Museo Bandini di Fiesole

collana diretta daAntonio Paolucci

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Museo Bandinidi FiesoleGuida alla visita del museoe alla scoperta del territorio

a cura diCristina Gnoni Mavarelli

Museo Bandini di Fiesole

Sotto l’Alto Patronato del Presidente della Repubblica / Under the High Patronageof the President of the Italian Republic

Con il patrocinio di / Under the sponsorship ofMinistero per i Beni e le Attività Culturali

Enti promotori / Promoted byEnte Cassa di Risparmio di FirenzeRegione ToscanaComune di Fiesole

In collaborazione con / In collaboration withDirezione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici della ToscanaSoprintendenza per i Beni Architettonici, Paesaggistici, Storici, Artistici

ed Etnoantropologici per le province di Firenze (con esclusione della cittàper le competenze sui BSAE), Pistoia e Prato

Diocesi di Fiesole

Realizzazione / ProductionEnte Cassa di Risparmio di Firenze – Ufficio Progetti Culturali motu proprioSupervisione generale / General supervisionAntonio GherdovichCoordinamento generale e di progetto / General and project coordinationMarcella Antonini e Barbara TostiSegreteria scientifica / SecretaryPaola Petrosino

Comitato Scientifico / Committee of ExpertsPresidente / President Antonio PaolucciCristina Acidini Luchinat, Kirsten Aschengreen Piacenti, Rosanna Caterina Proto Pisani,

Cristina Gnoni Mavarelli, Alessandra Marino, Elisabetta Nardinocchi, Antonella Nesi,Elena Pianea, Serena Pini, Maddalena Ragni, Gian Bruno Ravenni, Carlo Sisi,Maria Grazia Vaccari

Musei del Collezionismo storicoMuseums of Historical Collecting

© 2011 Edizioni PolistampaVia Livorno, 8/32 - 50142 FirenzeTel. 055 737871 (15 linee) - [email protected] - www.polistampa.com

ISBN 978-88-596-0972-8

Guida al Museo Bandini di Fiesole

a cura di / edited byCristina Gnoni Mavarelli

Testi / TextsCristina Gnoni Mavarelli, Marco De Marco

Itinerari nel territorio / Itineraries in the areaLucia Mannini, Don Alessandro Righi

Editing e apparati / Editorial and reference coordinationCristina Corazzi

Traduzioni per l’inglese / English translationEnglish Workshop

Progetto grafico / Graphic projectPolistampa

Crediti fotografici / PhotographyArchivio Fotografico Musei di Fiesole; Gabinetto della Soprintendenza Speciale

per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Musealedella città di Firenze

Ringraziamenti / AcknowledgmentsPaolo Becattini, Silvia Borsotti, Mons. Andrea Lombardi

www.piccoligrandimusei.it

In copertina:Luca Della Robbia Il GiovaneEffigie ideale di fanciullo (detto “San Giovannino”)entro ghirlanda, 1500-1510 ca.

Piccoli Grandi Musei arriva a Firenze, che rappresen-ta, nello spirito del progetto, una delle tappe di un per-

corso attraverso il quale si sono volute focalizzare realtà lo-cali dove il patrimonio artistico e culturale trova la suanaturale collocazione, quale prodotto dell’ingegno e dellacreatività diffuso sul territorio e lì sedimentato nel corso deisecoli. In questa ottica Firenze non viene proposta agli occhidel visitatore nel suo ruolo di leader dell’arte rinascimenta-le, ma come città che ha saputo accogliere – certo anche invirtù di questa sua specifica universalità – destini e fortunediverse che si chiamavano Bandini, Stibbert, Bardini, Vol-pi, Romano e Horne, situazioni individuali e umane che sisono catalizzate dando luogo a nuove realtà. Esse non sonopoi confluite nella dimensione generalista delle grandi isti-tuzioni statali fiorentine, ma hanno dato spazio, a loro vol-ta, ad organismi autonomi, musei e centri di eccellenza incui si colgono ancora oggi i segni distintivi di vari orienta-menti del collezionismo storico, così come personalità di ta-le spessore intellettuale li hanno elaborati e realizzati.In ciò Firenze, smessa la veste di capitale, assomiglia mol-to di più alle numerose località toscane interessate in que-sti anni dal progettoPiccoli Grandi Musei, per cui la for-mazione di raccolte e collezioni è strettamente legata allastoria del luogo e al suo evolversi nel tempo.Lamissione di Piccoli Grandi Musei è appunto quella diraccontare, momento per momento, singoli episodi di unostraordinario panorama di tradizioni e valori identitariche costituiscono la vera ricchezza della nostra regione.

Presentazioni

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MicheleGremigniPresidentedell’Ente Cassadi Risparmiodi Firenze

I l progetto Piccoli Grandi Musei, giunto alla vii edizio-ne, è dedicato quest’anno al fenomeno del collezionismo

che, a partire dalla seconda metà dell’Ottocento, vide Fi-renze protagonista nel panorama antiquario europeo.Sulla scia dei Medici, grandi collezionisti che promosserole arti, tra la fine dell’Ottocento ed i primi del Novecen-to molti stranieri scelsero Firenze come dimora ideale, perla bellezza del paesaggio e la ricchezza del patrimonio ar-tistico. Acquistarono ville in campagna e residenze nel cen-tro storico, arredandole con vaste collezioni dettate dal lo-ro gusto e dalle loro competenze. Le dimore non sono solosuggestive raccolte di opere d’arte, ma anche di arredi e og-getti d’uso: un percorso attraverso la sensibilità di grandiconoscitori dell’arte che si circondarono di capolavori tra-sformando le proprie residenze in originali realtà esposi-tive capaci d’interpretare il gusto dell’epoca.Musei di grandi collezionisti (Bandini, Stibbert, Bardi-ni, Volpi, Romano, Horne) che ne raccontano gli interes-si, il gusto e il tempo e creano un vero e proprio itinerarioconoscitivo che consente di rivivere lo stimolante clima cul-turale e artistico di Firenze tra Otto e Novecento.Quest’anno la Regione Toscana ha sostenuto direttamen-te alcune azioni di valorizzazione dei musei e soprattut-to le attività educative, ritenute fondamentali per guida-re gruppi scolastici e famiglie alla scoperta di questi luoghipreziosi.Il tema del collezionismo è il filo rosso che lega le attivitàe i laboratori: racconta storie di oggetti, di personaggi, ma

presentazioni�

Enrico RossiPresidentedella RegioneToscana

enrico rossi��

anche vicende narrate nell’iconografia delle opere, con unaricchezza di spunti che consente di apprezzarli per fasced’età.Puntando su «quell’oscura smania che spinge a mettereinsieme una collezione» – per dirla con le parole di ItaloCalvino – riesce più facile far comprendere a bambini eragazzi – spesso appassionati collezionisti – il percorso dipersonaggi che hanno lasciato a Firenze patrimoni inesti-mabili non solo per il valore delle opere raccolte, ma an-che per il significato intrinseco del dono alla città. Un’oc-casione da non perdere.

I l Museo Bandini di Fiesole non poteva mancare nel fa-scinoso progetto dell’Ente Cassa di Risparmio di Firenzededicato ai collezionisti e agli antiquari che tra l’Ot-tocento e il Novecento raccolsero a Firenze preziose testi-monianze artistiche in collezioni private poi confluite, gra-zie ai generosi lasciti, in musei aperti al pubblico. Il cano-nicoAngeloMariaBandini, studioso, bibliofilo, antiquario,fu infatti un antesignano nella riscoperta della pittura co-siddetta primitiva e alla fine del Settecento riunì uno stra-biliante nucleo di opere dei secoli xiii e xiv – quelle tavolecomunemente denominate “fondi oro” – nell’oratorio diSant’Ansano a Fiesole, acquisito dal Bandini come sede delsuo “Museo Sacro”. La raccolta, comprensiva anche di pre-giate opere rinascimentali e di un raffinato gruppo di rob-biane, fu donata dal canonico al Capitolo del Duomo diFiesole con illuministica disposizione testamentaria per «ildecoro, istruzione e beneficenza pubblica del popolo», e ri-mase allestita nell’oratorio di Sant’Ansano fino all’iniziodel secolo xix, quando fu poi spostata (1913), per una piùadeguata sistemazione espositiva, nell’edificio progettatocon specifiche funzioni museali dall’architetto GiuseppeCastellucci. IlMuseo Bandini entrò così, a pieno titolo, nelcircuito dei monumenti illustri fiesolani, qui ripercorsi nelsistematico itinerario della presente guida, curata da Cri-stina Gnoni Mavarelli, funzionario di zona della Soprin-tendenza, con la collaborazione di Don Alessandro Righi,responsabile per i Beni Culturali della Diocesi di Fiesole,di Marco De Marco, direttore del Museo Archeologico diFiesole, e di Lucia Mannini.

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AlessandraMarinoSoprintendenteper i BeniArchitettonici,Paesaggistici,Storici, Artistici edEtnoantropologiciper le provincedi Firenze(con esclusionedella cittàper le competenzesui BSAE), Pistoiae Prato

Nell’ultimo quarto dello scorso secolo grazie agli interventicongiunti del Capitolo della Cattedrale, delle Soprinten-denze competenti, del Comune di Fiesole e della Cassa diRisparmio di Firenze il Museo Bandini è stato “rinnova-to” con imponenti lavori di restauro della struttura ar-chitettonica, di adeguamento impiantistico, di revisioneconservativa delle opere e di riallestimento della raccoltain modo da rispecchiare l’idea collezionistica di AngeloMaria Bandini. L’attuale iniziativa dell’Ente Cassa diRisparmio, nell’ambito del più ampio progetto PiccoliGrandi Musei, anche in questo caso, lascia un segno du-raturo sia con l’aggiornato testo della guida, agile ma do-cumentato viatico per la visita del territorio fiesolano, checon la predisposizione di una nuova porta d’ingresso almuseo, destinata ad assicurare condizioni microclimati-che più stabili e una più efficace accoglienza dei visitato-ri. Come responsabile della Soprintendenza territorialenon posso quindi che sottolineare la significativa rilevan-za dell’intervento promosso dall’Ente Cassa di Risparmiodi Firenze ai fini della tutela, della conoscenza e della va-lorizzazione del patrimonio storico-artistico e ringrazia-re quanti, con appassionata competenza, hanno parteci-pato all’impresa.

��alessandra marino

P resentare il Museo Bandini vuol dire innanzituttopresentare al visitatore una figura, quella del biblio-

tecario e grande collezionista AngeloMaria Bandini. Uo-mo che ha rivestito un ruolo fondamentale nella culturamoderna. Sua, infatti, l’intuizione del valore delle Rob-biane e la loro raccolta: esse rappresentano ancora oggiuna sezione fondamentale del Museo. Ma qui tante sonole raccolte di notevole prestigio, storico e artistico, come lapittura dei “primitivi” ed i fondi oro; e prossimamenteverrà qui dedicata una mostra a Neri di Bicci. Contri-buiscono al prestigio del Museo anche i Trionfi di Jaco-po del Sellaio. Tutto questo concorre a fare del MuseoBandini un punto di riferimento e una tappa fondamen-tale nella storia dell’arte italiana.Del resto anche l’ultima, recente, acquisizione, quella del-la “Madonna di Fiesole” attribuita a Filippo Brunelle-schi, è stata un ulteriore prezioso “gioiello” di questo mu-seo che ha innescato il vivo interesse di tutto il mondodella cultura.I recenti restauri, in completamento, e il centenario del-l’apertura del Museo nell’attuale palazzina, che dal 1913sorge proprio accanto alla Cattedrale, saranno per noiuna nuova importante occasione, insieme a quella del cir-cuito dei Piccoli Grandi Musei, per approfondire la sto-ria di un Uomo e di una collezione fortemente legati allastoria e all’arte del nostro territorio.

presentazioni��

FabioIncatasciatoSindacodel Comunedi Fiesole

PaoloBecattiniAssessorealla Culturadel Comunedi Fiesole

��presentazioni

I l Museo Bandini di Fiesole, grazie al progetto Piccoligrandi musei, sta vivendo unmomento importante per

il significato che ha e per il difficile frangente in cui ver-sa il nostro patrimonio culturale.Il museo non è solo un contenitore, ma è un modello pre-posto per la tutela, la fruizione, la conservazione e valo-rizzazione della cultura e della fede.Il museo lo dobbiamo intendere come una risorsa per losviluppo della conoscenza ma anche, se sfruttato e valo-rizzato, una risorsa socioeconomica molto importante.L’iniziativa cha da anni l’Ente Cassa di Risparmio di Fi-renze sta proponendo per finanziare progetti che valoriz-zino il nostro patrimonio artistico, assieme alla Regionee alla Soprintendenza, è importante proprio per il valo-re sociale oltre che per quello culturale.Recuperare la propria identità storica, attraverso una let-tura attenta delle realtà che ci circondano, ci porterà ascoprire quel museo diffuso che oltrepassa i grandi centrifacendoci entrare in una dimensione più intima e più ve-ra per tutti, riportandoci all’antica bellezza, ma sempreestremamente nuova.

DonAlessandroRighiResponsabileBeni CulturaliDiocesidi Fiesole

C’è un aspetto del sistema museografico fiorentino cherende la nostra città davvero unica in Italia. Mi ri-ferisco a quelle pubbliche collezioni che potremmo consi-derare il sedimento della storia antiquaria e amatorialedi Firenze moderna.Sono musei nati da donazioni di grandi mercanti (Mu-seo Bardini, Museo di Palazzo Davanzati, Museo Salva-tore Romano), di studiosi collezionisti (Museo Bandini,Museo Horne, Museo Stibbert), di maestri insigni dellastoria dell’arte (collezione Berenson, collezione Longhi).Il fenomeno affonda le sue radici nel ruolo svolto da Fi-renze, fra Ottocento e Novecento. Firenze era la ricono-sciuta capitale dell’antiquariato di alto livello, dell’arti-gianato in stile, del restauro, degli studi storico-artistici,del turismo culturale di élite.Il concomitare di tutti questi fattori, in una congiunturamagica della storia fiorentina, quando la città era abita-ta da Aby Warburg e da Bernard Berenson, da D’An-nunzio e da Anatole France e il “gusto dei Primitivi” por-tava nelle botteghe degli antiquari Wilhelm von Bode ePierpontMorgan, Rothschild e Isabelle Stewart Gardner,i coniugi Carrand, Vanderbilt e Duveen, ha lasciato un’e-redità preziosa di collezioni d’arte; amministrate ora del-lo Stato (Davanzati) ora dal Comune (Bardini e Salva-tore Romano), più spesso autogestite secondo la formulagiuridica della Fondazione.Ognuna di queste pubbliche raccolte riflette il gusto, lacultura, gli interessi collezionistici del suo creatore. Così,

presentazioni��

AntonioPaolucciPresidentedel ComitatoScientifico

per esempio, fu proprio soprattutto il “gusto dei Primiti-vi” appena citato a contraddistinguersi nella raccolta delcanonico Angelo Maria Bandini, tra i primi collezionistidei fondi oro due e trecenteschi.Herbert Percy Horne sa scegliere con appassionata com-petenza e con gusto squisito. Non solo Giotto e SimoneMartini ma anche mobili intarsiati, ceramiche da men-sa o da farmacia, piccoli bronzi, terrecotte di rara fattu-ra e poi disegni di assoluta eccellenza; Raffaello e Parmi-gianino, Dürer, Salvator Rosa, Tiepolo.La collezione Salvatore Romano è fatta di sculture. Il do-natore era un antiquario di molti interessi e di varie com-petenze specialistiche. Avrebbe potuto donare a Firenzeunmuseo fatto di quadri, di tessuti o dimaioliche o di tut-te queste cose insieme. Scelse le sculture. Una scelta per meperfettamente comprensibile.Sono convinto che la scultura, la bella scultura antica,rappresenti per il collezionista-amatore il massimo piace-re estetico. Niente riesce a dare l’emozione della scopertae la gioia del possesso come la scultura.Perché la scultura la si può toccare, accarezzare, si presentadiversa a seconda dei punti di vista, impercettibilmentemuta nel mutare della luce, la sentiamo dolce o ruvidaquando le dita sfiorano la sua pelle.Di fronte all’Angelo adorante o alla Cariatide di Tinodi Camaino, di fronte ai bassorilievi erratici di Donatel-lo, si possono immaginare le emozioni che deve aver pro-vato Salvatore Romano. Emozioni che, tramite il suo le-gato, egli ha voluto consegnare alla città amata.Caratteri ancora diversi ha la casa-museo di FrederickStibbert. I suoi interessi spaziavano dalle miniature ai di-pinti, dalle oreficerie alle antichità egizie ma la sua pas-sione prevalente erano le armi; italiane ed europee, delQuattrocento e del Cinquecento, armi bianche e da fuo-

��antonio paolucci

co ma anche di provenienza esotica, islamiche, persiane,giapponesi soprattutto.Il Museo di Palazzo Davanzati è un’altra cosa ancora.Elia Volpi che lo “inventò” e lo governò nel primo ven-tennio del Novecento, volle trasformarlo nello “show-room” della Casa Fiorentina antica. Con Volpi il Rina-scimento italiano diventa un prodotto pregiato, ovvia-mente costoso, non però inaccessibile. Non per nulla la suafortuna si affidava alla American Art Galleries, un no-me che fa pensare alla pubblicità, ai grandi magazzini,al cinematografo.In passato l’Ente Cassa di Risparmio di Michele Gremi-gni, grazie all’impegno tenace e alla pragmatica pazien-za di Marcella Antonini, ha saputo far emergere i tesoridel territorio. Quest’anno protagonisti sono i musei delcollezionismo storico che abitano, spesso incogniti ai turi-sti e ai cittadini stessi, Firenze. Credo che ammirazione egratitudine siano dovuti a chi ha reso possibile, in que-st’anno 2011, la degna impresa.

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Museo Bandinidi Fiesole

Museo Bandini di Fiesole

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Il Museo Bandini, la preziosa collezione di opere d’arte me-dievali e rinascimentali raccolte dal canonico e bibliofilo

Angelo Maria Bandini nel corso della seconda metà del se-colo xviii, ha sede dal 1913 nel palazzetto incastonato dietrola Cattedrale di Fiesole. L’edificio, in sobrie forme neorina-scimentali, fu progettato con specifiche funzioni museali dal-l’architetto Giuseppe Castellucci su incarico del Capitolodella Cattedrale di Fiesole (1911), ben consapevole dell’ecce-zionale valore storico-artistico della collezione Bandini – scri-gno di un importante nucleo di “primitivi” e di robbiane –e della necessità di dare un’appropriata sistemazione esposi-tiva alle opere, che non avevano più sufficienti garanzie di si-curezza conservativa nello storico allestimento della chieset-ta di Sant’Ansano, voluto da Angelo Maria Bandini. Dopola morte del canonico, avvenuta nel 1803, la collezione, lega-ta con illuministica disposizione testamentaria al Capitolodel Duomo di Fiesole per «il decoro, istruzione e beneficen-za pubblica per il popolo», era rimasta esposta per tutto il se-colo xixnella chiesetta di Sant’Ansano, l’oratorio risalente alsecolo xi acquistato dal Bandini nel 1795 come sede del suo«Museo Sacro». Per tale scopo il Bandini aveva intrapreso unrestauro complessivo degli interni e della facciata della chie-setta e aveva provveduto alla costruzione dell’attigua villa,destinandola a sua dimora e nello stesso tempo a raccolta del-la consistente collezione di libri e di antichità. Nell’oratorio,come ha rilevato Magnolia Scudieri, autrice di studi siste-matici sulla collezione, le opere d’arte furono esposte da An-gelo Maria Bandini secondo un criterio personale di saporeantiquariale tralasciando una disposizione filologica: dipin-ti su tavola, sculture e robbiane erano collocati nelle pareti inmodo alternato e secondo un ordine simmetrico, generica-mente ispirato al collezionismo rinascimentale e volto a ri-creare l’assetto di una chiesa antica. In questo spirito, come

CristinaGnoniMavarelli

museo bandini di fiesole��

documentano gli inventari e le foto ottocentesche dell’inter-no di Sant’Ansano, per le robbiane e per i dipinti aveva crea-to mensole, nicchie con l’incavo a conchiglia, decorazionipittoriche ed elaborate incorniciature in stucco.Il «Museo Sacro», così fortemente vagheggiato per tutta lavita dal canonico, risultava di straordinaria suggestione,anche se per conseguire un ordine espositivo di tipo para-tattico il Bandini, secondo un orientamento peraltro dif-fuso fino agli inizi del secolo xx, non esitò a “normalizza-re” le tavole gotiche, decurtando le cuspidi e portandole adun formato rettangolare, e a creare assemblaggi incongruicome l’unione del crocifisso romanico – attribuito al co-siddetto Maestro della Croce n. 434 degli Uffizi – con duescomparti laterali con i santi Jacopo e Nicola di Lorenzodi Bicci o come il pastiche, nella lunetta esterna sopra ilportale, costituito dall’accostamento della Madonna colBambino in marmo trecentesca ai frammenti robbiani congli angeli in volo, la testa di un serafino e i mazzi floreali.Nello stesso tempo Angelo Maria Bandini, perseguendonell’allestimento un suo ordine distributivo rispondentesoprattutto a criteri simmetrici, separò scomparti di polit-tici e predelle esponendoli divisi in pareti diverse come nelcaso dei dittici, di scuola veneziana di Jacopo di Mino delPelliciaio, dei pannelli di polittici di Taddeo Gaddi, diGiovanni di Bartolomeo Cristiani e degli scomparti di pre-della del cosiddetto Maestro dell’Ashmolean Museum.Nonostante le arbitrarie disposizioni e le manomissioni è in-discusso lo straordinario valore della raccolta di Angelo Ma-ria Bandini sia sotto l’aspetto storico-artistico – per l’entità ela qualità delle opere acquisite – che collezionistico. Il cano-nico, che con spirito illuminista voleva documentare lo svol-gimento dell’arte toscana sin dalle origini, fu un antesigna-no nella riscoperta della pittura cosiddetta primitiva e raccolseun numero cospicuo di fondi oro di rilevante importanzacontribuendo così a creare le premesse per il recupero e la sal-vaguardia della pittura due-trecentesca, trascurata e talvoltapersino disprezzata per tutto il Seicento. Anche nella ricercadelle testimonianze quattrocentesche il Bandini si rivolse ver-so settori del patrimonio all’epoca ancora non diffusamenteapprezzati quali la pittura del Beato Angelico – poi piena-

museo bandini di fiesole

mente riscoperta nel secolo xix – e le terrecotte invetriate dimanifattura robbiana, che costituiscono uno dei nuclei piùaffascinanti del museo. Com’è stato messo in luce da Ma-gnolia Scudieri il canonico, nel seguire i principi storistici emunicipalistici peculiari della cultura settecentesca, privile-giò sempre la varietà tipologica e la ricerca di manufatti pre-ziosi – basti pensare al rilievo bizantino in steatite, agli avoridi produzione francese, al vetro dipinto di bottega giottesca.In pittura mostrò di prediligere le testimonianze caratteriz-zate da una raffinata conduzione esecutiva, da una cromia ric-ca e da una vivace intonazione narrativa.L’oratorio di Sant’Ansano, passato in eredità al Capitolodella Cattedrale di Fiesole, rimase allestito per tutto il se-colo xix sotto la sorveglianza dei Canonici della Cattedra-le che provvedevano all’apertura al pubblico e al controllodel «Museo Sacro» con verifiche periodiche. Si giunge agliinizi del Novecento quando, come già detto in apertura, aseguito delle deteriorate condizioni ambientali dell’orato-rio, delle precarie condizioni conservative delle opere e del-le difficoltà d’accesso, il Capitolo e il vescovo di Fiesoleprovvidero con un lungimirante progetto alla realizzazionedi una nuova sede museale che garantisse un’agevole frui-zione della raccolta: la palazzina progettata da Castellucci.Nel nuovo museo, inaugurato il 5maggio 1913, la collezio-ne Bandini venne esposta – accanto ad altri manufatti arti-stici provenienti dal territorio fiesolano e dai depositi deimusei fiorentini – con una suddivisione in generi (pittura,scultura) secondo l’ordinamento messo a punto da Gio-vanni Poggi, direttore delle Gallerie Fiorentine, e daOdoardo Giglioli, ispettore delle Gallerie; in accordo colComune venne istituito un biglietto unico, tuttora vigen-te, per l’ingresso al Museo, al Teatro Romano e agli scavi.Il Museo Bandini entrò così, a pieno titolo, nel circuito deimonumenti illustri fiesolani; nel 1933 fu dotato del primocatalogo completo della raccolta, pubblicato a cura di Odo-ardo Giglioli nel volume Catalogo delle cose d’arte e d’anti-chità di Fiesole edito dal Poligrafico di Stato.Nella seconda metà del Novecento si sono succedute cam-pagne sostanziali di restauro dell’edificio e delle opere. Neiprimi anni Cinquanta, dopo i danneggiamenti degli even-

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ti bellici che causarono la chiusura del museo, s’intrapre-sero i primi urgenti lavori per la riparazione degli ambien-ti e il restauro di alcuni dipinti danneggiati, cosicché nel1954 si potè assicurare la riapertura al pubblico. Da ricor-dare il magistrale restauro (1952) della Croce attribuita alcosiddetto Maestro della Croce n. 434 degli Uffizi, la cuipittura originaria con ilCristo crocifisso e la scena con ilRin-negamento di san Pietro fu recuperata grazie al riuscito di-stacco dei due strati pittorici, sovrapposti nei secoli xiii exviii per ammodernare l’immagine.Sistematici e imponenti lavori di restauro della struttura ar-chitettonica, di adeguamento impiantistico e di revisioneconservativa delle opere vennero svolti alla fine degli anni Ot-tanta grazie agli interventi congiunti delle Soprintendenzecompetenti, del Capitolo della Cattedrale fiesolana, del Co-mune di Fiesole e della Cassa di Risparmio di Firenze. Il mu-seo venne riallestito nel 1990 dall’architetto Mauro Linarisecondo il progetto di ordinamento scientifico di MagnoliaScudieri, storica dell’arte della competente Soprintendenzae autrice dell’esaustivo catalogo della collezione pubblicatonel 1993. In base a tale ordinamento, tuttora in essere, i di-pinti vennero collocati al primo piano in ordine cronologi-co dal Medioevo al Rinascimento in modo da rispecchiarel’idea collezionistica di Angelo Maria Bandini limitando ilpiù possibile l’inserimento di manufatti non pertinenti allaraccolta. Al Comune di Fiesole venne affidata la manuten-zione e la gestione del Museo Bandini a seguito della con-venzione, ratificata nel 1990 fra il Capitolo del Duomo di Fie-sole e l’Amministrazione civica. Nel 2004 il museo è statorinnovato coi necessari lavori di adeguamento museale e conl’allestimento del pianterreno dove, secondo il progetto giàmesso a punto da Magnolia Scudieri, una sala è interamen-te dedicata allo splendido nucleo di robbiane, che viene co-sì pienamente valorizzato mentre nell’altro ambiente dueimportanti sculture (le mensole in marmo provenienti dalBattistero e il rilievo attribuito a Giambologna) della colle-zione Bandini sono esposte accanto a un piccolo gruppo diopere di assoluto rilievo provenienti dal territorio fiesolano,quali la terracotta con laMadonna col Bambino, ascritta a Fi-lippo Brunelleschi, qui inserita nella primavera 2010.

��museo bandini di fiesole

Angelo Maria Bandini,bibliotecario,antiquario e collezionista

Un personaggio, una figura variegata: studioso,erudito, bibliotecario, antiquario, collezioni-

sta. In Angelo Maria Bandini si possono indivi-duare alcuni degli aspetti più caratteristici e signi-ficativi della cultura del Settecento in Toscana.Nacque a Fiesole, il 25 settembre del 1726: la suaformazione fu fin dall’inizio di base essenzial-mente umanista con il contributo prevalente del gesuita Girolamo Lagomar-sini e, successivamente, di Giovanni Lami: derivò in particolare da quest’ul-timo la passione del Bandini per le discipline storiche e antiquarie. Il rapportocon il Lami fu costante nel tempo e si concretizzò, per il Bandini, nella colla-borazione alle «Novelle Letterarie», la rivista fondata appunto dal Lami chesi rivelò per il giovane fiesolano una importante scuola di formazione. Sonodi questo periodo, intorno alla metà del secolo, alcuni scritti del Bandini rife-ribili al campo dei suoi studi storici, archivistici e antiquari. In particolare,in ambito fiesolano, la Descrizione di tre urne etrusche e romane trovatenei contorni di Fiesole pubblicata nel 1744.Il rapporto con il Lami fu sommamente importante per il Bandini, sia dalpunto di vista della sua formazione culturale che da quella degli orientamen-ti del suo collezionismo e anche perché, proprio tramite il Lami e la sua rivi-sta, egli poté entrare in contatto con numerosi studiosi: tra questi, solo per ci-tarne alcuni, Anton Francesco Gori e Lorenzo Mehus.Con il trasferimento a Roma, presso il fratello, nel 1748, il Bandini intra-prese la carriera ecclesiastica e ampliò notevolmente il cerchio delle sue cono-scenze: in particolare, l’ingresso nel circolo del cardinale Albani lo mise incontatto con personaggi della levatura del Winckelmann e con figure di ap-passionati studiosi tra i quali i fratelli Venuti, animatori dell’AccademiaEtrusca di Cortona.

Johann Jakob Haid,Ritratto di Angelo MariaBandini, incisione


A Roma egli si occupò prevalentemente di studiare e pubblicare reperti ar-cheologici, tra i quali soprattutto epigrafi.Dopo la laurea, conseguita a Pisa nel 1751, effettuò un primo viaggio, che sipuò definire un tipico viaggio d’erudizione settecentesco, nel Nord Italia e aVienna in qualità di segretario del vescovo di Volterra.Il suo rientro a Firenze coincise con la nomina, nel 1752, a bibliotecario dellaMarucelliana e, cinque anni dopo, a bibliotecario della Medicea Laurenzianae Canonico di San Lorenzo, incarichi che egli ricoprì fino alla morte, nel 1803.L’attività del Bandini come bibliotecario della Laurenziana si sostanziò so-prattutto nella redazione del catalogo completo dei codici greci e latini dellabiblioteca, un lavoro che portò avanti per tutti gli anni del suo incarico; piùin generale, egli provvide a incrementare il patrimonio librario delle due bi-blioteche, anche con l’incameramento delle opere provenienti dai conventi sop-pressi nel 1783.Ormai noto a livello nazionale e internazionale, la sua attività di bibliote-cario gli portò nuovi contatti e riconoscimenti: tra questi, di particolare si-

Chiesa di Sant’Ansano, il “Museo Sacro” di Angelo Maria Bandini


gnificato furono quelli della Reale Accademia di Napoli e dell’Accademiadella Crusca.Questi anni furono di grande attività di studi e ricerche e, anche, di numero-si viaggi all’estero; allo stesso tempo però egli continuò a dedicarsi agli studi diambito locale riportando, nell’illustrazione dotta e documentata della realtàfiesolana, la tradizione degli “odeporici”. Nacque così quella bella pubblica-zione che sono le Lettere xii nelle quali si ricerca e si illustra l’antica e mo-derna situazione della città di Fiesole e suoi contorni, la cui prima stesuraè del 1776. Questo testo, recentemente ripubblicato, è una fonte ancora oggivalidissima e ognuna delle lettere costituisce un piccolo viaggio d’istruzionericchissimo di informazioni.L’ambiente fiesolano di origine fu quello nel quale il Bandini scelse poi di vi-vere fin dal 1772 presso la villa detta “delle Tre Pulzelle” presa in affitto daifrati di SanDomenico: lì, allontanandosimomentaneamente da Firenze, pas-sava i periodi di riposo e villeggiatura.Negli ultimi anni della sua vita però egli cercò un ambiente più interamente“suo”, tale da potervisi interamente dedicare allo studio, ai libri e alle opered’arte, sue grandi passioni: si arrivò così all’acquisto del complesso di Sant’An-sano costituito dalla chiesina dell’XI secolo con la piccola abitazione annessa.Il tutto era in condizioni fatiscenti ma qui davvero l’amore per lo studio, l’ar-te e il collezionismo poterono finalmente esprimersi al sommo grado nella rea-lizzazione del «Museo Sacro».Ripristinato tutto l’ambiente, la chiesa fu messa finalmente nelle condizionidi ospitare la cospicua collezione di opere d’arte raccolte nel corso degli anni.Fu un Museo questo che egli adattò continuamente via via che la raccolta siarricchiva: si andò definendo in questo modo una cospicua collezione di di-pinti duecenteschi e trecenteschi, i cosiddetti “primitivi”, insieme a un’altra,altrettanto significativa, di arte rinascimentale caratterizzata, in particolare,da una forte presenza di terrecotte robbiane.Dal 1795 alla morte il Bandini visse davvero non accanto ma proprio dentroil suo Museo: lì morì e sempre lì, in questo «Museo Sacro», fu sepolto.Nel suo testamento lasciò tutti i suoi beni, ad eccezione dei libri che furono desti-nati al Seminario di Fiesole, a un’Opera di Pietà Pubblica, dipendente dal ve-scovo e dal Capitolo, che avrebbe dovuto avere sede nella chiesa di Sant’Ansano.

Marco De Marco

delPianta museoPrimo piano

1 PianerottoloLanding

2 Prima salaFirst room

3 Seconda salaSecond room

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Visita al museo

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Primo piano1 - Pianerottolo

Dall’ingresso del museo, percorrendo la scalinata eli-coidale o servendosi dell’ascensore situato nella Quar-

ta sala, si accede al primo piano. In cima alle scale, nel pia-nerottolo, sono esposti due ritratti raffiguranti il fondatoredel museo Angelo Maria Bandini e suo fratello GiuseppeBandini.



1. leonardo frati(Firenze 1705 ca.-1751?)Ritratto di Giuseppe Bandini1737olio su tela; cm 48×40L’iscrizione apposta sul retro del telaiospecifica il personaggio ritratto e l’arte-fice: «esto è Giuseppe Bandini ritrattodal sig. re Leonardo Frati l’anno 1737 ap-punto quando il detto Giuseppe Bandi-ni haveva bruno di sua Madre morta 13ottobre 1376 fu fratello di Ang. M. Ban-dini Can.o di S. Lorenzo e Regio Bi-bliotecario…». Un’ulteriore iscrizione,redatta a diverse riprese, riporta la bio-grafia: «Giuseppe di Antonio Francescodi Cammillo Bandini nato il dì 29Mar-zo 1715 nel popolo della Badia di Fieso-le […] Morì in Roma a 16maggio 1784e fu sepolto a parete in S.Gio de Fior.nicon iscrizione postagli da suo Fratello».Un’iscrizione in sua memoria fu appo-sta da Angelo Maria Bandini nell’orato-rio di Sant’Ansano. Leonardo Frati, pit-tore pressocché ignoto ammessoall’Accademia del Disegno nel 1736, ese-guì altri due ritratti a matita di Giusep-

pe Bandini (1737 e 1739) e un ritratto pu-re a matita di Angelo Maria Bandini.

2. pittore toscanoRitratto del canonicoAngeloMariaBandiniseconda metà del secolo xviiiolio su tela; cm 48×38Il dipinto è ipoteticamente databile aitardi anni Ottanta del Settecento inquanto ritrae Angelo Maria Bandini inetà avanzata. È stato attribuito a Leo-nardo Frati (Firenze 1710?-1792), pit-tore e incisore fiorentino, personalitàdistinta rispetto all’omonimo artista ar-tefice del ritratto del fratello (v. schedaprecedente). Leonardo Frati, com’è re-gistrato nell’inventario della raccoltaBandini, intorno al 1756 aveva eseguitoun ritratto a penna di Angelo MariaBandini quando fu nominato canonicodi San Lorenzo. Nel 1762 aveva incisoil ritratto del Bandini per il frontespiziodel primo volume dell’opera del cano-nico, immagine destinata poi a diveni-re l’effigie più nota del collezionista.

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visita al museo��

2 - Prima sala

Nella prima sala sono esposte le opere più antiche dellacollezione del canonico Bandini: manufatti bizantini in

avorio, in steatite, un prezioso vetro dipinto e graffito a orodella bottega di Giotto, una Madonna col Bambino in mar-mo di un seguace di Andrea Orcagna e lo straordinario nu-cleo di tavole a fondo oro. Sono presenti croci dipinte due-centesche – opere di artisti ancora anonimi ma estremamentesignificativenell’ambitodellapitturadel secoloxiiiquali il co-siddetto Maestro di Gagliano e il Maestro della Croce n. 434degli Uffizi – e tavole trecentesche dei maestri di stretta os-servanza giottesca, quali un seguace del Maestro della SantaCecilia, Taddeo Gaddi – il più fedele interprete di Giotto –,Bernardo Daddi e pittori meno noti come il cosiddetto Mae-stro di San Polo in Chianti. Seguono quindi i dipinti degli ar-tefici fiorentini della seconda generazione giottesca, afferentiprevalentemente alle prolifiche botteghe di Andrea di Cionedetto l’Orcagna – pittore e scultore, definito da Vasari l’uni-co artista universale del Trecento – e di Agnolo Gaddi, il fi-glio di Taddeo Gaddi già sensibile agli stilemi tardogotici.Un capolavoro assoluto è la raffinata immagine della Ma-donna del Parto dipinta da Nardo di Cione, fratello del-l’Orcagna e di Jacopo di Cione. La raccolta di un nucleo co-sì significativo di testimonianze artistiche dei secoli xiii exiv riflette il pionieristico interesse del canonico Bandiniper i Primitivi, raccolti nell’intento di documentare le ori-gini della pittura toscana.


Entrando nella sala,subito a destra

3. maestro di gagliano(attivo a Firenze nel terzo quartodel secolo xiii)Cristo crocifisso, i dolenti, due profeti,la Madonna in gloria fra gli angeli1250-1260tempera su tavola; cm 140×110

La Croce, già collocata dal canonicoGiovanni Maria Bandini nella sagre-stia dell’oratorio di Sant’Ansano, pre-senta una solenne raffigurazione diChristus triumphans che, pur nella ie-raticità del modello di riferimento, la-

scia trasparire tratti fisionomici più ca-ratterizzati, come si può osservare so-prattutto nelle figure di Maria e Gio-vanni presenti nel tabellone. Nellaterminazione del braccio orizzontaleDue profeti a mezzo busto (Isaia, Gere-mia?) purtroppo acefali e frammentariper la caduta della pellicola pittorica enella cimasa, sopra il titulus della cro-ce, laMadonna in gloria fra due angeli.La Croce, già in passato riferita a Me-liore di Jacopo, è stata recentementeinserita, alla luce di nuovi studi, nelcorpus del cosiddetto Maestro di Ga-gliano, nome di convenzione dell’ar-tefice dellaMadonna col Bambino del-

la chiesa di San Bartolomeo aGagliano in Mugello, artista an-cora in via di ricostruzione, la cuiattività è prossima a quella delMaestro del Bigallo e del cosid-detto Maestro della Croce n. 434

degli Uffizi (v. scheda 10). Nella fasepiù avanzata del suo percorso, al qua-le è stata ascritta la “Croce Bandini”, ilMaestro di Gagliano si avvicina allacultura giuntesca pisana, secondo unorientamento condiviso da buona par-te dei pittori fiorentini del sesto e set-timo decennio del Duecento quale adesempio il più dotato Maestro di San-ta Maria in Primerana.

4 a-b. artista venezianoCrocifissioneSanti con donatore francescanoprimo quarto del secolo xivtempera, oro su tavola;cm 27,2×22,4; cm 28×22,3


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Le due preziose tavolette, origi-nariamente unite a costituire undittico, hanno entrambe il fondooro con la rappresentazione dellaCrocifissione con lo svenimentodella Vergine e san Giovannievangelista in un riquadro e nel-l’altro, su due registri sovrappo-sti, otto santi allineati, identifica-bili tramite i tituli latini, dipintiin rosso. Da sinistra in alto si suc-cedono in piedi i santi Paolo,Giovanni Battista, Pietro e Fran-cesco e in basso nel registro sotto-stante le sante Agnese, Caterina,Chiara d’Assisi e Lucia. L’inseri-mento in dimensioni molto piùpiccole del frate inginocchiato inpreghiera accanto a santa Chiarad’Assisi e la presenza di san Fran-cesco fanno propendere per unacommittenza francescana. Sonoriferite a un artista veneziano delprimo quarto del secolo xiv che,per gli eleganti stilemi delle figu-re e l’accentuata espressività, ap-partiene alla cosiddetta “rina-scenza paleologa”.

5. bottega franceseL’incoronazione dell’innamoratosecondo quarto del secolo xivavorio; cm 7,6 (diam.)L’avorio, insieme con un’altravalva di analoghe dimensioni fis-sata con un perno o un nastro, co-stituiva una scatola per specchio,dove un disco metallico lucidatoveniva fissato all’interno della cor-

��visita al museo

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nice, come si può rilevare osservando labordura nel retro. Questo tipo di og-getti, molto in voga nel mondo corte-se, erano utilizzati dalle dame eleganticome accessori, tenuti in borsa o piùspesso appesi alla cintura tramite unacatenella. Erano realizzati prevalente-mente nelle botteghe d’oltralpe, comeil raffinato esemplare di Fiesole stilisti-camente avvicinato a due valve perspecchio del Museo del Louvre e data-to nel secondo quarto del secolo xiv.Anche il soggetto del giovane incoro-nato dall’amata con una corona di fio-ri – il cosidettto chapel de fleurs – in ungiardino appartiene a quegli episodid’amor cortese, tratti dalla letteraturacoeva per la decorazione di manufatticonsimili a destinazione profana.

6. bottega dell’italia centraleSanta martiresecolo xitavoletta in avorio a rilievo; cm 18,6×8,7Il rilievo doveva essere, probabilmente,la valva di un dittico o la coperta di un

evangeliario, come paiono indicare i fo-ri presenti nei bordi. È presentata in po-sa frontale una santa con nella mano si-nistra una croce, attributo che avevaerroneamente indotto a identificarlacon sant’Elena, mentre nella destra ve-lata regge la corona del martirio. È ab-bigliata con una tunica stretta in vita dauna cintura e decorata nei bordi con unmotivo perlinato ottenuto con fori ditrapano, utilizzati come ornamento an-che nella corona e nell’aureola. L’accon-ciatura con la pietra al centro, le sottilistriature nelle vesti, la schematizzazione


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dei tratti fisionomici, lo schiacciamentogenerale dell’immagine sono gli ele-menti distintivi della Santa martire, cheriecheggia le auliche figure dei mosaicidi Sant’Apollinnare Nuovo a Ravenna(secolo vi). Presenta, inoltre, significati-ve affinità con gli affreschi della chiesaromana di Santa Maria in Pallara oraSan Sebastianello della fine del secolo x.Risulta, quindi, plausibile la proposta dicollocare la tavoletta in avorio in una fa-se cronologica immediatamente succes-siva (secolo xi) riferendola all’operato diuna bottega dell’Italia centrale.

7. manifattura bizantinaArcangelo Gabrielesecolo xiiintaglio in steatite con traccedi doratura, incorniciatura ligneacon tempera e oro;cm 16,4×10,9, cm 20×15 (con cornice)Il rilievo con la solenne rappresentazio-ne dell’arcangelo Gabriele è una dellepiù celebri icone bizantine in steatite,una pietra tenera di colore verde giada,qui impreziosita da raffinate applica-zioni in oro. La steatite ha subito neltempo rotture in sei parti con micro-


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perdite del materiale che non compro-mettono però la lettura dell’immagine.L’arcangelo Gabriele, identificabile at-traverso l’iscrizione esegetica in grecoabbreviata ai lati della testa, è presenta-to in una ieratica posizione frontale en-tro un’arcata sorretta da colonnine tor-tili con originali capitelli formati dauccelli posti schiena a schiena con le co-de incrociate. È abbigliato con una lun-ga tunica con il loros imperiale mentrereca l’insegna imperiale nella mano si-nistra, attributo peculiare delle alte ge-rarchie angeliche, e nella destra il me-daglione col Cristo Emmanuele, sigillodivino che dopo la lotta iconoclasticasostituisce il globo. L’icona è inserita inun’incorniciatura centinata in legno do-rato, probabilmente più tarda, che nelretro presenta la raffigurazione dipintaa tempera della Croce del Golgota e de-gli strumenti della Passione. Sulla basedei caratteri stilistici la steatite è stata ri-ferita, sia pure ipoteticamente, alla pro-duzione di una bottega di Costantino-poli del secolo xii.

8. bottega di giotto(Vicchio di Mugello 1267? -Firenze 1337)Cristo in pietà tra la Verginee san Giovanni evangelista1315-1320vetro graffito a oro e dipinto;cm 24×30È una delle opere più rilevanti dellacollezione Bandini per preziosità, ra-rità e squisitezza esecutiva. Il vetro di-pinto con l’oro applicato su foglia e

graffito è un importante documentodi una raffinata tecnica artistica, cheaffonda le sue radici nel mondo anticoe che conobbe una nuova diffusione,sia pure con modalità tecniche variate,a partire dal secolo xiii in Francia e inItalia, dove fu praticata soprattutto aVenezia e in Toscana per realizzare ar-redi liturgici ed elementi decorativi dainserire all’interno di contesti pittoricio scultorei. Purtroppo, com’è com-prensibile, data l’estrema fragilità delmateriale, esigui sono i manufatti tre-centeschi pervenutici e anche l’esem-plare Bardini presenta una rottura sullato destro con un’ampia lacuna e ca-dute di diversa entità. Il vetro di formaogivale, dotato di una cornicetta li-gnea posteriore e probabilmente all’o-rigine inserito all’interno di un altaro-lo portatile, è graffito e dipinto conuna raffinata cornice a foglie d’acantoe con l’immagine del Cristo in pietàche emerge dal sepolcro con intornogli strumenti della Passione, ai lati idolenti che esprimono il loro dolorecon drammatica espressività. La Ver-gine si lacera le vesti sul petto, tragicaposa che trova un precedente nella fi-gura dell’Ira affrescata da Giotto nellacappella degli Scrovegni a Padova, esan Giovanni raccolto in preghierapiega il volto fra le mani. Stringenti af-finità compositive sono state riscon-trate con la Crocifissione affrescata daGiotto nel transetto destro della Basi-lica inferiore di San Francesco ad Assi-si; stilisticamente pertinenti sono iconfronti proposti con un gruppo di


piccoli dipinti di Giotto e del suo am-bito destinati alla devozione privata erisalenti agli anni Venti del Trecento(la “Crocifissione di Troyes”, la “Cro-cifissione di Strasburgo” ecc). Questipuntuali riferimenti, insieme alla ri-scontrata vicinanza al vetro dipinto dibottega giottesca con san Francescoche riceve le stimmate del Museo Na-zionale del Bargello e all’elevata qualitàstilistica, hanno fornito valide motiva-zioni per l’attribuzione del manufattofiesolano alla bottega di Giotto in unarco di tempo compreso tra il secondoe il terzo decennio del Trecento.

9. taddeo gaddi(Firenze 1295/1300-1366)Quattro santi1335-1340tempera, oro su tavola; cm 25,9×18 ca.(ciascuna tavoletta)Le tavolette dal fondo oro con i quat-tro santi a mezza figura, probabil-mente identificabili con gli Evangeli-sti come indicava l’antico inventario(1862), dovevano certamente far partedi un imponente polittico. I dipinti,benché ridotti nelle dimensioni emolto abrasi nella pellicola pittorica,si impongono all’attenzione per le


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espressioni volitive dei volti, il solidoplasticismo delle figure esaltato dafluenti panneggi dalla cromia brillan-te con ricercati cangiatismi. I caratte-ri stilistici sono quelli nobili di Tad-

deo Gaddi intorno al quarto decenniodel secolo xiv, che in questa fase stem-pera il suo vigoroso linguaggio grazieal determinante contatto con Maso diBanco.


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10. maestro della crocen. 434 degli uffizi(attivo a Firenze 1230-1250 ca.)Cristo crocifissoRinnegamento di San Pietro1230-1240tempera su tavola; cm 89×69IlCristo crocifisso, raffigurato con gli oc-chi aperti secondo l’iconografia del Cri-sto vittorioso sulla morte, con la scenadel Rinnegamento di San Pietro nel ta-bellone, è riemerso a seguito di un deli-catissimo quanto emozionante restau-ro, eseguito nel 1952. Il dipinto in esame,secondo un frequente processo d’am-modernamento delle immagini sacre,era stato infatti ricoperto da due strati diridipintura: l’uno di poco successivo al-l’originale, risalente alla fine del secoloxiii (v. scheda seguente), e l’altro mol-to più tardo, steso alla fine del secoloxviii, quando la tavola era stata amplia-ta in una pala rettangolare e unita a duesportelli con San Iacopo e San Nicola diLorenzo di Bicci (v. scheda 31). La mae-stria del pionieristico intervento con-servativo, divenuto un caso esemplarenella storia del restauro, ha consentito ildistacco fra i due dipinti del secolo xiii,sebbene, com’è ben comprensibile, lecondizioni conservative ne abbiano ri-sentito: nella Croce in esame è caduta lafoglia d’argento che costituiva il fondo.L’artefice, individuato nel cosiddettoMaestro della Croce n. 434 degli Uffizi,è un pittore di origine lucchese che, for-matosi con ogni probabilità nella bot-tega di Bonaventura di Berlinghiero, co-stituì con la sua espressione disegnativa,

peraltro non priva di una certa schema-ticità, un significativo punto di riferi-mento stilistico per la pittura fiorentinadella prima metà del secolo xiii: in par-ticolare, il suo apporto è stato ricono-sciuto essenziale per il giovane Coppodi Marcovaldo.

11. pittore toscanoCristo crocifisso1280-1290tempera su tavola; cm 85La pittura si trovava immediatamenteal di sopra dell’immagine colCristo cro-cifisso della prima metà del secolo xiii(v. scheda precedente), della quale ri-prende fedelmente le dimensioni e l’an-damento tipologico del Cristo, men-tre se ne discosta per il trattamentostilistico che intendeva essere più ag-


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giornato nell’insistito chiaroscuro enelle articolate lumeggiature, chiara-mente ispirate agli stilemi cimabueschi.Questa aggiornata versione del Cristocrocifisso è stata ipoteticamente ricon-dotta all’operato di un pittore dell’am-biente di Ristoro d’Arezzo.

12. bernardo daddi(Firenze 1290/95-1348)San Giovanni evangelista1335-1345 ca.tempera, oro su tavola; cm 67×34La tavola, riquadrata in alto e ridottanella parte inferiore, era lo scompartolaterale di un polittico, la cui ricostru-zione è stata a più riprese proposta dal-la critica con l’individuazione del pan-nello con SantaCaterina già in collezio-ne Serristori a Firenze, di quello con il

Santo vescovo (san Biagio?) dell’Alte Pi-nakothek di Monaco e della tavola cen-trale con la “Madonna del Magnificat”della Pinacoteca Vaticana. Il dipintodella collezione Bandini reca la raffi-gurazione di un evangelista canuto, pri-vo di attributo ma individuato negli in-ventari ottocenteschi in san Giovanniintento a vergare il testo in un libro. Lafigura, benché essenziale e cromatica-mente impoverita, risulta di notevolefascino per la posa naturalistica e il mor-bido plasticismo delle forme avvolte influidi panneggi. Questi caratteri insie-me al fuso cromatismo dalle tonalitàtrasparenti sono chiaramente ricono-scibili come tipici di Bernardo Daddi,pittore che attua una personale sintesitra il sostrato giottesco della sua for-mazione e gli stilemi pittorici dell’arte


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senese. Per la cronologia, anche in con-siderazione dell’influenza esercitata daMaso di Banco rilevata dalla Scudieri,pare plausibile confermare una collo-cazione nella fase tarda di BernardoDaddi, artista che scompare nel 1348vittima della peste nera.

13. seguace del maestro della santacecilia (attivo a Firenze 1290-1320)Madonna col Bambino fra san Francescoe santa Maria MaddalenaFlagellazione, Cristo derisoCrocifissione coi dolenti1310-1315tempera su tavola; cm 43×34Il trittichetto con la tavoletta centralecuspidata e i due sportelli di chiusura,

così ricomposto probabilmente agli ini-zi del Novecento al momento dell’al-lestimento del Museo Bandini, si con-figura come un altarolo portatiledestinato alla devozione privata, se-condo una tipologia diffusa nelle bot-teghe fiorentine del primo quarto delsecolo xiv. Anche nello stile il pittore,che si qualifica come uno stretto se-guace del Maestro della Santa Ceciliacon tangenze con il più arcaizzanteMaestro di San Gaggio, esibisce un lin-guaggio accostante di notevole effi-cacia narrativa con una peculiare at-tenzione all’espressiva gestualità dei per-sonaggi, a notazioni di costume – qua-li le armature dei manigoldi – e aglielementi architettonici, come il mae-


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stoso trono della Vergine sormontatoda un baldacchino a padiglione con lecortine tenute discoste da due angeli:motivo, quest’ultimo, considerato co-me una ripresa dal perduto grupposcultoreo attestato come opera di Ar-nolfo di Cambio per la facciata delDuomo di Firenze. Recentemente An-gelo Tartuferi ha proposto d’indivi-duare l’artefice del trittichetto Bandi-ni con Grifo di Tancredi (1271-1320ca.), pittore di spicco nel panorama fio-rentino tra la fine del secolo xiii e gliinizi del successivo, che coniuga in mo-do del tutto personale le novità giotte-sche con accenti espressivi d’improntacimabuesca. Nell’altarolo il culto perla Madonna col Bambino, raffiguratanello scomparto centrale tra gli angelie i santi Maddalena e Francesco gerar-chicamente resi in dimensioni moltopiù piccole, è congiunto alla devozio-ne per la Passione di Cristo, qui visua-lizzata nelle scene cruciali del Cristo co-ronato di spine e deriso da quattroarmigeri (sportello sinistro, in basso),del Cristo alla colonna flagellato (spor-tello sinistro in alto) e del Cristo cro-cifisso (sportello destro) fra la Verginee san Giovanni evangelista.

14. taddeo gaddi(Firenze 1295/1300-1366)Annunciazione1340-1350 ca.tempera, oro su tavola; cm 123×82La tavola è ascritta con un allargatoconsenso critico a Taddeo Gaddi, l’ere-de “ufficiale” di Giotto, col quale colla-

borò, stando alle fonti, per oltre venti-quattro anni. Durante l’ultimo inter-vento di restauro della tavola (1989) ilritrovamento negli angoli superioridella cornice di due medaglioni dipin-ti con l’emblema della croce e le inizia-li «S», «M», «T» ha consentito d’indivi-duarne la provenienza dalla chiesa diSanta Maria della Croce al Tempio diFirenze (ubicata nell’attuale via SanGiuseppe), dove anche i testi antichi ri-cordavano la presenza di un’Annuncia-zione dipinta. L’immagine doveva rive-stire una peculiare importanza nellachiesa, sede di una compagnia religiosafondata proprio il 25 marzo 1343 (nelgiorno della festa dell’Annunciazione e


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inizio dell’anno fiorentino secondo lostile “ab incarnatione”) con lo scopo diassistere spiritualmente i condannati amorte. Il dipinto, per l’addolcita defi-nizione plastica, l’accesa cromia – pur-troppo impoverita dalla perdita dellevelature – e la scenografica descrizionearchitettonica non pienamente plausi-bile, è a ragione ritenuto emblematicodell’attività di Taddeo Gaddi degli an-ni Quaranta del Trecento, quando ilpittore, stemperata la stretta adesionealla visione giottesca grazie anche al-l’assimilazione degli stilemi di Maso diBanco, sperimenta un linguaggio daitoni più pacati e narrativi. In proposi-to, come confronti stilistici particolar-mente pertinenti per l’AnnunciazioneBandini possono essere menzionati ilpolittico di San Martino a Mensola e

quello del Metropolitan Museum diNew York, opere di Taddeo Gaddi del-la metà del secolo xiv.

15. pittore seneseCrocifissioneMadonna in trono col Bambinotra le sante Caterina d’Alessandriae Margherita, angelisecondo quarto del secolo xivtempera, oro su tavola;cm 41,5×34Le due tavolette catturano immediata-mente l’attenzione per il ricercato pre-ziosismo ottenuto con un sapiente uti-lizzo dell’oro – un’ampia fascia bulinataincornicia le scene – e della gamma cro-matica squillante, per la raffinata ricer-ca di eleganza, particolarmente esibitanei panneggi delle vesti e nell’elabora-


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ta architettura del trono della Vergine.I due dipinti, privi della carpenteria ori-ginale, erano originariamente uniti acostituire un dittico portatile, comeconferma l’analogo trattamento del re-tro delle tavole, decorato con una ri-quadratura architettonica e una cam-pitura a finto marmo.La tavola di sinistra reca una concitatarappresentazione della Crocifissione: alcentro il Cristo in croce con intorno seiangeli dalle ali variopinte che si dispe-rano e raccolgono il sangue del Reden-tore nei calici. Ai lati della Croce, infissanel Golgota dov’è ben visibile il teschiod’Adamo, due gruppi di figure netta-mente distinte. Sulla sinistra la Ma-donna svenuta sorretta da due pie don-ne e dietro la Maddalena, che a bracciaalzate esprime la sua disperazione. Sul-la destra san Giovanni evangelista in-tento a pregare con la testa reclinata,mentre Longino, che spicca per l’ele-gante manto rosso, con un gesto elo-quente indica il Cristo a due giudei. Piùpacata, anche se spazialmente com-pressa per l’inserimento del maestosotrono architettonico a edicole sovrap-poste, è l’immagine dellaMadonna colBambino attorniata dagli angeli e dallesante Caterina e Margherita, presenta-te in primo piano ma gerarchicamentemolto più piccole.Nelle due tavole l’artista si riallaccia inmodo evidente alla ricerca di estenua-ta eleganza peculiare della pittura se-nese, esemplandosi sugli aulici model-li da Duccio di Buoninsegna – quasiuna citazione il gruppo della Madon-

na col Bambino e le fisionomie degliangeli – a Pietro Lorenzetti – per i per-sonaggi della Crocifissione dove sonostati colti anche riflessi della plastica diGiovanni Pisano. Alla prevalente ma-trice senese il pittore unisce però ele-menti desunti dall’ambiente assisiate,per cui va presa in considerazione l’i-potesi che possa trattarsi di un arteficeoriginario di Siena attivo nei territoricontigui (Umbria o Lazio).

16. nardo di cione(Firenze,documentatodal 1346 -m. 1365)Madonna del Parto1355-1360


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tempera, oro su tavola; cm 54×30iscrizione: ave regina miserichordiadi me madre di piata che son miseroservo virgho virginis (lungo i lati)La tavola con la Madonna del Parto diNardo di Cione è una delle opere piùrappresentative e affascinanti del MuseoBandini. Nel dipinto, che attrae imme-diatamente il riguardante per la prezio-sità dell’oro utilizzato in modo estensi-vo con tecniche diverse, Nardo di Cioneha condensato vari aspetti dell’icono-grafia mariana: la MadonnaReginaCoe-li (come recita l’iscrizione bulinata nel-l’aureola) con la corona sormontata daun copricapo conico d’ascendenzaorientale, la Madonna incinta con unamano poggiata sul ventre gravido e connell’altra il libro che simboleggia il Vec-chio Testamento che attraverso la Ver-gine s’incarna, la Madonna vestita diSole, con la luna sotto i piedi e una co-rona di stelle così com’è descritta nell’A-pocalisse, la Madonna della Misericor-dia, che volge lo sguardo verso ildonatore inginocchiato alla sua destra ecome ricorda l’iscrizione bulinata in let-tere gotiche lungo i tre lati della tavola:ave regina miserichordia di me ma-dre di piata che son misero servovirgho virginis. Nell’ambito di talecomplessità dottrinaria Nardo di Cio-ne esplica le sue riconosciute doti di sen-sibile ritrattista capace di far emergerein pittura gli aspetti intimi dell’animo:nell’immagine delicata e nello stessotempo solenne della Madonna, raffigu-rata come una giovane donna dai lun-ghi capelli biondi, sembra far traspari-

re l’umana trepidazione per lo stato d’at-tesa. Tali accenti di «naturalismo emo-tivo», secondo la felice definizione delTartuferi, si colgono soprattutto nellaproduzione ad affresco dell’artista a par-tire dalle pitture murali (1350 ca.) dellacappella Giochi Bastari della Badia Fio-rentina sino a quelle più mature (1354-1357) della cappella Strozzi nella chiesadi Santa Maria Novella, unanimemen-te riconosciute come il capolavoro delpittore.Nella tavola Bandini Nardo di Cioneconferma una virtuosistica capacitàesecutiva anche nella straordinaria resadell’abbigliamento: una tunica in lam-passo a disegni aurei alternati a stelle,trattenuta – com’era tipica delle parto-rienti – da una cintura sotto il seno ecompletata sopra da un manto azzurrofoderato d’ermellino.

17. maestro di san polo in chianti(attivo a Firenze 1330-1360 ca.)San Giovanni evangelistaSanta martireSanta martireSan Bartolomeo apostolometà del secolo xivtempera, oro su tavola;cm 55×31Le quattro tavolette dal coronamentotrilobato, decurtate in antico nella par-te inferiore, recano su un fondo oro dalbordo punzonato quattro santi, presen-tati frontalmente quasi per intero, conla testa lievemente reclinata verso il cen-tro. Si tratta, infatti, dei pannelli latera-li di un polittico, la cui parte centrale è



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stata rintracciata nella tavola con Ma-donna in trono col Bambino della colle-zione Bagnarelli di Milano. Secondo ilpresumibile ordine originario si susse-guono San Giovanni evangelista cheespone il libro aperto con l’incipit delsuo Vangelo (in principio erat ver-bum), una Santa martire incoronatacon in basso l’attributo di dubbia lettu-ra per l’estrema frammentarietà, tantoche l’individuazione oscilla fra un paiodi tenaglie – strumento del martiriodelle sante Agata e Apollonia – e un dra-go (interpretazione più convicente cheidentifica la santa come Margheritad’Antiochia); poi un’altra Santa marti-re pure incoronata e sontuosamente ab-bigliata ma priva di attributi (santa Ca-terina d’Alessandria?) e infine SanBartolomeo apostolo, identificabile dal

coltello tenuto in mano. Le tavolette so-no state riferite al Maestro di San Poloin Chianti – così battezzato dalla tavoladel paese omonimo conservata nellachiesa di San Paolo a Ema –, artista chesi forma probabilmente nella bottega diPacino di Bonaguida in adesione alla le-zione di stretta osservanza giottesca del-la bottega di Taddeo Gaddi, e poi ri-sente della corrente più goticizzanteevolvendosi verso forme più espressio-nistiche con consistenti analogie collinguaggio del Maestro di Barberino.

18. jacopo di cione(Firenze, documentato 1365-1398/1400 ca.)Angelo annunziante eAdorazione dei MagiMadonna annunciata e Crocifissione


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ultimo quarto del secolo xivtempera, oro su tavola;cm 57,5×22,5Nei due sportelli laterali, originaria-mente pertinenti a un trittichetto por-tatile destinato alla devozione privata epurtroppo pervenuto privo del pannel-lo centrale, si dispiega una rappresenta-zione vivace e ornata, ancora apprezza-bile nonostante le consistenti lacunepittoriche. La propensione narrativa,con dovizia di dettagli e notazioni dicostume rilevabili nelle affollate com-posizioni e nelle immagini dei duecommittenti inginocchiati in primopiano, il prezioso utilizzo dell’oro e lasmagliante gamma cromatica conferi-scono un peculiare fascino ai duescomparti dipinti, ricondotti all’opera-to di Jacopo di Cione. Anche in questoaltarolo il prolifico pittore coniuga laricercata eleganza delle forme con unvigoroso tratto disegnativo.

19. giovanni di bartolomeocristiani(documentato a Pistoiae Firenze 1370-1396)San BartolomeoSan Domenico1365-1370tempera, oro su tavola;cm 122×42 (ciascuna tavola)Le due tavole, anche in questo casodecurtate nella parte superiore, sono gliscomparti laterali di un polittico smem-brato tra il Museo dell’Ermitage di SanPietroburgo (San Romualdo e Sant’An-drea) e il Museo Pushkin di Mosca

(Madonna col Bambino in trono), secon-do l’ipotesi di ricostruzione più accre-ditata, formulata da Federico Zeri. Lostesso critico ha ribadito l’attribuzionedel polittico a Giovanni di BartolomeoCristiani, artista attivo a Firenze e aPistoia che, partendo da una formazio-ne orcagnesca, si volge al magistraleesempio di Maso di Banco per la pecu-liare attenzione agli effetti epidermicidella materia e a pittori coevi quali Puc-cio di Simone e Niccolò di Tommasoper l’intonazione vivacemente narrativa.L’esito è un linguaggio tardogotico con-notato da un linearismo vibrante e unagamma cromatica fusa. Caratteri chetraspaiono nelle pur sintetiche figureBandini, raffiguranti i santi Bartolomeo


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e Domenico presentati su un fondod’oro in pose statuarie, addolcite dalsensibile trattamento epidermico dellefisionomie e dalla raffinata eleganza deilampassi, resi con virtuosistica perizia.

20. agnolo gaddi(Firenze 1350 ca.-1396)Madonna col Bambino incoronatadagli angeli tra i santi Giovanni Battista,Caterina d’Alessandria, Antonio abate1380-1385 ca.tempera, oro su tavola; cm 38×48La deliziosa tavola, purtroppo privadella cuspide e della carpenteria, recaun’iscrizione in basso con l’indicazio-ne dell’appartenenza al canonico Ban-

dini: ang. mar. bandinius heic col-locavit am[…]clix (1759); risultavainfatti collocata all’interno dell’orato-rio di Sant’Ansano.L’anconetta, originariamente destinataalla devozione privata, presenta sul fon-do oro al centro la Madonna col Bam-bino teneramente avvinghiato al collodella Madre seduta, che viene incoro-nata da due angeli in volo. Intorno algruppo centrale quattro santi: da sini-stra, san Giovanni Battista, il precurso-re, vestito di pelli di cammello che in-dica il Bambino; santa Caterina d’Ales-sandria che regge sotto il mantello unapiccola ruota, attributo del suo marti-rio; sulla destra in primo piano la so-lenne figura di sant’Antonio col basto-ne da abate a forma di tau e quindi insecondo piano la delicata santa MariaMaddalena dai lunghi capelli biondi conin mano il vaso degli unguenti. Il di-pinto mostra gli inconfondibili carat-teri disegnativi e coloristici della pro-duzione di Agnolo Gaddi degli anni Ot-tanta del Trecento: una luminosa te-nerezza negli incarnati lievemente ar-rossati, una sinuosa fluenza lineare giàd’ascendenza tardogotica nelle vesti del-la Madonna e degli angeli, un tratta-mento preziosistico della superficie pit-torica palese nella resa delle grandiaureole punzonate, dell’oro graffito, dellampasso della tunica della Vergine. Per-tanto proprio per la squisita qualità ese-cutiva della tavola del Museo Bandini sipuò ritenere, come è stato ipotizzato dal-la Scudieri, che sia intervenuto diretta-mente Agnolo, pur nella riproposizio-


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ne di una composizione di successo, lar-gamente sperimentata nella prolifica of-ficina gaddesca (vedi la tavola già nellacollezione Rouart a Parigi, quella a Ber-lino nella Gemaldegalerie, inv. n. 1118,quella a Firenze nella Galleria dell’Ac-cademia, inv. 1890, 8577 ecc).

21. agnolo gaddi(Firenze 1350 ca.-1396)Discesa dello Spirito Santo1390-1395 ca.tempera, oro su tavola; cm 38×48La tavoletta, cimasa di un politticosmembrato, presenta sul fondo oro in

uno spazio contratto la scena della Pen-tecoste: la Madonna in piedi al centroe tutti intorno a semicerchio gli Apo-stoli, visti di tre quarti e di spalle, conuna vigorosa plasticità, che riecheggiale forme orcagnesche. Le modalità ese-cutive complessive e la vivace gammacromatica dai toni sfumati sono peròquelle peculiari della prolifica bottegadi Agnolo Gaddi, alla quale la tavolet-ta è stata pressocché unanimemente ri-ferita dopo una prima generica attri-buzione alla scuola senese. È cronolo-gicamente ascritta alla fase tarda, in-torno agli anni Novanta del Trecento.


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22. maestro dell’altaredi san niccolò(attivo nella seconda metà del secoloxiv)San Jacopo maggioree san Giovanni BattistaSan Pietro e san Giovanni evangelistametà del secolo xivtempera, oro su tavola;cm 108,5×80,5, 108×80Le due tavole, appartenenti ad uno stes-so polittico, sono state riquadrate decur-tando le cuspidi seguendo quell’intentodi normalizzazione frequentementemesso in atto da Angelo Maria Bandininelle tavole gotiche della raccolta. Duevigorose coppie di santi, appoggiate suun raffinato tappeto damascato, si sta-gliano sul fondo oro degli scomparti: at-traverso i loro attributi sono riconosci-bili i santi Jacopo maggiore e Giovanni

Battista in un dipinto e nell’altro i santiPietro e Giovanni evangelista. Nella re-sa delle tipologie fisionomiche, delprofondo chiaroscuro e del massiccioplasticismo emergono gli elementi stili-stici peculiari di Andrea di Cione dettol’Orcagna e di Jacopo di Cione, caratte-ri che hanno orientato la ricerca nel-l’ampia cerchia di artisti gravitanti nel-l’ambito orcagnesco sino alla propostaattributiva al cosiddetto Maestro dell’al-tare di San Niccolò. Quest’ultimo è unpittore fiorentino attivo nella secondametà del secolo xiv, così denominatodal trittico della chiesa di San NiccolòOltrarno a Firenze e già individuato invia ipotetica in un maestro di nomeGiovanni artefice del dipinto con SanGiovanni Gualberto della chiesa di SanMiniato al Monte.


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23. maestro della predelladell’ashmolean museum(attivo a Firenze nel terzo quartodel secolo xiv)Crocifissione1365-1380 ca.tempera, oro su tavola; cm 52×41Nella tavoletta cuspidata, probabileparte centrale di un trittico, l’arteficeha raffigurato la Crocifissione in unospazio compresso, denso di personaggi

e simboli connessi, secondo le sacreScritture, al cruciale episodio. Al cen-tro del fondo dorato, tra il sole e la lu-na, si erge la Croce con l’esile corpo diGesù morente, con le ferite grondantisangue; all’apice della Croce entro unaformella polilobata il pellicano che nu-tre i suoi piccoli della Sua carne, im-magine allusiva al sacrificio di Cristo,mentre la Maddalena, connotata dailunghi capelli biondi e da una tunica

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rossa, abbraccia inginocchiata la Cro-ce. Sulla sinistra del Cristo Crocifisso laMadonna sorretta dalle pie donne men-tre dietro avanza un gruppo di soldatia cavallo, tra i quali è riconoscibile Lon-gino che con la lancia in mano è rac-colto in preghiera. Sulla destra san Gio-vanni evangelista e accanto in primopiano un gruppo di soldati romani se-duti si contende giocando a dadi la tu-nica del Cristo. La composizione, no-nostante la conduzione veloce con trattidi sommarietà, risulta complessiva-mente efficace e incisiva per l’accesagamma cromatica, per l’espressività po-polaresca dei personaggi e per le vividenotazioni descrittive. L’artefice è statoriconosciuto nel cosiddetto Maestrodella Predella dell’Ashmolean Museum,nome di convenzione di un pittore fio-rentino allievo di Andrea Orcagna, peril quale recentemente è stata propostain via ipotetica l’identificazione conTuccio Vanni, documentato quale col-laboratore per il monumentale politti-co di San Pier Maggiore (oggi smem-brato fra vari musei).

24. jacopo da firenze(attivo a Firenze fine del secolo xiv-inizi del xv)Madonna col Bambino in tronofra i santi Antonio abate,Giovanni Battista, Giulianoe Nicola di Barifine del secolo xivtempera, oro su tavola; cm 66×42L’immagine reca, su un fondo oro, larappresentazione della Madonna col

Bambino seduta su un trono architet-tonico decorato nella spalliera con si-nuose infiorescenze e tutti intorno iquattro santi coi rispettivi tituli didatti-camente punzonati nelle aureole: sullasinistra sant’Antonio abate accompa-gnato dal maialino seduto in una curio-sa posa in primo piano, quindi san Gio-vanni Battista con un rotulo in mano,sulla destra san Giuliano che, avvolto inun manto foderato di vaio, tiene la spa-da alzata, e dietro San Nicola di Bari,vescovo, con le tre palle d’oro.La tavoletta, anche in questo caso pur-troppo decurtata nella cuspide e priva-ta della carpenteria, doveva essere de-stinata alla devozione privata, comeindicano le ridotte dimensioni e anche


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il tono popolaresco della composizio-ne, per certi aspetti quasi umoristici.Questi ultimi sono riconducibili allostile del pittore Jacopo da Firenze, unartista dai modesti mezzi espressivi ilcui corpus di opere è stato ricostruitosulla base degli affreschi firmati nellachiesa di San Francesco a Volterra, do-ve lavorò accanto a Cenni di France-sco. Nell’anconetta Bandini il pittoresi dimostra aderente agli stilemi orca-gneschi, in particolare con puntuali ri-ferimenti allo stile di Jacopo di Cione,con esiti non dissimili da quelli conse-guiti dal cosiddetto Maestro della Pre-della dell’Ashmolean Mueum.

25. pittore fiorentinoRitratto del vescovoLuigiMariaStrozzi (?)prima metà del secolo xviiiolio su tavola; cm 48,8×32,3Il dipinto, di forma ottagonale, ha su-bito negli anni consistenti ridipinturenel fondo d’oro, eseguito a foglia aimitazione delle tavole antiche ma poiripassato a porporina, e nella figura amezzobusto del santo vescovo benedi-cente, considerato un ritratto per ladecisa caratterizzazione fisionomica. Èstato identificato, in via ipotetica, conLuigi Maria Strozzi, vescovo di Fieso-le dal 1716 al 1735, sulla scorta del con-fronto con il busto posto sul suo mo-numento funerario nella chiesa diSanta Maria in Campo a Firenze. Nel-la chiesa di Sant’Ansano la tavoletta,secondo l’allestimento voluto da An-gelo Maria Bandini, era collocata sulladestra dell’altare maggiore entro un’in-

corniciatura in stucco come pendant conil dipinto con San Taddeo attribuito alcosiddetto Maestro di Sant’Ivo (v. sche-da seguente).

26. maestro di sant’ivo(attivo a Firenze fine del secolo xiv-inizi del xv)San Taddeo apostolo (?)tempera, oro su tavola; cm 47,8×30La tavola, che doveva far parte di unpolittico, ha subito nei secoli radicalimanomissioni: decurtata in basso e inalto, alterata nel formato – attualmen-te si presenta di forma ottagonale –,pesantemente ridipinta tanto che ne-gli inventari d’inizio Novecento eraclassificata come opera del secolo xvii.


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A seguito del restauro del 1952 è stataliberata dalle ridipinture così da farriemergere il fondo oro e l’antica cro-mia, sebbene abrasa, e consentire unacorretta lettura storico-artistica del-l’immagine. Su base stilistica è stataquindi ricondotta all’operato del co-siddetto Maestro di Sant’Ivo, arteficecosì denominato dalla tavola consant’Ivo che pronuncia un giudizioconservata a Firenze nel Palagio diParte Guelfa. Il pittore, il cui corpus diopere è in via di ricostruzione, è un ar-tista che si forma nella Firenze di fineTrecento in una bottega vicina adAgnolo Gaddi e poi all’inizio del Quat-trocento unisce quella tendenza di rigi-da monumentalità peculiare di Ma-riotto di Nardo col cromatismo diLorenzo Monaco. Nel giovane santoimberbe, coi lunghi capelli e l’espres-sione soave, della tavola Bandini è sta-to ipoteticamente individuato l’apo-stolo Taddeo per la lancia sorretta inmano, allusiva alla sua morte.

27. jacopo di mino del pellicciaio(Siena 1315/20-ante 1396)Angelo annuncianteMadonna annunciatatempera, oro su tavola; cm 32×21(ciascuna tavola)Le due tavole, collocate nell’oratorio diSant’Ansano ai lati dell’altare maggioreentro cornici in stucco, costituivanooriginariamente un dittico portatiledestinato alla devozione privata. Nelloscomparto che doveva essere dispostosulla sinistra, l’arcangelo Gabriele col

manto ancora svolazzante è inginoc-chiato col giglio nella mano sinistra,nell’altro dipinto la Vergine, seduta suun sedile marmoreo ricoperto da undrappo broccato, interrotta la letturadel libro di preghiere, si china lieve-mente con le braccia incrociate sulpetto mentre la colomba dello SpiritoSanto la irradia di luce divina. Entram-be le tavolette sono contraddistinte dauna cromia smagliante esaltata dall’e-stensivo utilizzo dell’oro: nei fondiriquadrati da una larga fascia bulinata,nelle ampie aureole punzonate, nellevesti graffite sul fondo oro. Questo trat-tamento preziosistico della superficiepittorica che accomuna l’opera a unoggetto d’oreficeria, insieme alle palesi


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derivazioni dagli eletti modelli di Simo-ne Martini, denunciano chiaramentel’appartenenza dell’autore alla scuolasenese. La proposta attributiva a Jacopodi Mino del Pellicciaio, formulata daLuciano Bellosi, ha trovato largo segui-to nella critica per le stringenti affinitàstilistiche delle tavole Bandini col corpusdi opere note dell’artista; in particolare,a mo’ di esemplificazione può esserericordato l’affresco con laMaestà di SanMiniato al Tedesco databile intorno al1342. Jacopo di Mino del Pellicciaiodovette godere all’epoca di grande fama,come attesta la menzione tra i maggioriartisti del periodo nel documento d’al-logagione (1349) della pala per l’altaremaggiore della chiesa di San GiovanniFuorcivitas di Pistoia.

28. maestro della predelladell’ashmolean museum(attivo a Firenzenel terzo quarto del secolo xiv)NativitàViaggio dei MagiCirconcisioneStrage degli innocenti1380-1385 ca.tempera, oro su tavola;cm 26×33,7, 27,6×39,4, 28×39,5,27,7×35,2Alle quattro tavolette del Bandini è stataricollegata una quinta tavoletta raffigu-rante l’Adorazione deiMagi, attualmenteconservata a Budapest (SzépmusvészetiMúzeum): tutte insieme facevano par-te della predella di un polittico con leStorie dell’infanzia di Cristo. Gli episo-

di, sempre piuttosto affollati, sonosvolti con un vivace accento narrativo,con una peculiare attenzione alla de-scrizione dell’ambiente e dei dettagliornamentali e una espressionistica ca-ratterizzazione dei personaggi, parti-colarmente rilevabile nelle tragichemaschere facciali delle madri nellaStrage degli innocenti. Le modalità sti-listiche, con evidenti ingenuità e siglericorrenti ma efficaci da un punto divista comunicativo, sono state rico-nosciute come proprie del cosiddettoMaestro della Predella dell’AshmoleanMuseum, pittore formatosi nell’ambi-to orcagnesco, dove si accosta in modoparticolare all’attività di Jacopo di Cio-ne. Rispetto alla Crocifissione espostanella stessa sala del museo (v. scheda23) è ipotizzabile una cronologia piùtarda (1380-1385) per l’intonazione giàtardogotica delle scene.

29. ambito di andrea di cione,detto orcagna(Firenze documentato 1343-1368)Madonna col Bambino1365-1380 ca.marmo bianco, marmo nero; cm 54La statuetta era stata collocata da Gio-vanni Maria Bandini nella nicchia ester-na sopra la porta della chiesa di Sant’An-sano in un’eclettica combinazione coipezzi robbiani; nel 1849 fu poi trasferi-ta all’interno dell’oratorio. La scultura,raffigurante la Madonna col Bambino,si erge da un piedistallo ottagonale de-corato al centro con un elemento flo-reale quadrilobato in marmo nero. La



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Vergine in piedi, avvolta in un mantoriccamente panneggiato, tiene nella ma-no sinistra un uccellino e con l’altra so-stiene il Bambino Gesù che con un car-tiglio nella mano sinistra si volge versola Madre in un tenero dialogo aggrap-pandosi all’elemento floreale posto a de-coro della scollatura materna. L’im-pronta classicheggiante della testa dellaVergine, il solido modellato del grupposcultoreo, i panneggi dai profondi sot-tosquadri dichiarano l’appartenenza del-lo scultore all’orbita di Andrea Orcagnain un arco cronologico collocabile tra ilsettimo e l’ottavo decennio del Trecen-to, come ha precisato Enrica Neri inconsiderazione anche delle consonanzeriscontrabili coi bassorilievi del fontebattesimale del Battistero fiorentino.


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3 - Seconda sala

Nella seconda sala si passa dai “tradizionali” dipinti deipittori d’ambiente orcagnesco della seconda metà del

secolo xiv – tra i quali si segnala lo smagliante polittico diGiovanni del Biondo con l’Incoronazione della Vergine –alle sofisticate espressioni del cosiddetto gotico interna-zionale, quale la vigorosa Crocifissione di Lorenzo Mona-co, alle realizzazioni del primo Rinascimento ad opera diimitatori e seguaci del Beato Angelico (l’anonimo arteficedella Crocifissione, Andrea di Giusto, Domenico di Mi-chelino). Coi Trionfi di Jacopo del Sellaio – le uniche im-magini a carattere profano della collezione di Angelo Ma-ria Bandini – si ha una significativa testimonianza delricercato umanesimo fiorentino – i dipinti nati come spal-liere offrono una trasposizione in pittura dei Trionfi com-posti da Francesco Petrarca (1354-1374) – e del livello dispecializzazione raggiunto dal pittore nella realizzazione diarredi ornati con «figure piccole».Di squisita eleganza lineare la tavola con la Madonna colBambino e un angelo uscita dalla bottega di Sandro Botti-celli, ma non appartenente alla collezione di Angelo Ma-ria Bandini. Della variegata raccolta del canonico faceva-no, invece, parte i due sportelli a monocromo assegnati alcosiddetto Maestro della Leggenda di Sant’Orsola, un se-guace fiammingo di Rogier van der Weyden, e la monu-mentale pala con l’Incoronazione della Madonna, eseguitasecondo i dettami dell’iconografia agostiniana da un ori-ginale pittore dell’inizio del secolo xvi che coniuga ele-menti di cultura fiorentina (Filippino Lippi, Piero di Co-simo ecc.) con modelli desunti dall’arte francese.



Entrando a sinistra

30. pittore pisanoCristo in pietà tra le pie donneche sorreggono Maria e san Giovannievangelista, un santo monacoe santa Caterina d’Alessandria1350-1360 ca.tempera, oro su tavola; cm 18×64Il dipinto, che originariamente dovevaessere la parte centrale di uno scompar-to di predella, reca su un fondo oro ilCristo in pietà con ai lati san Giovannievangelista raccolto in preghiera e la Ma-donna, coi lunghi capelli biondi lascia-ti scoperti dal velo, che si accascia sve-nuta e viene sostenuta dalle pie donne.Completano la scena a sinistra un san-to monaco con una tonaca bianca, un li-bro verde in mano e un bastone, santola cui identificazione in mancanza diuno specifico attributo non è certa – po-trebbe trattarsi di san Romualdo comedi san Benedetto o di san Bernardo daChiaravalle –, e a destra l’elegante figu-ra di santa Caterina d’Alessandria conla palma del martirio, la ruota dentata eun libro in mano. L’opera era stata at-tribuita a un artista fiorentino del terzoquarto del secoloxiv, il cosiddetto Mae-

stro della Misericordia dell’Accademia.Recentemente, in considerazione dellosfumato colorismo che ammorbidisce ilvigoroso plasticismo e del carattere diricercata raffinatezza, è stato ritenuto piùconsono il riferimento a un pittore diambiente pisano, individuato in via ipo-tetica in Giovanni di Nicola, artista do-cumentato dal 1326 al 1360.

31 a-b. lorenzo di bicci(Firenze, documentato 1370-1427)San Jacopo MaggioreSan Nicola di Bari1395-1400 ca.tempera, oro su tavola; cm 114×80(ciascuna tavola)Le due tavole, sportelli laterali di un po-littico smembrato e purtroppo ridottenelle dimensioni, erano state collocatenel secolo xviii come laterali della Cro-ce attribuita al cosiddetto Maestro dellaCroce n. 434 degli Uffizi: l’incongruoassemblaggio è stato sciolto nel 1953, almomento del restauro delle opere, ri-montando però i due santi l’uno di fron-te all’altro nell’intento di formare un uni-co insieme. Questa ricomposizione èstato rescissa nel 1989 lasciando i duepannelli svincolati. È stato proposto, con


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fondamento, che i due Santi del MuseoBandini, attribuiti unanimemente a Lo-renzo di Bicci, appartenessero coi pan-nelli con San Giuliano e un Santo vesco-vo della Galleria dell’Accademia diFirenze (inv. 1890, n. 5410) a uno stessopolittico dipinto dal medesimo artefice,mentre per la tavola centrale è ancora daverificare l’ipotesi d’individuarla nellaCrocifissione dipinta da Lorenzo di Bic-ci nel 1399per la Confraternita della Cro-ce nella chiesa di Santo Stefano a Em-poli (ora custodita a Empoli nel Museodella Collegiata). Le due tavole di Fie-sole presentano i caratteri salienti dellostile conservatore di Lorenzo di Bicci: lostatuario impianto delle figure d’ascen-denza orcagnesca, il risentito chiaroscu-

ro e il raffinato decorativismo – ricon-ducibile all’influenza di Jacopo di Cio-ne – palese nella preziosa resa del tappe-to trapunto d’oro e della casula ricamatadi san Nicola tipologicamente simile aquella del suo compagno, il Santo vesco-vodipinto nello scomparto dell’Accade-mia. Lorenzo di Bicci, immatricolatosinell’Arte dei Medici e Speziali nel 1359,fu il fondatore di una delle più impor-tanti botteghe fiorentine a carattere fa-miliare: sia il figlio Bicci che poi il ni-pote Neri dopo aver effettuatol’apprendistato passarono gradualmen-te da discepoli a responsabili della bot-tega paterna, sviluppando ciascuno unproprio linguaggio aggiornato sui mo-delli contemporanei.

32 a-b. stefano di antonio vanni(Firenze 1405 ca.-1483)Battesimo di san PancrazioDisputa di santa Caterina d’Alessandria1425-1435 ca.tempera su tavola; cm 68×52,3;cm 68×58,2Le scene rappresentate nei due dipinti,appartenenti originariamente a un po-littico insieme con un’altra tavola conle Esequie di santo Stefano conservata adAvignone (Musée du Petit Palais), sonoambientate all’interno di due edifici dal-le architetture goticheggianti. Mentrel’episodio con santa Caterina è confor-me alla consolidata iconografia della san-ta che davanti ai filosofi e all’imperato-re Massenzio discetta con l’indiceproteso verso il cielo, nel caso dell’altratavoletta l’individuazione della scena co-


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me Battesimo di san Pancrazio non èunanimemente accettata da tutta la cri-tica e non è univoca l’identificazione delsanto monaco con la tonaca bianca in-ginocchiato in primo piano e intento a

scrivere: potrebbe trattarsi di san Ro-mualdo, come indicano gli antichi in-ventari, ma anche di san Benedetto osan Bernardo da Chiaravalle. Le due ta-volette, connotate da caratteri stilisticiomogenei, con personaggi esagerata-mente allungati contraddistinti da pan-neggi calligrafici e una gamma croma-tica accesa, sono state riferite a Stefanodi Antonio Vanni, pittore allievo di Bic-ci di Lorenzo, che anche nell’attività difrescante si mantiene aderente ai cano-ni dell’eleganza tardogotica con una ri-presa corsiva dei caratteri ghibertiani.

33. bicci di lorenzo(Firenze 1373-1452)Gerarchie celesti1420-1425iscrizioni: virtutes, dominaciones,principatusarchangeli (sulle aureole)tempera su tavola; cm 97×43, 47×39Le tavolette raffigurano le Gerarchie ce-lesti che, rappresentate con fisionomieomogenee e pose uniformi, risultano di-stinguibili in base alle iscrizioni punzo-nate nelle aureole: virtutes, domina-ciones, principatus archangeli.In considerazione del soggetto è statoipotizzato che le tavole, pervenuteci instato frammentario, originariamentefossero ante d’organo o parte di unacomposizione più grande con l’Incoro-nazione della Vergine. Sono state rife-rite a Bicci di Lorenzo, all’attività delterzo decennio quando l’artista appar-tenente alla celebre famiglia di artisti-artigiani si accosta agli stilemi del go-tico internazionale, sollecitato dagli


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esempi di Gentile da Fabriano, di Ar-cangelo di Cola da Camerino e di Ma-solino, senza distaccarsi però dai ca-ratteri orcagneschi e geriniani della suaformazione. In proposito è significati-vo richiamare il penetrante giudizio diSirén (1904) che rilevava come il pittorenon perda mai «la sua originaria inge-nuità di trecentista».

34. lippo d’andrea(Firenze 1370/71-1447-51)Sant’Antonio abatee san Giovanni BattistaSanCristoforo e santaMariaMaddalena1430-1440tempera su tavola; cm 126×67, 125,2×68iscrizioni: ecce angniusdei eccequit(in caratteri gotici, nel rotulo sorrettodal Battista); optimam partem elegitmaria (in caratteri gotici, nel cartigliodella Maddalena).I due pannelli, privi dell’originaria car-penteria, erano gli scomparti laterali diun polittico smembrato, la cui tavolacentrale era stata individuata da Federi-co Zeri in un dipinto con laMadonna introno conquattro angeli, apparso nel mer-cato antiquario nel 1950. Nell’esposizio-ne nella chiesa di sant’Ansano i duescomparti della collezione Bandini era-no stati assemblati in un’unica tavola,dovenello sfondoquale elementodi con-giunzione, come si vede in una vecchiafoto, era stata incongruamente dipintauna colonnina, poi rimossa nel corso del-l’intervento di restauro quando le duetavole sono state svincolate. Sul fondooro si stagliano con un saldo plasticismo,


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ingentilito da falcate movenze gotiche, isanti Antonio abate, Giovanni Battista,Cristoforo e santa Maria Maddalena, cia-scuno contraddistinto dai suoi peculia-ri attributi. L’artefice è stato individua-to in Lippo d’Andrea, artista fiorentinoformatosi nell’orbita di Agnolo Gaddi epoi accostatosi, sia pure con modalitàpittoriche più modeste, al linguaggio diGherardo Starnina, Lorenzo Monaco eMasolino. Influenza quest’ultima parti-colarmente ravvisabile nel dolce volto diMaria Maddalena, lievemente arrossatonelle guance. Sulla base delle consisten-ti affinità stilistiche riscontrate fra i San-

tidel Museo Bandini e il polittico con laMadonna colBambino, angeli e santidel-la Galleria dell’Accademia (Firenze) rea-lizzato intorno al 1430, è stata ipotizzatauna cronologia nello stesso giro di anni.

35. piero di giovannidetto lorenzo monaco(Firenze 1370 ca.-1422/1425)Crocifissione con la Maddalena,san Giovanni evangelista e san Francesco1420-1425tempera, oro su tavola; cm 109×46La tavoletta cuspidata, scomparto cen-trale di un trittico smembrato, ci è per-venuta con la cornice originaria e unarilevante mancanza nel corpo della Ma-donna, reintegrata in sottotono duran-te il restauro del 1989 per restituire uncoerente collegamento al bellissimoframmento del volto della Vergine. Lascena, di un’intensa drammaticità, pre-senta il fondo oro con un sintetico pae-saggio dalle rocce scheggiate: in primopiano l’immagine dell’esile Cristo cro-cifisso con la Madonna chiusa nel suodolore e san Giovanni evangelista cheaddita il Crocifisso mentre san France-sco in ginocchio abbraccia la Croce vol-gendosi verso il Cristo ormai spirato. LaCroce, che sopra il titulus con l’iscrizio-ne inri reca un albero, è raffigurata co-me un albero vivo, il lignum vitae,mo-tivo che scaturisce dagli scritti di sanBonaventura. L’ispirazione francescanadel soggetto e la presenza del Santo as-sisiate hanno fatto giustamente suppor-re che la tavoletta Bandini sia stata com-missionata nell’ambito di tale Ordine.


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Il dipinto, riferito unanimemente a Lo-renzo Monaco secondo la convincenteipotesi di ricostruzione formulata da Lu-ciano Bellosi, apparterrebbe allo stessocomplesso pittorico di due tavolette ret-tangolari con le stimmate di San Fran-cesco del Rijksmuseum di Amsterdame con i funerali del Santo della GalleriaPallavicini di Roma. Questo trittico, dalformato singolare, è stato temporanea-mente ricomposto in occasione dellamostra su Lorenzo Monaco tenuta aFirenze presso la Galleria del-l’Accademia nel 2006.

Il carattere neogiottesco della tavola Ban-dini, avvicinata alla Crocifissione sago-mata della chiesa di San Giovannino deiCavalieri a Firenze, è riconducibile allafase tarda del pittore camaldolese.

36 a-b. giovanni di marcodetto giovanni da ponte(Firenze 1385-1437/1438)San Giovanni Battistae san Pietro San Paolo e san Francesco1420-1430tempera, oro su tavola; cm 130×73(ciascuna tavola)I due dipinti, scomparti laterali di unpolittico andato disperso, sono stati con-cordemente riferiti all’operato di Gio-vanni da Ponte, dopo una prima gene-rica attribuzione a un seguace di Giotto.«Giovanni da Santo Stefano al PontePittore di Fiorenza», artista menziona-to anche da Vasari, fu prevalentementepittore di cassoni nuziali e forzieri, maanche frescante, come risulta dai paga-menti ricevuti nel 1433 insieme a Sme-raldo di Giovanni, suo compagno dibottega dal 1429, per le pitture muralidella cappella Scali in Santa Trinita. For-matosi nell’ambito delle botteghe fio-rentine di fine Trecento, Giovanni diMarco aderì poi alle eleganti soluzioniformali di Gherardo Starnina, LorenzoGhiberti e Lorenzo Monaco e si acco-stò, sia pure superficialmente, alla le-zione masaccesca. Tali aspetti, insiemealle suggestioni della plastica ghibertia-na, sono rilevabili nei Santi della rac-colta Bandini, contraddistinti da poseflessuose, da un accentuato plasticismo


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quasi compresso nella gotica partizionedel polittico, da panneggi ampi e arti-colati svolti in senso decorativo più checostruttivo. L’intenso chiaroscuro degliincarnati e l’accesa gamma cromatica,dai ricercati accostamenti, contribui-scono a esaltare la forza espressiva dellequattro figure dei Santi, che si mostra-no però ancora legate agli eleganti ca-noni del gotico internazionale.

37. giovanni del biondo(Firenze, documentato 1356-1399)Incoronazione della Verginee gerarchie celesti1373 (datato)tempera, oro su tavola; cm 212×202,5iscrizione: anno domini milleccclxxiii (al centro del gradino)Il polittico, riferito pressocché concor-demente a Giovanni del Biondo, pre-senta nelle due estremità del gradino lostemma degli Alberti, che dovevano es-sere i committenti dell’opera, mentreallo stato attuale degli studi non risul-ta accertata la collocazione originaria.È stata formulata una suggestiva ipote-si su una probabile provenienza dall’o-spedale detto di Orbatello che, eretto aFirenze per volontà di Niccolò di Ja-copo degli Alberti nel 1372, aveva com-missionato a Giovanni del Biondo iltrittico con l’Annunciazione per l’alta-re maggiore della chiesa (ora conserva-to nel Museo degli Innocenti). Nel po-littico di Fiesole, già collocato dalBandini nella parete sopra l’ingressodell’oratorio di Sant’Ansano, Giovan-ni del Biondo dimostra di dominare


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con sicura padronanza esecutiva l’affol-lata composizione: al centro, sullo sfon-do di un drappo d’onore in broccatod’oro la figura solenne del Cristo cheincorona la Vergine orante, in primopiano gli angeli con gli strumenti mu-sicali accuratamente descritti, quindischierati in cinque file il folto gruppodi santi, connotati dai loro peculiari at-tributi e da fisionomie fortemente in-dividualizzate con espressioni arguteche suscitarono l’apprezzamento delBoskovits per la «vivacità birichina». La

sfavillante gamma cromatica con ricer-cati cangiantismi e con l’esteso utilizzodell’oro impiegato con tecniche diver-se (su foglia, graffito, punzonato ecc.)alleggerisce la scena così compressa im-primendole un’aura preziosa. L’Incoro-nazione di Fiesole, avvicinabile al di-pinto di uguale soggetto eseguito daGiovanni del Biondo nel 1372 (già a Ri-chmond, collezione Cook), lascia tra-sparire l’adesione del pittore alla lezio-ne di Nardo di Cione, con il quale avevalavorato come discepolo agli affreschi

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della cappella Strozzi inSanta Maria Novella e aimodelli di stampo natura-listico esperiti da Jacopo diCione, con il quale pureaveva collaborato nell’otta-vo decennio del secolo xiv.

38. seguace di fragiovanni da fiesoledetto beato angelico(Vicchio 1387/1400-1455)Crocifissione, Incontrotra san Domenico esan Francesco,Martirio di san Pietroda Verona, Matrimoniomistico di santaCaterina d’Alessandria,San Gerolamo,Ultima cena1430-1440tempera su tavola;cm 46,2×34La tavoletta, nonostante le vistose per-dite cromatiche dovute alle vicessitudi-ni conservative, è di particolare interes-se da un punto di vista collezionistico(in quanto espressione di un precoceinteresse per l’arte dell’Angelico), ico-nografico (per la concentrazione di di-versi temi per lo più a carattere dome-nicano) e storico-artistico per le palesidesunzioni dall’arte angelichiana. Nel-laCrocifissione in primo piano è rappre-sentato san Pietro da Verona, frate do-menicano, mentre cade al suolo uccisoda un sicario e scrive col suo sangue«credo» sulla terra, mentre ai piedi del-

la Croce sono presentati san Domenicoe san Francesco che tendono le bracciaper abbracciarsi. Il carattere domenica-no delle due scene autorizza a ipotizza-re per il dipinto Bandini una prove-nienza da una chiesa o un conventoappartenente a tale Ordine. Resta an-cora da individuare l’originaria funzio-ne della tavoletta, dipinta nel retro conuna stesura a finto marmo rosso; secon-do la suggestiva ipotesi di MagnoliaScudieri poteva essere un tabernacolo-reliquiario simile a quello con l’An-nunciazione e l’Adorazione dei Magirealizzato dal Beato Angelico per San-ta Maria Novella (Firenze, Museo di


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San Marco), analogo al nostro manu-fatto nell’assetto compositivo con lasuddivisione in due scene separate.L’autore del dipinto fiesolano reinter-preta con vistose sgrammaticature mo-delli e spunti del Beato Angelico, trat-ti soprattutto dalle opere del terzo equarto decennio del Quattrocento;per le forme allungate e l’accentuatoespressionismo è stato proposto in viaipotetica d’individuarlo con il cosid-detto Maestro della Predella Sherman,originale pittore fiorentino che si for-ma nell’ambito della bottega di Loren-zo Monaco.

39. domenico di zanobi(Firenze attivo seconda metàdel secolo xv)Deposizione nel sepolcro

1470-1475tempera su tavola; cm 41×60La scena è ambientata ai piedi della Cro-ce sul Golgota: Giuseppe d’Arimatea eNicodemo depongono il corpo di Cri-sto nel sepolcro mentre la Madonna ab-braccia il Figlio, san Giovanni dolentesostiene il braccio sinistro del Cristo, ledue Marie coi volti reclinati sono in-tente a pregare e la Maddalena, coi lun-ghi capelli biondi e abbigliata con unatunica rossa, bacia i piedi del Salvatore.Il dipinto è stato assegnato al cosiddet-to Maestro della Natività Johnson, iden-tificato negli studi più recenti con Do-menico di Zanobi, pittore allievo diFilippo Lippi a Firenze, poi collabora-tore del frate pittore nel periodo prate-se (1453-1465) e dal 1467 attivo con Do-menico di Michelino in una bottega a


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Firenze in via delle Terme. Nell’ottavodecennio del Quattrocento, epoca incui è databile la tavoletta Bandini, stili-sticamente avvicinabile alla Pietà dellachiesa di Santa Felicita datata 1470, Do-menico di Zanobi aggiorna il suo stile,basato su gradevoli formule ricorrenti,con riferimenti superficiali all’arte diSandro Botticelli e Domenico Ghir-landaio.

40. neri di bicci(Firenze 1418-1482)Cristo crocifisso (Christus triumphans),Dio Padre benedicente, San Benedetto,Sant’Apollonia e san Francesco (recto)Cristo crocifisso (Christus patiens),Dio Padre benedicente, I dolenti,San Francesco (verso)1472-1475tempera e oro su tavola,legno intagliato;cm 57×48,5La croce, probabilmente realizzata peruso processionale, è dipinta nel recto enel verso su fondo oro e presenta nelleterminazioni delle braccia e in corri-spondenza del suppedaneo del Croci-fisso formelle a compassi mistilinei,esternamente ornate delle cosiddette“coccole”, elementi a bocciolo in legnointagliato e dorato, mutuati dai manu-fatti in metallo.Nella faccia anteriore della croce il Cri-sto è presentato ancora vivo con gli oc-chi aperti e la testa eretta secondo l’i-conografia del Christus triumphans,mentre in quella posteriore – dove ri-corre la stessa rappresentazione del cro-


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cifisso con, al di sopra del titulus, l’al-bero della Vita con il pellicano simbo-lo del sacrificio di Cristo e al di sotto delsuppedaneo il Golgota con il teschio diAdamo – Gesù Cristo è dipinto giàmorto con la testa reclinata nella spal-la sinistra secondo la consolidata im-magine del Christus patiens.La Croce, esposta dal canonico Bandi-ni sull’altare maggiore della chiesa diSant’Ansano, è stata riferita in modounanime all’attività di Neri di Bicci, di-scendente da una nota famiglia fioren-tina di pittori e titolare di un’attivissi-ma bottega, le cui modalità operative eorganizzative ci sono tramandate attra-verso le Ricordanze (1453-1475) dellostesso Neri di Bicci.Anche per il dipinto della collezioneBandini le Ricordanze (Biblioteca Ma-gliabechiana, Galleria degli Uffizi), ciforniscono un dato significativo: la no-tizia che Neri di Bicci tra il 1472 e il1475 lavorò per il monastero bene-dettino femminile di Sant’Apol-lonia di Firenze, notizia che in-sieme all’esame iconograficodel Crocifisso Bandini, do-ve nel recto sono raffiguratisan Benedetto e Sant’Apol-lonia, ha consentito d’indi-viduarne l’originaria prove-nienza con sufficientesicurezza. Anche le caratte-ristiche stilistiche conferma-no una possibile datazionedel Crocifisso negli anni Set-tanta del Quattrocento. So-no state riscontrate stringenti

affinità formali con la Croce custoditanel Museo di Ann Arbor nel Michigan(Usa), appartenente all’attività più tar-da dell’artista.

41. andrea di giusto(Firenze, documentatodal 1420 - m. 1450)Madonna col Bambino in tronoe dodici angeli1430-1435 ca.tempera e oro su tavola; cm 46,5×34,5L’anconetta cuspidata, copia del di-pinto giovanile (1420-1425) del BeatoAngelico ora conservato a Francoforte

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(Städelsches Kunstinstitut inv. n. 838),costituisce, come asserisce una partedella critica, un importante documen-to per la ricostruzione delle originarieproporzioni della tavola dell’Angelico,che in epoca moderna sarebbe stata“normalizzata” riquadrandola.Il dipinto della collezione Bandini è as-segnato ad Andrea di Giusto, pittoremenzionato per la prima volta nei do-cumenti (1420-1424) dell’ospedale diSanta Maria Nuova quando è ricorda-to come «garzone» nella bottega di Bic-ci di Lorenzo insieme con Stefano diAntonio Vanni e con Giovanni di serGiovanni detto lo Scheggia.L’adesione al linguaggio e ai modellidel Beato Angelico costituisce un trat-to saliente nel percorso di Andrea diGiusto, attestato nel 1426-1427 a Pisacome aiuto di Masaccio e di Giovannidi Ser Giovanni per il polittico dellachiesa del Carmine: dai casi eclatanti dicopie eseguite a pochi anni di distan-za dalle opere del frate pittore – qualila tavola di Fiesole e lo scomparto dipredella del polittico del Museo Civi-co di Prato datato 1435, dove la scenacon l’Imposizione del nome al Battista ri-produce fedelmente la tavoletta dipin-ta da Beato Angelico ora al Museo diSan Marco a Firenze, costituendoneun importante ante quem – alla ripre-sa parziale di motivi angelichiani, sem-pre ben individuabili insieme alle fon-damentali suggestioni masaccesche inopere quali il trittico per la chiesa diSant’Andrea a Ripalta di Figline Val-darno (1436), la Madonna della Cinto-

la e santi eseguita nel 1437 (firmata edatata) per la chiesa di Santa Marghe-rita a Cortona, laMadonna dell’Umiltàe il Cristo in pietà (1440 ca.) della Gal-leria dell’Accademia.È però palese come Andrea di Giustosi accosti ai modelli angelichiani in mo-do superficiale, oltre che con mezziespressivi palesemente più limitati; nelcaso della tavoletta di Fiesole ad esem-pio, come ha evidenziato Angelo Tar-tuferi, tralascia la studiata impostazio-ne lumistica del prototipo, dove laMadonna col Bambino emerge con for-za dal trono ombreggiato e con sapien-ti colpi di biacca che connotano l’inci-denza della luce. Nel dipinto Bandini,inoltre, i personaggi, nonostante la ri-cercata coincidenza di pose con quelliangelichiani, tradiscono quasi a mo’ disigla caratteristiche morfologiche, pe-raltro piuttosto schematiche, ricorren-ti nell’attività di Andrea di Giusto: gliocchi allungati sottolineati da una pro-filatura nera, spesso utilizzata anche percontornare le mani, le bocche piccole elievemente sporgenti definite con uncolpo di pennello rosso, i corpi slanciatie disarticolati.

42. domenico di michelino(Firenze 1417-1491)Cristo in pietà tra la Verginee san Giovanni evangelista1450-1455tempera su tavola; cm 21,3×77,5La tavoletta doveva essere la parte cen-trale di una predella smembrata, comeindica chiaramente l’impaginazione


centralizzata della scena inserita in unaformella sagomata. In un paesaggioaspro, punteggiato di alberini svettan-ti, Cristo in pietà si erge dal sepolcrosorreggendo il velo della Veronica conimpresse le sue sembianze; ai lati sanGiovanni evangelista e la Madonna se-duti per terra.Lo scomparto, dopo un primo riferi-mento a Giusto d’Andrea figlio di An-drea di Giusto, è stato poi ricondottoall’attività di Domenico di Michelinoaccostandolo alla predella con Storie disanta Margherita in Santa Margheritadei Cerchi, datata intorno alla metà delsecolo xv. Domenico di Francesco,detto di Michelino in quanto in gio-ventù aveva lavorato nella bottega delfabbricante di forzieri Michelino di Be-nedetto nel quartiere di Borgo SantiApostoli, e citato da Vasari come unallievo del Beato Angelico, nel 1467 im-piantò una bottega con Domenico diZanobi in via delle Terme a Firenze.L’influenza della lezione del frate pit-tore è evidente nella predella Bandini,dove il pittore ne offre una versioneestremamente semplificata in senso li-nearistico con un marcato chiaroscu-ro negli incarnati.

43. pittore d’ambientefiorentinoIncoronazionedella Vergine e santi1510-1520 ca.tempera su tavola;cm 252,6×193 (con cornice)La monumentale tavola era stata collo-cata, secondo le disposizioni di AngeloMaria Bandini, sull’altare maggioredella chiesa di Sant’Ansano entroun’incorniciatura in stucco. Dall’in-ventario redatto dallo stesso Bandini eda ulteriori notizie documentarie è sta-to possibile rintracciarne l’originariaprovenienza: l’altare destro della chiesadi Sant’Antonio di Vienne, detta po-polarmente Sant’Antonio del Fuoco,in via di Porta a Faenza a Firenze, eret-ta nel 1333 dagli Spedalieri di Vienne,sottoposti alla regola di Sant’Agostino.È quindi una delle poche opere dellacollezione Bandini di cui si conosca laprovenienza, mentre resta ancora daindividuare l’artefice. Dopo l’antica at-tribuzione a Sandro Botticelli, è statariferita agli inizi del Novecento a Cosi-mo Rosselli e in epoca recente al cosid-detto Maestro dei Cassoni Campana,artista di origine francese così denomi-


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nato dalle spalliere dipinte con Storie diTeseo e Arianna (Avignone, Musée duPetit Palais) provenienti dalla romanacollezione Campana. Pur riscontrandopalesi similitudini stilistiche con il cor-pus di opere ascritte a questo Maestro el’indubbio influsso francese nell’ico-nografia della Madonna incoronata enella realistica caratterizzazione deisanti, tale attribuzione non ci sembrapienamente convincente e quindi, almomento, si preferisce mantenere ungenerico riferimento della tavola Ban-dini a un artista d’ambiente fiorenti-no, che ricalca in modo personale imodi di Filippino Lippi, di Domeni-co Ghirlandaio e di Piero di Cosimo.Nella tavola il pittore, in piena ade-sione ai precetti agostiniani indi-cati dalla committenza, ha raffi-gurato l’Incoronazione dellaVergine al cospetto della cor-te celeste, affollata composi-zione dove gli angeli musici,i santi, gli apostoli, i martiri,i patriarchi sono disposti inschiere secondo un precisoordine gerarchico. Nell’altodel cielo, entro una mandor-la formata da serafini, la Ma-donna inginocchiata a manigiunte viene incoronata dallaTrinità rappresentata dallacolomba dello Spirito Santoin alto, da Dio Padre sulladestra, da Gesù sulla sinistra,seduti ai suoi lati. Immedia-tamente sotto la Madonna itre arcangeli Gabriele, Mi-

chele e Raffaele, attorniati da angelimusici. Nei livelli sottostanti, su cin-que file, sono allineate le schiere deiSanti, riconoscibili dai loro attributiiconografici: nella prima fila dall’alto,ai lati di san Giovanni Battista, posto alcentro quale patrono di Firenze, sonodisposti i dodici apostoli. Nella fila suc-cessiva santo Stefano, protomartire, èattorniato dai profeti dell’Antico Te-stamento; segue quindi una fila di san-ti vescovi e papi e quindi una teoria disanti, con al centro sant’Antonio abate,il dedicatario della chiesa, e ai lati iquattro Dottori della Chiesa – sant’Am-


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brogio, san Gregorio Magno, sant’A-gostino e san Gerolamo – e i fondatoridegli Ordini religiosi (sulla destra) sanBenedetto, san Domenico, san Bernar-do, san Francesco. Infine, nel livello in-feriore, sono rappresentate le sante, frale quali si riconoscono a sinistra santaLucia, sant’Agata, sant’Orsola, sant’A-gnese e santa Caterina d’Alessandria e adestra santa Maria Maddalena, la Bea-ta Umiltà, santa Chiara e sant’Elena.Al centro, in primo piano, un laico –con ogni probabilità il committente –abbigliato con un abito nero di foggiacontemporanea, regge in mano un li-bro aperto con l’iscrizione in lettere ca-pitali tibi gloria in secula. Anche lacornice che racchiude la tavola si pre-senta dipinta: nel cielo azzurro cospar-so di stelle sono raffigurati dieci angeliche recano rotuli con iscrizioni.

44 a-b-c-d. jacopo di arcangelodetto jacopo del sellaio(Firenze 1442-1493)Trionfi dell’Amore, della Pudicizia,del Tempo e dell’Eternitàtempera su tavola; cm 75,5×89,5,76×86,5, 76×90, 85,5×96,51485-1490 ca.Le quattro tavolette coi Trionfi, gliunici dipinti a carattere profano dellacollezione Bandini, erano espostinell’oratorio di Sant’Ansano comepannelli distinti, nella parete destra esinistra della chiesetta. In realtà le ta-vole erano originariamente accostate agruppi di due, come è stato anche con-fermato dal restauro del 1990, così da

assicurarne la lettura in sequenza: ilTrionfo dell’Amore combaciava colpannello con ilTrionfo della Pudicizia,il Trionfo del Tempo proseguiva, comesi vede chiaramente dall’alberello divi-so a metà, con il Trionfo dell’Eternità.I dipinti, in passato erroneamenteconsiderati come specchi di un forzie-re, dovevano essere in origine dellespalliere, cioè elementi d’arredo chefungevano da schienale e avevano unafunzione termoregolatrice isolando lepareti dal freddo e dall’umido.Il soggetto, ispirato ai Trionfi dell’o-monimo poema di Francesco Petrarca,è conforme all’iconografia affermatasia Firenze sin dagli Quaranta del secoloxv consistente in carri allegorici traina-ti da animali e seguiti da cortei. La rap-presentazione del Trionfo dell’Amoredella prima tavola è ispirata al Carro diCupido allestito nel 1459 per le stradedi Firenze in occasione della Giostra te-nuta in onore del papa Pio ii e patroci-nata dal giovane Lorenzo de’ Medici.Nella scena, ambientata nello sfondomarino di Cipro, l’isola di Venere, suun carro trainato da quattro cavallibianchi trionfa Amore rappresentatocome un adolescente in volo sopra unbraciere ardente e in atto di scoccareuna freccia dall’arco sul gruppo di de-stra, dominato dalla figura della Pudi-cizia. Sul carro sono legati con le brac-cia dietro la schiena un guerriero conl’armatura, un vecchio canuto e unagiovane donna, figure alludenti all’ine-luttabilità delle frecce d’Amore, chepossono colpire persone di ogni età e di


ogni gruppo sociale. Ai quattro angolidel carro si ergono le statuette dorate diAmorini alati in piedi su un globo. Nelcorteo che segue e precede Amore vi èun folto gruppo di giovani uomini edonne, che secondo il poema di Petrar-ca dovrebbero rappresentare i poeti checantarono l’amore e i protagonisti del-le opere letterarie, ma nessun perso-naggio appare chiaramente distingui-bile. Nello sfondo a sinistra, su unpoggio, la morte che uccide un soldato,episodio introdotto quale mementomori quasi a far da contraltare al trionfodell’Amore. Segue, nell’altro pannellosu uno sfondo marino, il Trionfo dellaPudicizia personificata da una giovanedonna con una palma, rappresentata inpiedi sul carro sopra un elegante piedi-stallo dorato, ornato con ghirlande econ la statuetta di un genietto alatoignudo che si copre con le mani per lavergogna. Nel carro, ai piedi della Pu-dicizia quattro donne, che secondo iltesto petrarchesco erano integerrimiesempi di virtù quali Penelope e Lucre-

zia, hanno fatto prigioniero Amoreprivandolo delle sue armi: una lo legacon le braccia dietro la schiena, una glispenna le ali, una gli spezza l’arco e l’al-tra la faretra. Il carro, trainato da uni-corni, simboli della purezza femmi-nile, è preceduto dalla figura della Ca-stità, una giovane donna che reca unvessillo rosso con un ermellino, pureemblema della purezza femminile. Nelcorteo tra le eroine virtuose dell’anti-chità è individuabile solo Tuzia, vesta-le romana, raffigurata in primo pianomentre regge il setaccio con l’acqua.Nel terzo pannello è descritto il Trion-fo del Tempo: su un carro trainato dacervi, animali che corrono veloci co-me lo scorrere del tempo, un vecchiocurvo, connotato da lunghe ali dorate,è rappresentato con la clessidra in ma-no mentre appoggiandosi alle stam-pelle sta in bilico su un orologio mec-canico, costituito da un disco con unsole raggiato; due genietti alati sonoall’opera per segare l’asta di sostegnodell’orologio mentre due cani, l’uno


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bianco e l’altro nero, simboleggiantil’alternarsi del giorno e della notte, lamordono cercando di spezzarla. Nelcorteo, che vuole alludere al trionfodella Fama, compaiono vari personag-gi celebri elegantemente abbigliati eper terra in primo piano sono sparsiruderi architettonici, simboleggiantiil potere distruttivo del tempo. Nelcielo appare il carro del sole col segnozodiacale del toro per indicare il pe-riodo primaverile, compreso fra il 21aprile e il 21 maggio.Il quarto pannello è dedicato alTrionfodell’Eternità: su un carro trainato daisimboli dei quattro Evangelisti (il leo-ne, l’aquila, l’angelo e il toro alato) so-no inginocchiate le tre Virtù teologali(Fede, Speranza e Carità), presentatecome tre giovani fanciulle coi loro spe-cifici attributi.Ai lati del carro le personificazioni del-le quattro Virtù teologali (Giustizia,Prudenza, Fortezza e Temperanza) e ungruppo di santi, angeli e beati. In altofra gli angeli, sopra una sfera armillare,

Gesù Cristo è raffigurato a braccia aper-te in segno di misericordia mentre la-scia cadere sulla Terra una miriade difiordalisi, fiori allusivi al cielo per il lo-ro colore azzurro.I quattro dipinti, inizialmente attri-buiti a Sandro Botticelli, furono poi ri-feriti a una personalità artistica distintadenominata Maestro di Sant’Ansanoproprio dai Trionfi all’epoca conser-vati nell’oratorio di Sant’Ansano. Suc-cessivamente furono ricondotti a Ja-copo del Sellaio, paternità accolta dabuona parte della critica, e datati in-torno al 1480, quando l’influenza bot-ticelliana è più marcata come si vedechiaramente nel gruppo delle figurefemminili del Trionfo della Pudicizia,dove sono evocate le elette forme dellaPrimavera, dipinta da Sandro Botti-celli nel 1482. Jacopo del Sellaio, incontatto con Sandro Botticelli dall’e-poca del suo discepolato nella bottegadi Filippo Lippi secondo quanto regi-stra Vasari, collaborò con Botticelli nel1483 alla realizzazione della serie di di-


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pinti con le storie di Nastagio degliOnesti (Madrid, Museo del Prado).La presenza nelTrionfo dell’Amore del-la collezione Bandini dello stemma de-gli Strozzi nei finimenti dei cavalli edell’arme dei Medici nei finimenti deicervi nel Trionfo del Tempo ha fattosupporre che i dipinti siano stati com-missionati proprio dagli Strozzi in oc-casione di un matrimonio fra i mem-bri delle due famiglie.

45. neri di bicci(Firenze 1418-1482)Adorazione del Bambino con la Vergine,san Giovannino, san Jacopo Maggioree l’Eternotempera su tavola; cm 70×421470-1475La tavoletta, riquadrata in epoca mo-derna mentre originariamente era cu-spidata, doveva essere destinata alladevozione privata, come indicano leridotte dimensioni e l’intonazione do-mestica della scena con la presenza delsoave san Giovannino, frequentemen-te proposto in ambito fiorentino per igiovani quale modello di santità da se-guire. San Giovannino, caratterizzatodalla tunichetta in pelle di cammello edal cartiglio con l’iscrizione ecceagnus dei, è affiancato da san JacopoMaggiore, pure inginocchiato a manigiunte in adorazione del Bambinomentre nell’alto del cielo l’Eterno abraccia aperte lascia cadere sulla Terrauna pioggia di fiammelle auree, inter-pretabili come simboli della luce divi-na che guida e dirige gli uomini.

Il dipinto appartiene alla produzionedi Neri di Bicci dell’ottavo decenniodel Quattrocento, come confermanole stringenti corrispondenze, già segna-late da Bruno Santi, con due dipintieseguiti dall’artista tra il 1472 e il 1473per la chiesa di Santa Maria al Morroc-co e raffiguranti la Madonna col Bam-bino e Cristo in pietà (Tavarnelle, Mu-seo d’arte sacra). In questa fase l’artista,pur mantenendosi ancorato alla tradi-zione tardogotica, si accosta con unlinguaggio semplificato a modelli ri-nascimentali nell’impostazione gene-rale della scena e nella definizione deipersonaggi.

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46. jacopo di arcangelodetto jacopo del sellaio(Firenze 1442-1493)San Girolamo, santa Maria Maddalenae san Giovanni Battista nel desertotempera su tavola; cm 51×741485-1490 ca.Tavoletta di grande fascino per l’icono-grafia, incentrata sulla vita eremitica ela penitenza, e per la dettagliata resa del-l’arioso e articolato paesaggio. In primopiano, a sinistra, san Giovannino fan-ciullo, con la consueta veste di pelle dicammello e con la croce di canna, è rap-presentato sullo sfondo di uno spogliopaesaggio con gli alberi secchi e tagliatidove, accanto a un corso d’acqua, in se-condo piano, incede un imberbe GesùCristo che benedice il Battista.Al centro in primo piano, sullo sfondodi uno sperone roccioso, è inginocchia-

to san Gerolamo che, contraddistintodai suoi peculiari attributi (il leone, ilgalero, il libro), si percuote il petto conuna pietra davanti al crocifisso.Sulla destra, tra le rocce, santa MariaMaddalena, estremamente emaciata evestita dei suoi lunghi capelli, è raccol-ta in solitaria preghiera. Il paesaggio– protagonista al pari delle figure dellascena com’è stato messo in luce da Ma-gnolia Scudieri – presenta diversi aspet-ti felicemente resi: quello realistico del-la chiesa sulla collina alle spalle di sanGerolamo, quello fantastico con la ve-duta immaginaria che si estende nellosfondo a perdita d’occhio con le archi-tetture turrite, quello simbolico del sen-tiero che si snoda tra gli alberi secchi etagliati, probabilmente allusivo alla de-solata condizione dell’umanità primadella venuta di Cristo.


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Il tema penitenziale della tavoletta fie-solana, probabilmente destinata alla de-vozione privata, è connesso al culto perla vita ascetica ed eremitica radicato nel-la comunità fiorentina sin dagli inizi delsecolo xv – da ricordare nel 1405 la na-scita del nuovo Ordine degli Eremiti disan Girolamo di Fiesole, sostenuto dapersonalità quali il beato Giovanni Do-menici e sant’Antonino – e ulterior-mente ravvivato negli ultimi decenni delsecolo dal rigorismo morale propugna-to dalla predicazione del Savonarola.Il dipinto è una riuscita espressione del-lo stile piacevolmente eclettico di Jaco-po del Sellaio, che nella composizioneunisce le reminiscenze della formazionelippesca – quasi una citazione pare la de-finizione delle rocce – a suggestioni fi-lippinesche e botticelliane, a deri-vazioni da opere scultoreefiorentine (la Maddalena sembraispirata all’omonima Santa di De-siderio da Settignano).

47. maestro della leggendadi sant’orsola (attr.)(attivo a Bruges 1470-1500 ca.)Ecce HomoIl gruppo degli astantiolio su tavola; cm 77,5×28,51480-1495 ca.iscrizioni: in lettere gotiche,exce omo (nello sportellosinistro in alto)e crucifige.crucifige(nello sportello destro)Le due tavolette dipinte a mono-cromo, assottigliate e decurtate nel-

la parte superiore di circa una ventina dicentimetri, appartenevano originaria-mente ad un polittico smembrato. Se-conda una recente ipotesi potrebbero co-stituire gli sportelli esterni di un tritticoche aveva come parte centrale la tavolacon la Madonna col Bambino in trono esantidel Musée des Beaux Arts Thomas-Henry di Cherbourg, attribuita al co-siddetto Maestro della Leggenda disant’Orsola, e come scomparti lateraliSanPaolo con il committente Paolo Paga-gnotti e ilCristo che appare allaMadredelMetropolitan Museum di New York.Tale ipotesi, sia pure suggestiva e soste-nuta da valide motivazioni, resta ancorada verificare. Le scene Bandini raffigu-rano l’una il Cristo, coronato di spine,mostrato al popolo da Pilato e l’altra un


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gruppo di cinque ebrei che, abbigliaticon abiti di foggia fiamminga, richiedo-no con gesti plateali la crocifissione delCristo. Recentemente, su base stilistica,è stato proposto di riferirle a un seguacedi Rogier van der Weyden: il cosiddet-to Maestro della Leggenda di sant’Or-sola, pittore attivo a Bruges tra il 1480 eil 1500, così battezzato dalle due ante conEpisodi della vita di sant’Orsola, origina-riamente a Bruges nel convento dellesuore nere. La raffinata tecnica di rap-presentazione illusionistica esibita nei di-pinti Bardini, nella resa dei personaggi inguisa di statue poste sopra colonne, eb-be una peculiare fortuna in ambito fiam-mingo, dove fu perseguita con esiti vir-tuosistisici per tutto il corso del secoloxv da pittori quali Jan van Eyck, Rogiervan der Weyden e Hans Memling.

48. bottega di sandro filipepidetto sandro botticelli(Firenze 1445-1510)Madonna col Bambino e un angelotempera su tavola; cm 91,5×751470-1480 ca.Il dipinto non appartiene alla collezio-ne del canonico Bandini, ma è di pro-prietà del Seminario di Fiesole. La tavo-la, con ogni probabilità destinata alladevozione privata, reca sullo sfondo diun paesaggio agreste la delicata imma-gine della Madonna seduta col Bambi-no proteso verso il viso della Madre, ac-canto un dolcissimo angelo con ungiglio in mano, forse individuabile conl’arcangelo Gabriele. L’opera risulta pa-lesemente molto vicina per i caratteri

stilistici e morfologici – in particolareper la figura del robusto Bambino Gesùpressocché coincidente – alla cosiddet-ta “Madonna del mare” della Galleriadell’Accademia di Firenze, assegnata aun collaboratore di Sandro Botticelli.Siamo quindi davanti al caso di unreimpiego di una composizione delmaestro da parte degli allievi, secondoun procedimento di assemblaggio conlievi varianti di disegni frequentementemesso in atto nella bottega di SandroBotticelli, che poi ne controllava in mo-do più o meno diretto l’esecuzione. Neldipinto fiesolano, sostenuto da una raf-finata qualità esecutiva, si può coglierenell’intonazione generale della scena enel vigoroso Bambino una remi-niscenza dei modelli di Filippo Lippi,maestro del giovane Botticelli a Firenzee a Prato. Risulta pertanto plausibileipotizzare una datazione nell’ottavo de-cennio del secolo xv.

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delPianta museoPianterreno

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4 Terza salaThird room

5 CorridoioCorridor

6 Quarta salaFourth Room

Biglietteria / BookshopTickets / Bookshop

Pianterreno4 - Terza sala

A pianterreno, dopo un breve corridoio, si arriva allaTerza sala del museo, dov’è esposta la rilevante colle-

zione di terrecotte invetriate raccolta da Angelo Maria Ban-dini. Sono presenti eccelsi esempi della produzione di An-drea Della Robbia e dei figli Giovanni, Luca “il Giovane”,Girolamo e Marco ed anche della “concorrente “ bottegadi Benedetto Buglioni.


MarcoDe Marco


La collezione delle terrecotte robbiane

La cospicua presenza di terrecotte smaltate nella collezione di Angelo MariaBandini è estremamente significativa in quanto attesta un precoce apprez-

zamento collezionistico per le robbiane. Sono presenti, nella raccolta, opere diAndrea Della Robbia e dei suoi figli Giovanni, Luca, Girolamo e Marco; ac-canto a queste, opere di Benedetto Buglioni e di suo nipote Santi.«[…] una meravigliosa pratica della terra, la quale diligentissimamente lavo-rava, trovò il modo di invetriare essa terra co’i fuoco, in una maniera che nonla potesse offendere né acqua né vento»: così Vasari parlava di Luca della Rob-bia e ne descriveva la prodigiosa capacità di plasmare l’argilla con una tecnicadi cottura che non solo la proteggeva ma anche la valorizzava. È indubbio in-fatti che si deve a Luca il recupero di una tecnica che era in realtà antichissima,originaria addirittura dell’Antico Oriente e caratterizzata, nelle procedure direalizzazione, da diversi passaggi fino a quello, immediatamente preliminarealla cottura, dell’invetriatura: l’oggetto veniva completamente immerso nellavernice trasparente costituita da silice e ossido di piombo macinati e sciolti inacqua. In questo modo, dopo la cottura finale, l’oggetto risultava maggiormen-te protetto e, al contempo, di grande lucentezza.Ognunodei passaggi nella realizzazione del vaso aveva bisogno di una cottura ap-posita perché ogni vernice aveva una sua propria temperatura di fusione e solo icolori come il verde, il blu, il porpora e il giallo resistevano alle alte temperature.Con il recupero di questa particolare tecnica Luca comprese subito i vantaggidal punto di vista economico, sia per il costo relativamente basso dei materialinecessari, sia per la relativa facilità delle tecniche di produzione e della loro ri-producibilità. Come racconta ancora il Vasari, infatti, «(Luca) andò tanto ghi-ribizzando che trovò modo da diffenderle dall’ingiurie del tempo; perché dopoavere molte cose esperimentato, trovò che il dar loro una coperta d’invetriato adosso, fatta con stagno, terra ghetta, antimonio e altri minerali e misture, cotteal fuoco d’una fornace aposta, faceva benissimo questo effetto e faceva l’opre diterra quasi eterna». La vera scoperta di Luca consistette però nella realizzazio-ne di uno smalto bianco di grande densità, morbidezza e lucentezza insieme a


unblu anch’esso carico e brillante: in certamisura questi colori diventarono unasorta di marchio di fabbrica della produzione.La produzione della bottega fondata da Luca (1399-1482) in via Guelfa a Fi-renze durò più di 150 anni: partita con un primo, ridotto, mercato in ambitourbano e strettamente locale, si ampliò poi in tutta l’Italia centrale e in tutto ilterritorio nazionale arrivando anche oltralpe.L’attività di Luca fu poi proseguita dal nipote Andrea (1435-1525) e dai figli dilui con l’ultimo dei quali, Girolamo (1488-1566), le terrecotte robbiane arriva-rono fino alla corte di Francia.Procedimenti e tecniche di realizzazione furono mantenuti gelosamente segretida tutti i componenti della famiglia, non tanto per i procedimenti di cotturaquanto per la realizzazione e la gradazione dei diversi componenti nella rea-lizzazione degli smalti. Esiste anche una tradizione, forse una leggenda, secon-do la quale il principale concorrente deiDella Robbia, Benedetto Buglioni, ven-ne a conoscenza dei procedimenti dei Della Robbia con una operazione di“spionaggio industriale” e poté cominciare una produzione su larga scala forte-mente concorrenziale con quella robbiana anche se tecnicamente differenziata.

Marco De Marco

Giovanni Della Robbia, Visitazione (particolare), 1517 ca.

49. andrea della robbia(Firenze 1435-1525)Madonna in adorazione del Bambinofra due angeli entro ghirlanda1495 ca.terracotta invetriata;cm 120 (diametro)

È un tondo raffigurante la Madonna inadorazione di Gesù Bambino, adagiatosu un giaciglio d’erba e sorridente allaMadre; alle spalle della Madonna dueangeli pregano con lei. Le figure sonobianche. La scena principale è racchiu-sa da una cornice ornata da dieci cheru-bini, anch’essi bianchi. All’esterno diquesta cornice corre una ghirlanda po-licroma ricca di frutta e verdura: si rico-noscono mele, pinoli, aranci, castagne.Sono state rinvenute anche tracce di do-rature a freddo. Quest’opera era parti-colarmente cara al Bandini che avevapensato per essa una collocazione spe-ciale all’interno del «Museo Sacro» diSant’Ansano: era esposta infatti sull’al-tare della cappella dedicata a Maria Ver-

gine. L’opera è attribuita al nipote di Lu-ca Della Robbia, Andrea. Più di tutto,nell’attribuzione, pare contare la delica-ta severità e grazia che aleggia nella sce-na e la sua evidente semplicità, forse unaconseguenza della forte presenza del Sa-vonarola in quel periodo a Firenze e conil quale Andrea ebbe uno stretto legame.

50. andrea della robbia(Firenze 1435-1525)Effigie ideale di giovanettoentro ghirlanda1500 ca.terracotta invetriata; cm 64 (diametro)È, questa, forse una delle opere più co-nosciute del Museo. Si tratta di una fi-gura giovanile modellata ad altorilievoe invetriata in bianco: le iridi sono gial-le e le pupille e sopracciglia invece sonoblu scuro. La figura è circondata da unaghirlanda formata da mazzi di mele co-togne, cedri, papaveri, fiori azzurri ebianchi legati con nastri gialli. Questobel volto giovanile, raffinato, malinco-nico e assorto, fu acquistato a caro prez-


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zo dal Bandini che lo collocò al centrodell’arco di accesso della cappella absi-dale dell’oratorio di Sant’Ansano; fu ilcanonico a ribattezzarlo “Sant’Ansa-no”, ma non si hanno elementi suffi-cienti per confermare una tale identifi-cazione. In ogni caso si tratta di unbusto in cui è evidente la tradizione del-la scultura classica e, più in generale,“antica”. La bottega di Andrea DellaRobbia fu tra le più prolifiche nellaproduzione di questi tondi che avevanola funzione di decorare porticati esternidi edifici di una certa importanza, siapubblici che privati.

51. luca della robbia il giovane(Firenze 1475 - Parigi 1548)Effigie ideale di fanciullo (detto“San Giovannino”) entro ghirlanda1500-1510 ca.terracotta parzialmente invetriatae dipinta; cm 48 (diametro)Questo pezzo della collezione permettedi osservare una tecnica particolare dipittura inventata da Luca Della Robbia:il volto era dipinto a freddo, forse a tem-pera, mentre il resto della superficie erainvetriato con una copertura a smaltomolto simile a quello che era applicatosulle maioliche. Da un lato questo con-sentiva di realizzare una copertura mol-to resistente, densa e uniforme che con-sentiva all’oggetto di poter essere espostoanche all’esterno; allo stesso tempo nonaveva costi eccessivi. Nel medaglione èla figura di un fanciullo con un abito ditipo classico entro una ghirlanda di fio-ri e frutta. La collocazione che il Bandi-

ni aveva dato a questo pezzo all’internodell’oratorio di Sant’Ansano era parti-colare: l’aveva posto infatti a corona-mento di un’acquasantiera entro un fe-stone sorretto da due putti. Di recentela terracotta è stata attribuita all’opera-to di Luca Della Robbia il Giovane, unodei figli di Andrea: a lui rimandano so-prattutto l’accurata definizione del bu-sto e l’espressività del volto.

52. girolamo della robbia(Firenze 1488 - Parigi 1566)Effigie ideale di fanciullo(detto “San Giovannino”)1510-1515 ca.terracotta parzialmente invetriata;cm 40 (diametro)Anche questo tondo ebbe dal Bandiniuna collocazione particolare all’internodell’oratorio di Sant’Ansano, per moltiaspetti analoga a quella della terracottaprecedente: fu posto sopra un’acqua-santiera, anch’essa ornata da un festoneche però era dipinto sul muro. Il pezzo


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è modellato come il precedente: raffi-gura anch’esso un fanciullo ornato convesti classiche entro una cornice con de-corazione a ovuli e la consueta, ricca,ghirlanda policroma formata da mazzidi frutta e fiori. Rispetto però all’altro“San Giovannino” questo volto è piùsfumato, i capelli più mossi e ondula-ti: si tratta forse di un’opera di Girola-mo Della Robbia, l’ultimo dei figli diAndrea.

53. marco della robbia(Firenze 1468 - Montecassino?post 1530/1535)Serafino1500 ca.terracotta invetriata; cm 27,5×40,5Il rilievo è parte probabilmente di unfregio o di una cornice di una pala d’al-tare o di un’edicola: si notano infatti,lungo i margini orizzontali, dei tagliche parrebbero dimostrare che il pezzofu “strappato” da un altro di maggioridimensioni. Raffigura l’angelo di piùalto grado, appunto il serafino. Certicaratteri del volto e l’esecuzione in cer-to modo affrettata orientano versoun’attribuzione al secondogenito diAndrea Della Robbia, Marco.

54. giovanni della robbia(Firenze 1469-1529/1530)Putti con festoni1490-1495 ca.terracotta invetriata;cm 90×21, cm 92×22


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Due piccoli putti, rivestiti di candidosmalto, sorreggono due festoni di fiorie frutta. Con tutta probabilità fu ilBandini a commissionare un’integra-zione, anch’essa in terracotta, che per-mettesse di unire insieme i due festonia copertura del “San Giovannino”. Inorigine però i due rilievi dovevano ser-vire a decorare la parte superiore dinicchie. Potrebbero essere un prodot-to dell’attività iniziale di GiovanniDella Robbia.

55. giovanni della robbia(Firenze 1469-1529/1530)Visitazione1517 ca.terracotta invetriata; cm 82×152Quest’opera si trovava in origine sulportale della chiesa di Sant’Elisabetta aFirenze, dove vi fu collocato nel 1517.Raffigura, nel caloroso abbraccio di sa-luto che le due donne si scambiano, lavisita che Maria compì alla cugina Eli-sabetta, ormai anziana e senza figli, cheaveva concepito miracolosamente il Bat-tista: Elisabetta la accolse con le parole

«Benedetta sei tu fra le donne e bene-detto il frutto del tuo seno» che sono ilprimo annuncio della prossima nascitadi Gesù e del suo ruolo di Salvatore nelmondo. La scena è racchiusa entro unacornice con festoni di fiori e frutta fuo-riuscenti da due anfore blu e che si uni-scono nel monogramma cristologico alcentro. È un’opera di vivace policromiacon riferimenti probabili a un’altra sce-na diVisitazione, quella dipinta da Ma-riotto Albertinelli sempre per la chiesadi Sant’Elisabetta e collocata sull’altaremaggiore (ora conservata nella Galleriadegli Uffizi). Il rilievo è attribuito a Gio-vanni Della Robbia.

56. giovanni della robbia(Firenze 1469-1529/1530)Santa Maria Maddalena penitente1505-1510 ca.terracotta parzialmente invetriata;cm 94×35×24Raffigura santa Maria Maddalena nelsuo atteggiamento più caratteristico: lapreghiera, intensa e fervente, nel de-serto, qui rappresentato da uno spero-

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ne roccioso. La Maddalena si ritirò in-fatti nel deserto gli ultimi anni della suavita per pregare e condurre una vita diprivazioni e penitenza diventando co-sì, nella tradizione, il modello della san-ta penitente. La scultura, per la spicca-ta espressività e il saldo modellato, èstata riferita alla fase centrale dell’atti-vità di Giovanni Della Robbia.

57. giovanni della robbia(Firenze 1469-1529/1530)San Giovanni Battista fanciullonel deserto1520 ca.terracotta parzialmente invetriatapolicroma; cm 23×24,5×11

Questa piccola terracotta rientra in unaproduzione volta a realizzare opere chepotessero servire, nelle case, a educare ifanciulli attraverso la visualizzazione dipersonaggi e fatti della storia religiosa.Il personaggio qui raffigurato è Gio-vanni Battista fanciullo: lo si riconosceper la veste realizzata con pelli di cam-mello e per la scritta nel cartiglio ecce

agnus. Il piccolo fanciullo è sedutopresso un torrente e circondato da unconiglietto, un cerbiatto e una colom-ba, gli animali che gli fecero intuire, se-condo una tradizione popolare deltempo, la bellezza e perfezione del crea-to. Anche in questo caso, la vivace po-licromia dell’opera e la minuziosa resadescrittiva indirizzano verso GiovanniDella Robbia e la sua bottega.

58. girolamo della robbia(Firenze 1488 - Parigi 1566)San Francesco d’Assisi1510-1515 ca.terracotta invetriata; cm 61,5×21,5×14,5La scultura è riferibile, sia pure ipoteti-


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camente, alla produzione di GiovanniDella Robbia. Raffigura san Francesconel suo umile saio: nella destra stringeil volume con la Regola dell’Ordine dalui fondato, mentre la sinistra, sul co-stato, mostra la piaga delle stimmate ri-cevute alla Verna. I tre nodi del cordo-ne rimandano ai voti di Povertà, Castitàe Obbedienza.

59. giovanni della robbia(Firenze 1469-1529/1530)Gesù Bambino benedicentein una mandorla1510-1520 ca.terracotta invetriata; cm 78×38×13Ancora un’opera di Giovanni DellaRobbia: Gesù Bambino entro unamandorla dai multiformi raggi gialliraffigurato nell’atto di benedire. Qua-si però a voler sintetizzare in un’unica

immagine tutto il percorso della vitaterrena di Gesù, il Bambino stringenella mano sinistra i simboli della Pas-sione sulla Croce: i chiodi e la coronadi spine. Quest’opera doveva far partedi un complesso più grande purtroppoperduto.

60. giovanni della robbia(Firenze 1469-1529/1530)Angeli in volo1510-1520 ca.terracotta invetriata policroma;cm 40×44, cm 38×45Si tratta di due rilievi che dovevano farparte di un insieme che non conoscia-mo e che forse doveva in ogni casocomprendere la colomba dello SpiritoSanto dalla quale dovevano scendere iraggi dello Spirito Santo. Analoga-mente a quanto fatto per altre opere, il


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Bandini volle ricreare anche per questedue statuette un contesto ed esse en-trarono così a far parte del complessofigurato ricostruito per la lunetta ester-na del portale di Sant’Ansano. I rilievi,caratterizzati da una evidente e vivacepolicromia dove risalta lo smagliantegiallo intenso, sono attribuiti a Gio-vanni Della Robbia.

61. bottegadi giovannidella robbia(Firenze 1469-1529/1530)Acroteri a palmetta1515-1525 ca.terracotta invetriata;cm 32×50, cm 25×15

Questi frammenti di acroteri facevanoforse parte dello stesso complesso cuiappartenevano i due angeli precedentied evidenziano l’attenzione del cera-mista verso il mondo classico inteso an-che come immenso repertorio di mo-tivi decorativi.

62.bottegadigiovannidella robbia(Firenze 1469-1529/1530)Cornice da specchio con ghirlanda1510-1520terracotta invetriata;cm 51×29Questo pezzo particolare rappresentaun bel documento di arredo profanodel Cinquecento. Si tratta di una cor-nice per uno specchio rotondo, costi-tuita in realtà da una ghirlanda ricchis-sima di fiori e frutta stretta in fondocon un nodo a cartoccio. Nella parte al-ta c’è un vaso con fiori e frutta tra duegrifi, in basso una figura alata reggeuno scudo blu e dalle sue braccia si al-lungano due cornucopie ricolme difrutta e fiori. Una sensazione di abbon-danza promana dall’oggetto, forse unriconoscimento e sicuramente un au-gurio per i proprietari.


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63. bottegadi giovanni della robbia(Firenze 1469-1529/1530)Mazzi di frutta1500-1510terracotta invetriata policroma;cm 17×22, cm 16,5×21

Si tratta, in realtà, di due coperchi pervasi. Ognuno di essi è formato da set-te diversi frutti disposti a raggiera: unlimone, un’arancia, uva, mela, man-dorle e nocciole; inoltre ortaggi (un ce-triolo e dei baccelli) e altri elementi ve-getali intorno a una zucca in uno e auna melagrana nell’altro.Rientra in una produzione che fu lar-gamente diffusa nelle botteghe robbia-ne, quella dei vasi policromi di foggiaclassica molto elaborati; questi vasi po-tevano essere adoperati come decora-zioni di altari o di tabernacoli oppure,molto frequentemente, come oggettidi decorazione profana e allusivi allafortuna e abbondanza che si auguravaalla casa. Erano disposti sui camini, suiportali e anche, talvolta, alle testate deiletti: vasi con coperchi a mazzetto diquesto tipo furono realizzati da An-drea e dai suoi figli, in particolare Lu-ca il Giovane e Giovanni. Facevanoparte della collezione del Bandini an-che altri oggetti di questa tipologia: inparticolare un «bel vaso turchino blu»oggi perduto.

64.bottegadigiovannidellarobbia(Firenze 1469-1529/1530)Mazzo di frutta1500-1510 ca.terracotta invetriata policroma;cm 10×18,5Coperchio in tutto analogo ai prece-denti: al centro è presente un arancio e,intorno, un cetriolo, forse un altro aran-cio, una mela cotogna, una capsula dipapavero, un limone e poi baccelli, man-


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dorle, nocciole, bacche gialle e piccolifiori bianchi e celesti. Intorno al 1795 ilBandini lo inserì nella lunetta del por-tale di Sant’Ansano. Sembra riferibile al-la produzione della bottega di Giovan-ni Della Robbia.

65. benedetto buglioni(Firenze 1459/1460-1521)L’incontro di Gesù e il Battista fanciulli1500-1510 ca.terracotta invetriata; cm 87×162Analogamente a quanto detto prece-dentemente per il San Giovannino neldeserto (scheda 57), anche questo pezzo

era realizzato al fine di educare i fanciulliai più alti sentimenti religiosi.Al centro della scena l’incontro tra Gesùe il Battista fanciulli presso una sorgente,forse quella del Giordano: san Giovan-nino è inginocchiato e vestito solo di unlaceromantello con laCrocenelladestra;davanti a lui Gesù che, in piedi, lo bene-dice. All’intorno, arido, il paesaggio deldeserto rotto però dalla presenza di unasorgenteallaquale si sta abbeverandounacolomba. Questo particolare episodionon è menzionato nei Vangeli ma è rife-ribile piuttosto a una Sacra Rappresenta-zione di Tommaso Benci e Feo Belcaridedicata alla giovinezza di Gesù. Le figu-re aggettano molto rispetto al fondo e ri-saltano nettamente, con il loro intenso edenso bianco, sul paesaggio umido, de-scritto in modo naturalistico con grandeefficacia, nel quale per esempio le chiaz-zediverderimandanoalmuschio,cosìab-bondante nei pressi delle sorgenti.La scena è racchiusa da una cornice conlargo bordo esterno a ovoli sulla qualecorre un rigoglioso festone di frutta:


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cedri, arance, mele, melagrane, pine,uva, cetrioli, capsule di papavero e pic-coli fiori.Anche per quest’opera il Bandini ricercòuna collocazione particolare, molto “stu-diata”, e finì con il porla all’interno diSant’Ansano, dentro una lunetta di fron-te alla Visitazione.L’opera è attribuita a Benedetto Bu-glioni, un artista che aprì bottega a Fi-renze in concorrenza con la produzionerobbiana, sia per la scelta di un tema co-me questo a lui particolarmente caro esia per l’uso di una particolare tecnicadi realizzazione dell’invetriatura, defi-nita “compendiaria”, ottenuta con unadosata mescola di molti smalti che per-metteva una resa estremamente natura-listica del paesaggio.

66. benedetto buglioni(Firenze 1459/1460-1521)Santo cavaliere1510-1520terracotta invetriata;cm 90×33×24Il foro sulla testa, nel quale doveva al-loggiare l’aureola, permette di identifi-care in questa figura un santo in pre-ghiera: veste una corta tunica abbotto-nata, il mantello e alti stivali. Secondouna parte della critica la statuetta po-trebbe raffigurare sant’Ansano, viste lestrette analogie nel vestiario con la sta-tua del Santo presente nella Loggia del-la Mercanzia a Siena. L’incarnato èbianco, il mantello verde e la tunica az-zurra, le calze celesti e gli stivali gialli suuna base verde scura che simula l’erba.

La collocazione marginale, rispetto adaltre, che il Bandini dette a questa sta-tuetta nel suo Museo farebbe pensareche il Canonico non avesse identificatoil Santo.

67. bottegadi benedettodamaiano(Maiano 1442 - Firenze 1497)Cristo redentore1490-1500 ca.terracotta dipinta; cm 48×50×26Il nobile busto di Cristo redentore, mo-dellato in terracotta con l’aureola cro-


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ciata in legno intagliato, ricalca un’ico-nografia comune nell’arte fiorentina del-l’ultimo quarto del secolo xv.L’artefice del busto di Fiesole, che per lefattezze fisiognomiche mostra di esem-plarsi sui modelli del Verrocchio, rivelanell’impostazione monumentale e nelmorbido modellato le caratteristicheproprie della produzione di Benedettoda Maiano. (Cristina Gnoni Mavarelli)

68. benedetto buglioni(Firenze 1459/1460-1521)o santi buglioni(Firenze 1494-1576)Sant’Agnese1510-1520 ca.terracotta parzialmente invetriata;cm 84×24×20Anche questa statuetta, di non grandidimensioni, rimanda al mondo delladevozione privata e, in particolar mo-do, a quella delle fanciulle. La Santa èraffigurata con la palma, simbolo delmartirio, e con l’agnello che le è assi-milato per la comune radice del nome,

per la sua devozione a Cristo e ancheperché fu sgozzata come un agnello. Inorigine, forse, l’incarnato era dipinto afreddo mentre per il resto la figura è in-vetriata: rossa la veste, blu il manto. Èun pezzo importante all’interno dellacollezione bandiniana perché è, forse,una delle non comuni testimonianzedell’operato di Santi Buglioni, nipote diBenedetto, che raccolse l’eredità dellozio aggiungendovi, ove possibile, la pro-pria sensibilità e gli stimoli derivantidagli elementi di novità portati da Mi-chelangelo. A Santi potrebbero infattirimandare il delicato modellato del vol-to e delle mani nonché l’impostazionemorbida e flessuosa della figura.

69. benedetto buglioni(Firenze 1459/1460-1521)San Romolo e compagni1515-1520terracotta invetriata;cm 104×45×38 (San Romolo),cm 82×30×18 (Santo con libro),cm 82×28×18 (Santo)


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La statua del vescovo, identificato co-me San Romolo, era accompagnata, nelgruppo originario, dalle statue, di di-mensioni minori, dei suoi compagni poimartirizzati insieme a lui, a Fiesole: Cre-scenzio, Dolcissimo, Marchinziano eCarissimo. Due di queste statue sonopurtroppo andate perse. La statua di SanRomolo, il cui volto in origine dovevaessere dipinto a freddo, era molto riccadal punto di vista decorativo e sono pre-senti anche le tracce di estese dorature:la mitria è bianca con l’inserzione di pie-tre preziose azzurre, il piviale è azzurro,ricamato in oro con un largo bordo ver-de, la tonacella è bianca con una cintu-ra gialla, le scarpe nere e la statua pog-gia su una base verde.I due martiri sono interamente invetriati:quello con il libro indossa una tunicaviolacea con bordi gialli, un manto ver-de con risvolti celesti e delle scarpe gial-le; l’altro invece una tunica verde chia-ro, un manto azzurro-violaceo con larghirisvolti gialli e scarpe nere.Il gruppo era originaria-mente collocato all’inter-no della Badia Fiesolana,piùprecisamentenellacap-pella a pianta circolare sullato sinistro della chiesa e,prima ancora, sulla mensaduecentesca al centro delsacello. Il luogo dove sorsela Badia è fondamentalenel culto di Romolo cosìcome ricostruito dall’aba-te Teuzone: è da lì infatti,da questo terrazzo affac-

ciato sul Mugnone, che partì l’evangeliz-zazione dell’antica cittadina etrusca.È possibile che le statue fossero statecommissionate da papa Leone x quan-do, nel 1516, fu presente alla Badia: inquell’occasione, calato un anello nelpozzo nel quale, secondo la tradizione,erano stati gettati i corpi di Romolo edei suoi compagni, lo ritirò coperto disangue. Se si considera poi che proprioin quegli anni il Buglioni collaboravastrettamente con Leone x è possibileche fosse stato proprio il papa a incari-carlo di questo lavoro.

70. bottega di giovannidella robbia(Firenze 1469-1529/1530)San Pietro apostolo1520 ca.terracotta invetriata, cm 65×22,5×18Quest’opera, che non fa parte dellacollezione Bandini, raffigura san Pie-tro secondo il tradizionale modello

iconografico: il volto, se-vero e con una folta bar-ba, il testo della Leggenella mano sinistra e lechiavi del Cielo nella de-stra, la lunga veste di co-lore azzurro, il mantogiallo, semplici sandali.L’accentuata caratteriz-zazione del volto del san-to e la grande cura nellaresa dei dettagli indirizzaverso un’attribuzione aGiovanni Della Robbia ealla sua bottega.


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71. giovanni bandinidetto dell’opera (attr.)(Castello, Firenze 1540 - Firenze 1598)Figura virile detta“Autoritratto del Bandinelli”1570-1580marmo bianco; cm 28,5×21

Il rilievo reca la rappresentazione di unafigura maschile abbigliata all’antica e vi-sta di profilo: col braccio destro distesotiene una penna e un libro appoggiatosul ginocchiomentre l’altrobraccio èpie-gato sul fianco. Il soggetto, improntatoa una solenne monumentalità, è stato in-

terpretato, sulla base delle somiglianze fi-sionomiche con l’autoritratto di BaccioBandinelli posto nella tomba nella chie-sa fiorentina della Santissima Annunzia-ta, come un ritratto dello scultore nellevesti di un evangelista. È stato attribuitoa Giovanni Bandini, scultore fiorentinoallievo del Bandinelli e suo collaborato-re nella balaustra del coro di Santa Ma-ria del Fiore.

72. scultore fiorentinoSacra Famiglia con sant’Anna1575-1600marmo bianco; cm 27×22,5 ca.Il bassorilievo, donato ad Angelo MariaBandini da Cassandra Cerretani Cap-poni, era esposto nell’oratorio diSant’Ansano nella parete sinistra in po-sizione simmetrica alla formella attribuitaa Giovanni Bandini. Raffigura la Ma-donna che allatta il Bambino Gesù, se-duta su un grosso cuscino tra san Giu-seppe e sant’Anna che con un braccio lasostengono. Per il tema di carattere fa-miliare,nelquale si colgonoreminiscenzedelle composizioni di Andrea del Sarto,e per le ridotte dimensioni è stato ipo-tizzato che la formella sia stata realizzataper la devozione domestica. È riferibilea uno scultore fiorentino dell’ultimoquarto del secolo xvi, che si riallaccia aimodi di Francesco da Sangallo.

5 - Corridoio

Nel breve corridoio che collega la terza sala alla quarta nel-la parete sono collocati due rilievi marmorei del seco-

lo xvi appartenenti alla collezione Bandini.



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6 - Quarta salaNella sala a pianterreno, che si apre sulla sinistra, si trovanotre rilevanti testimonianze scultoree appartenenti alla colle-zione Bandini: le mensole provenienti dall’antico altare delBattistero di Firenze e un rilievo in stucco dipinto a fintobronzo realizzato dal Giambologna come apparato effime-ro per il portale della Cattedrale di Firenze.Sono inoltre esposti alcuni dipinti di notevole qualità pro-venienti dal territorio attorno a Fiesole e una straordinariaterracotta con laMadonna con Bambino attribuita a FilippoBrunelleschi.


DonAlessandroRighi

Davanti all’ingresso,al centro della stanza73. bottega di pietro buonaccorsidetto perin del vaga(Firenze 1501-1547)Madonna col Bambino1530-1540olio su tavola; cm 119×101La tavola raffigura la Madonna a mezzafigura che accarezza il piede sinistro delBambino e con l’altra gli offre dei frut-ti. Il Bimbo porge dei fiori alla Madre ela guarda con grande affetto. La com-posizione è incorniciata da un drappoverde. Nell’opera abbiamo il ricordo del-l’attività matura di Pietro Buonaccorsisoprattutto per i contrasti luministici eper l’utilizzo di marcati accenti croma-tici come l’intenso verde del drappo. Latavola appartiene al seminario vescovi-le di Fiesole e proviene con ogni proba-bilità dalla famiglia Orsini, come risul-ta da una scritta posta su un lato dellacornice («vendita Orsini»). Data la stret-ta relazione stilistica con laNativitàdel-la National Gallery di Washington, fir-mata e datata «1534», si può ipotizzareuna datazione intorno al 1540.

74. fra bartolomeo,detto baccio della porta (attr.)(Firenze 1472/1475-1517)Madonna col Bambino tra san Donatoe san Giovanni Gualberto1500-1510tempera su tavola; cm 200×100iscrizioni:donatus xriane fidei aretiiinstitutor et pastor mr insignis(nel libro accanto a san Donato);jo.gualbertus ignis


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experimentoconfessor egregius(nel libro accanto a san GiovanniGualberto, sulla destra)L’opera, probabilmente unpaliotto per la forma allun-gata, proviene dalla chiesadi San Maurizio nei din-torni di Fiesole. Mariaregge in braccio GesùBambino in atto di be-nedire e poggia la manosinistra su un globo cruci-fero simbolo della terra re-denta dal Cristo; sulla sini-stra san Donato con le insegnevescovili in atto di orazione, sul-la destra si pone san Giovanni Gual-berto connotato dal crocifisso e dalla ti-pica gruccia leonina. La composizione ècaratterizzata dall’utilizzo dello sfuma-to leonardesco, dai toni delicati soprat-tutto negli incarnati. L’opera è riferibi-le agli inizi del Cinquecento, prima delviaggio a Venezia dove l’artista arricchi-sce sensibilmente la propria cromia gra-zie al contatto con la pittura veneta.

75. luca signorelli(Cortona 1445-1523)Madonna con Bambinotra san Girolamo e san Bernardo1490-1500tempera su tavola; cm 155 (diametro)Il tondo ci mostra una “Sacra conver-sazione”: nel centro la Vergine che tie-ne in braccio il Figlio, rivolto verso lafigura di san Bernardo intento a scri-vere su un rotulo appoggiato sul gi-nocchio. Sul lato opposto è la figura di

san Girolamo, inginocchiato in adora-zione della Madonna. La tavola, pro-veniente da Castel di Poggio pressoFiesole, è riferibile a Luca Signorelli,prolifico pittore specializzatosi nell’ul-timo decennio del Quattrocento nellarealizzazione di tondi dipinti. L’arti-sta, avvalendosi di un disegno benmarcato, conferisce alle figure una sal-da monumentalità, esaltata dai pan-neggi scultorei. Il fulcro del quadro ri-siede nel volto della Madonna, checolpisce per l’espressione pacata e no-bile; nei sottili capelli dorati si coglieun disegno estremamente morbido. Ildipinto per la stringente somiglianzacon l’Annunciazione di Volterra (Pina-coteca Civica), eseguita dal Signorellinel 1491, è cronologicamente colloca-bile verso la fine del Quattrocento.


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76. francesco botticini(Firenze 1446-1498)Madonna con Bambino tra sanFrancesco d’Assisi, san Sebastiano, sanLorenzo, san Bartolomeo, san Giulianoe santa Caterina d’Alessandria1480tempera su tavola; cm 138,5×145iscrizioni: ave maria gratia plena(in lettere capitali, nel gradinodel trono); francescodi bartolomeo mantellinifece fare a.d. mcccclxxx(in lettere capitali, nel margine inferiore)Nella scena, ambientata all’aperto, laVergine tiene in braccio il Bimbo be-nedicente e siede su un ricco tronomarmoreo; sulla sinistra abbiamo san

Lorenzo, titolare della chiesa di prove-nienza, san Sebastiano e san France-sco; sulla destra vediamo san Bartolo-meo, san Giuliano e santa Caterinad’Alessandria. Nella parte inferiore deldipinto è apposta l’iscrizione con il no-me del committente, Francesco di Bar-tolomeo Mantellini, e la data 1480. L’o-pera proviene dalla chiesa di SanLorenzo a Basciano, dove era colloca-ta sull’altare maggiore. Nella salda im-postazione della Sacra Conversazionesi rileva l’adesione ai modelli botticel-liani e uno spiccato gusto decorativoche si esplica soprattutto nella resa del-l’elaborato trono di derivazione ver-rocchiesca e nella descrizione della raf-finata dalmatica di san Lorenzo.


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77. pittore d’ambientelombardoTesta del Battista decollato1510-1520 ca.olio su tela; cm 37,5×30,3Il dipinto, appartenente sin dal secoloxvi alla famiglia Albizi, è stato donatonel 2009 alla Curia di Fiesole dal pro-fessore Giuseppe Stefanelli, nipote diLuigi Albizi. Rappresenta la testa delBattista decollato, connotata da una fi-sionomia serena e da una morbida ca-pigliatura, adagiata su una coppa. L’i-conografia, che ricorda la festa della de-collazione celebrata nella liturgia il 29agosto, è quella del caput in disco, temaconsiderato come una prefigurazioneeucaristica: la testa sul piatto è comel’ostia consacrata, il corpo di Cristo sul-la patena. Nell’immagine in esame latesta del Battista riposa in una coppasimile a quella del calice eucaristico se-condo un’iconografia bizantina ripre-sa nella pittura italiana del secolo xv(Gentile Bellini) e poi rinnovata da An-drea Solario in un dipinto del 1507(Louvre) commissionato da Georgesd’Amboise ma realizzato con ogni pro-babilità a Milano dove fu visto e assuntoa modello dalla cerchia di Leonardo peruna nutrita serie di repliche. All’ambi-to leonardesco appartiene l’artefice delquadro di Fiesole, che certamente do-vette conoscere, direttamente o trami-te delle copie, l’immagine di AndreaSolario. È stato ipotizzato che alla basedell’ampia fortuna di questo tema siaesistito un dipinto di Leonardo, comelascerebbero intendere due antiche me-

morie: la citazione di una testa di SanGiovanni Battista di Leonardo in uninventario mediceo del 1570 e la men-zione di Raffaello Borghini nel Riposo(1591) che ricorda il quadro in casa diCamillo degli Albizi. (Cristina GnoniMavarelli).

Al centro della stanza78. scultore fiorentinoDue mensole con Elia profeta e puttie due mensole con San GregorioMagnoe putti1310-1315marmo bianco scolpito;cm 41×21×59, cm 46×21×14I rilievi, come indica l’inventario dellacollezione Bandini del 1738, provengo-no dall’altare del Battistero fiorentino,andato distrutto nel 1732. L’altare erastato commissionato dall’Arte di Cali-mala che, secondo il contratto, avevaaffidato il coordinamento dei lavori aLippo di Benivieni e imposto il com-pletamento entro 1315.Secondo l’ipotesi ricostruttiva del ciclofigurativo dell’altare, quattro mensole


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recavano la rappresentazione allegoricadelle Stagioni e le altre quattro presen-tavano figure di profeti e santi dell’An-tico e del Nuovo Testamento.Nei rilevi si fondono riflessi e derivazio-ni dai maggiori scultori dell’epoca: daNicola Pisano per i numerosi elementiclassici, da Giovanni Pisano per quantoriguarda la ricchezza dei panneggi ches’innestano nei racemi vegetali, dal tar-do Arnolfo di Cambio per l’espanso mo-dellato facciale dei putti. In queste ope-re, com’è stato osservato, viene a realiz-zarsi un raffinato equilibrio tra l’orien-tamento geometrizzante della fine delsecolo xiii e la propensione naturalisti-ca dell’inizio del secolo xiv. Sono staterilevate stringenti similitudini con l’An-gelo ceroforodel candelabro del Battisterofiorentino, datato 1320.Le mensole furono modificate dal Ban-dini, che le utilizzò come sostegni del-l’altare nell’oratorio di Sant’Ansano.

Nella parete sinistra

79. jean de boulognedetto giambologna(Douai 1529 - Firenze 1608)Adorazione dei pastori1565-1570stucco tinto a bronzo;cm 78×96La composizione mostra Maria ingi-nocchiata in adorazione del BambinoGesù mentre, in secondo piano, sanGiuseppe resta quasi in ombra; in pri-mo piano le figure dei pastori sono mol-to aggettanti, tanto da acquisire gran-de risalto e divenire i protagonisti dellascena. Quest’opera faceva parte del-l’apparato effimero per la porta delDuomo di Firenze realizzato nel 1565in occasione del matrimonio di Fran-cesco i de’ Medici con Giovanna d’Au-stria. Il ciclo decorativo comprendevadieci episodi della vita della Vegine,


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commissionati ad artisti diversi. Il ri-lievo con l’Adorazione dei pastori, col-locato dal Bandini sotto l’altare diSant’Ansano, è attribuito sin dagli an-tichi inventari a Giambologna, il cele-bre scultore fiammingo che negli annifiorentini lavorò lungamente per i Me-dici. In questa formella, nelle figureumane evidenziate da un marcato pla-sticismo e colte in pose sempre diffe-renziate, è palese il riferimento all’arteantica.

Nella parete di fondo80. filippo brunelleschi(Firenze 1377-1446)Madonna col Bambino1400-1410terracotta dipinta a freddo; cm 60×88,5La terracotta rappresenta una giova-nissima Vergine dal volto assorto che

sorregge con delicata sicurezza il Fi-glio, che ha una gamba stesa legger-mente in tensione e l’altra piegata amostrare il piede; il Bambino si strin-ge alla Madre cercando protezione. Lacomposizione plastica ci mostra unbellissimo gioco di gesti, pieni diumanità, che saranno riproposti nellerepliche ma senza raggiungere mai illivello di qualità della presente opera.Infatti la Madonna col Bambino diFiesole è stata individuata come l’ori-ginale da cui è stata ricavata una seriedi “Madonne” in terracotta e in stuc-co. La scultura in esame è stata attri-buita (vedi box) al Brunelleschi giova-ne, dopo il concorso del 1401 per leporte del Battistero fiorentino e primadelle grandi opere architettoniche.L’opera proviene dall’episcopio diFiesole, dove era conservata nella saladelle udienze.


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Una recente scoperta: la Madonnacol Bambino attribuita a Filippo Brunelleschi

L’eccezionale qualità tecnica e la te-nera espressività della scultura conlaMadonna col Bambino, una terra-cotta policromata a freddo, sono emer-se con eclatante evidenza dopo il sa-piente restauro del manufatto,completato dall’Opificio delle PietreDure nel 2008. Ne sono conseguiti stu-di approfonditi con la convincente at-tribuzione a Filippo Brunelleschi e lagenerosa decisione del vescovo di Fieso-le di presentare la scultura, precedente-mente conservata nell’episcopio fiesola-no, nel Museo Bandini, nella Quartasala, dove accanto alle opere della col-lezione Bandini sono raccolte significa-tive testimonianze artistiche provenientidal territorio diocesano. La terracotta è, a tutti gli effetti, un capolavoro di no-tevole impatto comunicativo: colpisce anzitutto l’intenso rapporto affettivo fraMadre e Figlio con l’assorta e timorosa mestizia della Madonna e il piccoloGesù disinvoltamente aggrappato al collo della Vergine, il tutto espresso conuno straordinario vigore plastico permeato di grazia ed esaltato dalla prezio-sa policromia.La smagliante cromia, recuperata grazie alle recenti operazioni di restauro, ese-guite da RosannaMoradei e Akiko Nishimura sotto la direzione di Laura Spe-ranza, è pressocché intatta – solo negli incarnati appare più consunta – e si av-vale di un abbondante utilizzo dell’oro sia a foglia che a missione, inciso e

Filippo Brunelleschi (attr.), Madonnacol Bambino


bulinato con esiti estremamente ricercati, come nel velo della Madonna e neibolli d’oro che ornano la tunichetta del Bambino.A seguito del restauro è stato inoltre possibile precisare con sufficiente certezzache laMadonna di Fiesole, capostipite di un nutrito gruppo di repliche in stuc-co e in terracotta – ne sono state censite più di ottanta, fra le quali da ricorda-re l’esemplare della chiesa di San Cristoforo a Siena, quello del Museo di SanMarco e quello di Palazzo Davanzati a Firenze –, è un originale modellato di-rettamente in creta, come rivelano i profondi sottosquadri, le impronte nel re-tro di “mirette” di varie dimensioni utilizzate per asportare la creta in eccesso,i ricercati dettagli decorativi che risultano poi travisati nelle derivazioni: adesempio la corona dellaMadonna fiesolana, purtroppo rimasta priva delle pun-te, è tradotta poi nelle derivazioni finora conosciute in un incongruo panneg-gio del mantello sopra la testa, inoltre mentre nella nostra scultura il Bambinoè racchiuso nel velo dellaMadonna, nelle replicheGesù risulta avvolto nelman-to della Madre.L’attribuzione dellaMadonna col Bambino di Fiesole a Filippo Brunelleschiè stata formulata da Laura Speranza sulla scia degli studi di Luciano Bellosi,che ha ipotizzato una sua precoce attività di scultore, in una fase d’attività gio-vanile successiva al rilievo con il Sacrificio d’Isacco eseguito per il concorso del1401 per la seconda Porta del Battistero. In quest’epoca Brunelleschi, prima didedicarsi all’architettura, dovette lavorare come orafo e come scultore a opere dinotevole pregnanza espressiva programmaticamente ispirate al mondo anticosia nelle tecniche che nei modelli, indicando la via da seguire ai suoi compagniDonatello e Nanni di Banco. Bellosi identifica in Filippo Brunelleschi la per-sonalità precedentemente denominataMaestro di San Pietro di Orsanmichele,artefice dell’eponima scultura e del gruppo a figura intera della Madonna colBambino in terracotta di Pontorme (Empoli). Anche la stringente vicinanzastilistica di quest’ultimo gruppo scultoreo alla terracotta di Fiesole risulta con-vincente, alla luce dell’articolata indagine di Bellosi, per proporre il nome diBrunelleschi, evidenziandone il ruolo fondamentale nella riscoperta dell’anticatecnica della terracotta e nella messa a punto del procedimento di riproduzionein serie attraverso una matrice.

Cristina Gnoni Mavarelli

Itinerari

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Da Firenze al Museo Bandinidi Fiesole

La bellezza del paesaggio e il ricco patrimonio storico e ar-tistico hanno fatto di Fiesole e dei suoi dintorni una del-

le località più amate tra quelle nei pressi di Firenze. Una del-le principali città dell’Etruria settentrionale, influente centroreligioso all’epoca dei Longobardi e luogo di rilevanza stra-tegica nel Medioevo, fu amata dai Medici, che vi costruiro-no la celebre villa. Fu poi tra Otto e Novecento che Fiesoledivenne meta prediletta di artisti e viaggiatori, che spesso visoggiornarono per lunghi periodi, rendendo straordinarie leville da loro abitate, alcune delle quali ancora esistenti.

Verso Fiesole passando per San Domenico

La piazza di San Domenico, che s’incontra a mezzacosta sa-lendo verso Fiesole, costituiva uno snodo viario di grandeimportanza, dal momento che vi si riunivano tutte le stra-de che da Firenze salivano a Fiesole. La strada più percorsa

DonAlessandroRighi

La chiesadi San Domenicodi Fiesole

oggi è la via San Domenico, ma è soprattutto lungo i vec-chi tracciati – di per sé già suggestivi – che s’incontrano in-teressanti architetture. La chiesa e il convento di San Do-menico costituiscono inoltre un nucleo di grande rilevanzastorica e artistica. La costruzione del complesso architetto-nico, iniziata nel 1406, si deve al beato Giovanni Domini-ci, grazie anche al lascito di Barnaba degli Agli. La chiesa fuconsacrata nel 1435. Nel Seicento la facciata della chiesa fuarricchita con la costruzione del portico eseguito da MatteoNigetti, che tra il 1611 e il 1613 realizzò anche il campanilecon la snella guglia. L’interno, modificato in varie epoche,ebbe compimento nel 1606 con l’intervento di GiovanniCaccini nel presbiterio e nel coro. Al centro del presbiterioè un grande altare in legno dorato, terminato da Andrea Ba-latri nel primo quarto del Seicento, intagliato e decoratocon statue lignee di santi dell’ordine domenicano. Dietrol’altare si trova una copia su tela della tavola del Perugino,ora agli Uffizi, raffigurante laMadonna col Bambino fra sanGiovanni Battista e san Sebastiano. Ai lati dell’altare mag-giore sono collocate due cassapanche con schienale di gustorinascimentale. Scendendo i gradini del presbiterio nellaprima cappella a sinistra si nota in una cella un graziosoPre-sepio realizzato con parti di sculture quattrocentesche. Nel-la successiva cappella troviamo sulla parete destra il Battesi-mo di Gesù di Lorenzo di Credi, mandato al convento dalgranduca Leopoldo per sostituire la pala del Perugino oraagli Uffizi. Nella cappella seguente è posto al centro ungrande Crocifisso in legno della metà del Trecento prove-niente dalla Badia Fiesolana; sempre nella stessa cappellapossiamo vedere una tavola della scuola del Botticelli raffi-gurante laCrocifissione tra la Vergine Maria e san Girolamo.Nella controfacciata troviamo nella parte inferiore due mo-numenti funebri – uno del vescovo Angelo Cattani datato1583 e l’altro di fra Bernardo Del Nero del 1619 – e nella par-te superiore tre tele seicentesche. Nella cappella di sinistra èuna delle prime opere dell’Angelico, collocabile verso il1430, raffigurante la Vergine col Bambino fra angeli e i santiTommaso d’Aquino, Barnaba, Domenico e Pietro martire,


mentre nella cappella successiva è posta una grande tavolacon l’Adorazione dei Magi di Giovanni Antonio Soglianiterminata da Santi di Tito. Nell’ultima cappella, dedicataall’Annunciazione, vi sono una grande tela dell’Empoli raf-figurante il mistero dell’Incarnazione e un grande Crocifissoattribuito ad Antonio da Sangallo, databile agli ultimi annidel Quattrocento. Attraverso un corridoio si passa alla sa-grestia, costruita alla fine del Cinquecento e arredata conbei banconi di noce dei primi del Seicento. Nella sala delCapitolo possiamo vedere un grande Crocifisso affrescatodall’Angelico e una graziosa Madonna col Bambino dellostesso Angelico.Da San Domenico, per raggiungere Fiesole, si può percor-rere la via Vecchia Fiesolana, antica e stretta strada che col-legava Firenze con Fiesole prima che Leopoldo ii di Lorenafacesse creare nell’Ottocento via Fiesolana Nuova (l’attualevia Giuseppe Mantellini).Lungo la via Vecchia Fiesolana s’incontrano importanti vil-le: come quella cosiddetta Il Riposo dei Vescovi oNieuwenkamp, dove sostavano i vescovi di Fiesole duranteil viaggio verso Firenze, restaurata dal 1926 dal pittore, inci-sore e architetto olandese Wijnand Otto Jan Nieuwenkampche curò personalmente la decorazione della villa e del par-co secondo un gusto eclettico e fantasioso; oppure la villa

��da firenze al museo bandini di fiesole

Uno scorciodella via VecchiaFiesolana

Papiniano, appartenuta allo scultore Baccio Bandinelli, ilquale nel 1556 restaurò la fontana delle Tre Pulzelle – dal no-me dell’antica osteria sorta come tappa di riposo prima diaffrontare la salita per Fiesole – creando un’edicola con co-lonne tuscaniche e mascheroni. All’incrocio dove si troval’accesso alla villa Rondinelli, una deviazione dalla via Vec-chia Fiesolana conduce, quasi al culmine della ripida viaBandini, all’oratorio di Sant’Ansano, con annessa villa, do-ve dimorò il canonico Angelo Maria Bandini, la cui colle-zione di dipinti su tavola e di terrecotte robbiane è al Mu-seo omonimo. Nell’oratorio, le cui origini risalgono all’xisecolo e che serviva per le adunanze della Compagnia fio-rentina della Santa Trinità, è sulla parete destra unCristo inpietà in terracotta del Cinquecento.Recuperata la via Vecchia Fiesolana in direzione di Fiesole,quasi al termine della strada s’incontra la chiesa di San Gi-rolamo, inizialmente ritiro della congregazione degli ere-miti di san Girolamo, poi ampliata fra il 1445 e il 1451 pervolere di Cosimo il Vecchio nel momento in cui si provve-deva a sistemare la vicina villa medicea. Il complesso vennepoi rimaneggiato nel Seicento (il portico esterno e l’altaremaggiore si devono a Matteo Nigetti) e il convento è statotrasformato in residenza privata, mantenendo però il chio-stro rinascimentale. All’interno della chiesa un grande af-fresco con San Gerolamo è opera di Luigi Sabatelli, mentela tela dell’altare con l’Assunzione della Vergine è di GiovanDomenico Cerrini.Deviando invece a sinistra, oltrepassata via Giovanni Duprè,si scende nella stretta strada che conduce a Fontelucente, do-ve si trova il santuario del Santissimo Crocifisso di Fontelu-cente – edificato sulle pendici del colle nel 1692 su progettodell’architetto Alessandro Pettirossi – dov’è custodito un ve-nerato Crocifisso scolpito nella pietra locale. In questo luogoanticamente erano compiute pratiche magiche, alle quali lacostruzionedella chiesavolleporre fine.L’edificio sacroèpre-ceduto da un porticato diviso in tre arcate; il portale di acces-so alla chiesa reca al centro, scolpiti, i simboli della Passionesovrastati da un affresco dipinto da Romano Stefanelli, di-


scepolo di Pietro Annigoni.L’interno si presenta a navataunicaconcappelle laterali, al ter-mine della quale una scalinatacurva conduce al tempietto checontiene il venerato Crocifisso.L’immagine si presenta di fattu-ra piuttosto popolare e forse ri-conducibile al primo Cinque-cento, in quanto un documento

cita la data 1516. Ai lati vi sono degli affreschi con La Speran-za e laFede sovrastate daDioPadre, mentre nella seconda cap-pella a destra è l’opera più significativa della chiesa, il tritticodi Mariotto di Nardo datato 1398 e raffiguranteMaria assun-ta mentre porge la cintola a san Tommaso fra san Girolamo esan Giovanni evangelista, giunta al santuario ai primi del Set-tecento dall’oratorio di San Giovanni Decollato di Pian delMugnone. Nella prima cappella a destra vediamo la fonte ri-tenuta miracolosa da cui l’acqua sgorga direttamente dallaroccia all’interno della chiesa; nelle altre cappelle sono dislo-cate varie tele di scuola fiorentina del Settecento.

Salendo invece da San Domenico verso Fiesole lungo la viamoderna, via Giuseppe Mantellini, incontriamo la stradasterrata che giunge alla villa Bellagio, residenza del pittoreArnold Böcklin, e, poco dopo, una prima deviazione a de-stra che conduce a Maiano e una seconda che porta all’exconvento di San Michele oppure all’area del monte Ceceri,

dove il Comune di Fiesole nel2001 ha costituito un parco sto-rico e naturalistico che mostrale antiche cave dalle quali siestraeva la pietra serena, oltre aoffrire straordinarie vedute suFirenze. L’ex convento di SanMichele fu costruito nel 1413 daNiccolò Davanzati per i fratiterziari Francescani, che lo in-


Il santuariodel SantissimoCrocifissodi Fontelucente

Le cave di pietradi monte Ceceri

grandirono aggiungendo anche la chiesa di san Michele Ar-cangelo; passato poi ai Minori Osservanti, nel 1808 vennesoppresso e tutti gli arredi furono dispersi. Oggi è un hoteldi lusso: dell’antica struttura si conserva il prospetto archi-tettonico, con il loggiato su pilastri, che si deve al progettodi Santi di Tito (1599-1600).Tornando sulla strada principale, che da questo puntoprende il nome di via Beato Angelico, s’incontra a sinistrala villa Medici Belcanto, appartenuta a Cosimo il Vecchio,tradizionalmente attribuita a Michelozzo ma riconducibilealle concezioni di Leon Battista Alberti. La costruzione del-la villa fu iniziata da Cosimo il Vecchio e completata tra il1451 e il 1457 dal figlio Giovanni. L’aspetto della villa, assaidiverso dalle ville medicee precedenti, costituisce un mo-dello costruttivo caratterizzato da una forte geometrizzazio-ne dei volumi e si pone in relazione con il paesaggio ester-no. Il complesso fu concepito come luogo dedito allo svagoe all’ozio fisico, perché favorissero la contemplazione e l’at-tività intellettuale: per la prima volta una villa si dotava digiardino invece che di una tenuta agricola. Alla morte diGiovanni la villa passò a Lorenzo il Magnifico, che vi ospitòAgnolo Poliziano, Pico della Mirandola, Cristoforo Landi-no e altri uomini di cultura classica i quali dettero vita a un


La villaMedici Belcanto

cenacolo di rinnovamento letterario. Dopo i Medici, la vil-la passò a Vincenzo del Sera, che ampliò la struttura sul la-to occidentale. Nel Settecento ci furono vari passaggi diproprietà fino a lady Margaret Orford, che fece ampliare ilgiardino e creò l’accesso alla villa da via Beato Angelico. Adestra della villa Medici è la villa il Roseto – che richiamanelle forme e nelle parti in pietra le tradizionali case coloni-che toscane – sede della Fondazione Michelucci, costituitanel 1982 dall’architetto Giovanni Michelucci con «lo scopodi contribuire agli studi e alle ricerche nel campo dell’urba-nistica e della architettura moderna e contemporanea».

Verso Fiesole passando per Maiano

Si può raggiungere Fiesole anche salendo la collina di Maia-no per la via del Salviatino, lungo la quale incontriamo dueville di grande importanza dal punto di vista storico e ar-chitettonico ma anche per i personaggi che vi hanno abita-to: la villa di Montalto, appartenuta al celebre bibliofiloTammaro De Marinis, e la villa del Salviatino, acquisita daiSalviati nel Cinquecento e nel Novecento divenuta di UgoOjetti – giornalista, scrittore e critico d’arte – il quale vi rac-colse la sua biblioteca e una collezione di opere d’arte anti-che e moderne di grande valore.


La villadi Maiano


Il mito di Fiesole

Le caratteristiche del suo paesaggio e la particolare posizione, a picco su Fi-renze e la valle dell’Arno, hanno fatto di Fiesole, da sempre, un luogo di par-

ticolare fascino e attrattiva frequentato da turisti, viaggiatori e artisti: questafortissima capacità di attrazione, costante nel tempo e forte ancora oggi, è senz’al-tro uno dei caratteri originali di Fiesole.Fino a tutto il Settecento e ancora per buona parte del secolo successivo, la cit-tadina era rimasta sostanzialmente intatta, quasi un piccolo borgo rurale conqualche colonica, la cattedrale e piccole chiese, tutto però racchiuso ancora nel-l’ampia cerchia, più di due chilometri e mezzo, delle sue antiche mura: «Villeautrefois très puissante, mère de Florence, séjour des Anciens Augures toscans.Elle est presque toute rovinée»: così la descrive Maximilien Misson nel 1717 nelsuoNouveau Voyage d’Italie.Fiesole però non era soltanto quello che si vedeva: essa aveva un sottofondo miti-co che arrivava da lontano, dalle epoche più antiche della sua storia, fin da quan-do furono costruite, con enormi blocchi di pietra, quelle mura che per tanti seco-li la tennero al sicuro. Già, le mura, uno degli elementi che più ebbero un ruolonella costruzione e nella elaborazione della leggenda e del mito di Fiesole: «di-cuntur fabulose fuisse Gigantes» scriveva nel Duecento il notaio Sanzanome aproposito di coloro che le avevano costruite, così diverse da quelle di Firenze.La lontananza nel tempo, l’antichità, l’essere madre e matrigna di Firenze: cen’era in abbondanza per costruire un mito nel quale l’erudizione del periodopoteva attingere a piene mani. Nell’ambiente erudito fiesolano convivevanopersonaggi di diversa formazione e levatura e la mitica Fiesole era raccontatain maniera eterogenea: dalle orazioni del Mancini, nelle quali l’Antichità diFiesole era detta e ridetta assumendo però anche aspetti roboanti e pomposi allimite della vacuità, alle ricerche e pubblicazioni di AngeloMaria Bandini che,invece, cominciò a sistematizzare le conoscenze del tempo cercando riscontriobiettivi alle antichità di cui tanto si favoleggiava e raccogliendo tutto in un ve-ro e proprio Viaggio di Istruzione quale sono, a tutti gli effetti, le Lettere xii aun amico nelle quali si ricerca e si illustra l’antica e moderna situazione del-la città di Fiesole e suoi contorni, recentemente ripubblicato e ancora oggi va-lidissimo per avvicinarsi a Fiesole in maniera diversa dal solito.


Questo rapporto con l’antico, in una città che poteva dirsi tale solo in rapportoad esso, fu attentamente coltivato per tutto il Settecento rafforzandosi poi nel se-colo successivo quando cominciarono ad affiorare i resti della città antica.Uno dei primi personaggi che si affacciarono a Fiesole sull’onda delle scoperte deimonumenti antichi fu un barone prussiano, von Schellersheim. Fu lui che co-minciò a scavare il Teatro riportandone alla luce una buona parte: trovò anche,si dice, altre cose, si parlò di ricchi tesori e corredi funerari dei quali però, am-messo che effettivamente fossero mai stati ritrovati, non è rimasta traccia. Al se-guito del barone arrivarono antiquari e collezionisti che cominciarono ad ac-quistare dai contadini e dalla gente del posto quanto da loro rinvenuto. Allapartenza del barone il Teatro fu subito reinterrato per evitare la sua completademolizione ma ormai la storia dell’archeologia fiesolana poteva dirsi effettiva-mente iniziata. È, quella dell’archeologia fiesolana, una storia che procede a fa-si alterne e che si incrociò con l’espansione urbana di Fiesole in concomitanza conil trasferimento, temporaneo, della capitale del nuovo Stato unitario a Firenze.Fiesole, il suo lato meridionale in particolare, riservato tra l’altro, nelle previ-sioni urbanistiche, alle classi più abbienti, diventò la terrazza su Firenze, unodei modi che la nuova capitale inventò per ammirarsi.È, infatti, solo a partire dal nuovo piano regolatore elaborato dall’ingegner Mi-chelangeloMaiorfi nell’ultimo ventennio dell’Ottocento che Fiesole cominciò a ri-prendere, sempre più velocemente, l’aspetto di centro abitato, per la prima voltadalla fine della città antica. In quegli anni tornarono alla luce reperti e struttureetruschi e romani che andarono purtroppo, nella maggioranza dei casi, dispersi.


Archeologia, arte, paesaggio: tre termini nei quali è racchiuso il fascino di Fie-sole che diventò così, quasi naturalmente, una delle mete più ambite per quan-ti, turisti in senso lato, viaggiatori e artisti arrivarono e tuttora arrivano inToscana.È l’Ottocento che marcò, in buona parte, Fiesole con l’impronta che mantie-ne ancora oggi di bellezza del paesaggio e di fascinose rovine. Non solo, si ri-presero addirittura aspetti e tradizioni di origine medievale quali, per esem-pio, la salubrità dell’aria per unirli ad altri di più moderna “promozione”quali, su tutti, la dolcezza e l’armonia del paesaggio a creare la quale contri-buiscono, in uguale maniera ma con specificità tutta e solo fiesolana, la città,le colline e le ville.Non possono che essere quindi numerosi i personaggi che hanno visitato, fre-quentato o addirittura vissuto a Fiesole: ne citiamo qui solo alcuni consideran-do soprattutto l’importanza che hanno avuto per Fiesole e la definizione ed ela-borazione della sua immagine.In primo luogo l’architetto GiuseppeDel Rosso e AngeloMaria Bandini ma an-che Thomas Gray, poeta inglese che dedicò a Fiesole una sua ode. Nel secolo se-guente il barone di Schellersheim, poiWilliamBlundel Spence, proprietario dal1857 di VillaMedici, che tanto detestava la gretta aristocrazia fiorentina quan-to esaltava, pur dalla sua distanza di aristocratico, la semplicità e la durezza del-la gente fiesolana «dedita soprattutto al mestiere di sbozza pietre nelle cave».Già, le cave, luogo di fatica, aspro come pochi, uno forse degli aspetti più tipicinel paesaggio fiesolano e che pure sfugge, appena quasi si intravede dietro questo“mito” di bellezza e antichità così aristocratico e romantico, perso nella dolcez-za morbida di un paesaggio morbido con la bellezza di Firenze sullo sfondo.In certamisura, sembrerebbe di poter dire che l’anima vera della cittadina, nel-la quale si mescolano aspetti diversi, a volte resta nascosta sotto la spessa coltredi una visione romantica caratterizzata da una Fiesole tutta e solo da ammi-rare. In certa misura ne risentì anche Anatole France quando scrisse: «guarda-te la malinconia di questi colli […] e vedrete una tristezza deliziosa salire dal-la terra deimorti». E poi ArnoldBöcklin che aVilla Bellagio dipinse opere qualiLa Peste eMelancholia.Questo equilibrato rapporto tra il paesaggio, le costruzioni disseminate qua e làsolo in apparenza casualmente e la stessa città, ancora oggi per buona parte rac-chiusa entro la cerchia delle mura etrusche, vicina eppure lontana da Firenze,è stato mantenuto nel tempo ed è alla base del rapporto stretto che continua an-


cora oggi a sussistere tra i visitatori, gli artisti e i viaggiatori che continuano afrequentare Fiesole.Ancora per fare qualche nome, tra i tanti, nel Novecento: Primo Conti che ri-siedette per lunghi anni a Fiesole che gli ha poi dedicato, proprio nella sua abi-tazione, unmuseo e una fondazione; oppureWijnandOtto JanNieuwenkamp,incisore e architetto olandese che prese possesso dell’antica villa nota come Ripo-so dei Vescovi (qui infatti solevano sostare i vescovi fiesolani prima di comin-ciare la salita che li avrebbe condotti a Fiesole) e ne rimodellò, con straordina-rio gusto eclettico, gli ambienti e il giardino. Ancora, l’architetto GiovanniMichelucci che tanti segni importanti ha lasciato nella storia dell’architetturae importanti elaborazioni nella sua ricerca di una nuova città; un poeta comeLéon Deubel per esempio oppure, nel campo musicale, Fernando Farulli e lasua scuola o Camus e i suoi taccuini nel Convento di San Francesco.Un elenco infinito insomma nel quale, a pieno titolo, stanno tutti, grandi per-sonaggi e comuni visitatori, tutti attratti da una cittadina di cui hanno subìtoil fascino restituendole spessore di pensieri e densità di emozioni e uscendone, inogni caso, arricchiti.

Marco De Marco

La strada s’inerpica fino alla località di Maiano, posta tra lecolline di Fiesole e Settignano, che si compone di un pic-colo nucleo di edifici, antica proprietà dei Pazzi che a metàOttocento pervenne al nobile inglese John Temple Leaderil quale volle ridar vita alle memorie del passato con l’aiutodell’architetto Felice Francolini. L’intervento di trasforma-zione della villa di Maiano si diresse nella direzione di unrecupero dell’architettura delle ville medicee: il Francolinifece realizzare un ulteriore piano e il grande torrione che ri-corda la villa della Petraia. Fu realizzato anche un eleganteportico, sopra il quale si apre una grande terrazza dalla qua-le si ha un bel panorama sulle colline di Firenze. Il cortileinterno alla villa venne coperto e trasformato in un salonedi gusto neorinascimentale fornito di un grande camino inpietra. John Temple Leader fece anche interamente restau-rare, traendo ispirazione dalle architetture di Michelozzo,la vicina fattoria, ricavata da un convento di Benedettine (lacui presenza è testimoniata nel chiostro da un affresco di fi-ne Trecento con laMadonna della Misericordia).Le stesse Benedettine del convento avevano ricostruito lapiccola chiesa di San Martino a Maiano, esistente già nel-l’xi secolo ma pressoché distrutta nel Quattrocento. L’in-terno della chiesa si presenta con un’unica navata; nellacontrofacciata è posto il dossale di Giovan Battista Naldi-ni raffigurante la Madonna con Bambino tra san Benedettoe san Martino, che originariamente era sull’altare maggio-re. Sulla parete destra, entro un altare, è collocata una teladel Seicento raffigurante San Giovanni Battista, mentreentro un altare sull’altra parete possiamo osservare una te-la del 1585 raffigurante l’Annunciazione. Nel chiostro atti-guo alla chiesa è visibile un affresco di scuola fiorentinadella seconda metà del Trecento con laMadonna dellaMi-sericordia.Dalla chiesa di San Martino, prendendo la via Benedetto daMaiano in direzione di Fiesole, si percorre una stretta stradadi grande fascino – circondata dai muri di recinzione dellenumerose ville e con notevoli punti panoramici – e si arrivaa incrociare via Beato Angelico per raggiungere Fiesole.


Fiesole e dintorni

Il cuore di Fiesole è costituito dalla piazza centrale (che oc-cupa l’area dell’antico Foro), che si apre a sinistra con il Pa-lazzo Vescovile – fondato nell’xi secolo e poi ampliato nelSeicento e nei secoli successivi – che conserva al suo internoalcune opere rinascimentali. Nel Palazzo Vescovile è inglo-bata la cappella di San Jacopo, antico luogo di culto erettoda Jacopo il Bavaro nei primi anni dopo il Mille. La formadell’edificio si delinea durante il Trecento, mentre nei pri-mi decenni del Quattrocento questo viene fatto affrescarecon l’Incoronazione della VergineMaria fra angeli e santi, at-tribuita a Bicci di Lorenzo, sotto la quale, entro una nicchia,fu dipinta nell’Ottocento l’immagine dell’apostolo Giaco-mo. Oggi la cappella ospita una collezione di oreficerie sa-cre che danno testimonianza della ricchezza e della qualitàartistica delle opere presenti nel territorio della diocesi diFiesole: gli oltre cinquanta pezzi esposti documentano, dalMedioevo fino ai primi del Novecento, le fasi più rappre-sentative dell’arte orafa sacra nell’area fiorentina, dal tardo-gotico al Rinascimento, dal barocco al neoclassicismo.La piazza è poi delimitata dalla fiancata della Cattedraledi San Romolo. La costruzione ebbe inizio nel 1028 per


La Cattedraledi San Romolo

iniziativa del vescovo Jacopo ilBavaro, che volle portare laCattedrale entro le mura citta-dine in sostituzione della pre-cedente, che si trovava dov’èora la Badia Fiesolana. La fab-brica ebbe varie tappe costrut-tive – fondamentale quella delDue-Trecento – fino ad arri-vare al grande restauro della fi-ne dell’Ottocento, che inteseriportare la struttura alle origi-narie forme romaniche. Il campanile, che si erge sulla si-nistra della Cattedrale, fu iniziato nel 1213, come riportauna lapide posta alla sua base, ma conobbe vari interven-ti fra i quali quello ottocentesco, che gli diede l’aspetto ditorre merlata.La Cattedrale si presenta a pianta basilicale con copertura acapriate. Entrando nell’edificio vediamo tre navate diviseda archi a tutto sesto che s’impostano su colonne in pietracon capitelli decorati con motivi fitomorfi e antropomorfi(alcuni capitelli sono di riutilizzo e con ogni probabilitàprovengono da edifici romani). Nella controfacciata soprala porta principale è un altorilievo di Giovanni Della Rob-bia raffigurante San Romolo seduto in trono in atto di be-nedire con ai piedi un lupo accovacciato. La scultura è cir-condata da un grande festone e reca in basso una targa conl’iscrizione relativa al committente – il vescovo GuglielmoFolchi – e la data 1521. Sulle pareti laterali sono i busti deiDodici Apostoli attribuiti a Francesco Rustici e realizzati interracotta colorata a finto bronzo. Nella navata centrale, ad-dossato alla seconda colonna a destra, è posto il pergamo inpietra serena, decorato con lesene scanalate e recante nelcentro il monogramma di san Bernardino. L’altare al ter-mine della navata centrale ha inserito nella parte anterioreun paliotto in marmo bianco e verde datato 1273: l’opera,proveniente dalla Badia Fiesolana, è tipica delle maestranzefiorentine dell’epoca e reca anche la firma dell’autore, il


Internodella Cattedraledi San Romolo

Maestro Costantino. Di lato all’altare si trova un grandeCrocifisso ligneo della seconda metà del Trecento.Tramite delle scalinate al termine delle navate laterali si ac-cede al presbiterio sopraelevato e alla cripta sottostante, cheesili colonne dai capitelli decorati con motivi geometricisudddividono in tre navate. Su due colonne all’esterno del-la cripta si trovano due affreschi: a sinistra un Santo mona-co (forse sant’Antonio abate) della seconda metà del Tre-cento e, a destra, San Sebastiano della bottega del Perugino.Entrando nella cripta, dal lato sinistro s’incontra il cosid-detto pozzo di san Romolo, la cui acqua, secondo la tradi-zione, si tramutò in sangue quando il Santo chiese da bereprima di essere condotto al martirio; scendendo un gradi-no entriamo nella navatella di sinistra e quindi nel sepol-creto dei vescovi che custodisce la “Madonna del Soccorso”,unaMadonna con Bambino dipinta su tavola nella secondametà del Duecento. Dietro la grande cancellata in ferro bat-tuto, eseguita a metà del Trecento da Petruccio di Betto, siapre la parte absidale della cripta, che ospita l’altare in mar-mo della seconda metà del Quattrocento e nella parete difondo, in una preziosa urna altomedievale, le reliquie di sanRomolo. Le altre pareti sono affrescate con lunette raffigu-ranti episodi della Vita di san Romolo e risalenti all’inter-vento dell’ultimo quarto del Quattrocento, voluto dalla fa-miglia Romoli.Prima di uscire dal lato destro possiamo vedere il fonte bat-tesimale in marmo verde di Prato, eseguito da FrancescoFerrucci del Tadda nel 1569 per la chiesa di Sant’Alessandroe trasferito in Cattedrale alla fine del Settecento. Sulla pa-rete dietro il fonte spicca un bel tabernacolo in marmo por-tante l’arme del vescovo Guglielmo Folchi, dei primi delCinquecento. Nella navata sinistra della Basilica è posta laCattedra di sant’AndreaCorsini eseguita nel 1371dal maestroPietro di Lando.Tornati nella navata centrale della Cattedrale, possiamo ac-cedere al presbiterio sopraelevato tramite due rampe di sca-le. Salendo sulla destra incontriamo il monumento al ve-scovo Luigi Corsani e poi la cappella sepolcrale del vescovo


Leonardo Salutati, commissionata pochi anni prima dellamorte a Mino da Fiesole. La cappella è ornata da un dossa-le in marmo con la Madonna adorante il Bambino che dia-loga con san Giovannino e lo benedice e ai lati san Leonardo(sulla sinistra) e sanRemigio (sulla destra, con uno zoppo po-sto ai suoi piedi); nella parte alta della composizione sacra ècollocato un bel busto del Redentore. Nella parete di fronteè collocato il sarcofago finemente scolpito, e in alcune par-ti dorato, poggiante su due mensole decorate con motivi ve-getali; al di sotto è collocato il busto-ritratto del vescovo, ca-ratterizzato da grande espressività. Ambedue le opere sonofirmate da Mino da Fiesole. Negli anni precedenti la mor-te del vescovo Salutati (1466) nella cappella lavorò ancheCosimo Rosselli con la sua bottega: a lui sono dovuti gli af-freschi degli Evangelisti nella volta e le figure di San Leo-nardo e San Giovanni Battista ai lati della finestra. La cap-pella successiva è dedicata al Santissimo Sacramento ed èstata riadeguata nell’Ottocento; ai lati dell’altare due teleraffigurano San Romolo in trono con i compagni martiri e Ilviaggio di san Romolo verso il martirio: ambedue le opere so-no copie ottocentesche di opere della bottega di DomenicoGhirlandaio i cui originali sono ora nella cappella dei Ca-nonici. Al centro del presbiterio sopraelevato è collocatol’altare maggiore sovrastato da un grande polittico dipintoda Bicci di Lorenzo per il vescovo Benozzo Federighi nellaseconda metà del Quattrocento, con al centro la Madonnacon il Bambino adorato da due angeli, sulla sinistra San Pie-tro e sant’Alessandro e sulla destra San Romolo (con ai piedila lupa) e san Donato di Scozia. Dietro il polittico, nella ca-lotta absidale, il pittore fiesolano Nicodemo Ferrucci versoil 1590 affrescò vari Episodi della vita di san Romolo. Agli al-tari laterali sono collocati due trittici realizzati da Demoste-ne Macciò alla fine dell’Ottocento. Alla base del campanile(nella parte sinistra del presbiterio) un’urna cinquecentescacontiene i corpi dei vescovi Roberto e Guglielmo Folchi, zioe nipote. Sulla destra una porta immette nella cappella deiCanonici, realizzata nel Trecento, dov’è un bel dossale inmarmo realizzato da Andrea Ferrucci alla fine del Quattro-


cento: in esso quattro colonne con capitelli corinzi sosten-gono una ricca decorazione caratterizzata da teste di cheru-bini, vasi e uccelli in atto di beccare; nello scomparto cen-trale sotto la trabeazione è collocato un ciborio a forma ditempietto esagonale, mentre le due nicchie laterali ospitanodue statue raffiguranti San Romolo e SanMatteo. Nella pre-della sono rappresentati La deposizione di Gesù, un Episodiodella vita di san Romolo, Il martirio di san Matteo. L’operain origine era collocata al termine della navata centrale del-la Cattedrale e faceva parte di un altare commissionato dal-la famiglia Gondi e dall’Ospedale degli Innocenti. Sulle duepareti della cappella sono state ora collocate due tavole del-la bottega di Domenico Ghirlandaio con SanRomolo in tro-no con i compagni martiri e Il viaggio di san Romolo verso ilmartirio, che in origine si trovavano sull’altare della cripta ecostituivano un’unica opera.Dalla Cattedrale si sale per via San Francesco, una ripidastrada panoramica. Al civico 7 è conservata, in una casa pri-vata, la cappella del Santo Sepolcro, costruita nel Quattro-cento a imitazione della cappella del Sepolcro di Gerusa-lemme; poco dopo s’incontra, a destra, l’ingresso al Parcodella Rimembranza e quindi la basilica di Sant’Alessandro,costruita secondo la tradizione su un tempio pagano tra-sformato all’inizio del vi secolo in chiesa (originariamenteconsacrata a San Pietro in Gerusalemme), poi rinnovata nelcorso del Mille, come testimoniano i resti di abside rinve-nuti durante gli ultimi restauri degli anni Sessanta del No-

vecento. La chiesa ha la navatacentrale più ampia rispetto aquelle laterali, divise da colon-ne di marmo cipollino con ca-pitelli ionici – materiali di recu-pero da edifici pagani dell’areasacra della Fiesole romana. Lastruttura subì varie manomis-sioni dal Cinquecento finoall’Ottocento, quando la chiesafu trasformata in luogo di se-


La basilicadi Sant’Alessandro

poltura. L’interno si presenta completamente disadorno, aparte l’urna collocata nella parete di fondo della navata cen-trale, realizzata nel 1819 per contenere il corpo del vescovosant’Alessandro. Lungo la navata di sinistra si apre un ac-cesso ai locali della Confraternita dell’Assunta: qui, sopraun altare, è conservata una tavola raffigurante la Madonnaassunta in cielo con san Michele arcangelo e san Pietro attri-buita a Gerino da Pistoia, allievo del Perugino, mentre lun-go le pareti laterali notiamo una serie di affreschi con Storiedella Vergine fra sibille e profeti databili alla prima e alla se-conda metà del Cinquecento.A conclusione della salita si raggiunge il convento di SanFrancesco. Alla sommità del colle, sul luogo dell’acropolietrusca, agli inizi del Duecento venne costruito un mona-stero dedicato a Santa Maria del Fiore, che alla fine del Tre-cento passò ai Francescani che provvidero a una serie di la-vori di restauro. La facciata della chiesa si presenta oggi conun grande occhio centrale provvisto di rosone scolpito, sot-to il quale s’innesta un protiro pensile che sovrasta il porta-le decorato da affreschi con San Francesco in mandorla fradue virtù. La chiesa è a una sola navata e mostra l’assetto no-vecentesco datogli dall’architetto Castellucci col restaurocompiuto tra il 1905 e il 1907, quando le tre arcate che divi-dono longitudinalmente la navata furono dipinte in stile


Il conventodi San Francesco

neogotico e lungo le pareti furono posti quattro altari, an-che questi neogotici. Gli altari contengono dipinti su tavo-la del Quattrocento e del Cinquecento: al primo altare a si-nistra è l’Adorazione deiMagi, opera di un ignoto pittore delQuattrocento che da essa ha preso il nome di Maestro del-l’Epifania di Fiesole; proseguendo lungo la parete, si trovauna tavola tripartita raffigurante la Madonna col Bambinoadorato da angeli (al centro) con san Francesco e san Ludovi-co di Tolosa (a sinistra) e sant’Antonio da Padova e San Ni-cola di Bari (a destra). Nel secondo altare del lato sinistrodella navata vediamo un’Annunciazione, con il committen-te in atto di preghiera, dipinta da Raffaellino del Garbo nelprimo quarto del Cinquecento. Nel primo altare a destra viè un’opera di Cenni di Francesco, Matrimonio mistico disanta Caterina di Alessandria, della fine del Trecento. Lun-go la stessa parete incontriamo poi il pulpito in pietra sere-na realizzato durante i restauri del Castellucci e quindi unsecondo altare neogotico, dove si trova l’Immacolata Con-cezione dipinta da Piero di Cosimo alla fine del Cinquecen-to. Questo quadro, oltre a raffigurare l’Immacolata, è signi-ficativo perché menziona tutti i santi che hanno avuto uncoinvolgimento in questo mistero della fede (san Francescoe san Girolamo, san Bonaventura da Bagnoregio e il vene-rabile Giovanni Duns Scoto, san Tommaso d’Aquino, quiin atto di guardare l’Eterno con la Vergine, e sant’Agosti-no). Una balaustra marmorea finemente scolpita divide lanavata dal presbiterio, alle cui pareti si trova una serie distalli della seconda metà del Quattrocento. Dietro l’altaremaggiore è posta una bella tavola dipinta verso la metà delQuattrocento da Neri di Bicci e raffigurante la scena dellaCrocifissione. Attraverso una porta lungo il lato sinistro del-la chiesa si accede a un corridoio con alcune vetrine nellequali sono esposti diversi arredi sacri di pertinenza dellachiesa. Da qui possiamo poi accedere alla sagrestia, che con-tiene alcune lunette dipinte da Baccio Maria Bacci tra il1934 e il 1935 raffiguranti le Opere di misericordia, mentrenella seconda stanza sono da notare un bancone intarsiatodei primi del Cinquecento e un bassorilievo robbiano con


il Presepio. Uscendo dalla sagrestia si può visitare il Museomissionario, costituito agli inizi del Novecento, dove sonoconservati oggetti cinesi di varie epoche oltre a reperti etru-schi, romani ed egizi.Tornati nella piazza Mino da Fiesole, al termine della fian-cata del Duomo, si può prendere a sinistra la via GiovanniDuprè: incontriamo subito a destra l’ingresso alla zona ar-cheologica e a sinistra il Museo Bandini. Proseguendo pervia Duprè si può raggiungere la villa Le Coste, risalente alCinquecento, che fu abitazione del pittore Primo Conti, ilquale l’ha donata alla Regione Toscana: la villa ospita oggiuna collezione di opere dell’artista e un archivio. La stradascende ancora, raggiunge la villa che fu dello scultore Gio-vani Duprè (dove sono conservati molti suoi gessi) e infineFontelucente.Tra gli altri edifici d’interesse della piazza Mino da Fiesoletroviamo, a chiudere la piazza in alto, il Palazzo Pretorio,costruito nel Trecento ma rimaneggiato nel Quattrocentoe nei secoli successivi, davanti al quale è stato eretto nel 1906il monumento, opera di Oreste Calzolari, che rappresental’Incontro di Teano tra Garibaldi e Vittorio Emanuele. Ac-canto al Palazzo Pretorio è la chiesa di Santa Maria Prime-rana, preceduta da un loggiato al centro del quale si apre ilportale concluso da un timpano; ai lati del portale due nic-chie, che ospitavano sculture, e sulla facciata una rara deco-razione a graffito della seconda metà del Cinquecento. L’in-terno si presenta a navata unica, con un aspetto spogliofrutto dei restauri degli anni Sessanta del Novecento. Nellaparete di destra, prima del transetto, troviamo una grandeCroce dipinta su tavola della prima metà del Trecento discuola fiorentina e una bella targa di marmo di Francescoda Sangallo, donata come ex voto nel 1542 e raffigurante ilsuo Autoritratto; dello stesso Sangallo anche un altro rilievocon l’effigie di Francesco del Fede, datato 1575. Nel transettosinistro è una grande pala in terracotta invetriata attribuitaad Andrea della Robbia raffigurante la Crocifissione con laVergine addolorata, sanGiovanni e laMaddalena e nella pre-della gli stemmi della famiglia Bozzolini, committente del-


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Il Teatro romano a Fiesolee il Museo civico archeologico

L’area archeologica di Fiesole è un parco di tre ettari di grande suggestione ebellezza nel quale si trovano i resti dell’antico Teatro, delle Terme e delTempio.Il Teatro romano è certamente uno degli edifici meglio conosciuti e più visitatidella città. Ancora oggi utilizzato per le rappresentazioni nel Festival dell’Esta-te Fiesolana, è del tipo greco, con la caratteristica forma semicircolare addossa-ta alla collina, e costruito utilizzando la pietra serena del poggio fiesolano le cuicave di estrazione cominciarono a essere utilizzate già in età etrusca. Attraversostretti passaggi (vomitoria) si accedeva alle gradinate (cavea), ben conservate erestaurate nella parte sinistra.Uno stretto canale separava lacavea dall’orchestra, nella qua-le sedevano anche i personaggipiù importanti. Lo spettacolo sisvolgeva sul proscenio antistanterialzato rispetto al piano dell’or-chestra dal quale era separatodal muro del pulpitum, in ori-gine decorato con lastre di mar-mo; manca l’alto muro del fron-tescena, anch’esso decorato conlastre dimarmo, parte delle qua-li è stato possibile ricomporre ed esporre nella sala 3 delMuseo. Daimateriali re-cuperati si può individuare un restauro dell’edificio nel iii secolo d.C. e il suoabbandono nel iv. Poco oltre, sul lato orientale dell’area, le Terme.Contemporanee al Teatro e tra le più antiche d’Italia, comprendevano una par-te all’aperto, costituita da piscine e ambienti per la ginnastica, e una coperta co-stituita dai tre ambienti consueti e cioè, da nord a sud, il frigidarium, il tepida-rium e il calidarium. Il frigidarium era costituito da una piscina semicircolarecon le pareti rivestite di marmi e stucchi separata da tre archi da uno spazio qua-drangolare destinato agli incontri. Il tepidarium era moderatamente riscaldato


con un solo forno che provvedeva a immettere nel-l’ambiente vapore acqueo. Infine il calidarium,l’ambiente più caldo: al suo riscaldamento provvede-vano ben due forni posti immediatamente alle spalledella parete orientale e ancora oggi visibili. Il calore cheessi producevano circolava sotto il pavimento dell’am-biente, che era sopraelevato e sorretto da pilastrini incotto, e lungo condotte in terracotta risaliva lungo lepareti. Sul lato opposto del parco è localizzabile unavera e propria “area sacra” contrassegnata dalle diver-se e ininterrotte redazioni di un santuario almeno dal-

l’età etrusca arcaica fino a quella romana imperiale.Mentre del santuario etrusco arcaico del vi secolo sono rimaste

poche tracce, del Tempio ricostruito nel iv secolo a.C. sono conservati imponentiresti grazie anche all’uso della pietra nella costruzione. L’edificio aveva unapianta semplice con una cella centrale, l’ambiente più sacro, e due stretti am-bienti allungati ai lati.Dalla cella provengono i resti della stipe votiva con bron-zetti che hanno permesso di identificare in Minerva la divinità alla quale iltempio era dedicato. Al tempio si accedeva con una scalinata ancora oggi con-servata; il pavimento era in terra battuta mentre le pareti erano rivestite di in-tonaco color rosso. Davanti al tempio era una base per le offerte. Nel i secoloa.C., dopo la conquista romana, si costruì un nuovo tempio, con pianta simileal precedente ma più grande: una cella, due alae, una parte antistante colon-nata e una gradinata più monumentale.La storia del Museo Civico comincia nel 1878 in tre piccole stanze dell’attualePalazzo Comunale nelle quali erano raccolti i reperti provenienti dagli scavidel Teatro. Il 1914 fu l’anno del trasferimento nella sede attuale; nel 1981 il rial-lestimento con la creazione di un piano rialzato che permise di scindere in dueparti separate il materiale fiesolano e quello non fiesolano. Successivi, impor-tanti, passaggi furono l’acquisizione dell’importante collezioneCostantini di ce-ramiche greche, magnogreche ed etrusche e, nel 1997, l’apertura di nuove saleespositive.

Marco De Marco

Copia romana in marmo del Satiro Versante, originalegreco attribuito a Prassitele, ii sec. d.C.

l’opera. Nel presbiterio è il grande dossale in pietra serena emarmo, costruito nella metà del Settecento, che incorniciail tabernacolo marmoreo che racchiude la venerata imma-gine di Santa Maria Primerana, una tavola con laMadonnain trono col Bambino e due angeli adoranti databile alla metàdel Duecento. Il tabernacolo marmoreo, riccamente scol-pito, è di gusto tardogotico e presenta ai lati San Giovannievangelista e San Luca. Nelle pareti laterali del presbiteriovediamo i resti di un ciclo di affreschi con Storie di Maria,riscoperti alla fine dell’Ottocento: sulla sinistra la Nativitàdella Vergine e sulla destra la Presentazione al tempio; questociclo pittorico viene attribuito a Niccolò di Pietro Gerini edatato alla fine del Trecento. Dal presbiterio si accede allasagrestia, un grazioso ambiente che conserva ancora oggiparte dell’arredo quattrocentesco.Proseguendo oltre il centro di Fiesole, per via Ferrucci, siraggiungono altre località d’interesse, come gli antichi ca-stelli e ville che sorgono lungo la via di Vincigliata da cui siridiscende a Firenze, a partire dalla villa Peyron, acquistatanel 1914 da Angelo Peyron e da questi trasformata con l’aiu-to dell’architetto Ugo Giovannozzi – secondo la moda deltempo, in stile storicista con richiami a epoche diverse – epoi ristrutturata dal figlio Paolo, che ha contribuito alla rea-lizzazione dello straordinario giardino. La villa è divenuta di


La piazza Minoda Fiesole

proprietà della Fondazione Parchi Monumentali Bardini aseguito della donazione nel 1998.La strada prende nome dal medioevale castello di Vinci-gliata, acquistato nel 1855, oramai in rovina, da un giovanelord inglese, John Temple Leader, il quale lo fece ricostrui-te e restaurare, sulla base di una minuziosa documentazio-ne storica, dall’architetto Giuseppe Fancelli, ricreando unimponente complesso fortificato e impiegandovi restaura-tori, pittori, artigiani, scultori, scalpellini e maestri vetrai.Nei pressi del castello si incontra anche l’antica chiesetta diSan Lorenzo e Santa Maria a Vincigliata.


Il castellodi Vincigliata

Castel di Poggio

Degno di nota è anche il castel di Poggio, antico insedia-mento ristrutturato in stile neogotico negli anni Venti delNovecento dall’architetto Giuseppe Castellucci – noto au-tore di restauri e rifacimenti – affinché assumesse l’aspettodi un castello medievale. A fondo valle sorge la villa I Tat-ti, dove abitò dal 1906 il celebre storico dell’arte Bernard Be-renson e ora sede del Centro di studi per il Rinascimentoitaliano della Harvard University; il giardino è una delle piùbelle realizzazioni dell’architetto paesaggista Cecil Pinsent.

Verso la via Faentina

Suggestiva, da Fiesole, è la discesa verso la via Faentina e lavalle del Mugnone. Fra i vari itinerari possibili, si può se-guire via Duprè fino a immettersi in via Andrea Costa e poiin via 25Aprile, fino alla località di Pian del Mugnone. Nonlontano da qui, superato l’abitato di Caldine, vi è il con-vento della Maddalena, in origine un antico ospedale sullavia Faentina poi donato a metà del Quattrocento ai Dome-nicani di San Marco di Firenze, che provvidero a un inter-vento di trasformazione sotto la guida di Michelozzo, ar-chitetto della famiglia Medici. In questo convento lavoròFra Bartolomeo, uno dei maggiori pittori tra la fine delQuattrocento e i primi anni del Cinquecento, che vi lasciòuna delle sue opere più significative, il Noli me Tangere di-pinto nel 1517 all’interno di una piccola cappella campestre.Due anni prima aveva affrescato un’Annunciazione nell’an-nessa chiesa, entro una lunetta. Nel chiostro troviamo benconservati il pozzo e un lavabo quattrocentesco, insieme auna campana datata 1481; attiguo al chiostro il refettorio,con un affresco di Fra Paolino (primi del Cinquecento) raf-figurante la Pietà.Lungo la via Faentina, questa volta in direzione di Firenze,si può raggiungere Ponte alla Badia e da qui inerpicarci, sul-la sinistra, per via della Badia dei Roccettini, dominata dal-la bella facciata della Badia Fiesolana.La Badia (rapidamente raggiungibile a piedi da San Dome-nico) fuCattedraledellaDiocesidiFiesole finoal 1028, quan-


do il vescovo Jacopo il Bavarodecise di costruirne una nuovaall’interno delle mura dellacittà. Ricostruita dai Camaldo-lesi, passò nel xiii secolo ai Be-nedettini cassinesi divenendochiesa abbaziale, fino a quandopapa Eugenio IV affidò la chie-sa ai Canonici Regolari disant’Agostino, detti anche Roc-cettini. Cosimo il Vecchio nellametà del Quattrocento compìgrandi lavori di rifacimento al-l’interno dell’edificio, riservan-dosene una parte dove venne adabitare e dove raccolse libri rari.La facciata romanica è in parterivestita con lastre di marmobianco e verde a disegni geome-trici, in un armonico equilibriotra purezza del disegno e ric-chezza decorativa. Entrando nell’edificio sacro notiamo su-bito l’impronta brunelleschiana assunta a metà Quattro-cento. Nella prima cappella a sinistra, alla parete, è danotare un bassorilievo di scuola di Jacopo della Quercia,mentre al centro del presbiterio si staglia l’altare maggiorein marmo e pietre dure, su disegno di Pietro Tacca, dei pri-mi del Seicento. Nel transetto, alle testate sono posti due al-tari – uno con laCrocifissione attribuita a Bernardino Cam-pi di Cremona e l’altro con una Flagellazione di scuolafiorentina del Seicento –, mentre in una cappellina a sini-stra vediamo un affresco con Annunciazione di Raffaellinodel Garbo.Entrati poi nell’ex convento, possiamo vedere nella paretedi fondo del refettorio (oggi sala di conferenze) l’affrescocon Gesù servito dagli angeli di Giovanni da San Giovanni,del 1629. Notevole anche il bel chiostro quattrocentesco.


La BadiaFiesolana

Glossarioe biografieCristina Corazzi

AcantoPianta delle regioni mediterranee caratte-rizzata da grandi foglie dall’estremità ap-puntita, che nell’architettura dell’anticaGrecia e di Roma furono raffigurate co-me ornamento dei capitelli degli ordinicorinzio e composito.

AcroterioOrnamento posto al vertice e agli angolidel frontone nei templi greci, etruschi eromani. Fu poi ripreso nell’architetturache si richiamava al mondo classico.

AltaroloPiccolo altare destinato alla devozioneprivata, costituito da un fondale in legnodipinto (raramente in argento) e chiusoda sportelli.

AltorilievoTecnica scultorea in cui l’immagine ri-tratta si stacca dalla superficie piatta del-lo sfondo in modo molto marcato, conparti che sporgono completamente (v.anche bassorilievo).

AnconaGrande tavola dipinta o bassorilievo po-sti al di sopra dell’altare. Nell’arte goticaera spesso divisa in vari pannelli (v. ditti-co, trittico, polittico), poi si tornò a prefe-rire la tavola unica, spesso inquadrata inuna ricca cornice architettonica: in tal ca-so detta pala d’altare, ma i due termini so-no generalmente considerati sinonimi.

Andrea di Giusto(Firenze, documentato dal 1420-m. 1450)Pittore eclettico, è documentato fino al1424 nella bottega di Bicci di Lorenzo (le-gata ai modi del gotico internazionale),mentre nel 1426 lavorò al Carmine a Pisacon Masaccio. Evidenti nella sua pitturasono i rimandi al Beato Angelico e a Lo-renzo Monaco, delle opere dei quali ese-guì anche copie.

Arcangelo GabrieleV. San Gabriele arcangelo.

BassorilievoTecnica scultorea in cui l’immagine ri-tratta si stacca dalla superficie piatta del-lo sfondo in modo poco marcato (v. an-che altorilievo).

Beato Angelico, Fra Giovanni da Fiesole,detto(Vicchio di Mugello 1387/1400-1455)Pittore e miniatore, entrò intorno aivent’anni nel convento di San Domeni-co di Fiesole. Fuse nella sua arte le sugge-stioni di Lorenzo Monaco e l’intensa spi-ritualità dei miniatori con le innovazionidi Donatello, Ghiberti e Massaccio, rag-giungendo uno stile improntato alla pu-rezza delle forme, alla semplicità, a unagrande maestria nel colore. Fra le sueopere gli splendidi affreschi nel chiostroe nelle celle del convento di San Marco aFirenze, eseguiti fra il 1438 e il 1445.Compì due viaggi a Roma, dove eseguìgli affreschi per la cappella di Niccolò vin Vaticano.

Benedetto da Maiano(Maiano, Firenze 1442-1497)Fratello di Giuliano e di Giovanni, fuscultore e architetto. Nei suoi progetti delportico di Santa Maria delle Grazie adArezzo e di Palazzo Strozzi a Firenze(questo in collaborazione col Cronaca) èrintracciabile l’adesione ai principi diBrunelleschi.

Bicci di Lorenzo(Firenze 1368 ca-1452)Figlio di Lorenzo di Bicci, ne ereditò nel1405 la bottega a Firenze, che rimase le-gata ai modi del gotico internazionale:presente, nella sua opera, l’influenza diLorenzo Monaco e di Gentile da Fabria-no. Fu autore sia di affreschi (ciclo conUomini Illustri nel palazzo dei Medici invia Larga), sia di tavole.


Botticelli Sandro, Sandro Filipepi, detto(Firenze 1445-1510)Compì il suo primo apprendistato pressola bottega di Filippo Lippi, la cui influen-za, insieme a quella del Pollaiolo e delVerrocchio, è evidente nelle sue primeopere (La Fortezza, 1470, Il ritorno diGiuditta, ambedue agli Uffizi), in cui sifondono la grazia del Lippi e una certafluidità delle linee. Negli anni Settanta,venuto in contatto con l’ambiente neo-platonico della cerchia dei Medici, portòa maturazione il suo stile, interpretandogli ideali di bellezza e il ritorno al mito ca-ri agli umanisti: datano da questo perio-do le sue opere più celebri, dallaPrimave-ra (1478 circa) allaNascita di Venere (1485circa). Nell’ultimo periodo della sua atti-vità Botticelli fu influenzato dalla predi-cazione savonaroliana e la sua pittura di-venne esclusivamente di carattere sacro.

Botticini, Francesco(Firenze 1446-1498)Di questo pittore, discepolo di Neri diBicci, è documentato solo il Tabernacolodel Ss. Sacramento per la Collegiata diEmpoli, a partire dal quale la critica haidentificatoungruppodiopere,nellequa-li è rintracciabile l’influenza di Andrea delCastagno, del Verrocchio e di Botticelli.

Brunelleschi Filippo(Firenze 1377-1446)Formatosi come orafo e scultore, vinse exaequo con Lorenzo Ghiberti il concorsoper la seconda porta del Battistero, poicommissionata a Ghiberti. Studiò archi-tettura e scultura a Roma con Donatello.Attivo nel cantiere di Santa Maria del Fio-re già dal 1409, vinse il concorso del 1418con il suo progetto della cupola, capola-voro costruito mediante una tecnica chepermetteva di non impiegare armature. Èuno dei grandi iniziatori del Rinascimen-to fiorentino; fra le sue opere, a Firenze, loSpedale degli Innocenti, la Sagrestia Vec-chia di San Lorenzo, la ricostruzione di

San Lorenzo, la cappella dei Pazzi.

Buglioni Benedetto(Firenze 1459/1460-1521)Scultore formatosi nella bottega di An-drea della Robbia, aprì una sua bottega aFirenze e fu attivo in Toscana e nell’Italiacentrale come autore di terrecotte inve-triate.

Buglioni Santi, Santi di Michele, detto(Firenze 1494-1576)Allievo di Benedetto Buglioni (v.), che erasuo parente, ne prese il cognome e necontinuò l’attività nella bottega di terre-cotte invetriate. Fra le sue opere la deco-razione lungo la facciata dello Spedale delCeppo a Pistoia, il pavimento istoriato,su disegno del Tribolo, della BibliotecaLaurenziana e alcuni pavimenti in Palaz-zo Vecchio a Firenze.

BulinoUtensile a forma di sottile scalpello con lapunta in acciaio e il manico in legno, conil quale si incidono metalli, legno ocuoio.

CasulaVeste liturgica, detta anche pianeta, cheil sacerdote indossa per il rito della Mes-sa. Derivata dall’antico mantello da viag-gio, è ampia, dotata di un’apertura tondaper la testa e di due aperture laterali ed èdi colori diversi a seconda del tempo li-turgico.

Christus patiensImmagine iconografica (derivata dall’ar-te bizantina) che si afferma nelle croci di-pinte dal xiii secolo e secondo la qualeCristo viene rappresentato con la testa re-clinata sulla spalla e gli occhi chiusi.

Christus triumphansImmagine iconografica nella quale Cri-sto è rappresentato con gli occhi aperti,come trionfatore sulla morte.

��glossario e biografie

CimasaLa cornice posta a coronamento di unelemento architettonico; in pittura, laparte superiore di un polittico o il riqua-dro posto all’estremità superiore dellecroci dipinte.

Cristo in pietàImmagine iconografica nella quale Cri-sto mostra le piaghe del costato, delle ma-ni e dei piedi; talvolta sono raffigurati an-che gli strumenti di tortura.

CuspideCoronamento a forma triangolare di undipinto su tavola; detto anche di elemen-to decorativo a forma di triangolo.

Daddi Bernardo(Firenze 1290/95-1348)Pittore del tardo Rinascimento, attivoprincipalmente a Volterra e a Firenze (af-freschi nella villa medicea della Petraia).

Della Robbia Andrea(Firenze 1435-1525)Allievo dello zio Luca e continuatore del-la famosa bottega di terrecotte invetriate,fu influenzato dai modi del Verrocchio.Predilesse per le sue ceramiche la bicro-mia bianco-azzurro (come nelle lunettecon i Putti nel portico dell’ospedale degliInnocenti a Firenze).

Della Robbia Giovanni(Firenze 1469-1529/1530)Fu il più celebre dei figli di Andrea DellaRobbia e autore assai prolifico di terre-cotte di cui accentuò la policromia. Allasua morte cessò l’attività della bottega.

Della Robbia Girolamo(Firenze 1488-Parigi 1566)Uno dei figli di Andrea, lavorò nella bot-tega di terrecotte invetriate del padre e poidel fratello Giovanni; si spostò nel 1517 aParigi presso la corte di Francesco i, dovechiamò anche il fratello Luca il Giovane.

Della Robbia Luca il Giovane(Firenze 1475-Parigi 1548)Omonimo dello zio paterno che avevafondato la bottega di invetriate, era figliodi Andrea; lavorò con il padre e poi con ilfratello Giovanni che ne aveva ereditatola bottega. Nel 1529 raggiunse il fratelloGirolamo a Parigi.

Della Robbia Marco, poi Fra Mattia(Firenze 1468-Montecassino?post 1530/1535)Secondogenito di Andrea, lavorò nellabottega paterna; nel 1496 entrò nel con-vento domenicano di San Marco a Fi-renze (dov’era il Savonarola), assumendoil nome di Fra Mattia. La sua produzionesuccessiva comprende terrecotte invetria-te e terrecotte policrome a freddo, fra cuivari presepi.

DitticoOpera composta di due tavole dipinte oscolpite unite fra loro da una cerniera; v.ancona.

Domenico di Michelino, Domenicodi Francesco, detto(Firenze 1417-1491)V. scheda 42.

Domenico di Zanobi(Firenze attivo secondametàdel secoloxv)V. scheda 39.

EvangelistiGli autori, secondo la tradizione, deiquattro Vangeli: Matteo, Marco, Luca eGiovanni. Sono in genere rappresentatiintenti nella redazione oppure in piedi,con il libro o il cartiglio e il proprio attri-buto distintivo.

Fra Bartolomeo, Baccio della Porta,detto(Firenze 1472/1475-1517)Allievo di Cosimo Rosselli, aprì bottegacon Mariotto Albertinelli. Nel 1500 entrò


nell’ordine dei Domenicani e dal 1501operò al convento di San Marco. Le sueopere rivelano una felice sintesi di in-fluenze da Leonardo e Raffaello e antici-pano moduli del primo Manierismo fio-rentino.

Frati Leonardo(Firenze 1705 ca.-1751?)V. scheda 1.

Frati Leonardo(Firenze 1710?-1792)V. scheda 2.

Gaddi Agnolo(Firenze 1350 ca.-1396)Figlio diTaddeo (v.); la sua opera, dai to-ni garbati e fiabeschi, testimonia il lega-me con lo schematismo giottesco da unlato e, dall’altro, con le nuove suggestio-ni tardogotiche. Importanti i cicli di af-freschi, tra i quali La leggenda della Cro-ce e le Storie di Anacoreti in Santa Croce aFirenze.

Gaddi Taddeo(Firenze 1300 ca.-1366)Allievo di Giotto e suo collaboratore, fuuno dei maggiori divulgatori dello stiledel Maestro. Fra le sue opere gli affreschicon Storie di Giobbe nel Camposanto diPisa, quelli con Storie di Maria nella cap-pella Baroncelli in Santa Croce a Firenzee il polittico nella sagrestia di Santa Feli-cita a Firenze.

GaleroCappello degli ecclesiastici cattolici; neesistono due tipi: uno, fornito di cordo-ne da passare sotto il mento e di varienappe che scendono lateralmente, pro-prio di vescovi e cardinali e uno riservatoai cardinali, con una tesa molto larga euna fioccatura di nappe come accessorioindipendente.

Gerarchie celestiLa corte celeste, gli spiriti fedeli a Dio,suddivisi in differenti ordini (detti CoriAngelici) in base alla loro scienza e all’a-zione che esercitano; secondo DionigiAreopagita, e poi la scolastica, questi or-dini, a partire dal grado più elevato, sono:Serafini, Cherubini e Troni; Dominazio-ni, Virtù e Potestà; Principati, Arcangelie Angeli. Durante il Medioevo furonoproposte varie altre classificazioni.

Giambologna, Jean De Boulogne detto(Douai 1529-Firenze 1608)Scultore fiammingo, si recò a Roma perstudiare l’arte antica e giunse poi a Firen-ze, dove svolse prevalentemente la sua at-tività. Il suo stile è caratterizzato dall’ele-ganza delle forme unita a un fortedinamismo: fra i suoi capolavori il Rattodelle Sabine ed Ercole e il Centauro (Fi-renze, Loggia dei Lanzi), la Fontana delNettuno a Bologna, il Mercurio in bron-zo al Museo del Bargello a Firenze.

Giotto(Vicchio di Mugello 1267?-Firenze 1337)Pittore e architetto, formatosi secondo latradizione nella bottega di Cimabue a Fi-renze, fu artefice del grande rinnovamen-to del linguaggio figurativo che aprì la viaal gotico.Dopoaver lavorato, ancoramol-to giovane, al grande ciclo di affreschi nel-la chiesa superiore di San Francesco d’As-sisi, affrescò a Padova la cappella di Enricodegli Scrovegni, quindi fu a Rimini e poiancora a Firenze, dove rimangono i duecicli murali nelle cappelle Peruzzi e Bardidella Basilica di Santa Croce. Grazie allagrande notorietà ottenuta fu chiamato an-che a Napoli e Milano.

Giovanni dal Ponte, Giovanni di Marco,detto(Firenze 1385 ca.-1437/1438)Giovanni di Marco, detto “dal Ponte”perché la sua bottega era situata nei pres-si della chiesa di Santo Stefano al Ponte,


collaborò con Smeraldo di Giovanni nel1424 ad affreschi in Santa Trinita. La suaproduzione fu influenzata dai contempo-ranei Masolino, Masaccio, Fra Angelico.

Giovanni del Biondo(Firenze, documentato 1356-1399)Originario del Casentino, si formò proba-bilmente nella bottega dell’Orcagna esvolse la sua attività principalmente a Fi-renze. Pittore del Gotico internazionale, lesue opere mostrano forte caratterizzazionefisionomica e un brillante cromatismo.

Giovanni dell’Opera, Giovanni Bandini,detto(Castello, Firenze 1540-Firenze 1598)Scultore manierista, fu allievo di BaccioBandinelli, con il quale lavorò in SantaMaria del Fiore a Firenze. Fra le sue ope-re la statua di Ferdinando I nel Monu-mento dei Quatro mori a Livorno e l’alle-goria dell’Architettura per la tomba diMichelangelo in Santa Croce.

Giovanni Di Bartolomeo Cristiani(documentato a Pistoia e Firenze1370-1396)Formatosi nell’ambiente dell’Orcagna,fu influenzato poi dalla pittura di Pucciodi Simone. Fra le opere sicuramente at-tributegli la pala con SanGiovanni Batti-sta nella chiesa di San Giovanni Fuorci-vitas a Pistoia.

Graffito a oro su vetroTecnica risalente all’arte paleocristianache consiste nell’applicare sul vetro unafoglia d’oro, poi incisa con una punta.

IntaglioTecnica di lavorazione a scavo che si rea-lizza incidendo vari materiali (legno, gem-me, avorio, marmo) con strumenti metal-lici, seguendo la traccia di un disegno.

Jacopo da Firenze(attivo a Firenze fine del secolo xiv-inizidel xv)V. scheda 24.

Jacopo del Sellaio, Jacopo di Arcangelo,detto(Firenze 1442-1493)Allievo di Filippo Lippi, fu artista ecletti-co, che accolse influssi del coetaneo Bot-ticelli e di Domenico Ghirlandaio. Dopogli inizi, in cui fu influenzato dall’operadel Verrocchio, collaborò con Botticelli eBartolomeo di Giovanni. Si dedicò sia al-la decorazione di cassoni sia a piccoli di-pinti devozionali, che rivelano il suo gu-sto per la narrazione di scene.

Jacopo di Cione(Firenze, documentato1365-1398/1400 ca.)La personalità di Jacopo di Cione, fratel-lo minore di Andrea Orcagna, è stata ri-costruita a seguito del ricongiungimentodel corpus della sua attività giovanile, inpassato riferita a un artista denominatoMaestro dell’Infanzia. Grazie alla sua or-ganizzata e prolifica bottega svolse unruolo predominante nella scena fiorenti-na dell’ultimo quarto del secolo xiv.

Jacopo di Mino del Pellicciaio(Siena 1315/20-ante 1396)Pittore attivo soprattutto nel Senese, lecui opere mostrano influenze da Ambro-gio Lorenzetti e Simone Martini: intornoad alcune opere firmate (una tavola conla Madonna col Bambino nella chiesa diSan Martino a Sarteano e un trittico nel-la Pinacoteca nazionale di Siena) è statocostituito un corpus che comprende an-che le opere del Maestro degli Ordini(così chiamato dagli affreschi nel coro diSan Francesco a Pisa).

Lippo d’Andrea(Firenze 1370/71-1447-51)Pittore tardogotico che decorò, insieme a


Niccolò Gerini, Ambrogio di Baldese,Alvaro Pirez e Scolaio di Giovanni, la fac-ciata del Palazzo del Ceppo a Prato. A luisono state assegnate anche le opere delcosiddetto Pseudo Ambrogio di Baldese.

Lorenzo di Bicci(Firenze, documentato 1370-1427)Pittore tradizionalista seguace di AndreaOrcagna e Taddeo Gaddi, fu a capo diun’importante bottega, la cui attività fuproseguita dal figlio Bicci e dal nipoteNeri di Bicci. Fra le sue opere, una Cro-cifissione e una Vergine Assunta che dà lacintola a san Tommaso nel Museo dellaCollegiata a Empoli.

Lorenzo Monaco, Piero di Giovanni, detto(Firenze 1370 ca.- 1422/1425)Pittore e miniatore, fu tra i principali in-terpreti del gotico internazionale. Il suostile è caratterizzato dai colori brillanti eda un fluente linearismo. Fra le sue ope-re l’Incoronazione della Vergine (1414) el’Adorazione deiMagi (1420-1422), ambe-due agli Uffizi.

LorosIndumento degli imperatori bizantini,indossato sopra le vesti e costituito da unalunga stola in seta intessuta con fili d’orosu cui sono trapuntate perle e pietre pre-ziose. Il loros è tipico anche degli arcan-geli Michele e Gabriele e in tal caso è ingenere ornato di croci.

LunettaSezione di muro limitata da un arco, po-sta generalmente sopra una porta o unafinestra, spesso ornata con rilievi o dipin-ti. In pittura il termine indica la parte su-periore, arcuata, di una pala d’altare.

Maestro dell’altare di San Niccolò(attivo nella seconda metà del secolo xiv)V. scheda 22.

Maestro della Croce n. 434 degli Uffizi(attivo a Firenze 1230-1250 ca.)V. scheda 10.

Maestro della Leggenda di sant’Orsola(attr.)(attivo a Bruges 1470-1500 ca.)V. scheda 47.

Maestro della Predella dell’AshmoleanMuseum(attivo a Firenze nel terzo quarto del seco-lo xiv)V. schede 23 e 28.

Maestro della Santa Cecilia(attivo a Firenze 1290-1320)Pittore anonimo di scuola giottesca, cosìchiamato dalla tavola con Santa Cecilia estorie della sua vita conservata agli Uffizi.Gli sono attribuiti gli ultimi tre riquadridegli affreschi con laVita di san Francesconella Basilica Superiore di Assisi.

Maestro di Gagliano(attivo a Firenze nel terzo quarto del se-colo xiii)V. scheda 3.

Maestro di San Polo in Chianti(attivo a Firenze 1330-1360 ca.)V. scheda 17.

Maestro di Sant’Ivo(attivo a Firenze fine del secolo xiv-inizidel xv)V. scheda 26.

Nardo di Cione(Firenze, documentato dal 1346-m. 1365)Pittore e architetto appartenente a unafamiglia di artisti (suoi fratelli oltre al-l’Orcagna, il più famoso, furono Jacopo,Benci e Matteo di Cione), fu seguace diGiotto. Sua opera principale sono consi-derati gli affreschi con il Giudizio Uni-versale, Inferno e Paradiso nella cappellaStrozzi nella chiesa di Santa Maria No-vella a Firenze.


Neri di Bicci(Firenze 1419-1492)Figlio di Bicci di Lorenzo, fu l’ultimoesponente della rinomata bottega fonda-ta dal nonno, Lorenzo di Bicci. Nel suostile, sostanzialmente gotico, inserì no-vità e suggestioni tratte dai maestri con-temporanei, come Beato Angelico e Fi-lippo Lippi.

Olio (pittura a -)Tecnica di pittura su tavola o tela in cui ilcolore è ottenuto mescolando pigmenti aoli vegetali grassi con l’aggiunta di oli es-senziali (essenza di trementina), che ren-dono i colori meno vischiosi e più traspa-renti. Il colore, steso su una basepreparata precedentemente con gesso ecolla, è poi ricoperto da vernice traspa-rente come protezione e per otteneremaggiore brillantezza. La tecnica, di ori-gine antichissima, fu perfezionata nel xvsecolo dai fiamminghi, trovando poi va-sta diffusione nel resto d’Europa.

Orcagna, Andrea di Cione, detto(Firenze, documentato 1343-1368)Appartenente a una famiglia di artisti, fuallievo di Andrea Pisano e di Giotto. Fupittore, scultore e architetto, a capo diuna famosa bottega; capomastro di Or-sanmichele a Firenze e del Duomo di Or-vieto, come pittore è autore della pala conCristo in gloria e santinella cappella Stroz-zi in Santa Maria Novella e degli affreschicon il Trionfo della morte e ilGiudizio fi-nale in Santa Croce a Firenze.

PasticheOpera (letteraria, musicale, artistica o ar-chitettonica) in cui l’autore ha inseritoelementi di opere preesistenti.

Perin del Vaga, Pietro Buonaccorsi, detto(Firenze 1501-1547)Pittore allievo di Ridolfo del Ghirlan-daio, collaborò a Roma con Raffaello al-la decorazione delle Logge Vaticane.

Rientrato per breve tempo a Firenze (do-ve entrò in contatto con il Rosso Fioren-tino e Pontormo), tornò poi a Roma mail sacco dei Lanzichenecchi del 1527 lo co-strinse a fuggire a Genova, dove divennepittore di corte. Terminò la sua attività aRoma, alla corte di Paolo iii Farnese; quidecorò le stanze di Castel Sant’Angelocon affreschi con soggetti mitologici dalvalore simbolico.

PolitticoDipintoo rilievo, generalmenteposto sul-l’altare di una chiesa, formato da più pan-nelli uniti tra loro da cerniere o cornici.

PredellaBase di una pala d’altare, generalmentedivisa in scomparti dipinti o scolpiti.

Primitiva (pittura -)Espressione che può essere usata in mol-teplici contesti. Riferita alla pittura italia-na, denomina l’arte dei maestri del Due-cento e del Trecento, in particolare diCimabue, Giotto e delle loro scuole.

Rotolo o rotuloNome con cui si designano gli antichi li-bri, costituiti da una striscia di papiro(talvolta di cotone) sulla quale si scrivevail testo; la striscia veniva poi avvolta in-torno a un sottile cilindro e srotolata almomento della lettura. Nato in Egitto, ilrotulo si diffuse in Grecia e poi a Roma,dove intorno al i secolo a.C. cominciò aessere sostituito dalla pergamena.

San Bartolomeo apostoloSecondo la tradizione, dopo la Resurre-zione di Cristo vagò come missionario ingran parte dell’Oriente (dall’Armenia al-l’India, alla Mesopotamia), divenendo fa-moso per le sue guarigioni di malati. Fumartirizzato probabilmente in Persia (se-condo altre versioni in Siria), scorticatovivo: per quasto motivo è raffiguratomentre viene scuoiato o con un coltello in


mano; Michelangelo nella Sistina lo rap-presentò con in mano la sua stessa pelle.

San BenedettoNato a Norcia verso il 480, intorno ai di-ciassette anni si ritirò in una grotta pres-so Subiaco, dove visse da eremita per treanni; nella zona fondò poi tredici mona-steri. Dopo aver subito alcuni tentativi diavvelenamento si recò a Cassino, dovefondò il monastero di Montecassino; quiverso il 540 scrisse la sua Regola, in cui lavita dei monaci viene organizzata secon-do il motto «ora et labora». Morì a Mon-tecassino nel 547, pochi giorni dopo la so-rella, santa Scolastica. È considerato ilfondatore del monachesimo occidentale.San Benedetto viene rappresentato comeun vecchio con la barba e, fino al xii se-colo, vestito con una tunica nera da mo-naco (dal xv secolo con quella bianca del-l’ordine riformato); dopo il xii secolo èraffigurato anche in abito vescovile. Suoiattributi sono il bastone abbaziale, il librodella Regola, il fascio di verghe simbolodi disciplina, il calice con serpentelli (cheallude ai tentativi di avvelenamento).

San CristoforoVenerato come santo sia dalla Chiesa cat-tolica che dalla Chiesa ortodossa, secon-do la tradizione della Chiesa occidentalesubì il martirio in Licia sotto Decio nel250. Il suo culto è attestato dal v secolo.LaLegendaAurea (secoloxiii) racconta diun gigante burbero che faceva il traghet-tatore e al quale una notte si presentò unfanciullo per farsi portare al di là del fiu-me: il gigante si sarebbe piegato sotto ilpeso di quell’esile creatura che sembravapesare sempre di più, ma alla fine sareb-be riuscito a raggiungere l’altra riva; allo-ra il fanciullo, rivelandogli di essere Ge-sù, spiegò al traghettatore che questiaveva portato sulle sue spalle, insieme alLui, il peso del mondo intero. La raffigu-razione più diffusa è quella del santo gi-gante intento a traghettare da una riva al-

l’altra di un fiume un bimbo, caricando-lo sulle spalle.

San DomenicoDomenico di Guzmán, fondatore del-l’Ordine dei frati Domenicani o Predica-tori, nacque a Calaruega, in Castiglia, nel1170 e morì a Bologna nel 1221. Entratofra i canonici di Osma, di regola agosti-niana, ben presto si dedicò a combatterel’eresia dei catari con la predicazione.Fondò a Tolosa l’Ordine dei Predicatori,riconosciuto nel 1216, i cui membri eranodediti alla preghiera, allo studio, all’inse-gnamento e alla predicazione. Nella tra-dizione iconografica è raffigurato con laveste domenicana, con un giglio, unastella dorata sulla fronte (simbolo dellasapienza o allusiva alla stella vista dallasua nutrice), il bastone, il libro e un canebianco e nero (per il gioco di parole fra“domenicani” eDomini canis, ossia “cani(cioè fedeli) di Domenico e del Signore”.

San DonatoNato forse ad Arezzo (secondo altri a Ni-comedia), fu il secondo vescovo di questacittà. Qui secondo la tradizione compì ilmiracolo del calice: rimise cioè insieme ipezzi del calice che era stato rotto dai pa-gani durante la Messa e, malgrado man-casse parte del fondo, continuò a servireil vino senza versarne una goccia. Cioòprovocò la conversione di molti pagani eper questo motivo sarebbe stato martiriz-zato, per decapitazione, nel 362 (o nel304, sotto l’imperatore Diocleziano).

San Francesco d’AssisiFiglio di un mercante, Francesco nacquead Assisi intorno al 1182. Dopo aver par-tecipato alla guerra fra Assisi e Perugia,dove fu fatto prigioniero, decise di dedi-carsi alla preghiera e ad aiutare i bisogno-si e scelse una vita di povertà. La sua Re-gola fu approvata dal papa nel 1210. Versoil 1220 si ritirò sul monte di La Verna, do-ve ricevette le stimmate; intorno al 1224


compose ilCantico delle creature; morì al-la Porziuncola nel 1226. È generalmenteraffigurato, spesso in atto di predicare,vestito del saio bruno o grigio, con uncordone a tre nodi alla vita e con le stim-mate alle mani, ai piedi e nel costato. Suoiattributi: il “T” simbolo della Croce, ilcrocifisso, il giglio, il teschio.

San Gabriele arcangeloUnodei sette angeli che secondoalcuni te-sti cristiani stanno davanti al trono di Dio(il nome di “arcangelo”, documentatonella Bibbia, è attribuito nel Nuovo Te-stamento solo a Michele e solo più tardi fuesteso dalla Chiesa a Gabriele e Raffaele).Il ruolo di messaggero è per Gabriele lega-to principalmente alla maternità: infatti,oltre ad annunciare a Maria la nascita diGesù, preannunzia la nascita di un figlioanche ad Abramo e a Zaccaria. È rappre-sentato come un giovane alato, con in ma-no una lunga bacchetta o un giglio, sim-bolo della verginità di Maria.

San Giovanni BattistaNato da Zaccaria ed Elisabetta ormaivecchi, Giovanni fu l’ultimo profeta epredicò la necessità di convertirsi me-diante il battesimo nel fiume Giordano:battezzò anche Gesù, riconoscendo inLui il Messia. Fu decapitato su richiestadi Salomè, figlia della divorziata Erodia-de. Viene rappresentato vestito di pelli,spesso con una lunga barba, a ricordare lasua vita ascetica nel deserto; suoi attribu-ti sono l’agnello, simbolo di Cristo, e unacroce. Dal Rinascimento è diffusa l’im-magine del Battista bambino, detto sanGiovannino, raffigurato con la Vergine eGesù Bambino.

San Giovanni EvangelistaIl più giovane tra gli apostoli, è conside-rato l’autore di uno dei quattro Vangelicanonici e dell’Apocalisse, redatto nell’i-sola di Patmos, dove si recò scampato al-le persecuzioni dell’imperatore Domizia-

no (81-96). L’agiografia lo indica autoredel miracolo della resurrezione di Dru-siana e di quello del veleno al quale so-pravvisse tramutandolo in un serpente,frequente attributo del santo. Il simboloche lo contraddistingue è l’aquila.

San Giovanni GualbertoAppartenente alla nobile famiglia fioren-tina Visdomini, è il fondatore dell’ordinemonastico di Vallombrosa. Ebbe la voca-zione da giovane: incontrando per stradal’assassino di suo fratello, invece di ucci-derlo per vendicare così il congiunto, gliconcesse il perdono. Si fece quindi mo-naco ritirandosi a San Miniato al Monte.Dopo alcuni anni si spostò a Camaldoli epoi a Vallombrosa, dove fondò un nuo-vo monastero per contribuire alla salva-guardia della Regola di san Benedetto.Qui Giovanni Gualberto ripristinò lefondamentali disposizioni del silenzio,della povertà e della clausura e istituì an-che un gruppo di frati laici. È solitamen-te rappresentato con l’abito monasticobenedettino.

San GiovanninoV. San Giovanni Battista.

San Girolamo (o Gerolamo)Nato verso il 347 a Stridone, in Dalma-zia, fu un grande erudito: suoi la “Vulga-ta”, prima traduzione in latino della Bib-bia, e il De Viris illustribus, in cui tracciale biografie di 135 autori cristiani o legatial Cristianesimo. Rappresentato spessocome un vecchio dalla barba bianca chi-no a scrivere, ha per simboli il libro dellaVulgata, il cappello da cardinale, il croci-fisso e il teschio dei penitenti e il leone. Èspesso rappresentato anche penitentenella grotta di Betlemme, dove visse daeremita.

San Giuliano l’OspitaliereSecondo la leggenda fu un mercante, cheuccise i genitori (che egli non conosceva)


avendoli scambiati per la moglie e il suoamante. Condusse poi una vita di espia-zione vagando per l’Europa e giunto inItalia si dedicò a traghettare malati e leb-brosi sulle rive del fiume Potenza, quan-do un giorno sotto le spoglie di un leb-broso gli si presentò il Signore. SanGiuliano è di solito rappresentato conl’attributo della spada.

San Gregorio MagnoNato verso il 540 da famiglia aristocrati-ca, ammiratore di Benedetto da Norcia,decise di farsi monaco e trasformò i suoipossedimenti a Roma e in Sicilia in mo-nasteri. Divenuto papa col nome di Gre-gorio (poi detto Gregorio Magno), fuamministratore energico, sia nelle que-stioni sociali e politiche per aiutare i bi-sognosi di protezione, sia nelle questioniinterne della Chiesa. Introdusse il cantorituale in lingua latina che prende ap-punto il nome di “canto gregoriano”.Morì nel 604. È annoverato fra i Dottoridella Chiesa.

San Jacopo (o Iacopo) MaggioreDetto anche Giacomo il Maggiore o Gia-como di Zebedeo, fu uno dei dodici apo-stoli ed è chiamato “Maggiore” per di-stinguerlo dall’apostolo Giacomo diAlfeo o “Minore”. Nei Vangeli si raccon-ta che era fratello di Giovanni Evangeli-sta e come lui pescatore, che assisté allatrasfigurazione di Gesù e fu presente alGetsemani. Fu il primo degli apostoli asubire il martirio, avvenuto per decapita-zione intorno al 43 per ordine di ErodeAgrippa i. Secondo una leggenda medie-vale Giacomo, prima del martirio, si sa-rebbe recato in Spagna per predicare ilVangelo, poi le sue spoglie sarebbero sta-te portate in Galizia, presso l’attualeCompostela; qui infatti, in epoca caro-lingia, fu ritrovata una tomba ritenuta delSanto: il luogo divenne così meta di pel-legrinaggio e la fede in San Giacomo eb-be un ruolo importante nella Reconqui-

sta spagnola contro gli infedeli. Per que-sto motivo il santo è talvolta rappresenta-to con l’armatura o, spesso, come un pel-legrino con il bastone, la bisaccia e unaconchiglia per bere, suo attributo. Puòessere rappresentato anche come aposto-lo, con la barbato e i capelli divisi in duebande.

San LorenzoOriginario della Spagna, fu arcidiaconodi Roma e per questo nel 258 messo amorte dall’imperatore Valeriano e marti-rizzato su una graticola ardente. San Lo-renzo è rappresentato come un diacono,vestito della dalmatica, con la graticolacome attributo o talvolta con una borsadi denari che distribuisce ai poveri.

San Nicola di BariNato intorno al 270 in Licia (oggi in Tur-chia), rimase presto orfano e distribuì lasua eredità ai bisognosi. Fu vescovo diMyra; imprigionato sotto Diocleziano,fu poi liberato da Costantino. È uno deisanti più popolari della Cristianità e il suoculto ha contribuito alla formazione del-la figura di Babbo Natale. San Nicola èrappresentato con le vesti vescovili, la mi-tria e il pastorale; suo attributo sono trepalle d’oro, perché secondo una leggendaconcesse tre palle d’oro (o tre sacchetti dimonete) come dote a tre fanciulle pove-rissime.

San PancrazioLa sua figura è stata notevolmente arric-chita da leggende e non è facile distin-guerne i tratti storici. Nato verso il 289 inAsia Minore da una ricca famiglia di ori-gine romana e rimasto presto orfano, sa-rebbe giunto con lo zio a Roma, dove sifece cristiano. Quando era ancora unadolescente, avendo rifiutato di rinnega-re la sua fede, fu condannato da Domi-ziano alla decapitazione, che avvenne alsecondo miglio lungo la via Aurelia, nel304. San Pancrazio è rappresentato come


un giovane, talvolta vestito da soldato,con la palma del martirio.

San PaoloFu il primo apostolo a portare con i suoiviaggi il Vangelo fuori da Israele e adiffonderlo, sia fra gli Ebrei che fra i pa-gani, in Anatolia e poi in Europa. Fu uc-ciso a Roma nel 64. È in genere rappre-sentato insieme a san Pietro, fondatorecon lui della Chiesa cattolica, e suoi attri-buti sono la spada (strumento del suomartirio) e il libro, simbolo della sua pre-dicazione.

San Pietro apostoloÈ il fondatore insieme a san Paolo dellaChiesa cattolica, della quale fu il primopapa. Secondo la tradizione fu martirizza-to (crocifisso a testa in giù) a Roma du-rante le persecuzioni di Nerone. Raffigu-rato spesso insieme a san Paolo, nei primisecoli è vestito nella tipologia dell’aposto-lo, mentre dal xiv secolo appare princi-palmente sotto vesti papali; il suo attribu-to principale sono le chiavi ma talvoltaanche il gallo, il pesce, la barca (ricordodella sua professione di pescatore) o la cro-ce capovolta strumento del suo martirio.

San Pietro da Verona (o san PietroMartire)Predicatore dell’Ordine domenicano.Nato a Verona verso il 1205 da famigliaeretica catara, fu tenace oppositore delleeresie, e in particolare proprio della cata-ra. Giunto a Firenze fondò la “Sacra Mi-lizia” – detta anche “Società di Santa Ma-ria” per le infuocate prediche che eglipronunciava dalla chiesa di Santa MariaNovella – che si oppose alle truppe spon-tanee dei catari, giungendo nel 1244 (se-condo alcune fonti) a vere e proprie bat-taglie in città, nei luoghi dove poi furonocollocate le colonne della Croce al Treb-bio e di Santa Felicita. Dalla Società diSanta Maria ebbe origine l’attuale Vene-rabile Arciconfraternita della Misericor-

dia di Firenze. Nel 1252 Fra Pietro, men-tre si recava a piedi da Como a Milano, fuucciso con una roncola e nelle raffigura-zioni appare spesso con una roncola infil-zata nella testa.

San RomoloMartire, discepolo di San Pietro e primovescovo di Fiesole, diffuse il Cristianesi-mo nella regione di Firenze. Ucciso altempo di Domiziano, il suo corpo sareb-be stato portato fuori dalla città, presso iltorrente Mugnone, dove nel iv secolosorse una cattedrale. Le sue spoglie ven-nero traslate a Fiesole, nella nuova catte-drale, nel 1028.

San SebastianoSecondo la leggenda era un ufficiale del-l’esercito di Diocleziano: l’imperatore,quando scoprì che Sebastiano era cristia-no, lo condannòamorte tramite frecce; ri-masto miracolosamente vivo, Sebastianosarebbe tornato da Diocleziano, che loavrebbe fatto flaggellare a morte e gettarenella Cloaca Maxima. San Sebastiano èraffigurato legato a una colonna o a un al-bero e trafitto da frecce; talvolta ai suoipiedi è raffigurata un’armatura da soldato.

San Taddeo apostoloTaddeo è il soprannome di Giuda fratel-lo di Giacomo Minore, che lo distingueda Giuda Iscariota. Giuda Taddeo dopol’Ascensione si sarebbe recato in Meso-potamia Libia per evangelizzare quellepopolazioni; secondo la tradizione morìmartire e fu sepolto in Persia. È ritenutoautore della Lettera di Giuda (uno dei li-bri del Nuovo Testamento) in cui criticai fomentatori di discordia che mettono inpericolo la fede cristiana. È rappresenta-to con una lancia (o un bastone), simbo-lo del suo martirio.

Sant’AgneseVisse a Roma nel iii secolo e fu martiriz-zata a soli tredici anni. Secondo l’agiogra-


fia nacque in una famiglia patrizia da ge-nitori cristiani e, avendo deciso di consa-crare a Dio la sua verginità, rifiutò il figliodel prefetto di Roma, che ne era invaghi-to; questi allora la denunciò come cristia-na. Condotta in un postribolo, e rimastamiracolosamente illesa, sarebbe stata get-tata nelle fiamme, che si sarebbero spente;infine fu uccisa con un colpo di spada allagola, come gli agnelli: per questo motivo èspesso raffigurata con un agnello in brac-cio e con la palma del martirio.

Sant’AnnaAnna, moglie di Giovacchino, è nei Van-geli apocrifi la madre della Vergine Ma-ria, mentre i Vangeli canonici non se neparlano. È stata canonizzata dalla Chiesacattolica nel 1584. Sant’Anna è in genereraffigurata con Giovacchino e la piccolaMaria oppure con la Madonna e con Ge-sù Bambino (iconografia detta Sant’An-na Metterza, cioè “Sant’Anna messa ter-za” in questa specie di legame trinitario).

Sant’Antonio abateNacque a Coma, in Egitto, verso il 250 ea vent’anni decise di dare tutti i suoi be-ni ai poveri per vivere da eremita nel de-serto e sulle rive del Mar Rosso; morì nel356. Considerato il primo abate (cioè ilsuperiore di una comunità di monaci), èrappresentato, oltre che con la veste daeremita, in abiti abbaziali con la mitria eil pastorale; il suo attributo è la croce a T(“tau”) – posta in cima al bastone deglieremiti o sulla veste – che divenne sim-bolo dell’ordine degli ospitalieri disant’Antonio. Sant’Antonio è spesso raf-figurato con un serpente o il diavolo aisuoi piedi, simboli della vittoria sulletentazioni ricevute durante il suo eremi-taggio; altro attributo è un maiale conuna campanella al collo, che rimanda al-l’uso dei monaci medievali di allevareporcellini (cui mettevano una campa-nella come riconoscimento) per ricavar-ne medicamenti.

Sant’ApolloniaIl martirio di sant’Apollonia, databile in-torno al 250, avvenne nella città di Ales-sandria d’Egitto. Apollonia era un’anzia-na donna cristiana non sposata che avevaaiutato i cristiani e fatto opera di aposto-lato; catturata per questo, secondo la tra-dizione popolare le furono divelti i denticon le tenaglie. Venne poi preparato ungran fuoco per bruciarla, a meno che es-sa non avesse pronunciato bestemmie.Riuscita a liberarsi con un’astuzia, Apol-lonia si lanciò allora tra le fiamme, dovetrovò la morte. Sant’Apollonia nell’ico-nografia è raffigurata di solito come unagiovane vergine che tiene in mano la pal-ma del martirio e una tenaglia che strin-ge un dente.

Santa Caterina d’AlessandriaVi sono molti dubbi sulla reale esistenza diquesta santa, secondo la tradizione unanobile egiziana, giovane e colta, vissuta neliv secolo: essendosi rifiutata di fare sacrifi-ci pagani, il governatore Massimino leavrebbe inviato dei retori per convincerla,ma lei li convertì. Allora fu sottoposta alsupplizio della ruota dentata: salvatasi mi-racolosamente, fu poi decapitata. È gene-ralmente raffigurata come una giovane inabiti nobili, spesso con la corona; altri suoiattributi sono la ruota chiodata spezzata,la palma del martirio, l’anello, il libro, laspada con cui fu decapitata. Secondo testiagiografici, la notte dopo il suo battesimoebbe una visione in cui si sarebbe svolto,alla presenza della Madonna, il suo matri-monio mistico con Cristo, episodio spes-so rappresentato in pittura.

Santa Margherita d’AntiochiaSecondo la leggenda nacque in Siria dagenitori pagani ma, converita al cristia-nesimo dalla balia, si rifiutò di sposare ilgovernatore di Antiochia, che la fece rin-chiudere in carcere. Qui le apparve undragone (ossia il diavolo) che essa trafissecon la croce. Si cercò poi di bruciarla con


le fiaccole e fu immersa in una botte d’ac-qua, ma rimase sempre illesa; allora fu de-capitata. Nell’iconografia tradizionale èrappresentata giovane, con la croce inmano, mentre sottomette il drago dopoesserne uscita dal ventre.

Santa Maria MaddalenaMaria Maddalena (o di Magdala), unadelle principali devote di Gesù, è stataidentificata anche con altre figure pre-senti nei Vangeli: con Maria di Betania,sorella di Lazzaro, e con la peccatrice pe-nitente che lavò i piedi a Gesù. La Mad-dalena è raffigurata con lunghi capellirossi, sia vestita riccamente (cioè primadella conversione), sia con gli abiti strac-ciati della penitente. Vari i suoi attributi:il vaso di unguento (con cui cosparse ipiedi di Gesù), il teschio, il crocifisso.

SerafiniV.Gerarchie celesti.

Signorelli Luca(Cortona 1445-1523)Allievo di Piero della Francesca, elaboròuno stile personale – in cui confluironoanche suggestioni di Antonio del Pollaio-lo e del Verrocchio – caratterizzato dal ri-salto ai caratteri anatomici delle figure edal ricco cromatismo. Lavorò a Roma al-la Cappella Sistina (1482), quindi a Fi-renze venne in contatto con l’AccademiaNeoplatonica del Magnifico: di questoperiodo i dipinti con temi mitologici. Fuparticolarmente versato nell’affresco: ipiù famosi quelli nella cappella di SanBrizio nel Duomo di Orvieto.

Stefano di Antonio Vanni(Firenze 1405 ca.-1483)V. scheda 32.

StuccoImpasto a base di calce spenta, gesso cot-to e polvere di marmo, usato fin dall’an-tichità nella decorazione soprattutto diinterni, ottenuta con motivi a rilievospesso dipinti o dorati; è lavorato umidoe modellato a mano o con stampi. Conquesto termine si intende anche il pro-dotto realizzato con tale materiale.

Tempera (pittura a -)Tecnica pittorica che prevede l’uso di co-lori sciolti in acqua; come legante con ilsupporto (preparato con l’imprimitura)sono usate sostanze organiche aggluti-nanti non oleose (emulsione di uovo, lat-te, lattice, cere). Il supporto è in generecostituito da legno di pioppo, ma ancheda pietra, metallo o carta. Comparve inEuropa alla fine del xii secolo e ottennegrande diffusione fino all’avvento dellapittura a olio (v.).

Terracotta / terracotta invetriataOggetto in ceramica realizzato modellan-do un impasto di argille e poi cotto in for-no. L’oggetto viene poi colorato con unosmalto costituito da ossidi metallici e daun elemento alcalino; infine viene appli-cata una vernice vetrosa per conferirglilucentezza e renderlo impermeabile.

TritticoOpera composta di tre tavole dipinte oscolpite unite fra loro da una cerniera; v.ancona.

VeronicaSecondo la tradizione cristiana è la piadonna che durante la Passione asciugò ilvolto di Cristo con un velo di lino, sulquale ne rimase impressa l’immagine. Perantonomasia è chiamato Veronica anchelo stesso telo con l’immagine del Volto diCristo.


EnglishVersion

Bandini Museum of Fiesole


The Bandini Museum features a valuablecollection of medieval and Renaissanceworks of art assembled by the canon andbibliophile Angelo Maria Bandini in thecourse of the second half of the 18th centu-ry. Since 1913, the museum has had its seatin the small palace situated behind theFiesole Cathedral. The building, with itssober neo-Renaissance forms, was special-ly designed to house a museum by the ar-chitect Giuseppe Castellucci who was en-trusted with this task by the Chapter of theFiesole Cathedral(1911). The Chapter’smembers were well conscious of the ex-ceptional artistic-historical value of theBandini collection – consisting of an im-portant core of artworks by “primitives”and Della Robbia terracottas – and of thenecessity of giving a suitable exhibition ven-ue to the artworks whose historical seat cre-ated by Angelo Maria Bandini in the littleChurch of Sant’Ansano, no longer offeredsufficient guarantees of conservation andsafety. Bequeathed in a will inspired by En-lightenment principles to the Chapter ofthe Fiesole Cathedral for the “decor, in-struction and public benefit of the com-mon people”, after the canon’s death, in1803, the collection had been showcased allthrough the 19th century in the smallChurch of Sant’Ansano, the 11th-centuryoratory purchased by Bandini in 1795 toserve as the seat for his “Sacred Museum”.To this purpose Bandini had therefore un-dertaken an overall restoration of the littlechurch’s interior and façade and had alsobuilt the adjoining villa that not only wouldbecome his residence but also house theconsiderable collection of books and an-

tiques. As pointed out by Magnolia Scud-ieri the author of systematic studies on thecollection, Angelo Maria Bandini exhibit-ed the artworks in the oratory according toa personal, antiquarian criterion, disre-garding a philological arrangement. As amatter of fact, the paintings on woodenpanels, sculptures and Della Robbia terra-cottas alternated along the walls followinga symmetrical order generically inspired byRenaissance collections and aimed at recre-ating the layout of an ancient church. Asdocumented by inventories and 19th-cen-tury photographs of the interior of San-t’Ansano, in keeping with this spirit he hadcreated brackets, niches with a shell-shapedrecess, pictorial decorations and elaboratestucco frames.So strongly desired by the canon all alonghis life, the “Sacred Museum” turned outto be extraordinarily suggestive, eventhough, to obtain a “paratactic” exhibitionorder, Bandini, following a tendency whichwas indeed widespread until the early 20th

century, did not hesitate to “normalize”the Gothic panels, by shortening the cuspsthus giving them a rectangular shape. Healso went so far as to create incongruouspastiches such as the union of the Ro-manesque crucifix – attributed to the so-called Master of the Uffizi Cross no. 434 –with two side panels with Saints James andNicholas by Lorenzo di Bicci, or as in thepastiche in the external lunette above theportal, made up of the marble 14th-centu-ry Madonna and Child and Della Robbiafragments with flying angels, a seraph’shead and bunches of flowers. At the sametime, Angelo Maria Bandini pursuing apersonal exhibitory vision mainly in keep-ing with criteria of symmetry, separatedpolyptych and predella sections exhibitingthem separately on different walls as in thecase of the Venetian-school diptychs by Ja-

��english version


copo di Mino del Pellicciaio, of the polyp-tych panels by Taddeo Gaddi or Giovan-ni di Bartolomeo Cristiani, and of the pre-della partitions of the so-called Master ofthe Ashmolean Predella.Despite the arbitrary exhibit arrangementand the unorthodox alterations, the col-lection of Angelo Maria Bandini has un-doubtedly an extraordinary value bothfrom an artistic-historical point of view –for the amount and quality of the artworksacquired – and also as a collection. Thecanon, who with his Enlightenment-in-spired spirit wanted to document the evo-lution of Tuscan art right from its origins,was a forerunner in the rediscovery of theso-called primitive painting and gathereda large number of paintings on gold back-grounds of considerable importance, thuscontributing to paving the way towardsthe re-evaluation and safeguarding of 13th-14th-century painting which, all throughthe 17th century, had been disregarded andeven despised. Also in his search for 15th-century artefacts, Bandini turned to thosesectors of the artistic heritage which, at thetime, were not widely appreciated such asthe painting of Fra Angelico – then fullyrediscovered in the 19th century – or theDella Robbia glazed terracottas that areone of the most fascinating collections ofthe museum. As Magnolia Scudieri re-marked the canon in following the his-toricist and local principles characteristicof 18th-century culture, always favouredtypological variety and the search for pre-cious artefacts – as is the case with theByzantine relief in soapstone, the ivoriesof French production and the paintedglass from a Giottesque workshop. As topainting, he seemed to like better thoseartworks showing a refined execution, arich chromatic range and a vivacious nar-rative tone.

The Oratory of Sant’Ansano was inherit-ed by the Chapter of the Fiesole Cathedraland remained all through the 19th centurythe seat of the collection placed under thesupervision of the Canons of the Cathe-dral who saw to opening it to the public andto controlling the “Sacred Museum” withperiodical inspections. Then, in the early20th century, as already mentioned in theintroductory lines, owing to the deterio-rated state of repair of the oratory, of theprecarious conservative condition of theartworks and of access difficulties, theChapter and the bishop of Fiesole, follow-ing a farsighted project, undertook the con-struction of a new seat for the museumwhich would allow a better enjoyment ofthe collection: the building designed byCastellucci.Inaugurated on May 5th,1913, the new mu-seum featured the Bandini collection alongwith other artistic artefacts from the Fiesolearea and from the storerooms of Floren-tine museums. The exhibits were subdi-vided into genres (painting and sculpture)according to the arrangement devised byGiovanni Poggi and by Odoardo Giglioli,respectively the director and the inspectorof the Florentine Galleries. In agreementwith the local Municipal authorities, a sin-gle ticket to the Museum, the Roman The-atre and the archaeological site was creat-ed, which still exists. Therefore, theBandini Museum rightfully became partof the circuit of illustrious Fiesole monu-ments. In 1933, the first complete catalogueof the museum’s collection edited byOdoardo Giglioli was printed as part of thevolume Catalogo delle cose d’arte e d’anti-chità di Fiesole published by the Poligrafi-co di Stato.In the second half of the 20th century, sub-stantial restoration campaigns of the build-ing and the works were undertaken. In the

early 1950s, after the damage caused by theSecond World War that led to closingdown the museum, the first urgent restora-tion of the rooms and of some damagedpaintings was undertaken, so that, in 1954,the museum could be reopened to the pub-lic. The masterly 1952 restoration of theCross attributed to the so-called Master ofthe Uffizi Cross no. 434, whose originalpainting with the Christ Crucified and thescene with theDenial of Saint Peterwas re-turned to its splendour thanks to the suc-cessful detachment of the two overlappingpictorial layers, the 14th-century one andthat from the 18th century carried out tomodernize the image.Thanks to the common effort of the localSuperintendencies, the Chapter of theFiesole Cathedral, the Municipality ofFiesole, and the Cassa di Risparmio diFirenze, systematic and extensive workswere carried out at the end of the 1980s torestore the architectural structure, makethe systems conform to current regulations,and conserve the artworks. In 1990, themuseum was given a new layout by the ar-chitect Mauro Linari according to thearrangement conceived by Magnolia Scud-ieri, an art historian of the local Superin-tendency as well as the author of the com-plete catalogue of the collection publishedin 1993. According to this arrangement, stillin existence, the paintings were placed onthe first floor in chronological order fromthe Middle Ages to the Renaissance so asto reflect the collecting principles of AngeloMaria Bandini, limiting as much as possi-ble the introduction of artefacts not be-longing to his collection. Following theagreement, ratified in 1990 between theChapter of the Fiesole Cathedral and theMunicipality of Fiesole, the latter was en-trusted with the maintenance and man-agement of the Bandini Museum. In 2004,

the Museum underwent the necessary ren-ovations to make it suitable as a museumseat. According to Magnolia Scudieri’sproject, a room on the ground floor is en-tirely dedicated to fully highlighting thesplendid collection of Della Robbia terra-cottas, whereas the other room features twoimportant sculptures (the marble bracketsfrom the Baptistery and the relief attrib-uted to Giambologna) part of the Bandi-ni collection side by side with a small groupof absolutely noteworthy works from theFiesole area, among which is the terracot-ta piece with the Madonna and Child as-cribed to Filippo Brunelleschi, which wasplaced here in the spring of 2010.



Angelo Maria Bandini, a Librarian,an Antiquarian and a Collector

A multifaceted figure who was: a scholar, alearned man, a librarian, an antiquarianand a collector. InAngeloMariaBandini,wecan in fact identify some of the most typicaland remarkable features of 18th-century Tus-can culture. He was born in Fiesole on Sep-tember 25th, 1726 and right from the start hiseducation was essentially humanistic thanksto the contributions of the Jesuit GirolamoLagomarsini and, later on, of Giovanni La-mi. Precisely from the latter, Bandini devel-oped his passion for historical and antiquar-ian subjects. Bandini had a relationshipwithLamiwhich remained constant over time andled to his writing for the “Novelle Letterarie”,the review founded by Lami, which, for theyoung man from Fiesole, turned out to be animportant training school. Some of Bardini’swritings dealing with his historical, archivaland antiquarian studies date from this time,that is to say from around the mid-18th cen-tury, in particular, as regards Fiesole, theDe-scrizione di tre urne etrusche e romanetrovate nei contorni di Fiesole published in1744. The relationship with Lami was ex-tremely important for Bandini, both for hiscultural apprenticeship and for the orienta-tion of his collecting, but also because, exact-ly thanks to Lami and his review, he came in-to contact with numerous scholars, amongwhom, to mention but a few, were AntonFrancesco Gori and Lorenzo Mehus.In 1748, Bandini moved to his brother’s inRome beginning his ecclesiastical career andconsiderably enlarging the circle of his ac-quaintances. In particular his entry into thecircle ofCardinalAlbani allowedhim to comeinto contact with such important figures asWinckelmann and keen scholars amongwhom were the Venuti brothers, the leadingspirits of the Etruscan Academy of Cortona.

In Rome, hemainly studied andwrote aboutarchaeological finds, especially epigraphs.After the degree, that he obtained in Pisa in1751, as the secretary of the bishop of Volter-ra he went on his first journey, that may bedefined a typical 18th-century cultural tour,across Northern Italy and to Vienna.His return to Florence, in 1752, coincidedwith his appointment as librarian, first at theMarucelliana and, five years later, at theMedici LaurentianLibrary and as theCanonof the Basilica of San Lorenzo, offices whichhe held until 1803, the year of his death.Bandini’s activity as librarian of the Lau-rentian Library essentially consisted in draft-ing the complete catalogue of the Greek andLatin codices housed therein, a work that hecarried on until the end of his office. Moregenerally, he saw to enlarging the book col-lections of the two libraries, also through theacquisition ofworks from convents suppressedin 1783.By then famous on a national and interna-tional scale, his activity as a librarian wonhim new contacts and acknowledgements,among which the most important were thoseof the Royal Academy of Naples and of theAccademia della Crusca.Those were years of great study and research,aswell as of numerous journeys abroad. At thesame time he also continued to devote him-self to studying local history, reviving, in hislearned and documented illustration of theFiesolemonuments, the tradition of travel ac-counts. All this resulted in that beautiful pub-lication entitled Lettere xii nelle quali siricerca e si illustra l’antica e moderna situ-azione della città di Fiesole e suoi contorni,whose first draft is from 1776. This text, re-cently republished, is still today an irreplace-able source and each letter is a short educa-tional tour abounding in information.Beginning in 1772, Fiesole, his hometown,was then the place chosen by Bandini to live,

specifically in the villa referred to as “delleTre Pulzelle” rented from the friars of SanDomenico. It was there that, in his temporaryescapes from Florence, he spent his periods ofrest and holiday.However, in the last years of his life, he lookedfor a place which he could feel was complete-ly “his”, a place where he could devote him-self entirely to his great passions: study, booksand artworks. This led to the purchase of thecomplex of Sant’Ansano consisting of the lit-tle 11th-century church with the small ad-joining house.Thewhole complexwas crumbling but it wasthe place where his love for study, art and col-lecting could finally express themselves at theirhighest level through the establishment of the“Sacred Museum”.Once the whole complex was restored, thechurch could eventually serve to house the con-siderable collection of artworks he had as-sembled over the years. This was a Museumthat he continuously modified as he enrichedhis collection. This resulted in the creation ofa rich collection of 13th- and 14th-centurypaintings, the so-called “primitives”, alongwith an equally outstanding one of Renais-sance art characterized in particular by thestrong presence of Della Robbia terracottaworks.From 1795 to his death, Bardini indeed livednot just next to but actually inside his Muse-um: he died and was also buried in this “Sa-credMuseum”. In his will he bequeathed allof his possessions, with the exception of thebooks which he left to the Fiesole Seminary,to a Public Charity Institution, dependingon the bishop and the Chapter, which shouldhave its seat in the Church of Sant’Ansano.

Marco De Marco

Visit to the museum


First floor1 - Landing

From the museum entrance, going up thespiral staircase or using the elevator locat-ed in the Fourth room, we come to the firstfloor. On the landing at the top of the stairsare two portraits depicting the museum’sfounder Angelo Maria Bandini and hisbrother Giuseppe Bandini.

1. leonardo frati(Florence ca.1705 -1751?)Portrait of Giuseppe Bandini1737oil on canvas; 48×40 cmThe inscription on the back of the frameidentifies the figure portrayed and its mak-er: “esto è Giuseppe Bandini ritratto dal sig.re LeonardoFrati l’anno 1737 appunto quan-do il detto Giuseppe Bandini haveva brunodi suaMadre morta 13 ottobre 1376 fu fratel-lo di Ang.M. Bandini Can.o di S. Lorenzo eRegio Bibliotecario…”. A later inscription,drawn up at various times, provides a bi-ography: “Giuseppe di Antonio Francesco diCammillo Bandini nato il dì 29Marzo 1715nel popolo della Badia di Fiesole […] MorìinRomaa 16maggio 1784 e fu sepolto a paretein S.Gio de Fior.ni con iscrizione postagli dasuo Fratello”. An inscription in his memo-ry was placed by Angelo Maria Bandini inthe oratory of Sant’Ansano. Leonardo Fra-ti, a basically unknown painter admitted tothe Drawing Academy in 1736, carried outanother two pencil portraits of GiuseppeBandini (1737 and 1739) and also one of An-gelo Maria Bandini.



2. tuscan painterPortrait of Canon Angelo Maria Bandinisecond half of the 18th centuryoil on canvas; 48×38 cmThe painting may possibly be datable tothe late 1780s as it portrays Angelo MariaBandini at an advanced age. It has been at-tributed to Leonardo Frati (Florence 1710?-1792), a Florentine painter and engraver, adifferent figure in respect to the artist ofthe same name who portrayed Bandini’sbrother (see the preceding description).Leonardo Frati, as recorded in the Bandi-ni collection inventory, had carried out apen-and-ink portrait of Angelo Maria Ban-dini, around 1756, when he was namedcanon of San Lorenzo. In 1762, he engraveda portrait of Bandini for the frontispiece ofthe first volume of the canon’s work, animage destined to become the collector’smost renowned image.

2 - First roomCristina Gnoni Mavarelli

The oldest works of Canon Bandini’s col-lection are displayed in the first room:Byzantine works in ivory or soapstone, avaluable piece of painted glasswith gold graf-fito from Giotto’s workshop, a marbleMa-donna with Child by a follower of AndreaOrcagna, and an extraordinary group ofpaintings on gold backgrounds. There are13th-century painted crosses – works by stillanonymous artists but extremely impor-tant as regards 13th-century painting likethe so-called Master of Gagliano and theMaster of the Uffizi Crucifix no.434. Thereare 14th-century panel paintings by masterswho followed closely in Giotto’s footsteps,like that of a follower of the Master of SaintCecilia, Taddeo Gaddi – the most faithfulinterpreter of Giotto; Bernardo Daddi as

well as other, lesser-known painters such asthe Master of San Polo in Chianti. Thenfollow paintings by the second generationof Florence artists in the Giottesque tradi-tion, who worked mainly in the productiveworkshops of Andrea di Cione, known asOrcagna, (a painter and sculptor describedby Vasari as the only universal artist of the14th century), and of Agnolo Gaddi, Tad-deo Gaddi’s son and already receptive tolate Gothic styles.An absolute masterpiece is the refined im-age of the Madonna del Parto, painted byNardo di Cione, the brother of Orcagnaand Jacopo di Cione. The collection ofsuch an important core of 13th- and 14th-century art reflects Canon Bandini’s pio-neering interest in these Primitives, col-lected with the intent of documenting thebirth of Tuscan painting.

Immediately to the right uponentering the room

3. master of gagliano(active in Florence in the 3rd quarterof the 13th century)Christ Crucified, Mourners, Two Prophets,the Madonna in Glory among Angels1250-1260tempera on wooden panel; 140×110 cmPreviously placed in the sacristy of the San-t’Ansano oratory by Canon Giovanni Ma-ria Bandini, the Cross offers a solemn de-piction ofChristus triumphans that, despitethe hieratic character of the reference mod-el, reveals more marked facial features, ascan be seen especially in the figures of Maryand John on the central large panel. Thetwo half-length prophets (Isaiah and Jere-miah?) at the ends of the horizontal armare unfortunately headless and fragmen-tary because of the loss of the paint layer.On the cyma above the titulus of the cross,

there is theMadonna inGlory betweenTwoAngels.Previously attributed to Meliore di Jacopo,in the light of new studies, theCrosshas re-cently been added to the corpus of the so-called Master of Gagliano, the conven-tional name of the artist of the Madonnawith Child in the Church of San Barto-lomeo a Gagliano in the Mugello, an artiststill in the process of being reconstructedand whose activity is similar to that of theMaster of Bigallo and of the so-called Mas-ter of the Uffizi crucifix no. 434 (see de-scription 10). In the later stage of his ca-reer, to which the “Bandini Cross” has beenassigned, the Master of Gagliano is similarto the style of Giunta Pisano, according toa tendency shared by a good part of Flo-rentine painters in the 1250s and 1260s like,for example, the more gifted Master of San-ta Maria in Primerana.

4 a-b. venetian artistCrucifixionSaints with Franciscan Donorfirst quarter of the 14th centurytempera and gold on a wooden panel;27.2×22.4 cm; 28×22.3 cmOriginally a diptych, these two valuablesmall panels both have a gold backgroundagainst which is a representation of theCrucifixion with the fainting Virgin andSaint John the Evangelist on one panel andon the two registers of the other, a line ofeight saints, identifiable by the Latin tituli,painted in red. In the upper register fromthe left, standing in a row are Saints Paul,John the Baptist, Peter, and Francis; in theregister below are Saints Agnes, Catherine,Clare of Assisi, and Lucy. The inclusion ofa much smaller-sized brother kneeling inprayer next to Saint Clare of Assisi and thepresence of Saint Francis suggest the clientwas a Franciscan. They are attributed to a

Venetian artist from the first quarter of the14th century who, for the elegant traits ofhis figures and their accentuated expres-sivity, belongs to the so-called “Palaeolo-gan Renaissance”.

5. french workshopThe Crowning of the Belovedsecond quarter of the 14th centuryivory; 7.6 cm (diam.)The ivory piece, together with another sim-ilar one fixed with a pin or a ribbon, was amirror case in which a polished metal diskwas attached inside a frame, as can be seenby looking at the edge on the back. Thistype of objects were very popular as a styl-ish accessory in the courtly world; they wereused by ladies kept in a purse or, more of-ten, hung with a small chain from the belt.They were made mainly in transalpineworkshops, like the fine Fiesole exemplarstylistically similar to the two halves formirror cases in the Louvre Museum datedto the second quarter of the 14th century.Even the subject of the youth crowned byhis beloved with a wreath of flowers – theso-called chapel de fleurs - in a garden be-longs to those episodes of courtly love,drawn from coeval literature for the deco-ration of similar everyday objects.

6. central Italian workshopHoly Female Martyr11th centuryivory tablet in relief; 18.6×8.7 cmThe relief probably was a small diptychpanel or the cover of an evangelistary, asthe holes in the edges seem to indicate. Afemale saint is presented in a frontal posewith a cross in her left hand, an attributewhich had mistakenly led to identifyingher as Saint Helen; she holds the crown ofmartyrdom in her right hand, which is hid-den beneath her robes. She is dressed in a



tunic tied at the waist by a belt and deco-rated along the edges with a beaded motifmade of drill holes, also used as an orna-ment in the crown and halo. The hairstylewith a stone in the centre, the subtle linesin the clothes, the schematization of facialfeatures, and the overall flattening of theimage are the distinguishing elements oftheHoly Martyr’s drawn from the solemnfigures of the Sant’Apollinnare Nuovo mo-saics in Ravenna (6th century). It also hasimportant similarities to the frescoes of theChurch of Santa Maria in Pallara in Rome,called San Sebastianello now, from the endof the 10th century. It is therefore plausibleto date this small ivory tablet to a time im-mediately afterward (11th century), at-tributing it to the work of a central Italianworkshop.

7. byzantine productionArchangel Gabriel12th centurysoapstone carving with traces of gilding,wooden frame with tempera and gold;16.4×10.9 cm, 20×15 cm (with frame)This relief with the solemn representationof the Archangel Gabriel is one of the mostfamous Byzantine icons in soapstone, a softjade-green stone, adorned here by refinedapplications of gold. Over time, the soap-stone has been broken into six parts withmicro-losses of material that, however, donot compromise the clarity of the image.The Archangel Gabriel, identified throughthe shortened exegetical inscription inGreek at the sides of the head, is present-ed in a frontal hieratic position within anarch supported by spiral columns whoseunusual capitals are formed by birds facingin opposite directions with crossed tails.He is dressed in a long tunic with the Im-perial loros. In his left hand, he holds theImperial insignia, an attribute peculiar to

the high angelic hierarchies, and in hisright, a medallion with Christ Emmanuel,the divine seal that replaced the globe af-ter the iconoclastic struggle. The icon is setin a curved gilded wooden frame, proba-bly from a later time, that has a represen-tation of the Cross on Golgotha and theinstruments of the Passion painted in tem-pera on the back. On the basis of stylisticfeatures, this soapstone has been attributed,albeit hypothetically, to the production ofa 12th-century Constantinople workshop.

8. giotto’s workshop(Vicchio di Mugello 1267?-Florence 1337)Man of Sorrows with the Virginand Saint John the Evangelist1315-1320Painted glass with gold graffito; 24×30 cmIt is one of the most important works in theBandini collection for its preciosity, rarity,and exquisite execution. The painted glasswith a gold-leaf graffito decoration pro-vides important documentation of a re-fined artistic technique with roots in an-tiquity and one which gained newpopularity, with different technical process-es, beginning in the 13th century in Franceand Italy, where it was primarily producedin Venice and Tuscany to create liturgicalfurnishings and decorative elements to beused within pictorial or sculptural contexts.Unfortunately, given the extreme fragilityof the material, it is understandable thatonly a small number of these 14th-centuryartefacts have come down to us and eventhe surviving Bardini exemplar is brokenon the right side with a large gap and theloss of various elements. Probably placedoriginally in a portable altar, the ogival-shaped glass, with a wooden back frame,has a graffito decoration and is painted withan elegant frame of acanthus leaves. Theimage of the Man of Sorrows emerges from

the tomb and is surrounded by the instru-ments of the Passion, with the mourners tothe sides expressing their pain with dra-matic expressiveness. The Virgin tears therobes at her breast, a tragic pose seen ear-lier in the figure ofWrath frescoed by Giot-to in the Scrovegni chapel of Padua. SaintJohn rests his head on his hands in prayer.Solid compositional similarities have beenfound with the Crucifixion frescoed byGiotto in the right transept of the LowerBasilica of San Francesco in Assisi. The pro-posed comparisons are stylistically relevantto a group of small paintings by Giotto andhis workshop that were intended for pri-vate devotion and date to the 1320s (the“Crucifixion of Troyes”, the “Crucifixionof Strasbourg”, etc.). These specific refer-ences, together with the similarity to theglass painting by a Giottesque workshopwith Saint Francis receiving the stigmata inthe Bargello National Museum as well asits high stylistic quality, have provided validreasons for attributing the Fiesole work toGiotto’s workshop sometime between thesecond and the third decades of the 14th

century.

9. taddeo gaddi(Florence 1295/1300-1366)Four Saints1335-1340Tempera and gold on a wooden panel;25.9× ca. 18 cm (each small panel)These panels with four half-length saintsagainst a gold background are probablyidentifiable with the Evangelists as indi-cated in the old inventory (1862), and werecertainly part of an imposing polyptych.The paintings, though reduced in size andwith a much abraded paint layer, stand outfor the strong-willed expressions of the facesand the solid plasticity of the figures en-hanced by the flowing robes in the brilliant

colours with a studied iridescence. Theseare the noble stylistic features of TaddeoGaddi around the fourth decade of the 14th

century who, at this stage, tempered hisvigorous language, thanks to the influen-tial contact with Maso di Banco.

10.masteroftheuffizi crucifixno. 434(active in Florence 1230- ca.1250)Christ CrucifiedDenial of Saint Peter1230-1240tempera on wooden panel; 89×69 cmThisChrist Crucified is depicted with openeyes according to the iconography of theChrist victorious over death. Together withthe scene of theDenial of Saint Peter in thecentral panel, they reappeared following avery delicate and exciting restoration car-ried out in 1952. According to the frequentpractice of modernizing sacred images, thispainting had been covered with two layersof repainting. The first went back to thelate 13th century and took place shortly af-ter it was first painted (see description be-low). The second was much later, at theend of the 18th century, when the panel wasextended to become a rectangular altarpiece and two side panels were added withSaint James and Saint Nicholas by Loren-zo di Bicci (see description 31). The mas-tery of this pioneering conservation work,which became a landmark in the history ofrestoration, made the separation of the two13th-century paintings possible, although, asis well understandable, it affected the stateof conservation: the silver leaf that consti-tuted the background of this Cross was lost.The artist, the so-called Master of the Uf-fizi crucifix no. 434, was a painter origi-nally from Lucca. In all probability trainedin Bonaventura di Berlinghiero’s work-shop, he constituted with his drawing– that was not, however, without a cer-



tain schematism – an important stylisticpoint of reference for Florentine paintingin the first half of the 13th century: in par-ticular, his contribution has been recog-nized to be essential for the young Cop-po di Marcovaldo.

11. tuscan painterChrist Crucified1280-1290tempera on a wooden panel; 85 cmThe painting is found immediately abovethe image of the Christ Crucified from thefirst half of the 13th century (see previous de-scription), faithfully copying the size andtypology of the Christ, while it differs forthe stylistic treatment that was meant tobe more up-to-date with its wide use ofchiaroscuro and the expressive highlights,clearly inspired by stylistic elements in themanner of Cimabue. This updated versionof the Christ Crucified has been attributedto the work of a painter from the milieu ofRistoro d’Arezzo.

12. bernardo daddi(Florence 1290/95-1348)Saint John the Evangelistca.1335- 1345tempera and gold on a wooden panel;67×34 cmThe panel, squared in the upper part andreduced in the lower, was the side sectionof a polyptych, whose reconstruction hasbeen repeatedly proposed by critics withthe identification of the panel with SaintCatherine, previously in the Serristori col-lection in Florence; of that with the Bish-op Saint (Saint Blaise?) in Munich’s AltePinakothek; and of the central panel withthe “Madonna of the Magnificat” in theVatican Picture-Gallery. The painting inthe Bandini collection depicts a white-haired evangelist, without an attribute but

identified in the 19th-century inventoriesas Saint John intent on writing in a book.Although simple and chromatically im-poverished, the figure has a notable charmbecause of the naturalistic pose and the softplasticity of the shapes wrapped in the flow-ing robes. These characteristics along withthe fluid transparent colours are clearly rec-ognizable as typical of Bernardo Daddi, apainter who achieved a personal synthesisbetween the Giottesque foundation of histraining and the stylistic features of Sienesepainting. For the chronology, also in con-sideration of the influence exerted by Ma-so di Banco observed by Scudieri, it seemsplausible to confirm this as a late work byBernardo Daddi, an artist who died in 1348,a victim of the Black Death.

13. follower of the masterof saint cecilia(active in Florence 1290-1320)Madonna with Child between Saint Fran-cis and Saint Mary MagdaleneFlagellation, The Mocking of ChristCrucifixion with Mourners1310-1315tempera on a wooden panel; 43×34 cmWith the central cuspidated panel and thetwo closing panels, this small triptych wasprobably recomposed at the beginning ofthe 20th century at the time when the Ban-dini Museum was being set up. It was re-constructed in the manner of a portable al-tar for use in private devotion, accordingto a typology widespread in Florentineworkshops during the first quarter of the14th century. Characterized as a close fol-lower of the Master of Saint Cecilia withsimilarities to the more archaizing Masterof San Gaggio, the painter displays an af-fable language of notable narrative effi-ciency, even in the style, with a particularfocus on the gestural expressiveness of the

figures, the details of the costumes – suchas the armour of the executioners – and onthe architectural elements, like the majes-tic throne of the Virgin topped by a pavil-ion canopy with curtains held open by twoangels: the latter considered a copy of thelost sculptural group by Arnolfo di Cam-bio for the façade of the Duomo in Flo-rence. Angelo Tartuferi has recently sug-gested identifying the artist of the Bandinitriptych as Grifo di Tancredi (1271-ca.1320), a prominent painter in Florence dur-ing the late 13th and early 14th centuries thatcombined, in a very personal way,Giottesque innovations with expressive ac-cents in the style of Cimabue. The devo-tion for the Madonna and Child, repre-sented in the central section between theangels and Saints Francis and Mary Mag-dalene rendered hierarchically in a muchsmaller scale, is linked in this small altar tothe devotion for the Passion of Christ,shown here in the crucial scenes of Christcrowned with thorns and mocked by foursoldiers (left panel, lower part), thescourged Christ at the pillar (left panel, up-per part), and the crucified Christ (rightpanel) between the Virgin and Saint Johnthe Evangelist.

14. taddeo gaddi(Florence 1295/1300-1366)Annunciation1340- ca.1350tempera and gold on a wooden panel;123×82 cmThe panel is ascribed with a broad criticalconsensus to Taddeo Gaddi, Giotto’s “of-ficial” heir, with whom he reportedlyworked for more than 24 years. During thelast restoration of the panel (1989), the dis-covery in the upper corners of the frame oftwo medallions painted with the emblemof the cross and the initials “S”, “M”, and

“T” made it possible to identify the work’sprovenance from the church of Santa Mariadella Croce al Tempio in Firenze (locatedon the present-day Via San Giuseppe),where ancient texts also recorded the pres-ence of a paintedAnnunciation. The imagemust have had a special importance in thechurch, the seat of a religious companyfounded precisely on 25 March 1343 (thefeast day of the Annunciation and the be-ginning of the Florentine year according tothe “ab incarnatione” style) in order to spir-itually assist those sentenced to death. Thepainting, because of the subdued plasticdefinition, the bright colors – sadly lessenedby the loss of the glazing – and the some-what implausible architectural description,is rightly considered emblematic of Tad-deo Gaddi’s work during the 1340s, whenthe painter tested a language with a moresubdued and narrative voice, tempering hisstrict adherence to the Giottesque viewthanks to the influence of Maso di Banco’sstylistic features. In this regard, the polyp-tychs at San Martino a Mensola and at theMetropolitan Museum in New York, worksby Taddeo Gaddi from the mid-14th cen-tury, may be mentioned as being particu-larly relevant for a stylistic comparison tothe Bandini Annunciation.

15. sienese painterCrucifixionEnthroned Madonna with Childbetween Saints Catherineof Alexandria and Margaret, Angelssecond quarter of the 14th centurytempera and gold on a wooden panel;41.5×34 cmThe two small panels immediately catchone’s attention because of the studied pre-ciosity rendered by the knowing use ofgold – a wide engraved band frames thescenes – and of the brilliant chromatic



range as well as for the refined study of el-egance, particularly as seen in the draperyof the robes and in the elaborate architec-ture of the Virgin’s throne. The two paint-ings, lacking their original frames, wereoriginally united to form a portable dip-tych, as confirmed by the similar decora-tion of the backs of the panels, having anarchitectural squaring and a faux marblepainting of the background.The panel on the left bears an animatedrepresentation of the Crucifixion: in thecentre is Christ on the cross surrounded bysix despairing angels with multicolouredwings who are collecting the blood of theRedeemer in chalices. On either side of theCross, set on Golgotha and with the skullof Adam clearly visible, are two quite sep-arate groups of figures. On the left the Vir-gin, who has fainted, supported by two pi-ous women; behind, the Magdaleneexpresses her desolation with upraisedarms. On the right, Saint John the Evan-gelist, with bowed head, is intent on pray-ing while Longinus, who stands out in hiselegant red cloak, indicates, with an elo-quent gesture, Christ to the two Judeans.Calmer, though spatially compressed to ac-commodate the majestic architecture of thethrone with its aedicules one above the oth-er, is the image of theMadonnawith Childsurrounded by angels and by Saints Cather-ine and Margaret, placed in the foregroundbut hierarchically much smaller. In the twopanels, the artist clearly draws on the em-bellished elegance peculiar to Sienese paint-ing by reproducing the figures of the Cru-cifixion in the solemn styles of Duccio diBuoninsegna, (the group of the Madonnaand Child with the faces of angels is almosta citation), and Pietro Lorenzetti for thecharacters of the Crucifixion where reflec-tions of Giovanni Pisano’s plasticity havebeen found. To the prevailing Sienese

background, however, this painter addedelements derived from the Assisi milieu,for which the possibility should be takeninto account that the artist, originally fromSiena, was active in such neighbouring ar-eas as Umbria or Lazio.

16. nardo di cione(Florence, documented since 1346-d. 1365)Madonna del Parto1355-1360tempera and gold on a wooden panel;54×30 cminscription: ave reginamiserichordiadime madre di piata che son misero ser-vo ovirgho virginis (along the sides)This panel with theMadonna del Parto byNardo di Cione is one of the most repre-sentative and fascinating works of the Ban-dini Museum. In this painting – which im-mediately attracts the onlooker’s attentionbecause of the preciosity of the gold usedextensively with various techniques – Nar-do di Cione has condensed various aspectsof Marian iconography: the Regina Coeli,or the Madonna Queen of Heaven, (asstates the inscription engraved on the ha-lo) with the crown surmounted by a con-ical headpiece of Eastern origin; the preg-nant Madonna with one hand resting onher pregnant belly and, in the other, a booksymbolizing the Old Testament that hasbecome incarnate through the Virgin; theMadonna clothed with the sun, with themoon under her feet, and a crown of stars,as described in Revelations; and theMadonna of Mercy, who turns her gaze to-wards the donor on his knees to her rightand is recalled by the inscription engravedin Gothic letters along three sides of thepanel: ave regina miserichordia di memadre di piata che son misero servoovirgho virginis. Within this doctrinalcomplexity, Nardo di Cione displays his

well-known gifts as a sensitive portraitistwho, in painting, brings out the intimateaspects of the soul: in this delicate and, atthe same time, solemn image of the Virgin,depicted as a young woman with longblond hair, the artist seems to reveal thehuman trepidation felt when pregnant. Ac-cording to Tartuferi’s appropriate defini-tion, these accents of “emotional natural-ism”, are primarily seen in the artist’sproduction of frescoes, beginning with thewall paintings (ca. 1350) in the Giochi Bas-tari Chapel of the Badia Fiorentina up tohis more mature works (1354-1357) in theStrozzi Chapel of the Church of SantaMaria Novella, unanimously recognized asthis painter’s masterpiece.The Bandini painting also confirms Nar-do di Cione’s virtuoso executive skill in theextraordinary rendering of clothing: a gold-en lampas tunic with an alternating pat-tern of stars, held by a belt under the bust– as was typical of pregnant women – andcompleted by a blue ermine-lined mantleover her shoulders.

17. master of san polo in chianti(active in Florence, ca.1330- 1360)Saint John the EvangelistHoly MartyrHoly MartyrSaint Bartholomew the Apostlemid-14th centurytempera and gold on a wooden panel;55×31 cmThe four panels have a trefoil crowning;the lower part was cut in the past. Againsta gold background with a stippled edge,the four saints are facing almost complete-ly forward, with their heads tilted slightlytowards the centre. In fact, they are the sidepanels of a polyptych, the central part ofwhich has been traced to a panel of theEn-throned Madonna with Child in the Ba-

gnarelli collection of Milan. The presum-able original order starts with Saint Johnthe Evangelist, whose open book displaysthe opening words of his Gospel (in prin-cipio erat verbum); a crownedHolyMar-tyr, below whom is the attribute of uncer-tain interpretation because of its extremelyfragmentary state, the object being vari-ously identified as a pair of pliers – the in-strument of the martyrdom of SaintsAgatha and Apollonia – or a dragon (amore convincing interpretation, identify-ing the saint as Margaret of Antioch).Then, another Holy Martyr follows, alsocrowned and sumptuously dressed, butwithout any attributes (Saint Catherine ofAlexandria?). Finally, there is Saint Bar-tholomew theApostle, identified by the knifehe holds in his hand. The small panels havebeen referred to the Master of San Polo inChianti – so named for the panel in the vil-lage of the same name found in the Churchof San Paolo a Ema. He probably trainedin Pacino di Bonaguida’s workshop in strictadherence to the Giottesque lessons of Tad-deo Gaddi’s workshop. Later, he echoedthe more Gothicizing current as he evolvedtowards more expressive forms with con-siderable similarities to the style of the Mas-ter of Barberino.

18. jacopo di cione(Florence, documented ca. 1365- 1398/1400)Announcing Angel and the Adorationof the MagiMadonna of the Annunciationand Crucifixionlast quarter of the 14th centurytempera and gold on a wooden panel;57.5×22.5 cmOn the two side panels, originally perti-nent to a small portable triptych used forprivate devotion and now unfortunatelymissing the central panel, a vibrant and or-



nate scene unfolds, still remarkable despitethe extensive pictorial gaps. The narrativepropensity, with its wealth of details andobservations of costume seen in the crowd-ed compositions and in the images of thetwo patrons kneeling in the foreground,the refined use of gold and the dazzlingchromatic range bestow a peculiar charmto the two painted panels, traced back toJacopo di Cione. Also in this small altar theprolific painter combined the sophisticat-ed elegance of the shapes with a vigorousdrawing line.

19. giovanni di bartolomeo cristiani(documented in Pistoia and Florence1370-1396)Saint BartholomewSaint Dominic1365-1370tempera and gold on a wooden panel;122×42 cm (each panel)According to the most widely accepted re-construction theory by Federico Zeri, thetwo panels – again with the upper part cutdown in size – are the side panels of a dis-membered polyptych, with sections foundin the Hermitage Museum of Saint Pe-tersburg (Saint Romuald andSaintAndrew)and in the Pushkin Museum of Moscow(EnthronedMadonna and Child). Zeri hasalso confirmed the triptych’s attribution toGiovanni di Bartolomeo Cristiani, an artistactive in Florence and Pistoia who, withhis Orcagnesque training, turned to themasterly example of Maso di Banco for theparticular attention given to the surface ef-fects of the material, and to coeval painterslike Puccio di Simone and Niccolò di Tom-maso for the lively narrative aspect. Theresult is a late Gothic language character-ized by a vibrant linearity and a fluid chro-matic range. These characteristics stand outin the concise figures of Saints Bartholo-

mew and Dominic presented in statuesqueposes against a gold background, softenedby the sensitive treatment of their faces,and by the refined elegance of the lampasfabrics, rendered with virtuoso skill.

20. agnolo gaddi(Florence ca. 1350-1396)Madonna with Child Crowned by Angelsbetween Saints John the Baptist, Catherineof Alexandria and Anthony the Abbotca. 1380- 1385tempera and gold on a wooden panel;38×48 cmUnfortunately lacking the cusp and theframe, this delightful panel bears an in-scription at the bottom indicating that itbelonged to Canon Bandini: ang. mar.bandinius heic collocavit am[…]clix1759). Indeed, it was located inside the Or-atory of Sant’Ansano.Originally intended for private devotion,the small ancona has a gold background inthe centre of which is the Madonna, sit-ting with the Child clinging tenderly to herneck; she is crowned by two flying angels.Around this central group are four saints:from the left, Saint John the Baptist, theprecursor, dressed in camel skin, who in-dicates the Child; Saint Catherine ofAlexandria who holds beneath her mantle,a small wheel, an attribute of her martyr-dom; the solemn figure of Saint Anthonythe Abbot with a tau-staff, in the right fore-ground; and then the delicate Saint MaryMagdalene with long blond hair holdingin her hand the jar of ointment, in the mid-dle ground. The painting shows the un-mistakable drawing and coloristic charac-teristics of Agnolo Gaddi’s work from the1380s: a luminous tenderness in the slight-ly flushed complexions, a sinuous linearfluency already of late Gothic ascendancyin the robes of the Madonna and the an-

gels, a refined treatment of the pictorialsurface apparent in the rendering of thelarge stippled halos, the gold graffito, andthe lampas of the Virgin’s robe. Therefore,precisely because of the Bandini panel’s ex-quisite high-quality execution, it may beconsidered, as suggested by Scudieri, to bea work by Agnolo, although it is a copy ofa successful composition widely used inGaddi’s prolific workshop (see the panelformerly in the Rouart collection of Paris,the one in the Berlin Gemäldegalerie, inv.no. 1118, and the one in the AccademiaGallery of Florence, inv. nos. 1890, 8577etc.).

21. agnolo gaddi(Florence ca. 1350-1396)Descent of the Holy Spiritca.1390- 1395tempera and gold on a wooden panel;38×48 cmThe cyma of a dismembered polyptych,this small panel displays the scene of thePentecost on a gold background within alimited space. The Virgin Mary stands inthe centre; in a semicircle around her arethe apostles, seen in a three-quarter posefrom behind, echoing the vigorous plas-ticity of Orcagnesque forms. The mannerof execution and the overall vibrant chro-matic range in soft tones, however, arecharacteristics peculiar to Agnolo Gaddi’sprolific workshop, to which the panel hasalmost unanimously been referred after anearly general attribution to the Sieneseschool. It is ascribed chronologically to theworkshop’s late period, around the 1390s.

22. master of the san niccolò altar(active in the second halfof the 14th century)Saint James the Greaterand Saint John the Baptist

Saint Peter and Saint John the Evangelistmid-14th centurytempera and gold on a wooden panel;108.5×80.5, 108×80 cmFrom the same polyptych, the two panelshad the cusps cut in order to standardizetheir shape, an action that Angelo MariaBandini frequently carried out on theGothic panels of the collection. On an el-egant damask carpet, two vigorous pairs ofsaints stand out against the golden back-ground of the panels. The saints are rec-ognizable through their attributes as, inone painting, James the Greater and Johnthe Baptist and, in the other, Peter andJohn the Evangelist. From the renderingof the faces, the deep chiaroscuro, and themassive plasticity emerge stylistic ele-ments characteristic of Andrea di Cione,known as Orcagna, and of Jacopo di Cio-ne, features that have led the research tothe wide circle of artists who moved in theOrcagnesque milieu, resulting in the pro-posed attribution to the so-called Masterof the San Niccolò Altar. The latter was aFlorentine painter active in the secondhalf of the 14th century, so named becauseof the triptych in the Church of San Nic-colò Oltrarno in Florence and alreadyidentified as probably being an artist bythe name of Giovanni who did the paint-ing of Saint John Gualbert in the Churchof San Miniato al Monte.

23. master of the ashmoleanmuseum predella(active in Florence in the 3rd quarterof the 14th century)Crucifixionca.1365- 1380tempera and gold on a wooden panel;52×41 cmIn the small, cuspidated panel, probablythe central part of a triptych, the artist has



depicted the Crucifixion in a limited space,full of figures and symbols connected, ac-cording to the Holy Scriptures, to this cru-cial episode. In the centre of the gold back-ground, between the sun and the moon,stands the Cross with the thin body of thedying Jesus, the wounds dripping blood. Ina multifoil panel at the top of cross is a pel-ican feeding its own flesh to its young, animage alluding to Christ‘s sacrifice, whilea kneeling Mary Magdalene, characterizedby long blond hair and a red robe, embracesthe cross. On the left side of the crucifiedChrist is the Madonna supported by thepious women while, behind, a group of sol-diers on horseback advances. Amidst thisgroup, we recognize Longinus who, hisspear in hand, is seen in prayer. On theright side is Saint John the Evangelist. Nextto him in the foreground is a seated groupof Roman soldiers who, in a game of dice,contend for the robe of Christ. The com-position, notwithstanding the quick,sketchy strokes, has an overall efficiencyand incisiveness because of the brilliantchromatic range, the popular expressivityof the figures, and the vivid descriptivenotes. The artist has been recognized as theso-called Master of the Ashmolean Muse-um Predella, the conventional name of aFlorentine painter and follower of AndreaOrcagna, for whom a theoretical identifi-cation with Tuccio Vanni has recently beenproposed, documented as an assistant onthe monumental polyptych of San PierMaggiore (now dismembered and foundin various museums).

24. jacopo da firenze(active in Florence in the late 14th-early 15thcenturies)Enthroned Madonna with Child betweenSaints Anthony the Abbot, John the Baptist,Julian and Nicholas of Bari

end of the 14th centurytempera and gold on a wooden panel;66×42 cmOn a gold background, the image bears arepresentation of the Madonna with theChild, seated on an architectural thronedecorated with sinuous flowers on the back.Around them are four saints with their re-spective tituli stippled instructively in thehalos: on the left, Saint Anthony the Ab-bot accompanied by the piglet sitting in astrange pose in the foreground; then, SaintJohn the Baptist with a scroll in his hand;to the right, Saint Julian, wrapped in a fur-lined mantle, holding a raised sword; andbehind, Saint Nicholas of Bari the bishopholding three golden balls.This panel, with the cusp also unfortu-nately decurtated and missing the frame,must have been intended for private devo-tion, as indicated by its small size and eventhe popular, in some ways almost humor-ous, tone of the composition. The hu-morous traits are referable to the style of thepainter Jacopo da Firenze, an artist of mod-est expressive talent whose body of workhas been reconstructed on the basis ofsigned frescoes in the Church of SanFrancesco in Volterra, where he workedalongside Cenni di Francesco. In the Ban-dini small ancona, the painter is faithful toOrcagnesque stylistic characteristics, par-ticularly with precise references to Jacopodi Cione’s style, with results not unlikethose achieved by the so-called Master ofthe Ashmolean Museum Predella.

25. florentine painterPortrait of Bishop Luigi Maria Strozzi (?)first half of the 18th centuryoil on a wooden panel; 48.8×32.3 cmThe gold background of this octagonallyshaped painting underwent substantial re-paintings of the golden background over

the years, carried out with leaf in imitationof the antique panels but later repeated us-ing purpurin gilding. Also the half-lengthfigure of the benedictory bishop saint, con-sidered a portrait because of the decisivecharacterization of the features, underwentconsiderable repaintings. It has been iden-tified hypothetically with Luigi MariaStrozzi, Bishop of Fiesole from 1716 to 1735,on the basis of comparison with the bustplaced on his funerary monument in theFlorentine Church of Santa Maria in Cam-po. According to Angelo Maria Bandini’swishes, the panel was placed in the Churchof Sant’Ansano to the right of the main al-tar within a plaster frame as a companionpiece to the painting with Saint Jude at-tributed to the so-called Master of SaintIves (see following description).

26. master of saint ives(active in Florence in the late 14th-early 15thcenturies)Saint Jude the Apostle (?)tempera and gold on a wooden panel;47.8×30 cmOriginally part of a polyptych, the panelwas radically transformed over the cen-turies, with the upper and lower parts de-curtated, its shape altered – it currently hasan octagonal shape – and it was so heavilyrepainted that early 20th-century invento-ries classified it as a 17th-century work. The1952 restoration removed the layers of re-painting, thus again bringing to light thegold background and, although abraded,the ancient colours and permitting a cor-rect artistic-historical interpretation of theimage. On a stylistic basis, it has been tracedto the work of the so-called Master of SaintIves, so named from the panel with SaintIves pronouncing a judgment, found inFlorence in the Palagio di Parte Guelfa.The painter, whose body of work is being

reconstructed, was an artist who trained inlate 14th-century Florence in a workshopwith a style similar to Agnolo Gaddi’s. Atthe beginning of the 15th century, he com-bined the rigid monumentality character-istic of Mariotto di Nardo with the coloursof Lorenzo Monaco. The beardless, youngsaint with long hair and a gentle, pious ex-pression of the Bandini panel has beenidentified tentatively as the Apostle Judebecause of the spear held in his hand, al-luding to his death.

27. jacopo di mino del pellicciaio(Siena 1315/20-prior to 1396)Announcing AngelMadonna of the Annunciationtempera and gold on a wooden panel;32×21 cm (each panel)The two panels, located in the Oratory ofSant’Ansano to the sides of the main altarwithin plaster frames, were originally aportable diptych intended for private de-votion. In the panel that must have beenplaced on the left is the kneeling archangelGabriel with his still fluttering mantle, whoholds a lily in his left hand. In the otherpainting, seated on a marble bench cov-ered with a brocade drape, is the Virgin.Interrupted as she is reading her prayerbook she bows her head slightly with herarms crossed over her chest as the dove ofthe Holy Spirit shines divine light on her.Both panels are distinguished by brilliantcolours enhanced by the extensive use ofgold: in the backgrounds bordered by awide engraved band, in the broad stippledhalos, and in the robes displaying skilfulgraffito work on the gold background. Thisextremely valuable treatment of the picto-rial surface that makes the work like a pieceof jewellery and the obvious derivationsfrom Simone Martini’s distinguished mod-els clearly declare the artist’s connection to



the Sienese school. Luciano Bellosi’s pro-posed attribution to Jacopo di Mino delPellicciaio has received widespread supportamong critics for the strong stylistic simi-larities of the Bandini panels to the corpusof the artist’s known works, in particular,as an example, we can recall the remarkablesimilarities to the fresco with the Majestyof San Miniato al Tedesco, datable toaround 1342. Jacopo di Mino del Pellic-ciaio must have enjoyed great fame at thetime, as attested by his being mentionedamong the greatest artists of that time inthe contract (1349) of the altar-piece for themain altar of the Church of San GiovanniFuorcivitas in Pistoia.

28. master of the ashmoleanmuseum predella(active in Florence in the 3rd quarterof the 14th century)NativityJourney of the MagiCircumcisionSlaughter of the Innocentsca.1380-1385tempera and gold on a wooden panel;26×33.7, 27.6×39.4, 28×39.5, 27.7×35.2 cmA fifth panel has been connected to the fourBandini panels, depicting theAdoration oftheMagi, currently in Budapest at the Szép-musvészeti Múzeum. Together, the fivepanels were part of the predella of a polyp-tych with the Stories from Christ’s Child-hood. Always quite full, the episodes reveala lively narrative style, with special atten-tion to the description of the setting andthe ornamental details and an expressivecharacterization of the figures, particular-ly noticeable in the tragic faces of the moth-ers in the Slaughter of the Innocents. Thestylistic modes, with obvious simplicity andrecurring traits, but effective from a com-municative point of view, have been rec-

ognized as precisely those of the so-calledMaster of the Ashmolean Museum Pre-della, a painter trained in the Orcagnesquemilieu where he became especially ac-quainted with the work of Jacopo di Cione.Compared to the Crucifixion exhibited inthe same room of the museum (see de-scription 23) it is arguably from a later pe-riod (1380-1385) because of the already lateGothic tone of the scenes.

29. circle of andrea di cione,known as orcagna(Florence 1343-1368)Madonna with Childca. 1365- 1380white marble, black marble; 54 cmThis statuette was placed by Giovanni Ma-ria Bandini in the niche above the outerdoor of the Church of Sant’Ansano in aneclectic combination with some Della Rob-bia pieces. Then, in 1849, it was moved in-side the oratory. The sculpture of theMadonna with Child stands on an octag-onal pedestal decorated in the centre witha quatrefoil floral element in black marble.The standing Virgin, wrapped in a richlydraped mantle, is holding a small bird inher left hand and, with the other, supportsthe Baby Jesus who, with a scroll in his lefthand, tenderly turns towards his mother,clinging to the floral decoration at hismother’s neckline. The classical imprint ofthe Virgin’s head, the solid modelling ofthe sculptural group, the drapery with deepundercuts declare the sculptor’s pertinenceto the circle of Andrea Orcagna within a pe-riod spanning from the seventh and eighthdecades of the 14th century, as Enrica Nerihas stated in view of specific points of con-vergence with the bas-reliefs of the bap-tismal font in the Florentine Baptistery.

3 - Second room


The exhibits in the second room rangefrom the “traditional” paintings of artistsin the circle of Orcagna from the secondhalf of the 14th century – among which thebrilliant polyptych by Giovanni del Bion-do with theCoronation of the Virgin – andthe sophisticated expressions of the so-called International Gothic, such as the vig-orous Crucifixion by Lorenzo Monaco, toearly-Renaissance works by imitators andfollowers of Fra Angelico (such as Andreadi Giusto, Domenico di Michelino, andthe unknown author of the Crucifixion).The only images of the collection of An-gelo Maria Bandini having a profane char-acter, the Triumphs by Jacopo del Sellaioare an outstanding example of the refinedFlorentine humanism. These paintings,created to serve as spalliere, or wainscotingpanels, offer a pictorial version of Petrar-ch’sTriumphs (1354-1374) and also attest tothe level of specialization achieved by thepainter in creating furnishings ornament-ed with “little figures”.Of an exquisite linear elegance, the panelwith the Madonna with Child and an An-gel from the workshop of Sandro Botticel-li did not belong to the collection of Ange-lo Maria Bandini, of which were insteadpart the two monochrome-painted doorsassigned to the so-called Master of the Leg-end of Saint Ursula, a Flemish follower ofRogier van der Weyden, and the monu-mental altarpiece with theCoronation of theVirgin, executed in compliance with thedictates of the Augustinian iconography byan original painter from the early 16th cen-tury mingling elements of Florentine cul-ture (Filippino Lippi, Piero di Cosimo, etc.)with models derived from French art.

To the left upon entering

30. pisan painterMan of Sorrows between the Pious Womenwho Support Mary and Saint John theEvangelist, a Monk Saint andSaint Catherine of Alexandriaca. 1350-1360tempera and gold on wood; 18×64 cmThis painting, which originally must havebeen the central part of a predella section,represents against a gold background aMan of sorrows between Saint John theEvangelist collecting his thoughts in prayerand the Madonna, her long fair hair notcovered by her veil, falling unconscious andheld up by the pious women. To the left,the scene is completed by a monk saint ina white tunic, holding a green book and astaff; a saint whose identification is not cer-tain for want of a specific attribute – hecould be equally Saint Romuald, SaintBenedict or Saint Bernard of Clairvaux. Tothe right is instead the elegant figure ofSaint Catherine of Alexandria with thepalm branch of martyrdom, the cogwheeland a book in her hands. This work hasbeen attributed to a Florentine artist fromthe third quarter of the 14th century, theso-called Master of the Accademia Miseri-cordia. Recently, on the grounds of theshaded use of vivid effects which softensthe vigorous plasticism and for the char-acter of exquisite refinement, the attribu-tion to a painter of Pisan milieu has beendeemed more appropriate and the hy-pothesis has been put forward that he couldbe identified with Giovanni di Nicola, anartist documented from 1326 to 1360.

31 a-b. lorenzo di bicci(Florence, documented 1370-1427)Saint James the GreaterSaint Nicholas of Bari



ca. 1395-1400tempera and gold on wood; 114×80 cm(each panel)Unfortunately reduced in size, the two pan-els, originally the lateral sections of a dis-membered polyptych, had been placed inthe 18th century at the sides of theCross at-tributed to the so-called Master of the Uf-fizi Cross no. 434. This incongruous pas-tiche was dismantled in 1953, when theworks were restored, and the two panelswith the saints were reassembled facingeach other with the intention of forming asingle ensemble. In 1989, this reassemblywas undone leaving the two panels un-hinged. It has been reasonably put forwardthat the two Saints of the Bandini Muse-um, unanimously attributed to Lorenzo diBicci, belonged, together with the panelswith Saint Julian and a Bishop Saint at theAccademia Gallery of Florence (1890 inv.,no. 5410), to a single polyptych painted bythe same artist, whereas for the central pan-el, the hypothesis to identify it with theCrucifixion painted by Lorenzo di Bicci in1399 for the Confraternity of the Cross inthe Church of Santo Stefano in Empoli(now kept in Empoli’s Museum of the Col-legiate Church) is still to be verified. Thetwo Fiesole panels show the salient char-acteristics of the conservative style of Lo-renzo di Bicci: the statuesque layout of thefigures of Orcagnesque derivation, the vig-orous chiaroscuro, and the refined decora-tivism – traceable to the influence of Ja-copo di Cione – evident in the preciousrendering of the carpet decorated with goldand of the embroidered chasuble of SaintNicholas similar in typology to that of hiscompanion, theBishop Saintpainted in thepanel at the Accademia Gallery. Enrolledin 1359 in the Guild of the Physicians andof the Apothecaries, Lorenzo di Bicci wasthe founder of one of the most important

Florentine family-run workshops. Afterhaving apprenticed to the workshop, hisson Bicci as well as, later on, his grandsonNeri gradually passed from being disciplesto running the family workshop, each ofthem developing their own peculiar lan-guage updated on contemporary models.

32 a-b. stefano di antonio vanni(Florence ca. 1405-1483)Baptism of Saint PancrasDispute of Saint Catherine of Alexandriaca. 1425-1435tempera on wood; 68×52.3 cm; 68×58.2 cmThe scenes represented in the two paint-ings, originally part of a polyptych alongwith another panel with the Funeral ofSaint Stephen kept in Avignon (Musée duPetit Palais), are set inside two buildingswith Gothic-style architectures. While theepisode with Saint Catherine is in compli-ance with the well-established iconogra-phy of the saint who debates before thephilosophers of Emperor Maxentius withher forefinger pointing to the sky, in thecase of the other small panel, the identifi-cation of the scene as the Baptism of SaintPancras is not unanimously accepted by allthe critics and neither is the identificationof the monk saint in a white tunic kneel-ing in the foreground and intent on writ-ing: he could be Saint Romuald, as point-ed out in ancient inventories, but also SaintBenedict or Saint Bernard of Clairvaux.The two small panels, sharing homoge-neous stylistic characters, with exaggerat-edly elongated figures characterized by overstylized drapery and a bright chromaticrange, have been referred to Stefano di An-tonio Vanni, a painter apprenticed to Bic-ci di Lorenzo, who also in his activity as afresco painter remained faithful to thecanons of late-Gothic elegance with a cur-sory revival of Ghibertian characters.

33. bicci di lorenzo(Florence 1373-1452)Celestial Hierarchies1420-1425inscriptions: virtutes, dominaciones,principatus archangeli (on thehaloes)tempera on wood; 97×43 cm, 47×39 cmThe small panels represent the celestialHierarchies that, portrayed withhomogeneous features and uniformposes, can only be distinguished bymeans of the stippled inscriptions on thehaloes: virtutes, dominaciones,principatus archangeli.On the grounds of the subject, it has beenhypothesized that the panels, which havecome down to us in a fragmentary state,were originally either organ panels or partof a larger composition with the Corona-tion of the Virgin. They have been referredto Bicci di Lorenzo, precisely to his activ-ity of the third decade when the artist, amember of the renowned family of artisanartists became acquainted with the stylis-tic elements of International Gothic,spurred by the examples of Gentile da Fab-riano, Arcangelo di Cola da Camerino, andMasolino, without breaking away from thestyles of Orcagna and Gerini on which hewas trained. With regard to this, it is im-portant to recall the perceptive judgementof Sirén (1904) who remarked how thepainter never loses “his original naivety typ-ical of a 14th-century artist”

34. lippo d’andrea(Florence 1370/71-1447-51)Saint Anthony the Abbotand Saint John the BaptistSaint Christopher and Saint MaryMagdalene1430-1440tempera on wood; 126×67 cm, 125.2×68 cm

inscriptions: ecce angnius dei eccequit (in Gothic characters, on the scrollheld by John the Baptist); optimampartem elegit maria (in Gothiccharacters, on the cartouche of theMagdalene).Missing their original frame, the two pan-els were the side sections of a dismemberedpolyptych whose central panel had beenidentified by Federico Zeri with a paint-ing with the Madonna Enthroned withFour Angelswhich appeared on the antiquemarket in 1950. As part of the exhibits ofthe Church of Sant’Ansano, the two sec-tions had been assembled into a single pan-el. As shown in an old photo, a colonettehad been incongruously painted on thebackground of the panel as a connectingelement which had then been removedduring the restoration aimed at separatingthe two panels. Against the golden back-ground, some figures stand out with a sol-id plasticism refined by Gothic attitudes;they are the saints Anthony the Abbot,John the Baptist, Christopher and SaintMary Magdalene, each of them charac-terized by their peculiar attributes. Theauthor of the panels has been identified asLippo d’Andrea, a Florentine artist trainedin the circle of Agnolo Gaddi who thenwas acquainted, even though with moremodest pictorial methods, with the lan-guage of Gherardo Starnina, LorenzoMonaco, and Masolino. An influence, thelatter which is particularly evident in thesweet face of Mary Magdalene, slightlyreddened on the cheeks. On the basis ofsubstantial stylistic affinities discoveredbetween the Saints in the Bandini Muse-um and the polyptych with theMadonnaandChild with Angels and Saints at the Ac-cademia Gallery (Florence) paintedaround 1430, a chronology has been hy-pothesized in those same years.



35. piero di giovanni known aslorenzo monaco(Florence ca. 1370-1422/1425)Crucifixionwith theMagdalene, Saint Johnthe Evangelist and Saint Francis1420-1425tempera and gold on wood; 109×46 cmThe central panel of a dismembered trip-tych, this cuspidate small painting hascome down to us with its original frameand a substantial lacuna in the body of theMadonna, that was reintegrated in an un-dertone colour during the 1989 restorationto return a coherent connection to the sub-lime fragment of the face of the Virgin. Theintensely dramatic scene takes place againsta gold background with a concise landscapeof broken rocks: in the foreground, the im-age of the slender crucified Christ with theMadonna withdrawn into her sufferingsand Saint John the Evangelist pointing tothe Crucified while Saint Francis on hisknees embraces the Cross turning to Christwho has already passed away. The Cross,which above the titulus with the inscrip-tion inri bears a tree, is represented as alive tree, the lignum vitae, a motif whichwas derived from the writings of SaintBonaventure. The Franciscan inspirationof the subject and the presence of the Saintof Assisi have rightfully led to assumingthat the Bandini small panel had been com-missioned in the circle of that Order.Unanimously attributed to Lorenzo Mona-co according to the convincing hypothesisput forward by Luciano Bellosi, the paint-ing presumably belonged to the same pic-torial complex of the two rectangular smallpanels with the stigmata of Saint Francis inthe Rijksmuseum of Amsterdam and withthe funeral of the Saint in the PallaviciniGallery in Rome. Of unusual size, this trip-tych was temporarily reassembled for theexhibition on Lorenzo Monaco held in Flo-

rence at the Accademia Gallery in 2006.The neo-Giottesque character of the Ban-dini panel, paralleled to the contouredCru-cifixion in the Church of San Giovanninodei Cavalieri in Florence, is referable to alate phase of the Camaldolese painter’swork.

36 a-b. giovanni di marcoknown as giovanni da ponte(Florence 1385-1437/1438)Saint John the Baptist and Saint PeterSaint Paul and Saint Francis1420-1430tempera and gold on wood; 130×73 cm(each panel)The side panels of a polyptych now lost,these two paintings, after a former genericattribution to a follower of Giotto, haveunanimously been ascribed to Giovannida Ponte. “Giovanni da Santo Stefano alPonte, a Painter from Florence”, an artistalso mentioned by Vasari, mainly a painterof forzieri, or chests, and cassoni nuziali, orwedding chests. He also worked as a fres-co painter, as documented by the pay-ments for the mural paintings of the ScaliChapel in the Church of Santa Trinita thathe received in 1433 along with Smeraldo diGiovanni, a fellow artist at the same work-shop beginning in 1429. Trained in the mi-lieu of the Florentine workshops from thelate 14th century, Giovanni di Marco em-braced the elegant formal solutions ofGherardo Starnina, Lorenzo Ghiberti,and Lorenzo Monaco, becoming ac-quainted, even though superficially, withMasaccio’s art. Along with influences ofGhiberti’s plastic art, such aspects can bedetected in the Saints of the Bandini col-lection, characterized by: sinuous poses, anaccentuated plasticism almost compressedin the Gothic partition of the polyptych,wide and articulate draperies which have a

decorative purpose rather than a construc-tive one. The intense chiaroscuro of thecomplexions and the bright chromaticrange, with its refined matching solutions,contribute to enhancing the expressivepower of the four figures of Saints whichappear however still tied to the elegantcanons of International Gothic.

37. giovanni del biondo(Florence, documented 1356-1399)Coronation of the Virginand Celestial Hierarchies1373 (dated)tempera and gold on wood; 212×202.5 cminscription: annodominimille ccclxxiii(at the centre of the step)Almost unanimously ascribed to Giovan-ni del Biondo, this polyptych shows, at thetwo ends of the step, the coat of arms of theAlberti family who presumably commis-sioned the work, whereas, so far, studieshave not yet ascertained its original loca-tion. An attractive theory has been put for-ward on a likely provenance from the hos-pital referred to as Orbatello which, erectedin Florence by Niccolò di Jacopo degli Al-berti in 1372, had commissioned Giovan-ni del Biondo the triptych with the An-nunciation for the main altar of the church(now housed in the Museo degli Innocen-ti). In the Fiesole polyptych, formerly lo-cated by Bandini on the wall above the en-trance to the Oratory of Sant’Ansano,Giovanni del Biondo shows he can domi-nate the crowded composition with his un-failing execution mastery. In the centre,against the backdrop of an ornamentaldrape in gold brocade, is the solemn figureof Christ crowning the Virgin in prayer.In the foreground are angels with musicalinstruments accurately described, and then,lined up in five rows, the large group ofsaints, connoted by their own peculiar at-

tributes and strongly individualized fea-tures with sharp-witted expressions whicharoused Boskovits’s appreciation for their“mischievous vivacity”. The bright chro-matic range with its refined iridescent ef-fects and the extensive use of gold em-ployed with different techniques (leafed,graffito, stippled, etc.) makes the so com-pressed scene lighter, giving it a preciousaura. The Fiesole Coronation, which iscomparable to the painting of the samesubject executed by Giovanni del Biondoin 1372 (formerly in the Cook Collectionin Richmond), reveals the painter’s adhe-sion to the style of Nardo di Cione, withwhom he had worked as a disciple on thefrescoes of the Strozzi Chapel in the Basil-ica of Santa Maria Novella, and also to thenaturalistic models carried out by Jacopodi Cione, with whom he had also collabo-rated in the 8th decade of the 14th century.

38. followerof fragiovannida fiesoleknown as fra angelico(Vicchio 1387/1400-1455)Crucifixion, Encounter of Saint Dominicand Saint Francis, Martyrdom of SaintPeter of Verona, Mystic Wedding of SaintCatherine of Alexandria, Saint Jerome;Last Supper1430-1440tempera on wood; 46.2×34 cmDespite the large chromatic losses conse-quent to conservative vicissitudes, thissmall panel is particularly interesting froma collector’s point of view (as it is theexpression of a precocious interest in FraAngelico’s art), but also from an icono-graphic one (for the concentration of thevarious themes mostly of Dominicancharacter) and from an artistic-historicalone, for the obvious derivations from FraAngelico’s art. The foreground of the Cru-cifixion shows Saint Peter of Verona, a



Dominican friar, as he falls to the groundmurdered by a hired assassin while writingon the ground in his blood “credo”,namely I believe. At the foot of the crossare Saint Dominic and Saint Francis withtheir arms outstretched to embrace eachother. The Dominican character of thetwo scenes allows hypothesizing for theBandini painting a provenance from achurch or a convent belonging to thatOrder. Decorated on the back in faux redmarble, the original function of the smallpanel is still to be identified. Accordingto the suggestive theory of Magnolia Scu-dieri, it could be a reliquary-tabernaclesimilar to that with the Annunciation andthe Adoration of the Magi painted by FraAngelico for Santa Maria Novella (Flo-rence, San Marco Museum), analogous toour artefact in the compositional layoutwith its subdivision into two separatescenes. The author of the Fiesole paint-ing reinterprets with plain flaws modelsand hints of Fra Angelico, derived aboveall from the works of the third and fourthdecades of the 15th century. Owing to theelongated shapes and the accentuatedexpressiveness, the hypothesis has beenput forward that he could be identifiedwith the so-called Master of the ShermanPredella, an original Florentine painterwho was apprenticed to the workshop ofLorenzo Monaco.

39. domenico di zanobi(Florence active in the second halfof the 15th century)Deposition in the Sepulchre1470-1475tempera on wood;41×60 cmThe scene is set at the foot of the Cross onGolgotha: Joseph of Arimathea and Nico-demus deposit the body of Christ in the

sepulchre while the Madonna embraces herSon, an afflicted Saint John holds the leftarm of Christ, the two Marys with theirfaces bowed are intent on praying, and theMagdalene, in her red tunic and with herlong blond hair, kisses the feet of the Sav-iour. The painting has been assigned to theso-called Master of the Johnson Nativity,identified by recent studies with Domeni-co di Zanobi, a painter apprenticed in Flo-rence to Filippo Lippi, then a collaboratorof the friar painter in the Prato period (1453-1465) and, beginning in 1467, active withDomenico di Michelino in a workshop inFlorence in Via delle Terme. The Bandinismall panel, stylistically comparable to the1470 Pieta in the Church of Santa Felicita,is datable to the eighth decade of the 15thcentury. In that same period Domenico diZanobi updated his style, based on pleas-ant recurring formulas, with superficial ref-erences to the art of Sandro Botticelli andDomenico Ghirlandaio.

40. neri di bicci(Florence 1418-1482)Christ Crucified (Christus triumphans),God the Benedictory Father,Saint Benedict, Saint Apolloniaand Saint Francis (recto)Christ Crucified (Christus patiens),od the Benedictory Father, the Mourners,Saint Francis (verso)1472-1475tempera and gold on a wooden panel,carved wood;57×48.5 cmProbably made to be used in processions,the cross is painted both on the recto andthe verso on a gold background and showson the ends of the arms and near thesuppedaneum of the Crucifix panels withmixtilinear motifs, adorned on the out-side with the so-called “coccole”, that is to

say elements in the shape of knobs incarved and gilded wood derived frommetal artefacts.On the front part of the cross Christ is rep-resented as still alive with open eyes andhis head upright according to the iconog-raphy of the Christus triumphans, where-as on the rear part – where is the same rep-resentation of the crucifix with, above thetitulus, the tree of Life with the pelican,symbol of Christ’s sacrifice, and below thesuppedaneum, Mount Golgotha withAdam’s skull – Jesus Christ is painted al-ready dead with his head resting on his leftshoulder according to the well-establishedimage of the Christus patiens.Displayed by Canon Bandini at the mainaltar of the Church of Sant’Ansano, theCross has been unanimously referred tothe activity of Neri di Bicci, a descendantof a famous Florentine family of paintersand the owner of a very active workshop,whose way of working and organizationhave been handed down to us through theRicordanze (1453-1475) written by the sameNeri di Bicci.The Ricordanze (Magliabechiana Library,Uffizi Gallery) provides us with importantinformation also about the painting of theBandini collection: the fact that, between1472 and 1475, Neri di Bicci worked forthe Benedictine female monastery of San-t’Apollonia in Florence, which togetherwith the iconographic examination of theBandini Crucifix bearing on the recto thefigures of Saint Benedict and Saint Apol-lonia, has allowed identifying its originalprovenance with a reasonable degree ofcertainty. Also the stylistic characteristicsconfirm a possible dating of the Crucifixto the 1470s. Close formal affinities havebeen noticed with the Cross kept in theAnn Arbor Museum in Michigan (USA),belonging to the artist’s later activity.

41. andrea di giusto(Florence, documented beginning in 1420-d. 1450)Enthroned Madonna with Childand Twelve Angelsca. 1430- 1435tempera and gold on a wooden panel;46.5×34.5 cmSome critics claim that this small cuspi-dated ancona, a copy of an early painting(1420-1425) by Fra Angelico now in Frank-furt (Städelsches Kunstinstitut inv. no.838), is an important document for recon-structing the original proportions of thepainting by Fra Angelico that, in moderntimes, would have been “normalized” bysquaring it.This painting in the Bandini collection hasbeen assigned to Andrea di Giusto, a paintermentioned for the first time in documents(1420-1424) of the Santa Maria Nuova hos-pice when he is recalled as an “apprentice”in Bicci di Lorenzo’s workshop along withStefano di Antonio Vanni and Giovanni diSer Giovanni, known as Lo Scheggia.Adherence to Fra Angelico’s language andmodels is a prominent feature in Andreadi Giusto artistic development, who isdocumented in Pisa in 1426-1427 as an as-sistant of Masaccio and Giovanni di SerGiovanni on the altarpiece for the Churchof the Carmine: from the sensationalcopies made only a few years after theworks of Fra Angelico – like the Fiesolepainting and the predella section of thepolyptych in the Municipal Museum ofPrato, dated 1435, where the scene withthe Naming of John the Baptist faithfullyreproduces the painting by Fra Angelico,now in the Museum of San Marco in Flo-rence, constituting an important terminusante quem – to the partial revival of An-gelican motifs, always easily identifiabletogether with Masaccio’s fundamental in-



fluences in works such as the triptych forthe Church of Sant’Andrea a Ripalta inFigline Valdarno (1436), the Madonna ofthe Girdle and Saints executed in 1437(signed and dated) for the Church ofSanta Margherita in Cortona, the Ma-donna of Humility and the Pietà (ca. 1440)of the Accademia Gallery.Nevertheless, it is clear how Andrea diGiusto approached the Angelican modelssuperficially as well as with obviously morelimited expressive skills. For example, asAngelo Tartuferi pointed out in the caseof the Fiesole painting, he neglects the stud-ied luministic composition of the proto-type in which the Madonna with Childfirmly comes out from the shaded throne,with skilful strokes of lead white paint thatcharacterize the impact of light. Moreover,despite the studied correspondence of pos-es to those of Fra Angelico, the figures inthe Bandini painting betray, almost like amark, the rather schematic features that arerecurrent in Andrea di Giusto’s work: elon-gated eyes emphasized by a black contourline, which is also often used to outline thehands; the small, slightly protrudingmouths defined with a brushstroke of red;and the slender, disarticulated bodies.

42. domenico di michelino(Florence 1417-1491)Man of Sorrows between the Virginand Saint John the Evangelist1450-1455tempera on a wooden panel; 21.3×77.5 cmThe panel must have been the central partof a dismembered predella, as clearly shownby the centralized composition of the sceneset in a contoured panel. In a rugged land-scape, dotted with trees that stand outagainst the sky, Christ rises from the tomb,holding Veronica’s veil that is imprintedwith his likeness. Saint John the Evangel-

ist and the Virgin Mary are seated on theground, to the sides.After an early attribution to Giusto d’An-drea, the son of Andrea di Giusto, the paint-ing was then traced to the work of Domeni-co di Michelino, due to similarities withthe predella depictingEpisodes from the Lifeof Saint Margaret in Santa Margherita deiCerchi, dated to around the mid-15th cen-tury. Domenico di Francesco was knownas “of Michelino” because, in his youth, hehad worked in the workshop of the chest-maker Michelino di Benedetto in the Bor-go Santi Apostoli district, and was men-tioned by Vasari as a apprentice of FraAngelico. In 1467, Domenico di Michelinoset up a workshop with Domenico diZanobi on Via delle Terme in Florence.The influence of Fra Angelico is evident inthe Bandini predella in which the painteroffers an extremely simplified, linear versionof his style with a marked chiaroscuro inthe complexions.

43. florentine painterCoronation of the Virgin and Saintsca.1510-1520tempera on a wooden panel; 252.6×193 cm(with frame)According to Angelo Maria Bandini’s in-structions, this monumental panel was lo-cated on the main altar of the Church ofSant’Ansano within a plaster framing. Fromthe inventory drawn up by Bandini himselfand from additional documentary infor-mation, it has been possible to identify itsoriginal provenance: the right altar of theChurch of Sant’Antonio di Vienne, com-monly known as Sant’Antonio del Fuoco,on Via di Porta a Faenza in Florence, whichhad been erected in 1333by the Hospitallersof Vienne, subject to the rule of Saint Au-gustine. It is therefore one of the few worksin the Bandini collection with a known

provenance, although its artist remains tobe identified. After an old attribution toSandro Botticelli, it was ascribed to Cosi-mo Rosselli in the early 20th century. How-ever, in recent times, it has been assigned tothe so-called Master of the Cassoni Cam-pana, an artist of French origin, so namedfor the spalliere, wall panels, painted withStories of Theseus and Ariadne (Avignon,Musée du Petit Palais) from the Campanacollection in Rome. Even noting obviousstylistic similarities to the corpus of worksattributed to this Master as well as the un-questionable French influence in theiconography of the crowned Madonna andin the realistic characterization of the saints,this attribution does not seem to us fullyconvincing. So, for the time being, the pref-erence is to generically refer the Bandinipanel to an artist from the Florentine mi-lieu, whose personal style reflects the stylesof Filippino Lippi, of DomenicoGhirlandaio, and of Piero di Cosimo. Inthe panel, the painter, holding fully to theAugustinians precepts pointed out by theclients, depicted the Coronation of the Vir-gin before the court of heaven, a crowdedcomposition in which angel musicians,saints, apostles, martyrs, and patriarchs arearranged in hosts according to a precise hi-erarchical order. In the sky, within a man-dorla formed by seraphs, is the Virgin,kneeling with folded hands, crowned by theTrinity represented by the dove of the HolySpirit above; by God the Father, seated onthe right; and Jesus, seated on the left. Justbelow the Madonna are the three archangelsGabriel, Michael, and Raphael, surround-ed by angel musicians. Below, the ranks ofsaints are lined up in five rows and are rec-ognizable by their iconographic attributes.In the first row from the top, Saint Johnthe Baptist, as the patron saint of Florence,is placed in the centre, with the twelve apos-

tles arranged to his sides. In the next line isthe protomartyr Saint Stephen, surround-ed by the prophets of the Old Testament.Then, a row of bishop and pope saints fol-lowed next by a procession of saints with,at the centre, Anthony the Abbot, to whomthe church is dedicated. To his left are thefour Doctors of the Church – Saints Am-brose, Gregory the Great, Augustine, andJerome – and to the right, the founders ofthe religious orders, Saints Benedict, Do-minic, Bernard, and Francis. Finally, on thelower level are the female saints that include,to the left, Saints Lucy, Agatha, Ursula,Agnes and Catherine of Alexandria and, tothe right, Saints Mary Magdalene, Umiltà,Clare and Helen. In the foreground, a laicdressed in a contemporary-style black suit,perhaps the client who commissioned thepainting, is set in the centre and holds in hishand an open book with the inscription incapital letters tibi gloria in secula. Theframe surrounding the panel is also paint-ed: ten angels bearing scrolls with inscrip-tions are depicted in the blue sky sprinkledwith stars.

44 a-b-c-d. jacopo di arcangeloknown as jacopo del sellaio(Florence 1442-1493)Triumphs of Love, Chastity,Time and Eternitytempera on a wooden panel;75.5×89.5, 76×86.5, 76×90, 85.5×96.5 cmca. 1485-1490The only profane paintings in the Bandinicollection, the four panels with the Tri-umphs, were exhibited in the Oratory ofSant’Ansano as separate panels on theright and left walls of the church. Actually,the panels were originally put together ingroups of two, as was also confirmed bythe 1990 restoration, to ensure that theywere seen in sequence: The Triumph of



Love was paired with the painting of theTriumph of Chastity, the Triumph of Timewas followed by the Triumph of Eternity,as is clearly seen by the half-tree madecomplete when the two works are placedside by side. The paintings, formerly mis-takenly regarded as panels of a chest, mustoriginally have been spalliere or wall panels:that is, furnishings that served as backs offurniture and as insulation from the coldand damp walls.Inspired by Francesco Petrarch’s homony-mous poemTheTriumphs, the subject con-forms to the iconography, established inFlorence since the 1440s, which consistedof allegorical carts pulled by animals andfollowed by processions. The representa-tion of theTriumph of Love in the first pan-el was inspired by the cart of Cupid set upin the streets of Florence in 1459 for thetournament held in honour of Pope PiusII and sponsored by the young Lorenzo de’Medici. Set against the seascape of Cyprus,the island of Venus, the scene presents thetriumph of Love who, shown above a char-iot drawn by four white horses, is depict-ed as an adolescent hovering in the air overa burning brazier about to shoot an arrowfrom his bow at the group to the right,dominated by the figure of Chastity. Onthe carriage, with their arms tied behindtheir backs, are a warrior in armour, a hoaryold man, and a young woman, figures al-luding to the inevitability of Love’s arrowsthat can affect people of all ages and all so-cial classes. Each of the four corners of thecart has the golden statuette of a wingedputto standing on a globe. In the proces-sion that follows and precedes Love, thereis a large group of young men and womenwho, according to Petrarch’s poem, repre-sent the poets who sang of love and theprotagonists of literary works, but no fig-ure is clearly recognizable. In the back-

ground, to the left and up a hill, Death iskilling a soldier, an episode introduced asa memento mori, almost a foil to the tri-umph of Love. Following, in the other pan-el with a marine background, is the Tri-umph of Chastity, personified by a youngwoman with a palm. On a cart, she is stand-ing on an elegant gold pedestal adornedwith garlands and with the statuette of anaked winged putto who covers himselfwith his hands in shame. At Chastity’s feeton the cart are four women, according toPetrarch’s text upstanding paragons ofvirtue. Penelope and Lucretia have takenLove prisoner, depriving him of hisweapons: one woman binds his arms be-hind his back, another plucks his wings, athird breaks his bow, and the last, hisquiver. The cart is pulled by unicorns, sym-bols of female purity, and preceded by thefigure of Modesty, a young woman whobears a red banner with an ermine, also anemblem of female purity. Among the vir-tuous heroines of antiquity in the proces-sion only the Roman Vestal Virgin Tucciais identifiable, pictured in the foreground,holding a sieve with water. The third pan-el depicts the Triumph of Time: on a cartdrawn by deer, animals that run as fast asthe passage of time, a stooped old man,characterized by long golden wings, is de-picted with an hourglass in hand whileleaning on crutches and balancing on a me-chanical watch consisting of a disk with arayed sun. Two winged putti are at worksawing the rod supporting the clock; twodogs, one black and one white, symboliz-ing the alternating of day and night, arebiting the rod in an attempt to break it.Several elegantly dressed personages appearin the procession, which alludes to the Tri-umph of Fame. Scattered on the ground infront of the cart are architectural remnants,symbolizing the destructive power of time.

In the sky the chariot of the sun appearswith the astrological sign of the bull to in-dicate spring, between 21April and 21May.The fourth panel is dedicated to the Tri-umph of Eternity. Three young girls repre-senting the three theological virtues ofFaith, Hope and Charity, with their spe-cific attributes, are kneeling on a cart pulledby the symbols of the four Evangelists (a li-on, an eagle, an angel, and a winged bull).To the sides of the cart are the personifi-cations of the four Cardinal virtues (Justice,Prudence, Fortitude, and Temperance)and a group of saints, angels, and blessedsouls. Depicted among the angels above, Je-sus Christ is on an armillary sphere, hisopen arms a sign of mercy on earth, ascountless fleurs-de-lis fall, their blue coloralluding to the sky.Initially attributed to Sandro Botticelli, thefour paintings were then assigned to a dif-ferent artistic figure named the Master ofSant’Ansano precisely for theTriumphs, atthe time kept in the Oratory of San-t’Ansano. Later the works were traced to Ja-copo del Sellaio, a paternity accepted bymost critics, and were dated to around 1480when the influence of Botticelli was morepronounced, as can be clearly seen in thegroup of female figures in the Triumph ofChastity, where the splendid forms of thePrimavera are evoked, painted by SandroBotticelli in 1482. In contact with SandroBotticelli since his apprenticeship in Filip-po Lippi’s workshop, as Vasari reports, Ja-copo del Sellaio worked with Botticelli in1483 to create the series of paintings withstories of Nastagio degli Onesti (Madrid,Prado Museum).The presence of the Strozzi coat-of-armson the horse harnesses in the Triumph ofLove and of the Medici family coat-of-arms on the deer harnesses in the Tri-umph of Time has led to supposing that

the paintings were commissioned by theStrozzi family itself on the occasion of amarriage between members of the twofamilies.

45. neri di bicci(Florence 1418-1482)Adoration of the Child with the Virgin,Saint John the Baptist as a Child,Saint James the Greater and Godtempera on a wooden panel; 70×42 cm1470-1475The small panel, squared in modern timesbut originally cuspidated, must have beenused for private devotion, as indicated byits small size and the domestic tone of thescene with the presence of a charming SaintJohn the Baptist as a Child, frequently usedin the Florence area as a model of holinessfor young people to follow. Characterizedby a camel hide tunic and a scroll with theinscription ecce agnus dei, the youngSaint John the Baptist is flanked by SaintJames the Greater who is also kneeling, hishands folded together in adoration of theChild. In the sky above, God, with openarms, lets a shower of golden flames fall onthe Earth, interpreted as symbols of the di-vine light that guides and directs hu-mankind.The painting belongs to Neri di Bicci’s pro-duction from the 1470s, as confirmed bythe marked correspondences, previouslypointed out by Bruno Santi, with twopaintings executed by the artist between1472 and 1473 for the Church of SantaMaria al Morrocco depicting a Madonnawith Child and a Pietà (Tavarnelle, Muse-um of Sacred Art). Although still anchoredto the late Gothic tradition, at this stagethe artist moved closer, with a simplifiedlanguage, to Renaissance models in thegeneral composition of the scene and thedefinition of the figures.



46. jacopo di arcangeloknown as jacopo del sellaio(Florence 1442-1493)Saint Jerome, Saint Mary Magdaleneand Saint John the Baptist in the Deserttempera on a wooden panel; 51×74 cmca.1485-1490This panel is of great fascination for theiconography that centres on the hermit’slife and penance and for the detailed ren-dering of the airy, varied landscape. In theforeground on the left, Saint John the Bap-tist as a Child, with the usual camel hidegarment and a reed cross, is depictedagainst the backdrop of a barren landscapewith cut and withered trees where, besidea stream, in the middle ground, a beardlessJesus Christ solemnly walks, blessing Johnthe Baptist. In the centre foreground,against the backdrop of a rocky outcrop,kneels Saint Jerome who, characterized byhis peculiar attributes (a lion, a cardinal’shat, and a book), beats his chest with astone in front of the crucifix. On the right,among the rocks, an extremely emaciatedSaint Mary Magdalene, clothed in her longhair, is engrossed in solitary prayer. Thelandscape – as important as the figures inthe scene, as pointed out by MagnoliaScudieri – displays several well-renderedaspects: the realistic one of the church onthe hill behind Saint Jerome, the fantasticvision of an imaginary view that extendsinto the background as far as the eye cansee with the turreted buildings, and thesymbolism of the path that winds throughthe cut and withered trees, probably al-luding to the desolate condition of hu-manity before the coming of Christ.Probably intended for private devotion,the penitential theme of the Fiesole panelis connected to the cult of an ascetic, her-mit’s life that had been rooted in the Flo-rentine community since the early 15th cen-

tury – let us recall the 1405 establishmentof the new Order of the Hermits of SaintJerome in Fiesole, supported by such fig-ures as the Blessed Giovanni Domenici andSaint Antoninus – and was later further re-vived in the final decades of the century bythe moral rigor advocated by the preach-ing of Savonarola.The painting is a successful expression ofJacopo del Sellaio’s pleasantly eclectic stylethat combines in the composition elementsfrom his apprenticeship with Filippo Lip-pi – the definition of the rocks are almosta citation – with suggestions in the style ofFilippino Lippi and of Botticelli, and withderivations from Florentine sculpturalworks (the Magdalene seems inspired bythe one of Desiderio da Settignano).

47. master of the legendof saint ursula (attrib.)(active in Bruges ca.1470-1500)Ecce HomoA Group of Onlookersoil on a wooden panel; 77.5×28.5 cmca.1480-1495inscriptions: in gothic letters, exce omo(on the left panel at the top) and cruci-fige.crucifige (on the left panel)The two small panels painted in mono-chrome, made thin and with the top de-curtated by about twenty centimetres, orig-inally belonged to a dismemberedpolyptych. According to a recent theory,they could be the external panels of a trip-tych whose central part was the panel withthe Enthroned Madonna and Child withSaints in the Thomas Henry Museum ofFine Arts in Cherbourg, attributed to theso-called Master of the Legend of Saint Ur-sula, and whose side panels were Saint Paulwith the Client Paolo Pagagnotti andChristAppearing to His Mother now in the Met-ropolitan Museum of New York. This hy-

pothesis, although attractive and with avalid foundation, remains to be ascertained.The Bandini scenes depict, in one paint-ing, Christ, crowned with thorns, beingshown to the people by Pilate and, in theother, a group of five Jews who, dressed inFlemish garb, call with blatant gestures forthe crucifixion of Christ. On a stylistic ba-sis, an attribution to a follower of Rogiervan der Weyden has recently been pro-posed, specifically to the so-called Masterof the Legend of Saint Ursula, a painter ac-tive in Bruges between 1480 and 1500, sobaptized for the two panels withStories fromthe Life of Saint Ursula, originally in theconvent of Augustinian Black Sisters inBruges. The refined technique of illusion-istic representation exhibited in the Bardi-ni paintings in the rendering of the figuresin the guise of statues set on columns, wasparticularly successful in the Flemish areawhere, throughout the course of the 15th

century, it was pursued with virtuoso re-sults by such painters as Jan van Eyck, Ro-gier van der Weyden, and Hans Memling.

48. workshop of sandro filipepiknown as sandro botticelli(Florence 1445-1510)Madonna with Child and an Angeltempera on a wooden panel; 91.5×75 cmca. 1470-1480The painting did not belong to CanonBandini’s collection, but is the property ofthe Fiesole Seminary. In all probability in-tended for private devotion, the paintingshows, against the background of a rurallandscape, the delicate image of the seatedMadonna holding the Child in her arms ashe reaches out to his mother’s face. Nextto them is a sweet angel – perhaps thearchangel Gabriel – who holds a lily in hishand. Obviously, the work has very simi-lar stylistic and morphological traits – in

particular, for the almost identical figureof the robust Baby Jesus – to the so-called“Madonna of the Sea” in the AccademiaGallery of Florence, assigned to an assis-tant of Sandro Botticelli. Thus, we havehere the case of a master’s compositioncopied by his disciples, according to aprocess of assembling drawings with slightvariations commonly carried out in theworkshop of Sandro Botticelli who then,more or less, directly controlled the exe-cution. The general tone of the scene andthe vigorous Child of the Fiesole painting– of refined execution – are reminiscent ofFilippo Lippi’s models, the master of theyoung Botticelli in Florence and in Prato,making it therefore plausible to assume adate in the 1470s.

Ground floor4 - Third room

Marco De Marco

On the ground floor, after a short corri-dor, we reach the Third room of the mu-seum which showcases the outstanding col-lection of glazed terracottas gathered byAngelo Maria Bandini. The collection in-cludes sublime examples of the productionof Andrea Della Robbia and his sons Gio-vanni, Luca “the Younger”, Girolamo andMarco, alongside pieces from the work-shop of their “competitor” Benedetto Bu-glioni.



The Della Robbia Terracotta Collection

The presence of numerous glazed terracottasin the collection of Angelo Maria Bandini isextremely meaningful as it attests to the col-lector’s precocious appreciation ofDella Rob-bia pieces. The collection includes works byAndrea Della Robbia and his sons Giovan-ni, Luca, Girolamo andMarco, and, side byside with them, also works by BenedettoBuglioni and his nephew Santi.“[…]a wonderful mastery of clay, which heskilfully modelled, he found the way to glazethat clay with fire, in such away that neitherwater, nor wind could damage it”: thusVasari spoke of Luca della Robbia describinghis prodigious skilfulness in modelling claywith a firing technique that not only pro-tected it but also enhanced it. It is in fact in-disputably to Luca that we owe the revival ofa techniquewhichwas actually extremely an-cient, originating in the Ancient East andcharacterized, as to the execution techniques,by various stages culminating, immediatelybefore the firing, in the glazing. During theglazing, the object was completely immersedin a transparent varnish consisting of silicaand lead oxide, first ground and then dis-solved in water. In such a way, after the fi-nal firing, the object was better protected andat the same time acquired considerable shine.As each glaze had a different melting tem-perature and only certain colours such asgreen, blue, purple and yellowwithstood hightemperatures, each of the passages to make apottery piece needed a suitable type of firing.Reviving this particular technique, Luca im-mediately understood its advantages from aneconomic point of view, both for the relativelylow cost of the materials used and for the rel-ative easiness of production techniques andof their reproducibility. Indeed, as Vasari re-counts, “(Luca) experimented to such an ex-tent that he discovered how to protect the ter-

racotta works from the ravages of time; as af-ter tryingmany different things, he found outthat covering themwith a glaze coatingmadeof tin, litharge, antimony and other miner-als and mixtures, fired in a specially madekiln, served this purpose very well and madethem almost eternal.” The true discovery ofLuca was however the creation of a whiteglaze of great density, softness and shine alongwith a blue one, in its turn, dense and shiny.To a certain extent these two colours becamea sort of trademark of the Della Robbia pro-duction.The production of the workshop founded byLuca (1399-1482)in Via Guelfa in Florencecontinued formore than 150 years. Started asa limited production for the urban and strict-ly localmarket, it then spread across thewholeof central Italy and the entire national terri-tory reaching even regions beyond the Alps.Luca’s activity was carried on by his nephewAndrea(1435-1525) and by the latter’s sons,the last of whom,Girolamo (1488-1566), suc-ceeded in even bringing theDella Robbia ter-racotta works to the court of France.The production procedures and techniqueswere jealously kept secret by allmembers of thefamily, not somuch as to the firing proceduresbut rather as to the production and quanti-ty of the various components of the glazes. Ac-cording to tradition, perhaps only a legend,Benedetto Buglioni, the main competitor ofthe Della Robbia family, came to know theprocedures of the Della Robbias through anoperation of “industrial espionage” and couldhence start a large-scale production stronglycompetitive with the Della Robbia one eventhough technically different.

Marco De Marco

49. andrea della robbia(Florence 1435-1525)Madonna in Adoration of the Childbetween two Angels within a Garlandca. 1495glazed terracotta; 120 cm (diameter)It is a tondo representing the Madonna inadoration of the Infant Jesus lying on agrass pallet and smiling to his mother; be-hind the Madonna, two angels are prayingwith her. The figures are white. The mainscene is encircled in a frame adorned withten cherubs, also white. A polychromegarland runs on the outside of this frame.In the garland, rich in fruit and vegetables,we can distinguish apples, pine nuts, or-anges and chestnuts. Traces of cold gild-ing have been found too. This work wasparticularly dear to Bandini who had cho-sen a special place for it in his “Sacred Mu-seum” of Sant’Ansano: it was in fact dis-played on the altar of the chapel dedicatedto the Virgin Mary. This work is attrib-uted to Andrea Della Robbia, Luca’snephew. The attribution is mainlygrounded on the delicate severity andgrace which emanates from the scene andon its evident simplicity, maybe a conse-quence of the strong presence in Florence,at that time, of Savonarola, with whomAndrea had a close relationship.

50. andrea della robbia(Florence 1435-1525)Ideal Effigy of a Young Boywithin a Garlandca. 1500glazed terracotta; 64 cm (diameter)This is perhaps one of the most famousworks of the Museum. It is a young figuremodelled in high-relief and glazed inwhite, whose irises are yellow whereas thepupils and eyebrows are instead dark blue.The figure is surrounded by a garland

formed by bunches of quinces, citrons,poppies, white and azure flowers tied withyellow ribbons. This handsome, refined,melancholic and thoughtful face of ayoung boy, was purchased for a high priceby Bandini who placed it at the centre ofthe arch at the entrance of the apsidalchapel of the Oratory of Sant’Ansano. Itwas the canon who renamed this artwork“Saint Ansanus”, although we do not havesufficient elements to confirm such anidentification. However, it is a bust wherethe tradition of classical sculpture and,more in general, from antiquity is evident.The workshop of Andrea Della Robbiawas one of the most prolific in the pro-duction of such tondos which had thefunction of decorating the outdoor porti-cos of buildings of a certain importance,both public and private.

51. luca della robbia the younger(Florence 1475-Paris 1548)Ideal Effigy of a Young Boy(called “The Infant Saint John”)within a Garlandca.1500-1510partially glazed and painted terracotta;48 cm (diameter)This piece of the collection allows us to ob-serve a particular painting technique in-vented by Luca Della Robbia: the face wascold painted, perhaps with tempera, where-as the rest of the surface was glazed with anenamel coating very similar to that appliedto majolicas. On the one hand, this allowedcreating a very resistant, dense and uniformcoating which made it possible to place theobject also outside, and on the other, itscost was relatively low. In the medallion isthe figure of a young boy in classical-styleattire within a flower and fruit garland. Theplace that Bardini had chosen for this pieceinside the Oratory of Sant’Ansano was par-



ticular. He had in fact used it as the crown-ing of a holy water basin within a festoonheld by two putti. Recently this terracottapiece has been attributed to Luca DellaRobbia the Younger, one of Andrea’s sons.In fact the accurate rendering of the bustand the expressiveness of the face are espe-cially reminiscent of his style.

52. girolamo della robbia(Florence 1488-Paris 1566)Ideal Effigy of a Young Boy(called “The Infant Saint John”)ca. 1510-1515partially glazed terracotta;40 cm (diameter)This tondo was also given by Bandini a spe-cial location inside the Oratory of San-t’Ansano, which is in many respects anal-ogous to that of the previous terracottawork. It was in fact placed on a holy waterstoup, in its turn adorned with a festoonthat was instead painted on the wall. Thispiece is modelled like the previous one: italso represents a young boy dressed in clas-sical garments within a frame adorned withan ovolo decoration and the usual rich,polychrome garland consisting of bunch-es of flowers and fruit. However, vis-à-viswith the other “Infant Saint John”, the faceof this work is less definite and with wavierhair. Therefore it is maybe the work ofGirolamo Della Robbia, the youngest ofAndrea’s sons.

53. marco della robbia(Florence 1468-Montecassino?after 1530/1535)Seraphca. 1500glazed terracotta; 27.5×40.5 cmThis relief was probably part of a frieze ora frame of an altarpiece or of an aedicule:in fact along its edges some cuts can be no-ticed that would presumably attest to the

fact that this piece was detached from an-other one of a larger size. It portrays thehighest-grade angel, namely the seraph.Certain features of the face and the ratherhasty execution lead to attributing it toMarco, the second-born son of AndreaDella Robbia.

54. giovanni della robbia(Florence 1469-1529/1530)Putti with Festoonsca. 1490-1495glazed terracotta; 90×21 cm, 92×22 cmTwo small putti, coated with white glaze,hold two flower and fruit festoons. In allprobability it was Bandini who commis-sioned an integration, also in terracotta,which allowed joining together the two fes-toons to adorn the “Infant Saint John”.Originally however the two reliefs musthave been used to decorate the upper partof niches. They could be the result of theinitial activity of Giovanni Della Robbia.

55. giovanni della robbia(Florence 1469-1529/1530)Visitationca. 1517glazed terracotta; 82×152 cmThis work was originally over the portal ofthe Church of Sant’Elisabetta in Florence,where it had been placed in 1517. Throughthe warm embrace that the two women ex-change while greeting, the work representsthe visit that Mary paid to her cousin Elis-abeth who, already old and without anychildren, had miraculously conceived Johnthe Baptist. Elisabeth welcomed her withthe words “Blessed are thou amongstwomen and blessed is the fruit of thywomb”, the first announcement of the fu-ture birth of Jesus and of His role as theSaviour of the world. The scene is enclosedin a frame with flower and fruit festoons

coming out of two blue amphorae that jointogether in the Christological monogramat the centre. It is a work with a bright poly-chromy and likely references to anotherVisitation scene, the one also painted forthe same Church of Sant’Elisabetta byMariotto Albertinelli which was placed onthe main altar (now kept in the UffiziGallery). This relief is ascribed to Giovan-ni Della Robbia.

56. giovanni della robbia(Florence 1469-1529/1530)The Penitent Saint Mary Magdaleneca. 1505-1510partially glazed terracotta; 94×35×24 cmIt represents Saint Mary Magdalene in hermost typical attitude: while praying in-tensely and fervently in the desert, here rep-resented by a rock spur. In fact in the lastyears of her life the Magdalene withdrewto the desert to pray and lead a life of pri-vations and penitence thus becoming, intradition, the model of the penitent femalesaint. Owing to the marked expressivenessand the solid shaping, this sculpture hasbeen referred to the central phase of the ac-tivity of Giovanni Della Robbia.

57. giovanni della robbia(Florence 1469-1529/1530)The Infant Saint John the Baptistin the Desertca. 1520partially glazed polychrome terracotta;23×24.5×11 cmThis small terracotta piece belongs to a se-ries of works aimed at educating childrenat home through the representation of fig-ures and facts of religious history. The fig-ure here represented is Saint John the Bap-tist as a child. He can be identified thanksto his camel-hide garment and the car-touche inscription:ecceagnus. The young

boy is sitting by a stream and is surround-ed by a little rabbit, a fawn and a dove, thatis to say the animals that according to a pop-ular tradition of the time made him sensethe beauty and perfection of creation. Alsoin this case, the bright polychromy of thework along with the detailed descriptiverendering lead to attributing it to Giovan-ni Della Robbia and his workshop.

58. girolamo della robbia(Florence 1488-Paris 1566)Saint Francis of Assisica. 1510-1515glazed terracotta; 61.5×21.5×14.5 cmEven though hypothetically, this sculptureis referable to the production of GiovanniDella Robbia. It represents Saint Francisin his humble habit who, in his right hand,holds the volume with the Rule of the Or-der he founded, while his left one points tothe wound on his chest of the stigmata hereceived at La Verna. The three knots onthe string allude to the vows of Poverty,Chastity and Obedience.

59. giovanni della robbia(Florence 1469-1529/1530)The Benedictory Infant Jesus in a Mandorlaca. 1510-1520glazed terracotta; 78×38×13 cmAnother work by Giovanni Della Robbia,it represents the benedictory Infant Jesusinside a mandorla with multiform yellowrays. Almost as if to summarise in a singleimage the entire earthly life of Jesus, theChild holds in His left hand the symbols ofHis Passion on the Cross: the nails and thecrown of thorns. This work must have beenpart of a larger group, unfortunately lost.

60. giovanni della robbia(Florence 1469-1529/1530)Flying Angels



ca. 1510-1520glazed polychrome terracotta; 40×44 cm,38×45 cmThe two reliefs must have been part of agroup unknown to us and that howeverpresumably included the dove of the HolySpirit from which the rays of the Holy Spir-it must have descended. Similarly to whathe did for other works, Bandini wanted torecreate a context also for these two stat-uettes. Therefore they became part of thefigured complex he reconstructed for theexternal lunette of the portal of Sant’An-sano. The reliefs, characterized by an evi-dent and bright polychromy where the in-tense brilliant yellow stands out, areattributed to Giovanni Della Robbia.

61.workshopofgiovannidella robbia(Florence 1469-1529/1530)Palmette Acroteriaca. 1515-1525glazed terracotta; 32×50 cm, 25×15 cmThese fragments of acroteria maybe be-longed to the same complex of which thetwo previous angels were also part and theyevidence the ceramist’s interest in the clas-sical world as an immense repertoire of dec-orative motifs.

62.workshopofgiovannidella robbia(Florence 1469-1529/1530)Looking Glass Frame with Garland1510-1520glazed terracotta; 51×29 cmThis peculiar piece is a beautiful exampleof 16th-century profane furnishings. It is aframe for a round looking glass actuallyconsisting of an extremely rich garland offruit and flowers tied at the bottom with acartouche knot. In the upper part is a vasewith flowers and fruit between two griffins,whereas below is a winged figure holdinga blue shield and two cornucopias filled

with fruits and flowers. A sensation ofabundance emanates from the object, per-haps an acknowledgement and certainly agood omen for its owners.

63.workshopofgiovannidella robbia(Florence 1469-1529/1530)Bunches of Fruit1500-1510glazed polychrome terracotta; 17×22 cm,16.5×21 cmThey are actually two vase lids. Each ofthem consists of seven six different types offruit placed radially: a lemon, an orange,grapes, an apple, almonds and hazelnuts.There are also vegetables (a cucumber andsome pods) as well as other botanical ele-ments placed around a pumpkin in oneand a pomegranate in the other. These arte-facts belong to a production very commonin the Della Robbia workshop, that is to saythat of very elaborate polychrome vases ofclassical style. Such vases could be used asdecorative elements for altars and taberna-cles or, very frequently, as objects of pro-fane decoration alluding to the fortune andabundance that was wished to the house.They were set on mantelpieces, over por-tals and also, at times, at headboards. Vas-es having lids of this type were producedby Andrea and his sons, in particular byLuca the Younger and Giovanni. Otherobjects belonging to the same typologywere also part of the Bandini collection: inparticular “a beautiful deep blue vase”, to-day lost.

64.workshopofgiovannidella robbia(Florence 1469-1529/1530)Bunch of Fruitca. 1500-1510glazed polychrome terracotta; 10×18.5 cmA lid which is in all respects analogous tothe previous ones. At the centre of it is an

orange and all around, a cucumber, per-haps another orange, a quince, a poppyseed-ball, a lemon as well as pods, almonds,hazelnuts, yellow berries and little yellowand light blue flowers. Around 1795, Ban-dini inserted it in the lunette of the portalof Sant’Ansano. It seems to be referable tothe production of the workshop of Gio-vanni Della Robbia.

65. benedetto buglioni(Florence 1459/1460-1521)The Encounter of Jesus andJohn the Baptist as Childrenca. 1500-1510glazed terracotta; 87×162 cmSimilarly to what previously stated for theInfant Saint John in theDesert (descriptionno. 57), also this piece was made with thepurpose of educating children to cultivatethe highest religious sensibility.At the centre of the scene is the encounterof Jesus and John the Baptist as childrennear a source, maybe that of the River Jor-dan. The little Saint John is kneeling,clothed only with a ragged mantle andholding the Cross in his right hand. In frontof him stands Jesus who blesses him. Allaround is the arid landscape of the desertwhich is however interrupted by the pres-ence of a source where a dove is drinking.This particular episode is not mentioned inthe Gospels but it is rather referable to a Sa-credRepresentationby Tommaso Benci andFeo Belcari dedicated to Jesus’s youth. Thefigures jut out strongly from the back-ground and, with their intense and densewhite, markedly stand out against the land-scape that is effectively described from anaturalistic point of view, as for example inthe green spots which allude to the mosswhich abounds near sources. The scene isenclosed in a frame with a wide externalovolo border on which a luxuriant fruit fes-

toon runs. The festoon shows citrons, or-anges, apples, pomegranates, pinecones,grapes, cucumbers, poppy seed-balls andlittle flowers.Also for this work Bandini studied a veryspecial location and ended up placing it inthe Church of Sant’Ansano, inside a lunetteopposite the Visitation.The work is attributed to Benedetto Bu-glioni, an artist who opened a workshopin Florence competing with that of theDella Robbia family. The attribution hasbeen made on the grounds of the choiceof such a theme that was particularly dearto the artist and also for the use of a par-ticular glazing technique defined as “sim-plified” which was obtained through a bal-anced mixture of many glazes allowing anextremely naturalistic rendering of thelandscape.

66. benedetto buglioni(Florence 1459/1460-1521)Knight Saint1510-1520glazed terracotta; 90×33×24 cmThe hole on the head, where presumablya halo was attached, allows identifying thisfigure as a saint in prayer. The figure wearsa short buttoned tunic, a mantle and highboots. According to some critics, the stat-uette presumably represents Saint Ansanuson the grounds of close analogies in cloth-ing with the statue of the same saint pres-ent in the Loggia della Mercanzia in Siena.The complexion is white, the mantle greenand the tunic azure, while the stockings arelight blue and the boots yellow on a darkgreen base which imitates grass. If com-pared to that of the others, the marginalposition that Bardini chose for this stat-uette in his Museum leads us to think thatthe canon had not identified the saint.



67.workshop of benedetto damaiano(Maiano 1442-Florence 1497)Christ the Redeemerca. 1490-1500painted terracotta; 48×50×26 cmThis noble bust of Christ the Redeemer,modelled in terracotta with the cruciformhalo in carved wood, closely follows a com-mon iconography in the Florentine artfrom the last quarter of the 15th century.The Fiesole bust’s author, who as for thefacial features seems to draw from Verroc-chio’s models, shows in the monumentallayout and in the soft shaping, characterstypical of the production of Benedetto daMaiano. (Cristina Gnoni Mavarelli)

68. benedetto buglioni(Florence 1459/1460-1521)or santi buglioni(Florence 1494-1576)Saint Agnesca.1510-1520partially glazed terracotta; 84×24×20 cmThis small-sized statuette was for privatedevotion, in particular, that by young girls.The Saint is portrayed with the palm, thesymbol of martyrdom, and with the lamb,considered similar to her because of thecommon root of their names (Agnese - Ag-nello), her devotion to Christ and also be-cause she was slaughtered like a lamb. Hercomplexion was maybe originally coldpainted while the remainder of the figureis glazed: the robe is red and the mantleblue. It is an important work within theBandini collection because it is, perhaps,one of the rare testimonies of Santi Bu-glioni’s work. He was the nephew of Be-nedetto and his heir, and, when possible,he added his own sensibility and the stim-uli deriving from the innovations broughtabout by Michelangelo to the works. The

delicate modelling of the face and handsas well as the figure’s soft and supple posemay in fact recall Santi.

69. benedetto buglioni(Florence 1459/1460-1521)Saint Romulus and Companions1515-1520glazed terracotta;104×45×38 cm (Saint Romulus),82×30×18 cm (Saint with a book),82×28×18 cm (Saint)The statue of the bishop, identified as SaintRomulus,was accompanied, in the originalgroup, by the smaller-sized statues of hiscompanions later martyred together withhim in Fiesole: Crescentius, Dulcissimus,Marchisianus and Carissimus. Two ofthese statues are unfortunately lost. Thestatue of Saint Romulus, whose face wasprobably originally cold painted , was veryrich from a decorative point of view andthere are also traces of extensive gilding:the mitre is white and embedded with pre-cious azure stones, the cope is azure em-broidered in gold with a wide green bor-der, the tunicle is white with a yellow belt,the shoes are black and the statue rests ona green base.The two martyrs are entirely glazed. Theone with the book wears a violet robe withyellow borders, a green mantle with a light-blue lining, and yellow shoes. The otherinstead wears a light green robe, an azure-violet mantle with broad parts of the yel-low lining exposed, and black shoes.The group was originally found inside theBadia Fiesolana, more precisely in theround-plan chapel on the left side of thechurch and, earlier, on the 13th-century al-tar in the centre of the chapel. The placewhere the Badia was built is fundamentalfor the cult of Romulus as is knownthrough Abbot Teuzone: in fact it was

from there, from that terrace overlookingthe Mugnone, that the evangelization ofthe antique Etruscan town started.The statues may have been commissionedby Pope Leo X when in 1516 he was at theBadia: on that occasion, lowering a ringdown into the well where, according to tra-dition, the bodies of Romulus and his com-panions had been thrown, he retrieved itcovered in blood. If, moreover, we take in-to consideration that in those years Buglioniworked for Leo X, it is possible that it wasthe pope to entrust him with this work.

70.workshopofgiovannidella robbia(Florence 1469-1529/1530)Saint Peter the Apostleca. 1520glazed terracotta, 65×22.5×18 cmThis work, that is not part of the Bandinicollection, depicts Saint Peter according tothe traditional iconographic model: the faceis severe and with a thick beard, he holdsthe letter of the Law in his left hand and thekeys of Heaven in his right, the long robeis azure, the mantle yellow and he wearssimple sandals. The strong characterizationof the saint’s face and the great care in thedetails points to an attribution to Giovan-ni Della Robbia and his workshop.

5 - CorridorCristina Gnoni Mavarelli

On the wall of the short corridor that con-nects the third room to the fourth areplaced two marble reliefs from the 16th cen-tury belonging to the Bandini Collection.

71. giovanni bandiniknown as dell’opera (attrib.)(Castello, Florence 1540-Florence 1598)Figure of a Man called

“Self-portrait of Bandinelli”1570-1580white marble; 28.5×21 cmThe relief portrays a male figure in antique-style attire and seen in profile: the out-stretched right arm holds a pen and a bookon his knee while the other arm is bent athis side. The subject, characterized by asolemn monumentality. On the basis of asimilarity in the facial features with BaccioBandinelli’s self-portrait found on thetomb in the Florentine Church of Santis-sima Annunziata, it has been interpreted asa portrait of the sculptor dressed as an evan-gelist. It has been attributed to GiovanniBandini, a Florentine sculptor disciple ofBandinelli and who worked with him onthe choir balustrade of Santa Maria delFiore.

72. florentine sculptorSacred Family with Saint Anne1575-1600white marble; ca. 27×22.5 cmThe bas-relief, given to Angelo Maria Ban-dini by Cassandra Cerretani Capponi, wason display in the Oratory of Sant’Ansanoon the left wall in a symmetrical positionto the panel attributed to Giovanni Ban-dini. It depicts the Madonna sitting on alarge cushion suckling the Baby Jesus, be-tween Saint Joseph and Saint Anne whosupport her with their arms. Due to thetheme of a family nature, where we seeechoes of Andrea del Sarto’s works as wellas considering the small size of the work,it has been put forward that the panel wascarried out for domestic devotion. It is at-tributable to a Florentine sculptor from thelast quarter of the 16th century who referredto Francesco da Sangallo’s style.



6 - Fourth RoomFather Alessandro Righi

In the room to the left on the ground floor,there are three important sculptural piecesbelonging to the Bandini collection: thebrackets from the antique altar of the Bap-tistery in Florence and a painted faux-bronze plaster relief carried out by Gi-ambologna as a temporary decoration forthe portal of Florence Cathedral.Moreover, some paintings of remarkablequality, from the area around Fiesole, aredisplayed. There is also an extraordinaryMadonna andChild terracotta attributed toFilippo Brunelleschi.

In front of the entrance, in the middleof the room

73. workshop of pietro buonaccorsiknown as perin del vaga(Florence 1501-1547)Madonna and Child1530-1540oil on a wooden panel; 119×101 cmThe panel depicts a half-length Madonnacaressing the Child’s left foot and offeringhim some fruit with the other hand. TheChild offers his Mother some flowers andlooks at her with great affection. The com-position is framed by a green drape. In thework we see Pietro Buonaccorsi’s maturestyle, especially in the luministic contrastsand in the use of marked chromatic toneslike the intense green of the drape. The pan-el belongs to the Fiesole Bishop’s Seminaryand very probably comes from the Orsinifamily, as confirmed by some writing onone side of the frame (“vendita Orsini”,Orsini sale). Given the close stylistic rela-tion to theNativity of the National Galleryin Washington, signed and dated “1534”,we can assume a dating to around 1540.

74. fra bartolomeo,known as baccio della porta (attrib.)(Florence 1472/1475-1517)Madonna and Child betweenSaint Donatus and Saint John Gualbert1500-1510tempera on a wooden panel; 200×100 cminscriptions: donatus xriane fideiaretii institutor et pastor mrinsignis (in the book near SaintDonatus); jo .gualbertus ignisexperimentoconfessor egregius(in the book near Saint John Gualbert,on the right)The work, in all probability an altar frontalgiven its elongated shape, comes from theChurch of San Maurizio in the surround-ings of Fiesole. Mary is holding the bene-dictory Child Jesus and rests her left handon a globus cruciger, the symbol of the Earthredeemed by Christ. On the left is SaintDonatus with bishop’s insignia praying,on the right Saint John Gualbert depictedwith a crucifix and the typical leonine staff.The composition is characterized by theuse of the Leonardesque sfumato, with del-icate tones especially for the complexions.The work is referable to the early 16th cen-tury, before the journey to Venice wherethe artist greatly increased his palette,thanks to contact with Venetian painting.

75. luca signorelli(Cortona 1445-1523)Madonna and Child betweenSaint Jerome and Saint Bernard1490-1500tempera on a wooden panel;155 cm (diameter)The tondo depicts a “Sacred Conversa-tion”: the Virgin is in the centre with theChild in her arms, the latter looking atSaint Bernard who is writing on a scrollplaced on his knee. Saint Jerome is on the

opposite side, kneeling in adoration of theMadonna. The panel, from Castel di Pog-gio near Fiesole, is attributable to Luca Sig-norelli, a prolific painter who specialized,in the last decade of the 15th century, inpainted tondos. The artist, with the use ofa very marked drawing, confers to the fig-ures a strong monumentality, enhanced bythe sculptural robes. The focus of the paint-ing is the Madonna’s face, which is strik-ing for its quiet and noble expression. Thedrawing of the thin golden hair is extremelydelicate. For the great similarity with theVolterra Annunciation, (Civic PictureGallery), carried out by Signorelli in 1491,the painting is datable to the end of the 15thcentury.

76. francesco botticini(Florence 1446-1498)Madonna and Child between SaintFrancis of Assisi, Saint Sebastian, SaintLawrence, Saint Bartholomew, SaintJulian and Saint Catherine of Alexandria1480tempera on a wooden panel; 138.5×145 cminscription: ave maria gratia plena(in capital letters, on the step of thethrone); francesco di bartolomeomantellini fece fare a.d. mcccclxxx(in capital letters, on the lower border)In the scene, set outside, the Virgin is hold-ing the benedictory Child in her arms andis sitting on a rich marble throne. SaintLawrence, the titular saint of the church ofprovenance, is on the left together withSaint Sebastian and Saint Francis. On theright are Saint Bartholomew, Saint Julianand Saint Catherine of Alexandria. In thelower part of the painting is an inscriptionwith the client’s name, Francesco di Bar-tolomeo Mantellini, and the date 1480. Thework comes from the Church of San Lo-renzo a Basciano where it was found on the

main altar. In the solid arrangement of thisSacred Conversation we notice the use ofBotticellian models and a strong decora-tive taste especially in the rendering of theelaborate throne of Verrocchian derivationand in Saint Lawrence’s refined dalmatic.

77. painter of lombard milieuHead of the Beheaded Saint John the Baptistca. 1510-1520oil on canvas; 37.5×30.3 cmThe painting, belonging since the 16th cen-tury to the Albizi family, was donated tothe Fiesole Curia in 2009 by Giuseppe Ste-fanelli, grandson of Luigi Albizi. It depictsthe head of the beheaded Saint John theBaptist, characterized by a serene face andsoft hair, resting on a cup. The iconogra-phy, recalling the feast of the decollationcelebrated in the liturgy on 29 August, isthat of the caput in disco, a theme consid-ered a Eucharistic prefiguration. The headon the plate is like the consecrated host,Christ’s body on the paten. In this imagethe Baptist’s head rests in a cup similar tothat of the Eucharistic chalice drawn fromthe Byzantine iconography which was usedin 15th-century Italian painting (GentileBellini)and then repeated by Andrea So-lario in a painting from 1507 (Louvre)commissioned by Georges d’Amboise. Itwas however almost certainly carried outin Milan where it was seen and became themodel for a large number of copies by thecircle of Leonardo. The artist of the Fiesolepainting belonged to the Leonardesquecircle who certainly knew, directly orthrough copies, the image by Andrea So-lario. It has been supposed that behind thelarge success of this theme there was apainting by Leonardo, as two ancientmemories seem to suggest: the mention ofa head of Saint John the Baptist by Leonar-do in a 1570 Medicean inventory and the



mention by Raffaello Borghini in the Ri-poso (1591) who recalls the painting inCamillo degli Albizi’s house. (CristinaGnoni Mavarelli)

In the middle of the room

78. florentine sculptorTwo brackets with the Prophet Elijahand Putti and two brackets withSaint Gregory the Great and Putti1310-1315carved white marble;41×21×59 cm, 46×21×14 cmThe reliefs, as specified in the 1738 inven-tory of the Bandini collection, come fromthe altar of the Florentine Baptistery whichwas destroyed in 1732. The altar had beencommissioned by the Wool Workers Guildthat, according to the contract, had en-trusted the coordination of the work toLippo di Benivieni imposing a deadline forcompletion by 1315.According to the reconstruction theory ofthe altar’s figurative cycle, four brackets de-picted the allegorical representation of theSeasons and the other four had figures ofprophets and saints from the Old and NewTestaments.Influences of the main sculptors of the timemerge in the reliefs: that of Nicola Pisanofor the numerous classical elements, of Gio-vanni Pisano for the richness of the clothesthat join the botanical racemes, of the lateperiod of Arnolfo di Cambio for the mod-elling of the putti’s broad faces. In theseworks, as has been pointed out, there is arefined balance between the geometrizingtrend of the late 13th century and the natu-ralistic tendency of the early 14th century.Great similarities have been found with theAngel candle-holder of the Florentine Bap-tistery, dated 1320.The brackets were modified by Bandini,

who used them as supports for the altar ofthe Sant’Ansano Oratory.

On the left wall

79. jean de boulogneknown as giambologna(Douai 1529-Florence 1608)Adoration of the Shepherds1565-1570plaster painted faux-bronze; 78×96 cmIn this composition the kneeling Mary isin adoration of the Baby Jesus while, in thebackground, Saint Joseph is almost in shad-ow: in the foreground the figures of theshepherds project greatly, so much so thatthey acquire great prominence and becomethe protagonists of the scene. This workwas part of the temporary decoration forthe portal of the Florence Cathedral carriedout in 1565 for the wedding of Francescoide’ Medici and Giovanna of Austria. Thedecorative cycle consisted of ten episodesfrom the life of the Virgin and they hadbeen commissioned to various artists. Therelief with the Adoration of the Shepherds,placed by Bandini under the altar of San-t’Ansano, has been attributed since the oldinventories to Giambologna, the famousFlemish sculptor who, while in Florence,worked a long time for the Medici family.In this panel, the reference to antique artis clear in the human figures that are high-lighted by a marked plasticism and all de-picted in different poses.

On the back wall

80. filippo brunelleschi(Florence 1377-1446)Madonna and Child1400-1410cold painted terracotta; 60×88.5 cmThe terracotta represents a very young Vir-

gin with a pensive face holding with deli-cate assurance her Son, who slightly stretch-es one leg while the other is bent showinghis foot. The Child presses against hisMother for protection. The plastic com-position shows a very beautiful play of ges-tures, full of humanity, that would be re-peated in the copies but never achievingthe level of quality of this work. In fact, theFiesoleMadonna andChildhas been iden-tified as the original from which a series ofterracotta and plaster “Madonnas” was re-produced. The sculpture under examina-tion here has been attributed (see the box)to the young Brunelleschi after the 1401competition for the Florentine Baptisterydoors and before his important architec-tural works. The work comes from theFiesole Bishop’s Palace, where it was keptin the Audience Hall.

A Recent Discovery: the Madonna andChild Attributed to Filippo Brunelleschi

The exceptional technical quality and the ten-der expressiveness of the sculpture of theMadonna and Child, a cold-painted terra-cotta, have clearly surfaced after the skilfulrestoration of the artefact which was com-pleted by the Opificio delle Pietre Dure in2008. Consequently, a series of in-depth stud-ies have been carried out resulting in the con-vincing attribution to Filippo Brunelleschiand followed by the generous decision of thebishop of Fiesole to showcase the sculpture,previously kept in the Fiesole bishop’s palace,in the Bandini Museum, precisely in theFourth room. Side by side with the works ofthe Bandini collection, this room features re-markable artistic pieces from the diocesan ter-ritory. This terracotta piece is in all respectsa masterpiece endowed with a considerablecommunicative impact. What is especiallystriking about it is the intensely emotional re-lationship between Mother and Son, whichis described in the thoughtful and timorousmelancholy of the Madonna and in the littleJesus confidently clinging to the neck of theVirgin. All this is expressed with an extraor-dinary plastic vigour imbued with grace andemphasized by the precious polychromy.The brilliant colours, returned to their splen-dour by the recent restoration carried out byRosannaMoradei andAkikoNishimura un-der the supervision of Laura Speranza, arenearly intact – only in the complexions dothey seemmoreworn. The sheen is also the re-sult of an abundant use of gold employing leafand mordant gilding, either incised or en-graved with extremely refined results, as inthe case of the veil of theMadonna and in thegold stamps that adorn the little tunic of theChild.This work is the first example of a large groupof replicas in plaster and terracotta – in fact



more than eighty have been ascertained up tonow, amongwhich the particularly notewor-thy exemplars in the Church of San Cristo-foro in Siena, in the San Marco Museum,and in the Palazzo Davanzati in Florence.Thanks to the restoration it was also possibleto establish with a reasonable degree of cer-tainty that the FiesoleMadonna is an origi-nal directlymodelled in clay, as evidenced by:the deep undercuts, themarks on the back leftby wire loops of various sizes used to removethe clay in excess, and the refined decorativedetails that turn out to have been misrepre-sented in the copies derived from it. As for ex-ample in the case of the crown of the FiesoleMadonna, today unfortunately lacking itspoints, which in the copies known to date istranslated into the incongruous drapery of themantle on the head. Furthermore, while inour sculpture the Child is enveloped in theveil of the Madonna, in the replicas, Jesus isinstead wrapped in His Mother’s mantle.The attribution of the FiesoleMadonna andChild to Filippo Brunelleschi has been putforward by Laura Speranza in the wake ofstudies by Luciano Bellosi who hypothesizedthis artist’s precocious activity as a sculptorand referred the work to an early phase of ac-tivity subsequent to the relief with the Sacri-fice of Isaac made for the 1401 competitionfor the second Door of the Baptistery. Beforedevoting himself to sculpture, at that time,Brunelleschimust haveworked as a goldsmithand sculptor on artefacts of remarkable ex-pressive significance programmatically in-spired by the ancient world both as to tech-niques and models, thus paving the way tohis fellow artists Donatello and Nanni diBanco. Bellosi identifies Filippo Brunelleschias the artist formerly referred to as Master ofSaint Peter of Orsanmichele, the author ofthe eponymous sculpture and of the groupwith full-length figures of the terracottaMadonna and Child of Pontorme (Empoli).

On the grounds of Bellosi’s well-constructedanalysis, also the close stylistic resemblance ofthe latter sculptural group to the Fiesole ter-racotta piece turns out to be convincing tosuggest the name of Brunelleschi, stressing hisfundamental role in the revival of the ancientterracotta technique and in perfecting the pro-cedure of serial reproduction by means of amatrix.


From Florence to theBandini Museum in FiesoleFather Alessandro Righi

The beauty of the landscape and the wealthof its historical and artistic heritage havemade Fiesole one of the best-loved placesaround Florence. Once one of northernEtruria’s most important cities, Fiesole wasan influential religious centre during Lom-bard rule, a location of strategic importancein the Middle Ages, and was loved by theMedici who built upon its slopes their fa-mous villa. Later, between the 19th and 20th

centuries, Fiesole became a favourite des-tination for artists and travellers who of-ten sojourned in the town for long periodsof time, rendering the villas they lived in– some of which still exist – magnificent.

Towards Fiesole through San DomenicoThe Piazza of San Domenico which is methalfway up the hill as we climb towardsFiesole, was once a pre-eminent crossroads,since all the roads leading from Florence toFiesole converged on this spot. The mostfrequented road today is Via San Domeni-co, yet it is mostly along the old roads– pic-turesque in themselves – that interestingconstructions can be seen. The Church andConvent of San Domenico are of great his-torical and artistic importance. The con-struction of the complex, which began in1406, was started by the Blessed GiovanniDominici, also thanks to the legacy left byBarnaba degli Agli. The church was con-secrated in 1435. The façade was embel-lished in the 1600s with the addition of theportico, the work of Matteo Nigetti whoalso designed the bell-tower with its thinsteeple (1611-1613). The interior, renovatedin various periods, was completed in 1606

by Giovanni Caccini who worked on thepresbytery and the choir. A large altar ingilded wood, adorned with carved statuesof Dominican saints, stands at the centreof the presbytery; it was completed by An-drea Balatri in the first quarter of the 1600s.Behind the altar one can see a copy on can-vas of Perugino’s Madonna and Child be-tween Saint John the Baptist and Saint Se-bastian (now at the Uffizi Gallery), whiletwo Renaissance-style chests with backrestsare found on each side of the main altar.Going down the presbytery steps, in thefirst chapel to the left, one notices, insidea cell, a graceful Nativity scene made withpieces recovered from 15th-century sculp-tures. Inside the next chapel on the wall tothe right, one can see the Baptism of Jesusby Lorenzo di Credi, which was sent to theconvent by Grand Duke Leopold, to re-place the altarpiece by Perugino now at theUffizi. The following chapel houses in itscentre a large wooden Crucifix from themid-14th century originally at the BadiaFiesolana, and a painting on a wooden pan-el from the school of Botticelli represent-ing the Crucifixion with the Virgin Maryand Saint Jerome. Two funeral monumentsare found on the lower part of the count-er-façade, one of Bishop Angelo Cattani,dated 1583; the other of Friar Bernardo DelNero, dated 1619. Three 17th-century paint-ings are hung above. The left-side chapelhouses one of Fra Angelico’s first works,datable to around 1430, depicting the Vir-gin and Child with Angels and SaintsThomas Aquinas, Barnabas, Dominic andPeterMartyr;while the next chapel displaysa large panel painting with the Adorationof theMagi by Giovanni Antonio Sogliani,completed by Santi di Tito. The last chapel,dedicated to the Annunciation, houses alarge painting by Jacopo da Empoli repre-senting the mystery of the Incarnation and



a large Crucifix attributed to Antonio daSangallo, datable to the very end of the1400s. Following a corridor, one reachesthe sacristy built at the end of the 1500s andfurnished with fine walnut cabinets fromthe early 1600s. Inside the Chapter-houseone can see a largeCrucifix frescoed by FraAngelico and an elegant Madonna andChild by the same artist.To reach Fiesole from San Domenico, onecan follow the Via Vecchia Fiesolana, anancient and narrow road that connectedFlorence to Fiesole before the Grand DukeLeopold II of Lorraine had the Via Fieso-lana Nuova (the present-day Via GiuseppeMantellini) built in the 1800s.Important villas rise along the Via VecchiaFiesolana, such as the so-called Il Riposo deiVescovi, also known asVillaNieuwenkamp,where the bishops from Fiesole used to reston their way to Florence and which theDutch painter, sculptor and architect Wi-jnand Otto Jan Nieuwenkamp startedrestoring in 1926, personally supervisingthe decoration of the villa and park with aneclectic and eccentric taste. Another ex-ample is Villa Papiniano, once the proper-ty of the sculptor Baccio Bandinelli who,in 1556, restored the fountain of the TrePulzelle (the “Three Maids”) – which tookits name from the ancient inn which roseon this spot as a rest station for travellersbefore they started the steep ascent towardsFiesole – creating an aedicule with Tuscancolumns and mascarons.At the crossroads where the access to VillaRondinelli is, a side-road from the Via Vec-chia Fiesolana leads to the Oratory of San-t’Ansano and the adjacent villa, set almostat the top of the steep Via Bandini. Hereonce lived Canon Angelo Maria Bandiniwhose collection of paintings on woodenpanels and Della Robbia terracottas is dis-played in the museum named after him.

Inside the oratory, the origins of which goback to the 11th century and which was usedby the Florentine Compagnia della SantaTrinità for its assemblies, there is a 16th-century terracotta representation ofChristas the Man of Sorrows on the right wall.Back on the Via Vecchia Fiesolana head-ing towards Fiesole, near the end of theroad, one comes across the Church of SanGirolamo. Initially home to the congrega-tion of the Hermits of Saint Jerome, it wasenlarged between 1445 and 1451 at the be-hest of Cosimo the Elder, at the time thenearby Medici Villa was being rebuilt. Thecomplex was renovated in the 1600s (theoutdoor portico and the main altar are byMatteo Nigetti) and now the convent hasbeen turned into a private residence,though the Renaissance cloister has beenpreserved. Inside the church there is a largefresco with Saint Jerome by Luigi Sabatel-li, while the altar painting on canvas, de-picting the Assumption of the Virgin, is byGiovan Domenico Cerrini.Past Via Giovanni Duprè, a left turn downa narrow road leads to Fontelucente andthe Sanctuary of the Santissimo Crocifis-so di Fontelucente built on the hill’s slopesin 1692on a design by the architect Alessan-dro Pettirossi; it houses a revered Crucifixcarved in the local stone. Magic rituals wereperformed here in ancient times to whichthe construction of the church aimed atputting an end. The sacred building has athree arched arcade; the portal of thechurch has in its centre the sculpted sym-bols of Christ’s Passion and, above, a fres-co painted by Romano Stefanelli, a disci-ple of Pietro Annigoni. Inside, the churchdisplays a single nave lined with side-chapels; at the end of the nave, a curvedstairway leads to a small tempietto con-taining the revered Crucifix. The figureshows rather simple workmanship and may

date back to the early 16th century, as a re-lated document mentioning the year 1516would indicate. Frescoes on the side wallsdepictHope and Faith with God the FatherAbove, while the church’s most significantwork is located inside the second chapel tothe right - the triptych by Mariotto di Nar-do dated 1398 and depicting theAssumptionof the VirginMary as she hands the Girdle toSaint Thomas, between Saints Jerome andJohn the Evangelist which was brought tothe sanctuary in the early 18th century fromthe Oratory of San Giovanni Decollato inPian del Mugnone. Inside the first chapelon the right, one can see the spring believedto be miraculous from which water flowsdirectly from the rock into the church. Theother chapels house various paintings fromthe 18th-century Florentine school.If, instead, starting from San Domenico,one goes up to Fiesole following the mod-ern Via Giuseppe Mantellini, one finds adirt road that reaches Villa Bellagio, hometo the painter Arnold Böcklin, and slight-ly further, a first road to the right going toMaiano and then another that leads to theformer Convent of San Michele or else tothe area of Monte Ceceri, where the Mu-nicipality of Fiesole founded in 2001 a nat-ural and historical park, which shows theancient quarries from where pietra serenawas excavated, besides offering magnifi-cent views over Florence. The former Con-vent of San Michele was built in 1413 byNiccolò Davanzati for the Third Order ofthe Franciscans who enlarged it adding theChurch of San Michele Arcangelo. Theconvent then passed to the Friars MinorObservants; it was suppressed in 1808 andall of its furnishings were dispersed. Theplace today is a luxury hotel; the ancientstructure is still visible in the architecturalfaçade with its open gallery on pillars (1599-1600) designed by Santi di Tito.

Back on the main road, which from hereon takes the name of Via Beato Angelico,on the left one goes past the Medici Bel-canto Villa, once the property of Cosimothe Elder and traditionally attributed toMichelozzo though it bears the mark ofLeon Battista Alberti’s architectural con-cepts. The construction was started byCosimo the Elder and completed between1451 and 1457 by his son Giovanni. Thelook of the villa, quite different from pre-vious Medici villas, represents an architec-tural model marked by conspicuous geo-metrical volumes and planned in relationto the surrounding landscape. The com-plex was conceived as a place intended forleisure and physical idleness so as to favourcontemplation and intellectual activity. Forthe first time a villa was provided with agarden instead of a farm. Upon the deathof Giovanni, the villa was passed on toLorenzo the Magnificent who welcomedhere as guests Agnolo Poliziano, Pico del-la Mirandola, Cristoforo Landino and oth-er men of letters who gave life to a cenacleof literary renewal. After the Medici, thevilla became the property of Vincenzo delSera, who expanded the construction onthe western side. The villa changed handsseveral times during the course of the 18th

century until it became Lady Margaret Or-ford’s who had the garden enlarged andcreated an access to the villa from Via BeatoAngelico. To the right of the villa Medicirises the Villa Il Roseto that recalls in itsshape and stonework a traditional Tuscanfarmhouse. It is the seat of the MichelucciFoundation established in 1982 by the ar-chitect Giovanni Michelucci with the “aimof contributing to the studies and researchin the field of urban planning and modernand contemporary architecture”.



Towards Fiesole passing through Maiano

Fiesole can also be reached going up thehill to Maiano following Via del Salviati-no along which are located two villas ofgreat importance from a historical and ar-chitectural point of view, but also owing totheir distinguished inhabitants: Villa diMontalto, which was once the property ofthe famous bibliophile Tammaro De Mari-nis; and Villa Salviatino, bought in the1500s by the Salviati family and home in the1900s to Ugo Ojetti, a journalist, writerand art critic who assembled inside its wallshis library and collection of antique andmodern works of art of great value.

The Myth of Fiesole

Its landscape and its unique location over-looking Florence and the Arno Valley havealways made Fiesole a particularly fascinat-ing and attractive place visited by tourists,travellers, and artists. Its strong attraction,constant over time and still strong today, is in-deed one of Fiesole’s original characteristics.Up to the 18th century and even well into thefollowing one, the town remained basicallyunchanged, almost a small rural village withsome farmhouses, the cathedral and smallchurches, yet all still contained within thelarge circle of itsmore than two and half kilo-metre long ancientwalls. In 1717, in hisNou-veau Voyage d’Italie, Maximilien Missondescribed it as a “Ville autrefois très puis-sante, mère de Florence, séjour des AnciensAugures toscans. Elle est presque toute rov-inée”.Fiesole, however, was not only what was vis-ible: it had a mythical foundation that camefrom long ago and faraway, from the earliestperiods of its history when those walls, withtheir huge blocks of stone,which kept the townsafe for so many centuries, were built. Thewalls were one of the factors that played ama-jor role in the creation anddevelopment of thelegend and myth of Fiesole: in the 13th centu-ry, the notary Sanzanome wrote “dicunturfabulose fuisseGigantes” regarding the buildersof these walls, which were so different fromthose of Florence.Its distance in time, its antiquity, and its love-hate relationship with Florence were morethan enough to build a myth on which thescholars of the period drew liberally. In theerudite milieu of Fiesole there were people ofdifferent backgrounds and stature and themythical Fiesole was recounted in variousways, ranging from Mancini’s orations, inwhich the ancient times of Fiesole were toldand retold yet also taking on a bombast and

pomposity that bordered on the banal, to An-gelo Maria Bandini’s research and publica-tions. Indeed Bandini began to organize sys-tematically the knowledge of his times, lookingfor objective confirmations of the ancienttimes about which fantastic stories were told,and collecting everything in a veritable edu-cational journey as, for all intents, are hisLet-tere xii a un amico nelle quali si ricerca e siillustra l’antica e moderna situazione dellacittà di Fiesole e suoi contorni (Letters xiito a friend in which one studies and discuss-es the ancient and modern circumstances ofthe city of Fiesole and its surroundings). Re-cently republished, it is still a very valuableresource for learning about Fiesole in a wayoutside the ordinary.This relationship with the ancient past, in acity that could only be called such with re-gard to it, was carefully cultivated through-out the 18th century and strengthened in thefollowing one when the ruins of the ancientcity began to emerge.One of the first figures to appear in Fiesolein the wake of the discoveries of its ancientmonuments was the Prussian Baron VonSchellersheim. It was he who began the The-atre excavations, bringing a good part of itto light. It is said that he also found otherthings; there was talk of treasures and richgrave furnishings of which – assuming, how-ever, they had indeed actually been found –no trace remains. With the baron came theantique dealers and collectors who began tobuy whatever the farmers and the localsfound.Upon the baron’s departure, the The-atre was immediately reburied to avoid itscomplete demolition. Nevertheless, the storyof Fiesole’s archaeology could now be said tohave actually gotten underway and it pro-ceeded in stops and starts, interfering withFiesole’s growth at the time of the temporarytransfer of the capital of the new unified Ital-ian state to Florence.

Moreover, the southern side of Fiesole in par-ticular, having been set aside for the morewell-to-do classes by the town planners, be-came the vantage point onFlorence, one of theways that the new capital devised to admireitself.Indeed, it was only with the newmaster plandeveloped by the engineer MichelangeloMaiorfi in the final decades of the 19th cen-tury that, for the first time since the end of theancient town, Fiesole began evermore quick-ly to reclaim its appearance as a city. In thoseyears, Etruscan and Roman structures andfinds returned to light, but unfortunately thelatter in most cases went missing.Archaeology, art, landscape are the three termsthat describe the charm of Fiesole, which thusbecame quite naturally one of the most pop-ular destinations for those, tourists in thebroadest sense, travellers, and artists who ar-rived and still arrive in Tuscany.Itwas the 19th century that largely left itsmarkon Fiesole, one still visible today in its char-acteristic beauty, landscape, and the fasci-nating ruins. In addition, beliefs and tradi-tions of medieval origin were also taken up,like, for example, the healthy air, and theywere promoted together with other, moremodern characteristics such as the charm andharmony of the landscape created by the city,the hills and the villas with a completely andtotally Fiesolan specificity.As so many people have visited, studied, oreven lived in Fiesole, we would like here tomention only a few, considering primarilythe importance they have had to Fiesole andto defining and developing its image.Let us begin with Giuseppe Del Rosso the ar-chitect and AngeloMaria Bandini as well asThomas Gray, the English poet who dedi-cated one of his odes to Fiesole. In the follow-ing century were Baron Schellersheim andWilliam Blundel Spence, the latter owner ofthe VillaMedici beginning in 1857, who hat-



ed the petty Florentine aristocracy asmuch ashe exalted, yet from his aristocratic distance,the simplicity and strength of the people ofFiesole “dedicated above all to the craft ofhewing stones in the quarries”. The ruggedquarries, places of hard labour, were perhapsone of themost typical aspects of Fiesole’s land-scape and yet one that was overlooked, justbarely glimpsed behind this “myth” of sucharistocratic and romantic beauty and antiq-uity, lost in the soft charm of the landscapewith the beauty of Florence in the back-ground.To some extent, it would seem that the realsoul of this town, in which various aspectsare mixed, sometimes remains hidden underthe thick layer of the romantic vision ofFiesole as a town only to be admired. Ana-tole France also felt it to some degree whenhe wrote, “Look, […] you will realize themelancholy of those hills […] and see a de-licious sadness ascend from the land of thedead”. As did Arnold Böcklin who paintedworks such asThe Plague andMelancholyat Villa Bellagio.This balanced relationship between the land-scape, the buildings only seemingly scatteredhere and there by chance, and the same city,still today essentially enclosed within the cir-cle of the Etruscan walls, near yet far fromFlorence, has beenmaintained over time andis the basis of the close relationship that con-tinues to exist today among the visitors, artistsand travellers who still come to Fiesole.Some other names should be mentionedamong the many of the twentieth century.PrimoConti resided formany years in Fiesole,which then dedicated to him, in his veryhome, amuseumand a foundation.WijnandOtto Jan Nieuwenkamp was a Dutch en-graver and architect who took possession ofthe ancient villa known as the Riposo deiVescovi (where the Fiesolan bishops used tostop before beginning the ascent that would

take them to Fiesole); he remodelled the vil-la’s rooms and gardenwith an extraordinaryeclectic taste. In addition, there are the ar-chitect Giovanni Michelucci who left manyimportant marks on the history of architec-ture and his studies for his idea of a new city;a poet like Léon Deubel, for example, or, formusic, Fernando Farulli and his school; andCamus and his notebooks in the Convent ofSan Francesco.In short, it is an infinite list that containseveryone, from famous figures to ordinary vis-itors, all attracted by a town whose charmthey encountered, rewarding it with a widerange of thoughts and emotions, and whohowever came away from it enriched.

Marco De Marco

The road climbs up until it reaches Maia-no which is set between the hills of Fiesoleand Settignano and consists of a small groupof buildings, the ancient property of thePazzi family. In the mid-19th century, thecomplex was acquired by the English no-bleman John Temple Leader who wishedto revive the memory of the past with thehelp of the architect Felice Francolini. Thetransformation given to the Maiano villaaimed at reviving the style of the Medicivillas: Francolini added an extra floor to thebuilding and designed the keep, echoingVilla della Petraia. An elegant portico wasalso added, on top of which a spacious ter-race offers fine views over the hills of Flo-rence. The inner courtyard was covered andmade into a lounge in the neo-Renaissancetaste with a large stone fireplace. John Tem-ple Leader also had the adjacent farmhouseentirely restored, drawing inspiration fromMichelozzo’s architectural works; this farm-house was originally a convent for Bene-dictine nuns, evidence of which is found ina late14th-century fresco in the cloister show-ing the Virgin of Mercy.These Benedictine nuns had rebuilt thesmall Church of San Martino in Maiano,a building dating back to the 11th centurybut practically ruined in the 15th century.The single-nave church displays on thecounter-façade an altar-frontal by GiovanBattista Naldini depicting the Madonnaand Child between Saint Benedict andSaintMartin originally found on the mainaltar. On the right wall can be seen, in analtar, a 17th-century painting with SaintJohn the Baptist,while on the opposite wallanother altar features a painting from 1585representing the Annunciation. A frescoshowing the Virgin of Mercy from the Flo-rentine school of the second half of the1300s can be seen in the adjacent cloister.From the Church of San Martino, follow-

ing Via Benedetto da Maiano towardsFiesole, one goes along a narrow road fullof charm, lined with the enclosure walls ofnumerous villas and offering remarkablepanoramic viewpoints. The road eventuallymeets Via Beato Angelico which leads toFiesole.

Fiesole and its surroundings

The heart of Fiesole lies in its central piaz-za (which occupies the area of the ancientforum). On the left of the piazza is the Bish-op’s Palace, founded in the 11th century andenlarged in the 1600s and the followingcenturies; a few Renaissance works arefound there. The Chapel of San Jacopo, anancient place of worship built by JacopoBavaro in the early years of the 11th centu-ry, is now part of the Bishop’s Palace. Theshape of the building was defined in the1300s, while in the first decades of the 1400sthe building was frescoed with the Coro-nation of the Virgin Mary with Angels andSaints, a work attributed to Bicci di Loren-zo, beneath which, inside a niche, waspainted the image of James the Apostle inthe 1800s. The chapel houses today a col-lection of sacred works in precious metalsthat bear witness to the wealth and artisticquality of the works in the diocese ofFiesole: the fifty and more pieces displayedreveal the most significant phases of sacredgold- and silversmith’s art in the Florentinearea from the Middle Ages to the early 20th

century, from Late Gothic to Renaissanceand from Baroque to Neo-Classicism.The piazza is also delimited by the side ofthe Cathedral of San Romolo, the con-struction of which began in 1028 at the be-hest of Jacopo Bavaro who wished to bringthe cathedral inside the city walls, replac-ing the previous cathedral that used to belocated where the Badia Fiesolana stands



today. The building went through variousconstruction phases – the one in the 13th

and 14th centuries being fundamental –until the great restoration at the end of the19th century, aimed at bringing the build-ing back to its original Romanesque lines.The bell-tower that rises to the left of thecathedral was started in 1213 as is men-tioned on a plaque set at its base, but wasrenovated many times, also during the1800s, when it was given its crenellatedtower aspect.The cathedral has a Latin cross plan witha trussed roof. Upon entering the build-ing one sees a nave and two side aisles sep-arated by round arches resting on stonecolumns with capitals featuring plant andanthropomorphic motifs (some of thesecapitals were recovered and came mostprobably from ancient Roman construc-tions). A high relief by Giovanni DellaRobbia representing Saint Romulus sit-ting on a throne in the act of blessing witha crouching wolf at his feet is set abovethe main entrance on the counter-façade.The sculpture is encircled by a large fes-toon and displays at the bottom an en-graved plaque referring to the client ofthis work – Bishop Guglielmo Folchi –and the date 1521. On the side walls arethe busts of theTwelve Apostles attributedto Francesco Rustici and made of terra-cotta colored in faux bronze. In the cen-tral nave, against the second column tothe right, is the pulpit in pietra serenadecorated with ribbed pilasters showingSaint Bernardine’s monogram at the cen-tre. The altar at the end of the nave fea-tures an embedded frontal in white andgreen marble dated 1273; this work, orig-inally at the Badia Fiesolana, is typical ofFlorentine artisans of the time and evenbears its author’s signature, a certain Mas-ter Costantino. A large wooden Crucifix

from the second half of the 1300s is foundnext to the altar.At the end of each side aisle, flights of stepslead to the elevated presbytery and to thecrypt underneath, which thin columnswith geometric decorative motifs divideinto three aisles. Outside the crypt, thereare two columns with frescoes: the col-umn on the left shows aMonk Saint (pos-sibly Saint Anthony the Abbot) from thesecond half of the 1300s while the right-side column features Saint Sebastian fromPerugino’s workshop. Entering the cryptfrom the left side, one can see the so-calledSaint Romulus’s well, the water of which,according to tradition, changed into bloodwhen the saint asked to drink before be-ing taken away to be martyred. One stepdown leads into the left-side aisle, andthen into the bishops’ chapel where “OurLady of Succour” is kept, aMadonna andChild on a wooden panel from the secondhalf of the 13th century. Behind the largewrought iron gate, made by Petruccio diBetto in the mid-14th century, lies the ap-sidal part of the crypt housing a marble al-tar from the second half of the 15th centu-ry, and on the back wall, inside a preciousearly medieval urn, the relics of Saint Ro-mulus. The rest of the walls are frescoedwith lunettes showing episodes of SaintRomulus’s Life that date back to the lastquarter of the 1400s when the Romolifamily commissioned renovation worksfor the church.Before exiting through the right side, onecan see the baptismal font in green marbleof Prato made by Francesco Ferrucci delTadda in 1569 for the Church of Sant’A-lessandro and transferred to the cathedralat the end of the 18th century. A fine mar-ble tabernacle, bearing the arms of BishopGuglielmo Folchi from the early 1500s,stands out on the wall behind the font. In

the left aisle of the basilica stands the Epis-copal Throne of Saint AndrewCorsinimadein 1371 by the master craftsman Pietro diLando.Back into the nave of the cathedral, the el-evated presbytery can be accessed by twoflights of steps. Going up the right-sidestairway, one finds the monument to Bish-op Luigi Corsani and then the burial chapelof Bishop Leonardo Salutati commissionedto Mino da Fiesole a few years before thebishop’s death. A marble altar-frontaladorns the chapel: it depicts the Virgin inAdoration of the Child in conversation withthe Infant Saint John the Baptist whom heblesses, and with Saint Leonard (left) andSaint Remigius (right, with a lame man athis feet). The upper part of the sacred com-position features a fine bust of theRedeemer.The beautifully sculpted and partly gildedsarcophagus is set against the opposite wallresting on two brackets adorned with plantmotifs. A remarkably expressive portrait-bust of the bishop is located underneath.Both works are signed by Mino da Fiesole.In the years before Bishop Salutati’s death(1466), Cosimo Rosselli and his workshopalso worked in the chapel: he is the artist ofthe frescoes of the Evangelists on the vaultand the figures of Saint Leonard and SaintJohn the Baptist to the sides of the window.The following chapel is dedicated to theHoly Sacrament and was renovated in the1800s. Two paintings, one representingSaint Romulus Enthroned among his Mar-tyr Companions, the other The Journey ofSaint Romulus towardsMartyrdomhang oneach side of the altar: both are 19th-centu-ry copies of works by the workshop ofDomenico Ghirlandaio, the originals ofwhich are now in the Canons’ Chapel. Themain altar stands at the centre of the ele-vated presbytery surmounted by a largepolyptych painted by Bicci di Lorenzo for

Bishop Benozzo Federighi in the secondhalf of the 15th century. It depicts the Vir-gin and Child with two Angels in Adorationbefore the Child (centre), Saint Peter andSaint Alexander (left), and Saint Romulus(with the she-wolf at his feet) and SaintDo-natus of Scotland (right). Behind the altar,in the apsidal basin, the Fiesole artistNicodemo Ferrucci painted, around 1590,a fresco with various Episodes from the lifeof Saint Romulus. On the side altars are twotriptychs made by Demostene Macciò inthe late 1800s. At the base of the bell-tow-er (to the left of the presbytery), a 16th-cen-tury urn contains the remains of BishopsRoberto and Guglielmo Folchi, uncle andnephew. A door to the right leads to theCanons’ Chapel, built in the 14th century,that houses a fine marble altar-frontal madeby Andrea Ferrucci in the late 1400s. It hasfour columns with Corinthian capitals sup-porting a rich decoration showing cherubheads, vases and pecking birds. A ciboriumshaped as a hexagonal tempietto is locatedin the centre beneath the trabeation whilethe two side niches house statues repre-senting Saint Romulus and SaintMatthew.The predella depicts the Deposition fromthe Cross, an Episode from Saint Romulus’sLife, and SaintMatthew’sMartyrdom. Thiswork was originally set at the end of thenave in the cathedral and was part of an al-tar commissioned by the Gondi family andthe Ospedale degli Innocenti. On the twowalls of the chapel now are found twopaintings on wooden panels by DomenicoGhirlandaio’s workshop representingSaintRomulus Enthroned among hisMartyrCom-panions, and The Journey of Saint RomulustowardsMartyrdom that were originally lo-cated upon the altar inside the crypt andwere a single work.Leaving the cathedral, we go up the steepand panoramic Via San Francesco. Inside



a private house at number 7 is found theChapel of the Holy Sepulchre, in imitationof the true one in Jerusalem, built in the 15thcentury. A little further up, to the right,lies the entrance to the Memorial Park andthen the Basilica of Sant’Alessandro, built,according to tradition, upon a pagan tem-ple transformed into a church in the early6th century (the church was originally ded-icated to Saint Peter in Jerusalem). Thebuilding was renovated in the course of the11th century, evidence of which lies in theremains of the ancient apse found duringthe last restoration works carried out in the1960s. The nave of the church is broaderthan the side aisles from which it is sepa-rated by cipollino marble columns withIonic capitals – these are materials recov-ered from pagan buildings inside the sa-cred area of Roman Fiesole. The con-struction underwent many transformationsbetween the 16th and the 19th centurieswhen it was made into a burial place. Theinterior is completely bare except for theurn found on the back wall of the nave,made in 1819 to contain the remains ofBishop Saint Alexander. A door giving ac-cess to the rooms of the Confraternita del-l’Assunta opens in the left-aisle wall. There,on an altar, one can see a painting on awooden panel representing theAssumptionof the Virgin Mary with Saint Michael theArchangel and Saint Peter attributed to Ge-rino da Pistoia, a pupil of Perugino, whilealong the side walls one sees a series of fres-coes with Stories of the Virgin with Sibylsand Prophets datable to the first and sec-ond half of the 16th century.At the end of the climb, one reaches theConvent of San Francesco. At the top ofthe hill, where the Etruscan acropolis usedto stand, a monastery dedicated to SaintMary of the Flower was built in the early13th century. At the end of the 14th century

it passed into the hands of the Franciscanswho proceeded to restore it. Today thechurch façade displays in its centre a largesculpted rose window beneath which is anoverhanging prothyrum over the portaldecorated with frescoes depicting SaintFrancis in aMandorla between two Virtues.The church has a single nave and reveals the20th-century arrangement it was given bythe architect Castellucci in 1905-1907whenthe three arcades that divide the spacelengthwise were painted in a Neo-Gothicstyle, and four altars – also Neo-Gothic –were placed along the side walls. The al-tars house paintings on wooden panelsfrom the 15th and 16th centuries: on the firstaltar on the left is an Adoration of the Ma-gi by an unknown 15th-century painternamed the Master of the Epiphany ofFiesole for this work; further along the wall,one can see a panel painting in three partsrepresenting theMadonna and Child withAngels Adoring him (center), Saint Francisand Saint Louis of Toulouse (left) and SaintAnthony of Padua andSaintNicholas of Bari(right). The second altar on the left side ofthe nave houses an Annunciation with theclient in prayer painted by Raffaellino delGarbo in the first quarter of the 1500s. Awork by Cenni di Francesco, the MysticalWedding of Saint Catherine of Alexandria,from the late 14th century is found on thefirst altar on the right wall. Along the samewall stands the pulpit in pietra serena madeat the time of Castellucci’s remodelling ofthe church, and further down a secondNeo-Gothic altar with the ImmaculateConception painted by Piero di Cosimo atthe end of the 1500s. Besides representingthe Immaculate Virgin, the painting is im-portant because it depicts all the saints in-volved in this mystery of the faith (SaintFrancis and Saint Jerome, Saint Bonaven-ture of Bagnoregio and the venerable John

Duns Scotus, Saint Thomas Aquinas, herein the act of gazing at the Eternal Fatherwith the Virgin, and Saint Augustine).A finely sculpted marble balustrade sepa-rates the nave from the presbytery where wefind a row of stalls from the second half ofthe 15th century lined against the walls. Afine painting on a wooden panel paintedby Neri di Bicci around the mid-1400s andshowing the Crucifixion is located behindthe main altar. A door on the left side ofthe church opens into a corridor with someshow cases displaying a number of sacredvessels and furnishings related to thechurch. The corridor leads to the sacristywhere are some lunettes painted by BaccioMaria Bacci in 1934-35 depicting theDeedsof Mercy, while a second room houses anoteworthy inlaid cabinet from the early1500s and a Della Robbia bas-relief with aNativity Scene. Coming out from the sac-risty, one can visit the Missionary Muse-um founded in the early 20th century whereare kept Chinese artefacts from various pe-riods besides Etruscan, Roman and Egypt-ian finds.Back in Piazza Mino da Fiesole at one endof the Cathedral, one can turn left intoVia Giovanni Duprè: the archaeologicalarea starts immediately to the right, whileon the left we find the Bandini Museum.Further along Via Duprè one can reachVilla Le Coste, a 16th-century buildingthat was home to the painter Primo Con-ti who donated it to the Regione Toscana;it now houses a collection of the artist’sworks and an archives. Further down, theroad reaches the villa that once belongedto the sculptor Giovanni Duprè (wheremany of his plaster-casts are kept) and fi-nally Fontelucente.Other buildings of interest on Piazza Mi-no da Fiesole include the Palazzo Preto-rio, that closes the piazza at the top end.

Built in the 14th century, it was however re-modelled in the 15th century and in thesubsequent ones; in front of it stands themonument by Oreste Calzolari represent-ing theMeeting at Teano between Garibal-di and Victor Emmanuel II erected in1906. Next to the Palazzo Pretorio rises theChurch of Santa Maria Primerana withan arcade at the centre of which is the por-tal with a tympanum. Two niches thatused to house statues flank the portalwhile the façade displays a rare sgraffitodecoration from the second half of the1500s. The single nave interior displays thebare aspect it was given by the restorationin the 1960s. A large Cross painted on awooden panel, a work of the Florentineschool from the first half on the 1300s ishung on the right wall, before thetransept, as well as a fine marble plaque byFrancesco da Sangallo given as a votive of-fering in 1542 and showing his Self-Por-trait, and another bas-relief by the sameSangallo, with the effigy of Francesco delFede, dated 1575. In the left transept is alarge altarpiece in glazed terracotta attrib-uted to Andrea della Robbia representingthe Crucifixion with the Mourning VirginMother, Saint John and Mary Magdalene,with the coats of arms of the Bozzolinifamily, the clients of the work, in the pre-della. The presbytery houses the large altarfrontal in pietra serena and marble carriedout in the mid-1700s that serves as a frameto the marble tabernacle in which is keptthe venerated image of Saint Mary Prime-rana, a wooden panel painting showingthe Enthroned Madonna with Child andtwo Adoring Angels datable to the middleof the 13th century. The sumptuouslysculpted marble tabernacle in Late-Goth-ic style shows on its sides Saint John theEvangelist and Saint Luke. The remnantsof a cycle of frescoes with Stories from the



Life of the Virgin Mary rediscovered at theend of the 19th century can be seen on theside walls of the presbytery. On the left isthe Birth of the Virgin Mary and on theright the Presentation of Jesus in the Tem-ple. These frescoes have been attributed toNiccolò di Pietro Gerini and dated to thelate 1300s. From the presbytery one canreach the sacristy, a charming room withpart of its 15th-century furniture still pre-served today.

The Roman Theatre In Fiesole and theMunicipal Archaeological Museum

The Fiesole archaeological area is a three-hectare park of great charm and beauty inwhich the remains of the ancient Theatre,Baths and Temple lie.The Roman Theatre is certainly one of thebest known andmost visited buildings in thecity. Still used for performances of the FiesoleSummer Festival, it is a Greek-style theatre,with the characteristic semi-circular shape setagainst a hill and built using pietra serenafrom the quarries in the Fiesole hill that werealready in use by the Etruscan period. Thenarrow passages (vomitoria) were used toreach the tiers (cavea), well-preserved and re-stored in the left side. A narrow ditch sepa-rated the cavea from the orchestra, where themost important people also sat. The show tookplace on the proscenium that was set higherthan the orchestra level and separated fromit by thewall of thepulpitum, originally dec-oratedwithmarble slabs. The highwall of thescaenae frons, originally decoratedwithmar-ble slabs, is missing. Some of these slabs havebeen reassembled and are displayed in Room3 of the museum. The materials recoveredhave enabled the identification of the build-ing’s restoration in the 3rd century A.D andits abandonment in the 4th. A little further on,in the eastern part of the area, are the Baths.Coevalwith theTheatre, and among the old-est in Italy, the baths included an open areawith pools and rooms for gymnastics and acovered building with, from north to south,the usual three rooms: the frigidarium, thetepidarium, and the calidarium. The frigi-darium contained a semi-circular pool withmarble-coveredwalls and plaster decorationsseparated by three arches from a quadrangu-lar space used for meetings. The tepidariumwas heated moderately by a single furnacethat introduced steam in the room. Finally,there was the hottest room, the calidarium,

heated by two furnaces set immediately be-hind the eastern wall and still visible today.The heat they produced circulated under theroom’s floor, which was raised and support-ed by brick pillarets, and went up along thewalls through clay pipes.Located on the opposite side of the park is atrue “sacred area” marked by various, unin-terrupted versions of a sanctuary, that datesat least from the archaic Etruscan period tothe Roman Empire.While few traces remain of the 6th-centuryarchaic Etruscan sanctuary, the impressiveruins of the Temple, rebuilt in the 4th centu-ry B.C., have been preserved thanks also to theuse of stone in its construction. The buildinghad a simple layout with a central cella, themost sacred space, and two narrow, elongat-ed areas on either side. The remains of votiveofferings with small bronzes from the cellahave led to identifying Minerva as the deityto whom the temple was dedicated. The tem-ple was entered by a staircase that still re-mains today. It had a dirt floor and the wallswere covered with red plaster. In front of thetemple was a base for offerings. After the Ro-man conquest, in the 1st century B.C., a newtemple was constructed with a plan similarto the earlier one but larger: one cella, twoalae, a columned front and a more monu-mental staircase.The story of the Municipal Museum beganin 1878, in three small rooms of the currenttown hall where artefacts from the theatre ex-cavations were collected. 1914was the year inwhich themuseumwas transferred to its pres-ent site. The creation of a mezzanine floor in1981 allowed it to be reorganized, separatingthematerial into two parts: Fiesolan andnon-Fiesolan. Subsequent important events werethe acquisition of the important Costantinicollection ofGreek,Magna-Grecian andEtr-uscan ceramics and, in 1997, the opening ofnew exhibition rooms.

Marco De Marco

Moving away from the centre of Fiesolealong Via Ferrucci, one can reach othersites of interest such as the ancient castlesand villas that rise along Via di Vinciglia-ta when going back down towards Flo-rence. One of these is Villa Peyron thatwas bought in 1914 by Angelo Peyron whocommissioned the architect Ugo Giovan-nozzi to transform it following the His-toricist Eclecticism fashionable at the time,that echoed various styles from the past.The villa was later renovated by Angelo’sson, Paolo, who contributed to the cre-ation of its fabulous garden. The villa isnow the property of the foundation ParchiMonumentali Bardini following its dona-tion in 1998.The road takes its name from a medievalcastle, the Vincigliata Castle, the ruins ofwhich were bought in 1855by a young Eng-lish lord, John Temple Leader who hadthe castle rebuilt and restored, using metic-ulous historical documentation, by the ar-chitect Giuseppe Fancelli, thus re-creat-ing an imposing fortified complex withthe help of restorers, painters, craftsmen,sculptors, stonecutters and glassmakers.Nearby is also the small and ancientChurch of San Lorenzo e Santa Maria aVincigliata.Castel di Poggio is another noteworthysight: this ancient settlement was reno-vated in the 1920s in a Neo-Gothic styleby the architect Giuseppe Castellucci – fa-mous for his restoration and remodellingof old buildings – so as to appear as a me-dieval castle. At the bottom of the valleyrises Villa I Tatti where the famous art his-torian Bernard Berenson lived from 1906on; the villa is now the seat of the HarvardUniversity Center for Italian RenaissanceStudies; the villa’s garden ranks among themost beautiful works by the garden de-signer Cecil Pinsent.



Towards Via Faentina

There are picturesque views along the roadsthat go down from Fiesole towards ViaFaentina and the Mugnone Valley. Out ofthe many possible itineraries, one can fol-low Via Duprè, then turn into Via AndreaCosta and finally into Via 25 Aprile untilreaching Pian di Mugnone. Not far fromhere, past Caldine, lies the Convent ofMaddalena, originally an ancient hospicealong the road to Faenza, the Via Faenti-na, donated in the mid-1400s to the Do-minican Friars of San Marco in Florencewho had the building remodelled underthe supervision of Michelozzo, the archi-tect of the Medici family. Fra Bartolomeo,one of the prominent painters between theend of the 15th century and the beginningof the 16th century, worked in this conventwhere he left one of his most notable works,theNoli me Tangere painted in 1517 insidea small rural chapel. Two years earlier, hehad painted an Annunciation inside alunette in the adjacent church. The clois-ter houses a well-preserved well and a 15th-century lavabo, along with a bell dated 1481,while the adjoining refectory houses a fres-co by Fra Paolino (early 16th century) de-pictingMercy.Along Via Faentina, this time going to-wards Florence, one can reach Ponte allaBadia and from here, turning left, climbup Via della Badia dei Roccettini abovewhich towers the beautiful façade of theBadia Fiesolana.The Badia (“abbey”), which is readily ac-cessed on foot from San Domenico, wasthe Cathedral of the Diocese of Fiesole un-til 1028, the year in which Bishop JacopoBavaro decided to build a new one insidethe city walls. Rebuilt by the Camaldolites,it passed in the 13th century into the handsof the Cassinese Benedictine Congregation

and became an abbey church until PopeEugene IV entrusted it to the Canons Reg-ular of Saint Augustine, also known as theRoccettini. In the mid-1400s, Cosimo theElder commissioned extensive renovationworks inside the building, setting a partaside for himself where he came to live andassembled a collection of rare books.The Romanesque façade is partly coveredwith slabs of green and white marble thatform geometrical patterns in a well-bal-anced composition combining the purityof lines with decorative sumptuousness,while the Brunelleschian mark given to thestructure in the mid-1400s is perceived assoon as one sets foot inside the sacred build-ing. On the wall of the first chapel to theleft is a noteworthy bas-relief by the schoolof Jacopo della Quercia, while the main al-tar in marble and semi-precious stones de-signed by Pietro Tacca in the early 1600sstands out at the centre of the presbytery.Each head of the transept accommodatesan altar, one with a Crucifixion attributedto Bernardino Campi di Cremona, the oth-er with a Flagellation of 17th-century Flo-rentine school, while inside a small chapelalong the left wall is a fresco by Raffaelli-no del Garbo with the Annunciation.After entering the former convent, one cansee on the back wall of the refectory (nowa conference hall) a fresco with Jesus Servedby Angelspainted by Giovanni da San Gio-vanni in 1629. Also noteworthy is the fine15th-century cloister.

Glossary and Biographies

AcanthusA plant indigenous to the Mediterraneanarea characterized by large pointed leaveswhich in Greek and Roman architecturewere represented in a stylised form as anornament of respectively Corinthian andComposite capitals.

Acroterion or AcroteriumAn ornament placed at the top and thecorners of the pediment of Greek, Etr-uscan and Roman temples. Later on, itwas revived in neo-classical architecture.

AnconaA large painted panel or a bas-reliefplaced above the altar. In Gothic art itwas often subdivided into various sec-tions (see diptych, triptych, and polyp-tych). Later on, a single panel came to bepreferred again, which was often en-closed by a rich architectural frame and,in this case, it takes the name of altar-piece. However the two terms are gen-erally considered synonymous.

Andrea di Giusto(Florence, documented from 1420-died1450)An eclectic painter, he is documented un-til 1424 in the workshop of Bicci di Loren-zo (related to the style of InternationalGothic), whereas in 1426, he worked withMasaccio in the Church of Santa Mariadel Carmine in Pisa. In his painting thereare evident references to Fra Angelico andLorenzo Monaco, of whose works he al-so made copies.

Archangel GabrielSee Saint Gabriel the Archangel.

Bas-reliefA sculptural work where the represent-ed figures slightly stand out from the flatbackground (see also high-relief).

Benedetto da Maiano(Maiano, Florence 1442-1497)The brother of Giuliano and of Giovan-ni, he was a sculptor and an architect.His projects for the portico of Santa Ma-ria delle Grazie in Arezzo and PalazzoStrozzi in Florence (the latter in collab-oration with Il Cronaca) evidence his ad-hesion to Brunelleschi’s principles.

Bicci di Lorenzo(Florence ca. 1368 - Arezzo 1452)The son of Lorenzo di Bicci, in 1405 heinherited his father’s workshop that re-mained tied to the International Goth-ic style: his works reveal the influence ofLorenzo Monaco and Gentile da Fabri-ano. He was the author of both frescoes(such as the cycle with IllustriousMen inthe Medici palace in Via Larga), andpaintings on wooden panels.

Botticelli Sandro, né Sandro Filipepi(Florence 1445-1510)He was first apprenticed to the work-shop of Filippo Lippi whose influencealong with that of Pollaiolo and Verroc-chio is evident in his early works (Forti-tude from 1470, or The Return of Judithto Bethulia, both in the Uffizi Gallery)where Lippi’s grace mingles with a cer-tain fluidity in the lines. In the 1470’s hecame into contact with the neo-platon-ic milieu of the Medici entourage whichled his style to maturity, interpreting theideals of beauty and the return tomythology dear to humanists. His mostrenowned works date back to the latterperiod. They range from the Primavera(circa 1478) to the Birth of Venus (circa1485). In the last phase of his activity Bot-ticelli was influenced by Savonarola’spreaching and his pictorial art acquiredan almost exclusively sacred character.

Botticini, Francesco(Florence 1446-1498)



The only documented work of thispainter is the Tabernacle of the MostHoly Sacrament for the CollegiateChurch in Empoli. Starting from thistabernacle, critics have identified agroup of works where the influences ofAndrea del Castagno, Verrocchio andBotticelli can be traced.

Brunelleschi Filippo(Florence 1377-1446)Apprenticed as a goldsmith and a sculp-tor, he won with Lorenzo Ghiberti thecompetition for the second door of theBaptistery, later commissioned to Ghib-erti. In Rome he studied architecture andsculpture under Donatello. Active in theconstruction of Santa Maria del Fiore asfar back as 1409, he won the 1418 com-petition with his design for the dome, anarchitectural masterpiece built followinga technique which did not require theuse of a supporting structure. He is con-sidered one of the great initiators of theFlorentine Renaissance. Among hisworks in Florence are the Spedale degliInnocenti, the Old Sacristy in the Churchof San Lorenzo and the Pazzi Chapel.

Buglioni Benedetto(Florence 1459/1460-1521)A sculptor apprenticed to the workshopof Andrea della Robbia. He opened hisown workshop in Florence and was ac-tive in Tuscany as well as in central Italyas a creator of glazed terracottas.

Buglioni Santi, né Santi di Michele(Florence 1494-1576)A pupil ofBenedetto Buglioni (see entry),who was a relative of his, he took his sur-name and continued his activity in theworkshop of glazed terracottas. Hisworks include the decoration along thefaçade of the Spedale del Ceppo in Pis-toia, the floor decorated with scenes,based on a design by Tribolo, of the Lau-

rentian Library, and some floors in thePalazzo Vecchio in Florence.

BurinAn implement in the shape of a smallrod with a wooden handle and a steelpoint (the burinnoseor lip) which is usedto incise metal, wood and leather for or-namental purposes (see Engraving).

Cardinal’s hatCharacteristic hat of Catholic ecclesias-tics. There are two types: one, typical ofbishops and cardinals, with a cord to bepassed under the chin and various tasselshanging down at the sides, and anoth-er, reserved for cardinals, with a verywide brim and a series of tassels as an in-dependent accessory.

Celestial HierarchiesThe celestial court, the spirits faithful toGod, subdivided into various orders(called Angelic Choirs)according totheir knowledge and to the action theyperform. According to Dionysius theAeropagite and, later, scholastic philos-ophy, these orders, starting from thehighest grade, are: Seraphim, Cherubimand Thrones; the Dominations, Virtuesand Angelic Powers; Principalities,Archangels and Angels. During the Mid-dle Ages several other classifications wereput forward.

Chasuble or PlanetLiturgical vestment, also called planet,worn by the priest during Mass. Derivedfrom an ancient travelling cloak, it isopen at the sides, has a round openingfor the head and different colours ac-cording to the liturgical period.

Christus patiensIconographic image (derived fromByzan-tine art)whichappearedonpaintedcross-es beginning in the 13th century and inwhich Christ is represented with his headresting on a shoulder and his eyes closed.

Christus triumphansIconographic image in which Christ isrepresented with his eyes open, as tri-umphing over death.

CymaThe cornice placed at the top of an ar-chitectural element; in painting, the up-per part of a polyptych or the panel placedin the upper part of painted crosses.

CuspThe triangular crowning of a paintingon wood. The same term is also used torefer to the decorative element in theshape of a triangle.

Daddi Bernardo(Florence 1290-1348)A late-Renaissance painter, active main-ly in Volterra and Florence (frescoes inthe Medici Villa of Petraia).

Della Robbia Andrea(Florence 1435-1525/1528)After being a pupil of his uncle Luca, hecarried on the famous workshop ofglazed terracottas. He was influenced byVerrocchio’s style. He preferred to makeblue and white ceramics (such as thelunettes with Putti in the portico of theSpedale degli Innocenti in Florence).

Della Robbia Giovanni(Florence 1469-1529/1530)He was the most famous of Andrea Del-la Robbia’s sons and a very prolific au-thor of terracottas whose polychromy heaccentuated sometimes excessively. Up-on his death, the activity of the work-shop ceased.

Della Robbia Girolamo(Florence 1488-Paris 1566)One of Andrea’s sons, he worked in theworkshop of glazed terracottas of his fa-ther, later run by his brother Giovanni.In 1517, he moved to Paris at the courtof François i, where he also summonedhis brother Luca the Younger.

Della Robbia Luca the Younger(Florence 1475-Paris 1548)Bearing the same name as his paternaluncle who had founded the workshopof glazed terracottas, he was Andrea’sson. He worked with his father and thenwith his brother Giovanni who had in-herited the family workshop. In 1529,hejoined his brother Girolamo in Paris.

Della Robbia Marco, later Fra Mattia(Florence 1468-Montecassino?after 1530/1535)The second-born son of Andrea, heworked in his father’s workshop. In 1496,he entered the Dominican Convent ofSan Marco in Florence (where Savonaro-la was), taking the name of Fra Mattia.His subsequent production includesglazed terracottas and cold-painted ter-racottas, among which were various na-tivities.

DiptychA work composed of two painted orsculpted panels hinged together. See al-so ancona.

Domenico di Michelino,né Domenico diFrancesco(Florence 1417-1491)See description no. 42.

Domenico di Zanobi(Florence active in the second half of the15th century)See description no. 39.

EvangelistsAccording to tradition, Matthew, Mark,Luke and John, were the authors of thefour Gospels. They are generally repre-sented in the act of writing or else stand-ing while holding a book or a cartoucheand their distinctive attributes.

Fra Angelico, né Giovanni da Fiesole(Vicchio di Mugello 1387/1400-1455)A painter and an illuminator, when hewas about twenty he entered the San Do-



menico Convent in Fiesole. In his art hemingled influences of Lorenzo Monacoand the illuminators’ intense spirituali-ty with the innovations of Donatello,Ghiberti and Masaccio, achieving a stylecharacterized by the purity of shapes,simplicity and a great mastery of colour.Among his works are the splendid fres-coes in the cloister and in the cells of theSan Marco Convent in Florence, exe-cuted between 1438 and 1445. He wenttwice to Rome where he executed thefrescoes in the Chapel of Nicholas v inthe Vatican.

Fra Bartolomeo, born Baccio della Porta(Florence 1472/1475-1517).A pupil of Cosimo Rosselli, he foundeda workshop together with Mariotto Al-bertinelli. In 1500 he joined the Do-minican Order and beginning in 1501 heworked at the Convent of San Marco.His works show a successful synthesis ofLeonardo’s and Raphael’s influences, andalso anticipate stylistic elements whichwould be typical of the early FlorentineMannerism.

Frati Leonardo(Florence ca. 1705-1751?)See description no. 1.

Frati Leonardo(Florence 1710?- 1792)See description no. 2.

Gaddi Agnolo(Florence ca. 1350-1396)Son of Taddeo (see Gaddi Taddeo), hisworks, characterized by graceful and fab-ulous tones, attest to the double link withGiotto’s schematism on one hand, andwith the new late-Gothic elements onthe other. Worthy of note are his cyclesof frescoes, among which areTheLegendof the Cross and the Stories of AnchoriteHermits in the Florentine Church ofSanta Croce.

Gaddi Taddeo(Florence ca.1300-1366)A pupil and later a collaborator of Giot-to, he was one of the major popularizersof his Master’s style. Among his worksare the frescoes withStories of Job in Pisa’sMonumental Cemetery, those with Sto-ries of Mary in the Baroncelli Chapel ofthe Basilica of Santa Croce in Florence,and the polyptych in the sacristy of San-ta Felicita in Florence.

Giambologna, né Jean De Boulogne(Douai 1529-Florence 1608)A Flemish sculptor, he went to Rome tostudy ancient art and then came to Flo-rence where he mainly carried out hisactivity. His style is characterized by el-egant shapes mingled with a strong dy-namism. Among his masterpieces areThe Rape of the SabineWomen andHer-cules and the Centaur (Florence, Loggiadei Lanzi), the Fountain of Neptune inBologna, and the Mercury in bronze atthe Bargello Museum in Florence.

Giotto(Vicchio di Mugello 1267?-Florence 1337)A painter and an architect apprenticed,according to tradition, to the workshopof Cimabue in Florence. He was re-sponsible for the great figurative renewalthat paved the way to Gothic art. Afterworking, still very young, on the frescocycle of the upper Church of San Fran-cesco d’Assisi, he frescoed the Chapel ofEnrico degli Scrovegni in Padua. Thenhe was in Rimini and again in Florence,where he painted the two mural cyclesin the Peruzzi and Bardi chapels of theBasilica of Santa Croce. Thanks to thefame he had achieved he was also sum-moned to Naples and Milan.

Giovanni dal Ponte, né Giovanni di Marco(Florence ca. 1385-1437/1438)Giovanni di Marco, known as “dal Pon-

te” because his workshop was situatednear the Church of Santo Stefano alPonte, collaborated in 1424 with Sme-raldo di Giovanni on frescoes in theChurch of Santa Trinita. His produc-tion was influenced by his contempo-raries Masolino, Masaccio, and Fra An-gelico.

Giovanni del Biondo(Florence, documented 1356-1399)Born in the Casentino, he was probablyapprenticed to the workshop of Orcagnaand mostly carried out his activity in Flo-rence. A painter of International Goth-ic, his works show a strong facial char-acterization and a bright chromatism.

Giovanni dell’Opera, né GiovanniBandini(Castello, Florence 1540-Florence 1598)A mannerist sculptor, he was a pupil ofBaccio Bandinelli, with whom he workedin the Florence Cathedral of Santa Mariadel Fiore. His works include the statue forFerdinando I, part of the Monument ofthe FourMoors in Leghorn, and the alle-gory of Architecture for Michelangelo’stomb in the Basilica of Santa Croce.

Giovanni Di Bartolomeo Cristiani(documented in Pistoia and Florence1370-1396)Trained in Orcagna’s circle, he was lat-er influenced by the pictorial art of Puc-cio di Simone. Among the works cer-tainly attributed to him is the altarpiecewith Saint John theBaptist in the Churchof San Giovanni Fuorcivitas in Pistoia.

Glazed terracottaAn article made from clay which is mod-elled and then fired. The object is thencoloured with a glaze consisting of met-al oxides and an alkaline element. Finallyit is coated with a vitreous varnish to giveit a glossy appearance and make it wa-terproof.

Graffito gilding on glassA technique dating back to early Chris-tian art which consists in applying a goldleaf on glass, then engraved with a point-ed instrument.

High-reliefA sculptural technique where the repre-sented image stands out markedly fromthe background, with certain parts com-pletely jutting out (see also bas-relief).

IntaglioThe process or art of engraving or carvingahardmaterial, suchaswood,gems,mar-ble or ivory, by means of metal instru-ments following a pre-established design.

Jacopo da Firenze(active in Florence late 14th century-15th century)See description no. 24.

Jacopo del Sellaio, né Jacopo di Arcangelo(Florence 1442-1493A pupil of Filippo Lippi, he was an eclec-tic artist, influenced by his contempo-rary Botticelli and by Domenico Ghir-landaio. After his early phase, when hewas influenced by Verrocchio’s art, hecollaborated with Botticelli and Bar-tolomeo di Giovanni. He devoted him-self to decorating numerous chests aswell as executing small devotional paint-ings, works which reveal his taste for thenarrative of scenes.

Jacopo di Cione(Florencedocumented 1368-1398/1400ca.)The personality of Jacopo di Cione, theyounger brother of Andrea Orcagna, hasbeen retraced following the grouping ofthe body of works from his early activi-ty, which in the past had been attributedto an artist referred to as the Master ofChildhood. Thanks to his well-orga-nized and prolific workshop he played amajor role in the Florentine scene in thelast quarter of the 14th century.



Jacopo di Mino del Pellicciaio(Siena 1315/20- prior to 1396)A painter active especially in the Sienaarea, whose works show influences ofAmbrogio Lorenzetti and Simone Mar-tini. Starting from some signed works (apanel with the Madonna and Child inthe Church of San Martino in Sarteanoand a triptych in the National PictureGallery of Siena) a body of works hasbeen put together which includes alsoworks of the Master of the Orders (calledso from the frescoes in the choir of theChurch of San Francesco in Pisa).

Lippo d’Andrea(Florence 1370/71-1447-51)A late Gothic painter who, together withNiccolò Gerini, Ambrogio di Baldese,Alvaro Pirez and Scolaio di Giovanni,decorated the façade of the Palazzo delCeppo in Prato. He has been ascribedalso the works of the so-called PseudoAmbrogio di Baldese.

Lorenzo di Bicci(Florence, documented 1370-1427)A traditionalist painter who was a fol-lower of Andrea Orcagna and TaddeoGaddi. He was at the head of an impor-tant workshop whose activity was car-ried on by his son Bicci and his grand-son Neri di Bicci. Among his works areaCrucifixion and anOur Lady of the As-sumption Giving the Girdle to SaintThomas in the Museum of the CollegiateChurch of Empoli.

Lorenzo Monaco, né Piero di Giovanni(Florence ca. 1370-1423/1425)A painter and an illuminator, he wasamong the main interpreters of Inter-national Gothic. His style is character-ized by bright colours and a fluid lin-earism. Among his works are theCoronation of the Virgin (1414) and theAdoration of the Magi(1420-1422), bothat the Uffizi Gallery.

LorosA typical garment of Byzantine emper-ors, worn over robes and consisting of along silk stole, interwoven with goldenthreads, on which pearls and preciousstones were embroidered. The loros is al-so typical of the archangels Michael andGabriel and, in this case, it is generallyadorned with crosses.

LunetteA crescent-shaped or semicircular areaon a wall, generally placed above a dooror a window, often decorated with paint-ings or reliefs. In painting the same termis used to refer to the upper curved partof an altarpiece.

Man of SorrowsIconographic image in which Christshows the wounds on his chest, handsand feet; at times the instruments of tor-ture are also represented.

Master of the Ashmolean MuseumPredella(active in Florence in the third quarterof the 14th century)See descriptions nos. 23 and 28.

Master of Gagliano(active in Florence in the third quarterof the 13th century)See description no. 3.

Master of the Legend of Saint Ursula(active in Bruges 1470-ca. 1500)See description no. 47.

Master of Saint Cecilia(active in Florence 1290-1320)An anonymous painter of the Giottesqueschool, called so from the panel withSaint Cecilia and Stories from Her Lifehoused in the Uffizi Gallery. He is at-tributed the last three panels with theLife of Saint Francis in the Upper Basil-ica of Assisi.

Master of Saint Ives(active in Florence late

14th century-early 15th century)See description no. 26.

Master of the San Niccolò Altar(active in the second half of the 14th cen-tury)See description no. 22.

Master of San Polo in Chianti(active in Florence ca. 1330-1360)See description no. 17.

Master of the Uffizi Cross no. 434(active in Florence 1230- ca. 1250)See description no. 10.

Nardo di Cione(Florence, documented from 1346-diedin 1365)A painter and an architect who belongedto a family of artists (besides Orcagna,the most famous of them, his brothersalso included Jacopo, Benci and Matteodi Cione). He was a follower of Giotto.The frescoes with the Universal Judg-ment, Hell and Heaven in the StrozziChapel in the Church of Santa MariaNovella in Florence are considered hismost important work.

Neri di Bicci(Florence 1419-1492)The son of Bicci di Lorenzo, he was thelast exponent of the renowned familyworkshop founded by his grandfather,Lorenzo di Bicci. To his substantiallyGothic style he added innovations andsuggestions drawn from contemporarymasters (such as Fra Angelico and Filip-po Lippi).

Oil paintingA painting technique, either on canvasor on a wooden panel, where colours areobtained by mixing pigments with thickvegetable oils to which essential oils (tur-pentine) are added so as to make thecolours less viscous and more transpar-ent. The colour is first spread on a basepreviously prepared with gesso, a mix-

ture of glue and chalk, and then coatedwith a transparent varnish both to pro-tect it and to make it shinier. This veryancient technique was improved in the15th century in Flemish art and thenspread throughout the rest of Europe.

Orcagna, né Andrea di Cione(documented between 1343 and 1368)A member of a family of artists, he waswas a pupil of Andrea Pisano and Giot-to. He was a painter, a sculptor and anarchitect, at the head of a famous work-shop. He worked as master builder inOrsanmichele in Florence and in theCathedral of Orvieto. As a painter hewas the author of the altarpiece withChrist in Glory and Saints in the StrozziChapel in the Church of Santa MariaNovella and of the frescoes with theTri-umph of Death and the Last Judgment inthe Basilica of Santa Croce in Florence.

PasticheA literary, musical, artistic or architec-tural work in which the author has as-sembled elements from various existingworks.

Perin del Vaga, né Pietro Buonaccorsi(Florence 1501-1547)A pupil of Ridolfo del Ghirlandaio, thispainter collaborated with Raphael inRome on the decoration of the VaticanLoggias. Back in Florence for a shorttime (where he came into contact withRosso Fiorentino and Pontormo), hethen returned to Rome but the 1527Lan-squenets’ sack of Rome obliged him toleave the town and go to Genoa, wherehe became court painter. He ended hisactivity in Rome, at the court of Paul iiiFarnese; there he frescoed the rooms ofCastel Sant’Angelo with mythologicalsubjects having a symbolic value.

PlanetSee Chasuble



PolyptychA painting or relief, generally placed atthe altar of a church, formed by variouspanels joined together by hinges orframes.

PredellaThe bottom tier of an altarpiece, gener-ally divided into painted or sculpted sec-tions.

Primitive paintingAs concerns Italian painting, it denotesthe art of 13th-and 14th-century masters,in particular of Cimabue, Giotto andtheir respective schools.

Saint Agnes of RomeShe lived in Rome in the 3rd century andwas martyred when she was only thir-teen. According to her hagiography shewas born into a patrician family. Herparents were Christians and, having de-cided to consecrate her virginity to God,she refused to marry the son of the Pre-fect of Rome who had become infatuat-ed with her and thus denounced her asChristian. Taken to a brothel and re-mained miraculously unscathed, she wastied to a stake but the flames burnt out.Finally her throat was slit with a sword,like lambs: for this reason she is oftenrepresented carrying a lamb in her armsand with the palm branch of martyrdom.

Saint AnneAnne, the wife of Joachim, is in theApocrypha the mother of the VirginMary, whereas the Gospels do not men-tion this fact. She was canonized by theCatholic Church in 1584. Saint Anne isgenerally represented with Joachim andthe little Mary or else with the Virginand the Infant Jesus (the latter an iconog-raphy referred to as Saint AnneMetterza,which literally means “placed third”, areference to the position occupied by thesaint in this sort of trinity bond).

Saint Anthony the AbbotHe was born in Coma, Egypt, towardsthe year 250 A.D. When he was twen-ty he gave all his possessions to thepoor to live as a hermit in the desertand on the coast of the Red Sea; hedied in 356 A.D. Considered the firstabbot (namely the superior of a com-munity of monks he is represented inabbot’s vestments wearing a mitre andholding a pastoral staff, at times also inhermit’s clothes. His attribute is a T(“tau”) shaped cross – set on top of ahermit’s staff or on his robe which be-came the symbol of the HospitalBrothers of Saint Anthony. Saint An-thony is often represented with a snakeor the devil at his feet, symbols of hisvictory over the temptations that con-stantly undermined his retreat. Anoth-er attribute of the saint is a pig with alittle bell round its neck which recallsthe habit of medieval monks to raisepigs (around whose neck they put a lit-tle bell as a sign of identification) to al-so obtain medicaments from them.

Saint ApolloniaThe martyrdom of Saint Apollonia tookplace in the Egyptian city of Alexandriaaround 250 A.D. Apollonia was an eld-erly Christian unmarried woman whohad helped the Christians and preachedthe Gospels. Popular tradition has it thatafter being captured she had her teethviolently pulled out with tongs. Then abig fire was prepared to burn her, unlessshe blasphemed. After freeing herselfwith a trick, Apollonia then flung her-self into the flames, where she died. Iniconography Saint Apollonia is usuallyrepresented as a young virgin holdingthe palm leaf of martyrdom and tongswith a tooth in them.

Saint Bartholomew the ApostleAccording to tradition, after Christ’s Res-urrection, he wandered as a missionaryacross a large part of the East,(from Ar-menia and India, to Mesopotamia) wherehe became famous for healing the sick.He was martyred probably in Persia (oraccording to other versions in Syria). Heis either portrayed being flayed alive orholding a knife in his hand. Michelangeloin the Sistine Chapel represented himholding his own skin.

Saint BenedictBorn in Norcia, approximately in 480,around the age of seventeen he retiredto hermitic life in a cave in the vicinityof Subiaco where he remained for threeyears. In that same area he would laterfound thirteen monasteries. After es-caping various attempts at poisoninghim, he went to Cassino where hefounded the Monastery of Montecassi-no. There, around 540, he wrote hisRule, in which the life of the monkswas organized according to the motto“ora et labora”. He died in Montecassi-no in 547, only a few days after his sis-ter, Saint Scholastica. He is consideredthe founder of Western monasticism.He is depicted as a bearded old man,and, until the 12th century, dressed in ablack habit, which, beginning from the15th century, was replaced by the whiteone of the reformed order. After the 12th

century, he is also represented in a bish-op’s vestment. His attributes are theabbot’s staff, the book of the Rule, abundle of canes, which symbolize dis-cipline, and a chalice with little snakesalluding to the unsuccessful attempts atpoisoning him.

Saint Catherine of AlexandriaThere are many doubts about the realexistence of this saint who, according to

tradition, was an erudite Egyptian no-blewoman who lived in the 4th century.As she had refused to make pagan sacri-fices, the governor Maximinus sent hersome rhetoricians to convince her, butinstead she succeeded in convertingthem. Therefore she underwent the tor-ture of the spiked wheel which she mirac-ulously survived, to be then beheaded.She is generally represented as a youngwoman in noble attire, often wearing acrown. Other attributes of the saint area broken spiked wheel, a palm leaf, aring, a book and the sword with whichshe was beheaded. According to hagio-graphic texts, the night after her bap-tism, she had a vision of the celebration,in the presence of the Virgin, of her mys-tic marriage with Christ, an episode of-ten represented in paintings.

Saint ChristopherWorshipped as a saint both by theCatholic and the Orthodox Churches,according to the Western Church tra-dition he was martyred in Lycia underDecius in 250 A.D. The cult of thesaint had already spread as early as the5th century. The Golden Legend (13th

century) describes him as a surly man,a giant, who was a ferryman. One nighta young boy went to him to be carriedto the other side of the river: legend hasit that the giant bent under the weightof that little creature, whose weightseemed to increase with every step, butfinally succeeded in reaching the oppo-site bank. Then, the young boy re-vealed he was Jesus and explained tothe giant that, along with the Child, hehad also carried the weight of the entireworld on his shoulders. The mostwidespread representation is that of thegiant saint intent on carrying a child onhis shoulders across a river.



Saint DominicDomenico de Guzmán, founder of theorder of the Friars Preachers or Do-minicans, was born in Calaruega (Ca-stile) around 1170 and died in Bolognain 1221. Soon after he joined the CanonsRegular of Osma, he devoted himself toopposing the Cathars’ heresy throughpreaching. In Toulouse he founded theOrder of Preachers, officially recognizedin 1216, whose members were devotedto praying, studying, teaching andpreaching. In the iconographic tradi-tion, he is represented with the Do-minican habit, a lily, a golden star onhis forehead (the symbol of knowledgeor an allusion to the star seen by his wet-nurse), a staff, a book and a black andwhite dog for a play on words betweenDominicans, or rather the “Domini ca-nis” (where the wordDomini is the Lat-in for Lord’s and canis for dog) were thefaithful of the Lord and also of Dominic.

Saint DonatusMaybe born in Arezzo (whereas accord-ing to others in Nicomedia), he was thesecond bishop of that town. There, ac-cording to tradition, he performed themiracle of the chalice: he reassembledthe pieces of the chalice that had beenbroken by heathens during Mass and,although part of the bottom was miss-ing, he continued to pour the wine with-out even spilling a drop of it. This re-sulted in the conversion of numerouspagans and for this reason he is said tohave been martyred, by beheading, ei-ther in 362 or in 304 A.D., under Em-peror Diocletian.

Saint Francis of AssisiThe son of a rich merchant, Francis wasborn around 1182 in Assisi. After partic-ipating in the war between Assisi and Pe-rugia, in which he was taken prisoner,

he decided to devote himself to prayingand helping the needy and thus chose alife of poverty. He dictated a Rule to hisfollowers (later enlarged) approved bythe pope in 1210. Around 1220 he with-drew to Mount La Verna, where he re-ceived the stigmata; around 1224 hewrote theCanticle of the Sun or Praise ofthe Creatures. He died in the Porziun-cola in 1226. He is usually represented,often in the act of preaching, wearing abrown or grey habit, tied at the waist bya string with three knots and the stig-mata on his hands, feet and chest. His at-tributes are a “T”, symbol of the cross, acrucifix, a lily and a skull.

Saint Gabriel the ArchangelOne of the seven angels (that in Greekmeans “messengers”) who according tosome Christian texts are before God’sthrone (the name of “archangel”, docu-mented in the Bible, is attributed in theNew Testament exclusively to Michaeland only later the Church attributed itto Gabriel and Raphael too). Gabriel’srole as a messenger is mainly related tomaternity: besides announcing Mary thebirth of Jesus, conceived by the HolySpirit, Gabriel announced the birth of ason also to Abraham and to Zacharias.He is represented as a winged youngman, holding in his hand either the longrod of the ostiaries (those in charge ofguarding sacred places), or often a lily,symbol of Mary’s virginity.

Saint Gregory the GreatBorn around 540 A.D. into an aristo-cratic family, he was an admirer of Bene-dict of Norcia and thus decided to be-come a monk converting his estates inRome and Sicily into monasteries. Hebecame pope with the name of Grego-ry i (later called Gregory the Great), headministered his office with decision,

both as concerned social and politicalquestions to help those in need of pro-tection, and also the Church’s internalquestions. He introduced the ritualsinging in Latin which is therefore called“Gregorian chant”. He died in 604A.D.He is ranked among the Doctors of theChurch.

Saint James the GreaterAlso referred to as James the Greater orJames of Zebedee, he was one of thetwelve apostles and is called the “Greater”to distinguish him from the apostle Jamesof Alpheus or the “Lesser”. The Gospelsrecount that he was the brother of Johnthe Evangelist, a fisherman like him, andthat he witnessed the Transfiguration ofJesus and was present at Gethsemane. Hewas the first apostle to suffer martyrdom:around 43A.D. he was condemned to bebeheaded by Herod Agrippa i. A me-dieval legend has it that, before beingmartyred, James went to Spain to preachthe Gospel and that later his mortal re-mains were carried to Galicia, near pres-ent-day Santiago de Compostela where,in fact, in the Carolingian period a tombwas discovered which was deemed to bethe saint’s. Therefore the place became apilgrimage destination and the cult ofSaint James played an important role inthe Spanish Reconquest against the infi-dels. For this reason the saint is at timesrepresented wearing a suit of armour, or,more often, as a pilgrim with a staff, apack-saddle and a shell to drink, the lat-ter his attribute. He can also be portrayedas an apostle, bearded and with hair part-ed in the middle.

Saint JeromeBorn approximately in 347A.D. in Stri-done, a town in Dalmatia, Jerome was agreat scholar. To him we owe the “Vul-gate”, that is the first Latin translation of

the Bible, andDeViris Illustribus, wherehe traced the biographies of 135 authorseither Christian or anyway connected toChristian faith. He is often representedas an elderly man with a white beard in-tent on writing. His symbols are: theVulgate, the cardinal’s hat, the crucifixand the skull of the penitents as well asthe lion. Another common depictionportrays him as a penitent in Bethle-hem’s cave, where he lived as a hermit.

Saint John the BaptistThe son of Zacharias and Elisabeth whowere already in their old age, John wasthe last prophet and preached the ne-cessity of conversion by baptism in theRiver Jordan: he also baptized Jesus, rec-ognizing Him as the Messiah. He wasbeheaded at the behest of Salome, thedaughter of the divorced princess Hero-dias. He is represented wearing animalhides, often with a long beard, as a re-minder of his ascetic life in the desert.His attributes are the lamb, Christ’s sym-bol, and a cross. From the Renaissanceon, the image of Saint John as a child,called the Infant Saint John, depictedwith the Virgin and the Infant Jesus, wasrather widespread.

Saint John the EvangelistThe youngest among the apostles, he isconsidered the author of one of the fourcanonicalGospels and of the Apocalypse,which he wrote during his exile on theIsle of Patmos where he had gone aftersurviving the emperor Domitian’s per-secutions (81-96A.D.). According to hishagiography, he performed the miracleof Drusiana’s resurrection and the oneof the poison: he was offered a cup ofpoisoned wine, from which at his bless-ing the poison rose in the shape of a ser-pent, a common attribute of this saint.He is symbolized by an eagle.



Saint John GualbertA member of the noble Florentine Vis-domini family, he was the founder of themonastic order of Vallombrosa. He re-ceived the divine call when he wasyoung: meeting his brother’s murdereron the road, instead of killing him toavenge his relative, he forgave him. Hethen became a monk and retired to SanMiniato al Monte. After some years, hemoved first to Camaldoli, and then toVallombrosa, where he founded a newmonastery to contribute to the protec-tion of the Rule of Saint Benedict. There,John Gualbert reinstated the funda-mental rules of silence, poverty andseclusion and also founded a group oflay brothers. He is usually representeddressed in a Benedictine habit.

Saint Jude Thaddaeus the ApostleThaddaeus is the nickname of Jude, thebrother of James the Lesser, not to beconfused with Judas Iscariot. After theAscension, Jude Thaddaeus went toMesopotamia and Libya to evangelizethe inhabitants of those lands. Accord-ing to tradition, he died as a martyr andwas buried in Persia. He is consideredthe author of the Epistle of Jude (one ofthe books of the New Testament) wherehe criticizes those sowing the seeds ofdiscord to the detriment of the Chris-tian faith. He is represented with a spearor a club, the symbol of his martyrdom.

Saint Julian the HospitallerAccording to the legend he was a mer-chant who killed his parents (whom hedid not know) as he had mistaken themfor his wife and her lover. Repentant, heled a life of expiation wandering acrossEurope. When he arrived in Italy, on thebanks of the River Potenza, he devotedhimself to ferrying the sick and the lep-rous, and one day the Lord came to him

as a leper. Saint Julian is usually repre-sented with the attribute of the sword.

Saint LawrenceBorn in Spain, he was the archdeacon ofRome and for this reason he was con-demned to death by Emperor Valerianand martyred on a burning gridiron.Saint Lawrence is represented as a dea-con wearing a dalmatic, with the gridironas his attribute or at times with a bag ofmoney which he gives to the poor.

Saint Margaret of AntiochAccording to the legend, Marguerite,who was born into a pagan family, wasconverted to Christianity by her nurseand so refused to marry the governor ofAntioch, who then had her shut up inprison. There the devil appeared to heras a dragon that she ran through with thecross. She was sent to be burned at thestake and then plunged into a barrel ofwater from where she emerged again un-scathed. She met her death only whenshe was beheaded. She is traditionallyrepresented as a young woman, holdinga cross in her hand or while she subduesthe dragon after emerging from its belly.

Saint Mary MagdaleneMary Magdalene (or of Magdala), oneof the main followers of Jesus, has beenidentified also with other figures presentin the Gospels: with Mary of Bethany,Lazarus’s sister, and with the penitentsinner who washed Jesus’s feet. The Mag-dalene is portrayed with long red hair,principally in two ways: either richlydressed, before her conversion, or, afterit, in ragged clothes. She has various at-tributes: a jar of unguent that she used onJesus’ feet, a skull, and a crucifix.

Saint Nicholas of BariHe was born around 270 A.D. in Lycia(today in Turkey). Soon left an orphan,he distributed his inheritance to the

needy. He was the bishop of Myra. Im-prisoned under Diocletian, he was thenset free by Constantine. He is one of themost popular saints of Christianity andhis cult contributed to the creation ofthe figure of Santa Claus. Saint Nicholasis represented in bishop’s vestments,wearing a mitre and holding a pastoralstaff. Three golden balls are the saint’s at-tribute as, according to a legend, he gavethree extremely poor girls three goldenballs (or three bags of gold coins) as theirdowry.

Saint PancrasThe figure of this saint has been consid-erably enriched through legends, there-fore it is not so easy to identify the his-torical facts. Born around 289 A.D. inAsia Minor into a rich family of Romanorigins, he was soon left an orphan andwent to Rome with his uncle, where heconverted to Christianity. Still an ado-lescent, having refused to repudiate hisfaith, he was condemned by Domitianto be beheaded. He was beheaded at thesecond milestone along the Aurelian wayin 304 A.D. Saint Pancras is represent-ed as a young man, sometimes dressedas a soldier, holding the palm leaf of mar-tyrdom.

Saint PaulWith his journeys, he was the first apos-tle who spread the Gospel outside Israel,among the Hebrews and the heathens,in Anatolia and then in Europe. He waskilled in Rome in 64 A.D. He is gener-ally represented with Saint Peter, co-founder with him of the CatholicChurch, and his attributes are: a sword(the instrument of his martyrdom) anda book, the symbol of his preaching.

Saint Peter the ApostleWith Saint Paul, he is the cofounder ofthe Catholic Church, of which he was

the first pope. According to tradition, hewas martyred (crucified upside down)during Nero’s persecutions in Rome.Often depicted with Saint Paul, in thefirst centuries he is dressed as an apostle,whereas beginning in the 14th century heis mainly represented with papal vest-ments. The keys are his main attribute,but at times also a rooster, a fish, a boat(a reference to his previous occupationas a fisherman) or the upside down cross,instrument of his martyrdom.

Saint Peter of Verona or Saint Peter theMartyrA preacher of the Dominican Order.Born inVeronaaround 1205 intoahereticCatharist family, he was a tenacious op-ponent of heresy in general, andCatharists in particular. In Florence hefounded the “Sacred Militia” (also called“Society of Santa Maria” because of thefiery preachings he delivered in theChurch of Santa Maria Novella), whichopposed the unorganized troops of theCatharists, until, in 1224, according tosome sources, they fought true battles inthe city where afterwards the column ofCrocealTrebbioandthatofSantaFelicitawere placed. From the Society of SantaMaria, the present-day Venerable Arch-confraternity of the Misericordia of Flo-rence was born. In 1252, while he waswalking from Como to Milan, BrotherPeter was killed with a hatchet and there-fore he is customarily portrayed with hisskull split by a hatchet.

Saint RomulusA martyr, a disciple of Saint Peter andthe first bishop of Fiesole, he spreadChristianity in the Florence region.Killed at the time of Emperor Domitian,his body would be carried out of the city,close to the Mugnone River, where inthe 4th century a cathedral was built. In



1028, his mortal remains were moved toFiesole, in the new cathedral.

Saint SebastianLegend has it that he was an officer ofDiocletian’s army. Learning that he wasa Christian, the emperor condemnedhim to be shot to death with arrows. Af-ter having miraculously survived, Sebas-tian returned to Diocletian who had himthrashed to death and then had his bodyflung into the Cloaca Maxima. Saint Se-bastian is generally represented tied to atree or a column, pierced with arrows; attimes with a suit of armour at his feet.

ScrollA term which designates ancient books,consisting of a papyrus strip (at times ofcotton) on which texts were written. Thestrip was then wound around a thin cylin-der and unrolled for reading it. Born inEgypt, the scroll spread in Greece andlater in Rome, where, around the 1st cen-tury B.C., it was gradually substituted byparchment.

SeraphimSee Celestial Hierarchies.

Signorelli Luca(Cortona ca. 1445-1523)A pupil of Piero della Francesca, he elab-orated a personal style, influenced alsoby Antonio del Pollaiolo and Verroc-chio, characterized by the emphasis giv-en to the anatomical features of the fig-ures and by a rich chromatism. Heworked in Rome in the Sistine Chapel(1482). Then in Florence he came intocontact with the Neo-Platonic Acade-my of Lorenzo the Magnificent. Hispaintings with mythological themes dateprecisely to the latter period. He was par-ticularly skilled in frescoes, among whichthe most famous ones are those in theChapel of San Brizio in the Cathedral ofOrvieto.

Small altarIt was used for private devotion and madeup of a painted wooden back (rarelymade of silver) and fitted out with doors.

Stefano di Antonio Vanni(Florence ca. 1405-1483)See description no. 32.

StuccoA mixture with a base of slaked lime,cooked plaster and marble powder, usedsince ancient times in decoration, espe-cially in interiors. The raised decorationis often painted or gilded; it is modelledwhile damp either by hand or withmoulds. This term also refers to theproduct made with this material.

Tempera paintingA painting technique which involves dis-solving pigments in water and using var-ious non-oily agglutinant substances(suchas eggemulsion,milk, latex, orwax)as abinderon the supportpreviously coat-ed with a primer. Tempera painting sup-ports are generally made of poplar woodbut also of stone, metal or paper. Thistechnique, born in Europe at the end ofthe 12th century, was widely used until thespread of oil painting (see entry).

TerracottaSee Glazed terracotta.

The Infant Saint JohnSee Saint John the Baptist.

TriptychA painting consisting of three panels, ei-ther painted or sculpted, hinged togeth-er. See also ancona.

VeronicaAccording to Christian tradition, the pi-ous woman who during the Passionwiped Christ’s face with a linen veil onwhich its image remained impressed.The cloth itself with the image of Christ’sface is also called Veronica.

Apparati /References

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Il museoM.C. Bandera Viani, Fiesole, MuseoBandini, Bologna 1981.

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��

Caldineconvento di Santa Maria Maddalena 137;212

Castellovilla medicea La Petraia 124; 205

Fiesolearea archeologica 25, 133; 156, 209, 210basilica di Sant’Alessandro 127, 129; 208Cattedrale di San Romolo 12, 13, 23, 120,125, 126, 127, 129; 155, 202, 205, 206,207, 209

cappella del Santo Sepolcro 129; 208cappella di San Jacopo 125; 205cave 117, 122, 133; 201, 204, 210chiesa di San Girolamo 116; 200chiesa di San Michele Arcangelo 118; 201chiesa di Santa Maria Primerana 135; 209convento di San Francesco 123, 130; 204,208

convento di San Michele (ex) 117, 118;201

Fondazione Primo Conti 132; 204Monte Ceceri (parco di) 117; 201mura etrusche 120, 122, 126, 138; 202,204, 205, 212

Museo civico archeologico 133; 210oratorio di Sant’Ansano 11, 23, 24, 25, 28,29, 32, 34, 51, 56, 57, 68, 73, 75, 79, 88,89, 94, 96, 97, 100, 106, 107, 116; 155,

156, 159, 168, 171, 172, 175, 179, 180,181, 187, 191, 193, 196

Palazzo Pretorio 132; 209Palazzo Vescovile 125; 197Parco della Rimembranza 129; 208piazza Mino da Fiesole 132; 209santuario del Santissimo Crocifisso di

Fontelucente 116, 117, 132; 200, 209Seminario 29, 194Teatro romano 25, 121, 133, 134; 203, 210,211

Tempio etrusco 134; 211Tempio romano 133, 134; 210, 211Terme (romane) 133; 210via Beato Angelico 118, 119, 124; 201, 205via Giovanni Duprè 116, 132, 137; 200,209, 212

via Giuseppe Mantellini (già viaFiesolana Nuova) 115, 117; 200, 201

via San Francesco 129; 207via Vecchia Fiesolana 115, 116; 200villa Bellagio 117, 122; 201, 204villa Il Riposo dei Vescovi o

Nieuwenkamp 115, 123; 200, 204villa il Roseto 119; 201villa Le Coste 132; 204villa Le Tre Pulzelle 29, 116; 159, 200villa Medici Belcanto 118, 119, 122; 201,203

villa Papiniano 116; 200villa Rondinelli 116; 200

Indice dei luoghi / Index of places


Maiano(località di -) 117, 119, 124; 201, 202chiesa di San Martino a Maiano 124; 205fattoria di Maiano 124; 205via Benedetto da Maiano 124; 205villa di Maiano 119, 124; 205

Pian del Mugnoneoratorio di San Giovanni Decollato 117;201

Ponte a Mensolachiesa di San Martino a Mensola 45; 165

Ponte alla Badia137; 212

Salviatinovia del Salviatino 119; 202villa del Salviatino 119; 202villa di Montalto 119; 202

San Domenico di Fiesole113, 115, 117, 137; 199, 200, 201, 212Badia Fiesolanachiesa di San Domenico 113; 199convento di San Domenico 114; 199piazza di San Domenico 113; 199via della Badia dei Roccettini 137; 212via San Domenico 114; 199

Settignano124; 205

Vincigliatacastel di Poggio 103, 136, 137; 195, 211castello di Vincigliata 136; 211chiesa di San Lorenzo e santa Maria a

Vincigliata 136; 211via di Vincigliata 135; 211villa I Tatti 137; 211villa Peyron 135; 211

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Alberti Leon Battista 118; 201Albertinelli Mariotto 91; 189Andrea del Sarto, Andrea d’Agnolo,

detto 103; 193Andrea di Giusto 61, 73, 74, 75; 173, 179,180

Angelico, v. Beato AngelicoAnnigoni Pietro 117; 200Antonio da Sangallo, v. Sangallo AntonioArcangelo di Cola da Camerino 65; 175Arnolfo di Cambio 106; 196Bacci Baccio Maria 131; 209Balatri Andrea 114; 199Bandinelli Baccio, Bartolomeo

Bandinelli, detto 100, 116; 193, 200Bandini Giovanni, v. Giovannidell’Opera

Beato Angelico, Fra Giovanni daFiesole, detto 24, 61, 70, 71, 73, 74, 75,114, 115; 156, 173, 177, 178, 179, 180,199, 200

Bellini Gentile 105; 195Benedetto da Maiano 98; 192Benedetto da Maiano (bottega di) 97; 192Bicci di Lorenzo 63, 64, 125, 128; 174,175, 179, 205, 207

Böcklin Arnold 117, 122; 201, 204Bonaventura di Berlinghiero 41; 163Botticelli Sandro, Sandro Filipepi, detto72, 75, 79, 83; 178, 181, 183, 184, 185, 195

Botticelli Sandro (bottega di) 61, 83; 173,185

Botticelli Sandro (scuola di) 114; 199Botticini Francesco 104; 195Brunelleschi Filippo 26, 101, 107, 108,109; 157, 194, 196, 197, 198

Buglioni Benedetto 85, 86, 87, 96, 97,98, 99; 186, 191, 192, 193

Buglioni Santi, Santi di Michele, detto98; 192

Buonarroti Michelangelo 98; 192Caccini Giovanni 114; 199Calzolari Oreste 132; 209Campi Bernardino 138; 212Castellucci Giuseppe 11, 23, 25, 130, 131,137; 155, 156, 208, 211

Cenni di Francesco 56, 131; 170, 208Cerrini Giovan Domenico 116; 200Conti Primo 123, 132; 204, 209Coppo di Marcovaldo 41; 164Daddi Bernardo 33, 42, 43; 160, 164Del Rosso Giuseppe 122; 203Della Robbia Andrea 85, 86, 87, 88, 89,90, 132; 185, 186, 187, 188, 209

Della Robbia (bottega dei) 87; 186Della Robbia Giovanni 85, 86, 87, 90,91, 92, 93, 94; 186, 188, 189, 190

Della Robbia Giovanni (bottega di) 92,94, 95, 96, 99; 189, 190, 191, 193

Della Robbia Girolamo 85, 86, 87, 89,90; 188, 189

Della Robbia Luca il Giovane 5, 85, 86,87, 88, 89; 186, 187, 188

Indice degli artisti / Index of artists


Della Robbia Marco, poi Fra Mattia 85,86, 90; 186, 188

Desiderio da Settignano 82; 184Domenico di Michelino, Domenico di

Francesco, detto 71, 74, 75; 173, 178,180

Domenico di Zanobi 71, 72, 75; 178, 180Donatello, Donato de’ Bardi, detto 109;198

Duccio di Buoninsegna 46; 166Empoli, Jacopo Chimenti, detto 115; 199Fancelli Giuseppe 136; 211Ferrucci Andrea 128; 207Ferrucci Francesco, v. Francesco delTadda

Ferrucci Nicodemo 128; 207Fra Bartolomeo, Baccio della Porta,

detto 102; 194Fra Paolino, Paolo di Bernardino del

Signoraccio, detto 137; 212Francesco da Sangallo, v. SangalloFrancesco

Francesco del Tadda, FrancescoFerrucci, detto 127; 206

Francolini Felice 124; 205Frati Leonardo (pittore dell’Accademia

del disegno, Firenze 1705 ca.-1751?) 32;159

Frati Leonardo (pittore e incisore,Firenze 1710?- 1792) 32; 159, 160

Gaddi Agnolo 51, 52, 57, 66; 168, 169,171, 175

Gaddi Agnolo (bottega di) 33, 52; 160,169

Gaddi Taddeo 24, 33, 39, 40, 44, 45; 156,160, 163, 165

Gaddi Taddeo (bottega di) 49; 167Gentile da Fabriano 65; 175Gerini Niccolò di Pietro 65, 135; 175, 210Gerino da Pistoia 130; 208

Ghiberti Lorenzo 64, 67; 174, 176Ghirlandaio Domenico, Domenico

Bigordi, detto 76; 181Ghirlandaio Domenico (bottega di) 128,129; 207

Giambologna, Jean De Boulogne detto26, 101, 106, 107; 157, 194, 196

Giotto di Bondone 18, 33, 38, 39, 44, 67;160, 163, 165, 176

Giotto di Bondone (bottega di) 33, 38,39; 160, 162, 163

Giovanni da (o dal) Ponte, Giovanni diMarco, detto 67; 176

Giovanni da San Giovanni, GiovanniMannozzi, detto 138; 212

Giovanni del Biondo 61, 68, 69; 173, 177Giovanni dell’Opera, Giovanni Bandini,

detto 100; 193Giovanni di Bartolomeo Cristiani 20,50; 156, 168

Giovanni di Nicola 62; 173Giovanni Pisano 46, 106; 166, 196Giovannozzi Ugo 135; 211Giusto d’Andrea 75; 180Grifo di Tancredi 44; 165Jacopo da Firenze 55, 56; 170Jacopo della Quercia 138; 212Jacopo del Sellaio, Jacopo di Arcangelo,

detto 13, 61, 77, 79, 81, 82; 173, 181, 183,184

Jacopo di Cione 33, 49, 50, 53, 56, 63;160, 167, 168, 169, 172, 174

Jacopo di Mino del Pellicciaio 24, 57, 58;156, 171, 172

Leonardo da Vinci 105; 195Linari Mauro 26; 157Lippi Filippino 61, 76, 82; 173, 181, 184Lippi Filippo 71, 83; 178, 184, 185Lippi Filippo (bottega di) 79; 183

Lippo d’Andrea 65, 66; 175Lorenzetti Pietro 46; 166Lorenzo di Bicci 24, 41, 62, 63; 155, 163,173, 174

Lorenzo di Credi 114; 199Lorenzo Monaco, Piero di Giovanni,

detto 57, 61, 66, 67, 71; 171, 173, 175,176, 178

Macciò Demostene 128; 207Maestro Costantino 127; 206Maestro dei Cassoni Campana 75; 181Maestro del Bigallo 34; 161Maestro dell’altare di San Niccolò 53;169

Maestro dell’Epifania di Fiesole 131; 208Maestro della Croce n. 434 degli Uffizi24, 26, 33, 34, 41, 62; 155, 157, 160, 161,163, 174

Maestro della Leggenda di sant’Orsola61, 82; 173, 184

Maestro della Misericordiadell’Accademia 62; 173

Maestro della Natività Johnson 71; 178Maestro della Predella dell’Ashmolean

Museum 24, 54, 55, 56, 58; 156, 169,170, 172

Maestro della Predella Sherman 71; 178Maestro della Santa Cecilia 33, 43; 160,164

Maestro di Barberino 49; 167Maestro di Gagliano 33, 34; 160, 161Maestro di San Gaggio 43; 164Maestro di San Pietro di Orsanmichele109; 198

Maestro di San Polo in Chianti 33, 47,49; 160, 167

Maestro di Sant’Ansano 79; 183Maestro di Sant’Ivo 56, 57; 171Maestro di Santa Maria in Primerana 34;161

Mariotto di Nardo 57, 117; 171, 201Martini Simone 18; 171Masaccio, Tommaso di Ser Giovanni

Cassai, detto 74; 179Maso di Banco 40, 43, 45, 50; 163, 164,165, 168

Masolino da Panicale, Tommaso diCristoforo Fini 66; 175

Meliore di Jacopo 34; 161Memling Hans 83; 185Michelangelo, v. BuonarrotiMichelangelo

Michelino di Benedetto 75; 180Michelozzo, Michelozzo di Bartolomeo

Michelozzi, detto 118, 124, 137; 201,205, 212

Michelucci Giovanni 119, 123; 201, 204Mino da Fiesole 128; 207Naldini Giovan Battista 124; 205Nanni di Banco 109; 198Nardo di Cione 33, 46, 47, 69; 160, 166,167, 177

Neri di Bicci 13, 63, 72, 73, 80, 131; 174,178, 179, 183, 209

Niccolò di Tommaso 50; 168Nicola Pisano 106; 196Nieuwenkamp Wijnand Otto Jan 115,123; 200, 204

Nigetti Matteo 114, 116; 199, 200Orcagna, Andrea di Cione, detto 33, 53,55, 58, 60; 160, 169, 170, 172, 173, 175

Pacino di Bonaguida 49; 167Perin del Vaga, Pietro Buonaccorsi,

detto (bottega di) 102; 194Perugino, Pietro Vannucci, detto 114,130; 199, 208

Perugino, Pietro Vannucci, detto(bottega del) 127; 206

��indice degli artisti / INDEX OF ARTISTS


Petruccio di Betto 127; 206Pettirossi Alessandro 116; 200Piero di Cosimo 61, 76, 131; 173, 181, 208Pietro di Lando 127; 207Puccio di Simone 50; 168Raffaellino del Garbo, Raffaele de’ Carli,

detto 131, 138; 208, 212Ristoro d’Arezzo 42; 164Rosselli Cosimo 75, 128; 181, 207Rosselli Cosimo (bottega di) 128; 207Rustici Francesco 126; 206Sabatelli Luigi 116; 200Sangallo Antonio (da), Antonio

Giamberti, detto 115; 200Sangallo Francesco (da), Francesco

Giamberti, detto 100, 132; 193, 209Santi di Tito 115, 118; 199, 201

Scheggia, Giovanni di ser Giovanni,detto lo 74; 179

Signorelli Luca 103; 194, 195Smeraldo di Giovanni 67; 176Sogliano (o Sogliani) Giovanni Antonio115; 199

Solario Andrea 105; 195Starnina Gherardo 66, 67; 175Stefanelli Romano 116; 200Tacca Pietro 138; 212van Eyck Jan 83; 185van der Weyden Rogier, Roger de la

Pasture, detto 61, 83; 173, 185Vanni Stefano di Antonio 63, 64, 74;174, 179

Vanni Tuccio 55; 170Vasari Giorgio 33, 67, 75, 79, 86; 160,176, 180, 183, 186

��

Presentazioni� di Michele Gremigni� di Enrico Rossi

�� di Alessandra Marino�� di Fabio Incatasciato e Paolo Becattini�� di Don Alessandro Righi�� di Antonio Paolucci

Museo Bandini di Fiesole�� Museo Bandini di Fiesole

di Cristina Gnoni Mavarelli

�� Visita al museodi Cristina Gnoni Mavarelli

primo piano�� • � - Pianerottolo�� • � - Prima sala�� • � - Seconda sala

pianterreno�� • � - Terza sala

�� • � - Corridoio�� • � - Quarta sala

Itinerari�� Da Firenze al Museo Bandini di Fiesole

di don Alessandro Righi

�� Glossario e biografiedi Cristina Corazzi

Indice

�� English Version

Apparati / References�� Bibliografia essenziale / Short bibliography�� Indice dei luoghi / Index of places�� Indice degli artisti / Index of artists


Finito di stampare in Firenzepresso la tipografia editrice Polistampa

Settembre 2011

Museo Bandini di Fiesole

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