondario, quindi regnano mostrazione e astrazione. Il primo piano, il

carrello etc non hanno necessariamente le stesse funzioni che avranno nel

sistema della narrazione, per esempio il primo piano funziona qui da lente di

ingrandimento, l'oggetto mostrato si avvicina artificialmente lal'occhio dello

spettatore eccitato da questa attrazione, mentre nel sistema di

integrazione narrativa è lo spettatore che si avvicina all'oggetto, grazie alla

narrazione.

il discorso filmico si mette alservizio della storia da raccontare. i diversi

elementi dell'espressione filmica sono sottomessi a fini narrativi, così lo

spettatore è chiamato a interpretare le diverse figure del discorso filmico

rispetto alla storia. La sutura tra spettatore e narratore è garantita dalla

coerenza del processo di narrativizzazione.

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I tre paradigmi della cinematografia (André Gaudreault e Philippe Marion):

1. paradigma della captazione - restituzione. Presuppone un intervento

minimo da parte di colui che filma, lo spettatore è soggiogato dal fascino

del movimento riprodotto dalla nuova invenzione (veduta unipuntuale

registrata dal vivo). Registrazione captazione ottimale di un evento

profilmico, narratività quasi originaria legata a una proprietà

dell'apparecchio. Captazione restituzione perchè si valorizzano le possibilità

della macchina da presa e non ciò che è stato mostrato in quanto tale

2.doppio paradigma della mostrazione: manipolazione del profilmico e

prima manipolazione del filmografico: a.unipuntualità integrale, b.

unipuntualità apparente o reiterata (amalgama di segmenti), c.

combinazione delle due

3. paradigma della narrazione (manipolazione del profilmico, del

filmografico, pluripuntualità, messa in scena più messa in catena.

L'uso del termine istituzione cinematografica implica la diffusione e

l'attestazione di un insieme di pratiche codificate che normano e regolano

la comunicazione.

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Dall'operatore (cinematografista) al

metteur en scéne

Messa in quadro. presenza o assenza di manipolazione del profilmico e del

filmografico.

Messa in scena. manipolazione del profilmico e del filmografico. Dal 1895 al

1900 ci si concentra principalmente sulla messa in quadro.

Messa in catena. Il montaggio del lfilm fino al 1907-08 era una responsabilità

che coinvolgeva tanto il cinematografista che l'esibitore. (Borwell e

Thompson parlano di cameraman system fino al 1907 e successivamente di

director system)

Cinématographe - 1894

http://youtu.be/XZw7QHT

HnMA

Lumière

L'arrivo di un treno alla stazione della Ciotat. Il film esiste in diverse versioni basate su uno

stesso procedimento: intrappolare un istante di realtà senza alcuna preoccupazione di

centrare l'azione (Burch)

L'immagine Lumière, proprio per il suo non essere centrata, anche se sapientemente

costruita con lo scopo di attrarre lo sguardo dello spettatore, offre un senso di

avvicinamento al reale. Lo spettatore non è ancora al centro di uno spazio immaginario,

ma preso in un confronto esibizionista dove lo schermo è uno spazio centrifugo e

disorientante.

Nelle veduta, di regola, il film si conclude con l'esaurimento della pellicola nella bobina

come se ci fosse un prima e un dopo.

La durata dell'inquadratura (un unico piano) coincide dunque con la durata del film.

SISTEMA MONOPUNTUALE (Gunning e Gaudreault)

I titoli di norma si riferiscono al contenuto del film

Promio Mesguish

http://youtu.be/yeKK8lHIqGM (CANAL GRANDE)

Geoges Méliès

Il primo piano è un sintomo di enormità e per Burch radicalizza l'unicità del punto di vista

dello spettatore teatrale; per Gunning e Gaudreault è un esempio della funzione di

attrazione di primo piano che non ha qui funzione narrativa.

La grandezza scalare è quella del piano d'insieme proscenico.

I fondali dipinti, anche quando rispettano le leggi della prospettiva, dividono lo spazio

profilmico tra una ristretta area praticabile in primo piano e una interdetta sullo sfondo

(vedi anche Histoire d'un crime, F. Zecca, 1901)

Il colore appare come supplemento di realtà

l'apoteosi: spesso il film si conclude con un'apoteosi

La sceneggiatura è solo il filo conduttore che lega una serie di effetti (Gaudreault)

Il montaggio, tutt'altro che assente, rende possibili i trucchi, così come l'uso di

sovrimpressioni etc.

scienza e magia lavorano insieme per allontanare lo spettatore dal

peccato

Georges Méliès (8

dicembre 1961- 21

gennaio 1938)

http://youtu.be/

OPmKaz3Quzo

http://youtu.be/

0FBQq744bes

Scuola di Brighton

Cecil Hepworth (19 marzo 1974 - 9

febbraio 1953)

http://youtu.be/qApoxM41NGQ

James Williamson (8 novembre 1955

– 18 agosto 1933)

http://youtu.be/WxcVzs88xRg

http://youtu.be/QPylDE7Rc-I

George Albert Smith (4 gennaio

1964 – 17 maggio 1959)

http://youtu.be/TttCAu5XbOM

http://youtu.be/WO6M5Axalkc

Edwin S. Porter (21 aprile

1870 – 30 aprile 1941)

http://youtu.be/oM-

DhskWrDA

http://youtu.be/kps7A_aiY

ns

http://youtu.be/k0GqtlPXy

Zo

La grande rapina al treno, E. Porter,

1903

L'inquadratura del bandito che poteva essere montata all'inizio o alla fine

del film è un piano emblematico (Burch) che sintetizzerebbe il senso del film

stabilendo un contatto oculare tra attore e spettatore. Il carattere

attrazionale di questo piano viene evidenziato da Gunning. Infatti non

costituisce una chiusura e spesso viene usato all'inizio dei film per presentare

dal vivo i personaggi (The Cheat, De Mille).

Il film sembrerebbe anticipare il modo di rappresentazione istituzionale:

siamo di fronte a una fiction (avvenimento simulato), e il film è pluripuntuale

(14 inquadrature). Il film presenta comunque numerose ambiguità sul piano

della concatenazione temporale e delle inquadrature.

Vediamo qui una sintesi di tendenze, generi e strategie del cinema del

tempo (sottogenere ferroviario, inseguimento, etc.)

Vita di un pompiere americano, E.

Porter, 1903

La versione originale del film mostra come la scena del salvataggio venga

mostrata sia in interno che in esterno. Si mantiene dunque il rapporto di

esteriorità con l'immagine che vengono offerte da due differenti punti di

vista. Il raddoppiamento rappresenta la simultaneità.

Mostrazione e cinema narrativo

http://youtu.be/HsNhJiVKJH4

http://youtu.be/-hQXPGIrW_U

Le Passioni

http://youtu.be/Y-_sKy1qqt4 Life and passion of Jesus Christ

La straordinaria, per allora, durata dei film sulle passioni si giustifica grazie alla conoscenza, da parte del pubblico, dei diversi episodi più volte messi in scena dalle rappresentazioni medievali aitableaux vivant e che qui invece vengono messi in scena con immagini composte in base alleproprie qualità di attrazione

Il montaggio ha solo la funzione di collegare una veduta all'altra

La narrazione si limita allo sviluppo degli eventi rappresentati

Le passioni cristallizzano paradossalmente la non linearità del quadro primitivo

Il commento decodifica un'iconografia pomposa

Le prime manifestazioni di una concatenazione biunivoca (articolazioni del significato simanifestano attraverso le articolazioni sul piano del significante) sono le quattro versioni dellaPassione 1897 e 1898 (Burch).

http://youtu.be/4fzObxlvOC8 (ZECCA)

Film a inseguimento

http://youtu.be/ZeCCR1XUE98

La gag si chiude con il mugnaio che fugge inseguito oltre i bordi dell'inquadratura. All'improvviso entra

una piccola folla che attraversa lo schermo e che infine scompare.

Il piano dunque dura finché anche l'ultima figura esce di campo e ciascun piano mostra anche l'entrata

in campo, non ci sono ancora gli stacchi sul movimento e non viene rispettato alcun raccordo di

direzione come richiederà invece la continuità (Burch)

Il genere si diffonde dopo il 1903 e secondo Gunning questo è il secondo gesto verso la concatenazione

lineare del MRI

I film a inseguimento mettono all'opera un'idea di successione temporale e continuità spaziale anche se

non sono ancora codificate le regole che permetteranno di vincolarle al corpo dello spettatore (Burch)

Nei film a inseguimento, soprattutto francesi, si utilizzano raccordi di direzione che pongono in modo

esplicito il problema dell'orientamento psicofisiologico dello spettatore (come sarà per i raccordi di

sguardo)

Le vedute pluripuntuali (composte di più piani che si alternano) si moltiplicano (Gaudrealt)

D.W. Griffith (PARTE I)

http://youtu.be/FmpmZKy_Tr0

http://youtu.be/cYQCTEYjYDA

http://youtu.be/Z-oGhAB5AKQ

http://youtu.be/75rBS0tu9kc

http://youtu.be/QaBGnCHzmgY

http://youtu.be/TYQ3947Owr4

http://youtu.be/kG5hbpL8Njo

Griffith è uno dei primi a cogliere la natura illusiva dei raccordi di direzione e

la necessità di ricorrervi anche in contrasto con la topografia profilmica.

….secondo Carluccio L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat

Il film è unipuntuale e la continuità dell’avvenimento si sovrappone esattamente a quella

profilmica, le scelte di angolazione e distanza e l’arrivo del treno conducono a un effetto

di attrazione

The Great Train Rubbery

Il film è pluripuntuali, ma i procedimenti sul piano dell’articolazione temporale differiscono

da quelli del cinema istituzionale. Il concatenamento spazio temporale delle inquadrature

è ambiguo. Il film è composto da 14 inqq. Per 12 minuti

The Londale Operator

Col film di Griffith si passa dalla storia di un avvenimento impersonale alla storia di una

persona nell’avvenimento. L’avvicinamento psicologico del personaggio è testimoniato

anche dal titolo del film. Il film è composto da 97 inqq. Per 16 minuti e 50s. Il film si muove

secondo un’alternanza relativa a più situazioni narrative il cui ritmo cresce fino al climax.

Griffith ci mostra la situazione che precede l’arrivo della minaccia e introduce i legami

affettivi tra i personaggi. La mdp si avvicina ai soggetti coinvolgendo maggiormente lo

spettatore (piani americani, campi medi, piani ravvicinati). Si costruisce una topografia

discorsiva che consente allo spettatore di circolare non visto all’interno del mondo

diegetico, divenendo un soggetto ubiquitario e onnipotente. Nasce così il sistema del

narratore (Gunning). Se l’intenzione di narrare è comune a diversi registi tra il 1908 e il 1913,

nel cinema di Griffith raggiunge una particolare intensità.

33

Il corpus di film (circa 450) che Griffith realizza alla Biograph (1908-1913)

costituisce un unicum contrassegnato dalle seguenti caratteristiche:

1. copiosità

2. regolarità

3. relativa omogeneità. Generi diversi ma con lo stesso schema

contrassegnato da: equilibrio iniziale-sopraggiungere di una minaccia

esterna- rottura dell’equilibrio- ricomposizione finale

4. riconducibilità a un ruolo unificante (director)

5. l’uso del montaggio parallelo marca le relazioni spazio temporali

convogliando continuità e simultaneità in una varietà di rapporti spaziali

(Gunning).

6. La caratterizzazione dei personaggi non riguarda solo il profilmico (trucco,

costumi, attori), ma anche la composizione e il montaggio. Anche il set

assume un significato psicologico e il montaggio attraverso diverse strategie

(inquadrature contrapposte, accelerazione del suspense –salvataggio

all’ultimo minuto- , ritratto di gesti mentali, ricordi e reazioni emotive)

determina la psicologizzazione dei personaggi e il trionfo della moralità.

7. La recitazione abbandonerà via via i modi della pantomima per

avvicinarsi ad una maggiore verosomiglianza

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Nel 1913 la realizzazione del suo primo lungometraggio, Judith of Bethulia, lo

pone in contrasto con la casa di produzione, quindi Griffith lascia la

Biograph per la Reliance Motion Picture Company spostandosi in California

con il suo operatore Bitzer e gli suoi attori preferiti, Lillian e Dorothy Gish,

Banche Sweet, Robert Harron e Henry B. Walthall.

Non appena lascerà la Biograph è tra i primi registi a rivendicare la propria

autorialità autoproclamandosi «padre» del cinema.

Nel luglio 1914 inizia a girare Nascita di una nazione (1915)

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Slapstick

Lo slapstick raccoglie la tradizione del teatro comcio

Mack Sennet

Max champion de boxe, co-regia con Lucien Nonguet (1910)

Coney Island, Roscoe «Fatty» Arbuckle, 1917

Sherlock Jr., Buster Keaton 1924

Batting Buttler, Buster Keaton 1926

City Lights, Charlie Chaplin 1931

Lo slapstick raccoglie la tradizione del teatro comico, il termine deriva dal

vaudeville e si riferisce a commedie basate sull’azione, spesso violenta,

genere molto diffuso già prima del 1908 momento che segna il declino del

genere probabilmente a causa delle pressioni dei movimenti riformatori che

postulavano una maggiore rispettabilità del cinema e uno stile comico più

vicino ai sentimenti della classe media. Tuttavia Bowser ha mostrato come

l’emergere della commedia sennettiana abbia dato inizio a una seconda

ondata di comicità fisica che si ispirava al cinema delle attrazioni pre-

griffitthiane proprio nel momento in cui il cinema mira a rafforzare la

narrazione.

Prima della nascita della Keystone (1912) molte case di produzione

realizzavano film comici come la Pathé con Max Linder, la Essanay con

Augustus Carney, la Vitagraph con John Bynny o la Biograph dove Mack

Sennett (che aveva iniziato la sua carriera a Broadway) raccoglie gli

insegnamenti Griffith per i suoi film.

37

Nel 1912 i maggiori comici della Biograph, di classi e origini diverse, si

unirono per creare la Keystone guardando soprattutto al pubblico popolare

dal quale provenivano. Lo stile Keystone si rifà alla nuova forma degli anni

‘10 che attingeva alla tradizione del vaudeville, del burlesque, del circo, dei

primi film a inseguimento e delle commedie italiane e francese molto diffuse

in America prima del 1914 e dei melodrammi di Griffith di cui spesso si fa una

parodia, segno di una necessità di mediazione tra il carattere attrazionale

dello slapstick e la nascita del cinema narrativo.

Le gag funzionano come fonte di eccesso narrativo (torta in faccia, bucci di

banana), che impediscono lo sviluppo narrativo, resistono alla logica della

narrazione.

Con l’ascesa del cinema classico (anni ‘10) i brevi slapstick assumono un

ruolo di supporto nella programmazione vedendo indebolirsi la propria

posizione industriale. I film di Roscoe Arbuckle e Mary Pickford tendono a

una negoziazione tra i valori dei lungometraggi e la forma slapstick creando

un nuovo stile comico che si rivolge a un pubblico misto affiancando al

burlesque il sentimentale dei melodrammi post griffithiani e adottando cifre

stilistiche come profondità di campo, il controcampo e tipi di montaggio

tipici dei lungometraggi di finzione.

Arbuckle diventò il primo comico a passare al lungometraggio firmando un

contratto stellare con la Paramount nel 1919 prima che uno dei più famosi

scandali di Hollywood ponesse fine alla sua carriera.

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Studiosi come Tom Gunning, Miriam Hansen e Lauren Rabinovitz hanno

mostrato come lo slapstick sia uno dei luoghi privilegiati in cui è possibile

esperire il rapporto tra cinema e modernità.

Il cinema è uno dei luoghi dove si riflettono gli effetti traumatici della

modernità. Può essere visto come una sorta di meccanica del comico

(Gunning) dove lo slapstick appare come forma corrispondente alle

scoperte tecnologiche a cavallo del secolo.

Lo slapstick ci pone in relazione all’ambiente moderno anche dal punto di

vista architettonico e geografico, non a caso l’icona del grattacielo è una

di quelle più polari nello slapstick, emblema della razionalizzazione

capitalistica in contrapposizione al mondo caotico della commedia. Lo

sviluppo in verticale del grattacielo delle metropoli come New York o

Chicago è analogo al sovrapporsi delle gag, analogia verticale alla

traiettoria orizzontale sviluppata nei film a inseguimento la cui

ambientazione è la topografia orizzontale della California del Sud e le sue

traiettorie decentrate.

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Il rapporto con la modernità si rilfette anche nella presenza nelle gag dei

mezzi di trasporto (treni, aerei, automobili) che implicano non solo velocità

negli spostamenti, ma anche nuovi tipi di esperienza corporea.

Lo slapstick illustra fantasie corporee che negoziano la nuova esperienza del

corpo nella modernità. Da una parte si pone l’accento sul sé perfomativo

(la personalità) dall’altra la moda, la fotografia e il cinema inseriscono

l’individuo nelle logiche spersonalizzanti della produzione di massa.

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