Martin Zenck

Abhozzo di un..odolo^^ della ncer.one musicale

II fatto che la sociología della música sja fuori moda non é in realia una questione di moda. La sua perdita di sosianza é.piuttosto da metiere in relazione con il modo in cui essa viene praticata come disciplina. Tra i motjvl di quesia crisi si possono menzionare la pretesa dogmática e una forma improntata alia critica dell'ideologia. Questi due aspetti impedirono un approccio teorético che si mo-strasse vincolato a interessi e perianto non dogmático entrambi impedirono Taffermarsi di una concezione che stesse in continuo rapporto con Tambito storico-pragmatico della storiografia musicale e con Tairuale vita musicale. 11 fatto che nelle pubblicazioni di sociología della música il numero degli abbozzi teoretici sia larga­mente maggiore dei tentativi di applicazione e quindi solo una conse-guenza lógica del suo modo di essere praticata. 1 testi storici, le istituzioní social) della vita musicale, le opere e i generi sonó sempli-cemente il teatro entro il quale si gioca la teoría, ma non sonó immanenti ad essa. Il risultato é una separazione di reaitá e scienza che appare particolarmenié precaria in una teoría della socíeta che finge di dedícarsi agli uominí, ai loro bisogni e ai rapponi esietico-sociali. Questi ultimi non sonó aliro che oggetti e dimostrazioni della teoría stessa. Q u i vorrei pero iraitare in modo partipoíare un ahro motivo che contribuí alia perdita di sostanza della sociología della música : la problemática della rrcezione musicale, una proble­mática che fu o trascurata del tutto o trattata in modo unllaterale. La ricezione e da tempo oggetto di discussione della critica letteraria, dell'ermeneutica e della scienza storica ^ ed é giunto il momento che lo diventi anche per la sociología della música, senza che si íaccia con ció una cieca operazione di trasposizione.

Se con "ricezione" si inienáe innanzitutto ogni forma di percezio-

96

Abbozzo di una sociología della ricezione musicale

ne e di fruizione, allora compilo céntrale dello studio della ricezione sará quello di determinare con precisione la relazione intercorrente tra la percezione e l'oggetto percepito. Sottolineando il rapporto tra i due momenti, si respinge immediatamente quell'apparente soluzíone del problema che, separando i due momenti, fissa in uno solo di essj le dimensioni e il signíficato dell'oggettó della percezione. La con-vinzione secondo cui viene reccpito solo ció che il ricettore immette neU'oggeitp é altrettanto errata di quella per cui lascoltatore com­prende in modo passivo solo ció che gli viene dettato dall'oggettc estético. Nella relazione tra ascoltatore, ascolto e oggetto esteticc l'essenziale é quindi non isolare nessuno dei ire elementi affermandí che solo uno é responsablle della definitiva artribuzione di sensc dell 'oggettó perccpito. Bisogna invece osservare in modo molto pii differenziato che: 1) ogni elemento possiede una relativa autonomi: nella costrüzione del senso che sará oggetto del processo di com prensíone, 2) la definitiva atiribuzione di senso risulta dall'azion reciproca dei tre elementi, 3) essa é soggeita a mutamenti storic senza che con ció perda il suo carattere di obiettivita.

A partiré da queste riflessioni prelíminari é possibile esporre conceno di ricezione delle diverse tendenze della sociología dell música, criticarlo e utilizzarlo per un nuovo approccio nel sens della sociología della ricezione. Común denominatore delle tre pi imponanti tendenze é che esse ridimensíonano, secondo divers modalita, il rapporto tra ascoltatore, ascolto e oggetto estético occu

'tando da una pane l'autonomía della componente ricettiva preseni in ciascun elemento e dall'altra il rappono reciproco degli e ement:

0 J L a sociología empírica della Scuola di Colonia ^ accenrua unilr terálmente J'imponanza dell'ascoltatore scindendolo dal process deH'ascolio e dall'oggetto' delia percezione. I rilevamenti statísti sull'apprezzamento della música - per. esempio quelli che si basar sul profilo delle polaritá - informano piü sulla costituzione psicos( cíale delle persone intervistaie che non sulla música. L'oggetto J e l percezione e gli stadi della sua assimilazione attraverso l'aséól-rimangono di fronte al ricettore momenti astratti e casualí. Diíl'íi chiesta e dall'analisi dei dati risulta un quadro della siruazioiséjcl manlfesta piü che altro l'aspírazione delle persone a subordinarsí a! scala di valori di un ceno gruppo sociale; e non avn'íene mai'che forme pregiudíziali individúate vengano poste in corrispondenza c( le^^gmitture della percezione e del giudizio della música.

^2.3La sociología díaleníca della Scuola di Francoforte non iso come queila di orientamento empírico, l'ascoltatore dal processc dall'oggetto deH'ascolto, ma cerca di risolvere il problema del ra p o n o tra le tre componenti trasferendo il momento della ricezio neU'oggertorecepíto. La prima conseguenza é una scissione dell'oj:

97

L'apenénza musidile,

ra nel suo caratiere artístico e nelle potenzialita ricettive che vi sonó iscrítte, con le quali l'ascoltatore puó instaurare una concreta relazio­ne. L'altra conseguenza é che i'ascoko, che cronológicamente rap-presenta un momento secondario, viene consíderato anche di secon-daria importanza per Tatiribuzione di senso. L'ascoltatore realizze-rebbe solo 11 senso intenzionato dall'opera, senza contribuiré a crear­lo a partiré da sé come essere autónomo. In parole povere: si ascolta únicamente secondo i criteri deiropera. Le reazioni del pubblico, la storia degli effeiti e della ricezione rimangono fattori esterni all'opera

L a sociologia della percezione ^ fondata sulla teoría dell'infor-mazione e della comunicazione nduce la ricezione a istanza di me-diazione tra l'ascoltatore e Topera, senza riconoscere le componenti ricettive insite nell'opera e distinguerle dal carattere artístico e dalla lógica amgianale. La dissoluzione dell'opera neU'atto della ricezio­ne, che qui si profila, necessita di una rettifica, in quanto Topera é sempre qualcosa di piü che la somma delle possibilitá della sua ricezione. II modo di fare música non coincide affatto con la lógica della percezione dell'oggettó realizzato. L'osservazione di Arnol d Schoenberg secondo cui l'essenziale e riconoscere ció che un'opera e e non come é fatta' sotiolinea questa differenza in modo equivoco: sminuisce il contributo del compositore nella produzione artística díchíarando irrilevanti i procedlmentl che caratterlzzano il processo compositivo. E questo é Tesatto opposto delTínsistenza su quella mediazione, seppur contraddittoria, tra lógica della produzione e concezione fórmale che sí palesa nel primo movlmento del suo Terzo Quartetto d'archí. L'opera non potra mal essere dissolta neU'atto della ricezione, come sembra suggerire Taffermazíone di Schoen­berg. Questo sarebbe possibile solo se l'oggetto della percezione venisse definíto in rapporto a ció che non é percettibile, vale a diré al modo della sua produzione.

Detto per sommi capí: le tre scuole socíologiche tentano di risol­vere 11 problema della ricezione riducendolo a un suo rhomento parziale oppure elevando i momenti parziali ad un'iscanza superiore. N e l primo approccio si interrompe 11 coUegamento ascoltato.rp-ascolto-opera, il secondo dissolve la ricezione nelToggetto estético, il terzo sopfJrime l'oggetto estético riconducendolo alTatio della rice­zione. D a questa esposízíone critica dei tre approccí sorge la neces­sita di mediare con il processo compositivo da un lato le componenti della ricezione, dall'ahro Tatto della percezione.

[...]

Abhozzo di una sociología della ricezione musicale

II. Modelli della ricezione

La fruizione della música - sia quella del singólo ascoltatore, sia quella del critico, del giornalista, del compositore o di un pubblico generalizzabile in vía ipotetica - non avvíene in ingenua immediatez-za, come simula Tideologia dei prodotri deH'industria cultúrale con-fezionati come merci. Essa é invece determínala da condizioni prelí­minari in parte diffi^üí da dimostrare per vie di fatto. Sembra una banaiita diré che tra ascoltatore e oggetto estético non esisce un rapporto puro e incondizionato; tuttavia in casi estremi questa con-

S-\Mn/i'^''^''^f7C¿ statazione rende palese che ¡1 ripudio o ¡'entusiasmo per un brano di -. /nL2CÍr^ música ha a che vedere piü con il pregiudizio delTascoltatore che con

il processo o l'oggetto delTascolto. Studi sull'apprezzamento della música hanno dimostrato che il giudizio delTascoltatore tende a diventare positivo quando, nelTesperimento, vengono falsamente indicati nomi di celebri compositori, e questo anche se la música in questione é di pessima qualítá .̂ Nei cosiddetti giudizi estetici si insinuano in continuazione pregiudizí, sorti precedentemente e sepa-ratamente dall'oggetto, poi trasferiti inconsciamente nel processo di valutazione della percezione musicale. Ció significa che la ricezione é di principio condizionata dalla disposizione emozionale, dalla socia-

j- lizzazione e dalle scale di valori dei diversi gruppi socíali. • Aa Questi criteri, che Hans Roben Jauss ha sintetizzato con ¡1 termi-

jLÍÁ^ «orizzonre d'attesa»•^ introducono un fattore pregiudizíale nella ' ^ concreta percezione musicale ancor prima che essa abbia luogo. E ^ i

capisce bene che in via di principio essi vengano accettati, ma che poi di fatto si feticizzi T"esperienza delTascolto": nessuno vuole ricono­scere le condizioni ertraestetiche dellapercezione per non distrugge-re il senso d e l T " e ^ | r í e n z a ^ i s s l ^ ' \ condizioni prelimínari vengono rimosse e dislócate nel subconscio per poi riemergere nelle inchieste come atiributi della música. Questo díslocamento delTi-stanza di giudizio spiega la resístenza psichica delTíntervlstato a chiamare per nome e componenti,di proiezione soggettiva che si sonó infiltrate nella descrizione dú brano ascoltato e di separarle, se é possibile, dalla percezione che?«Vviene nel momento delTinterazio-ne tra ascoltatore e música. Púr essendo una pura costrüzione teóri­ca, la rigorosa distinzione tra pfedisposizione e concreta formazione del giudizio richiama Tattenzione sul secondo decisivo criterio della sociologia della ricezione: il fatto che la ricezione é condizionata da interessi e ne forma a sua voka.

Sulla scorta di alcuni modelli mi soffermeró ora piü dettagliata-mente'sulla relazione che intercorre tra pregiudizio, valutazione e oggetto estético. Dal gran numero di modelli possibili ne scelgo cinque che mi sembrano rílevanti per lo studio della ricezione. La

98 99

sceka dell'oggettó e la síera dei destinatari poirebbero essere estese introducendo altri modelli come esecuiore-opera, opera-ascoltatore nórmale (condizionato dalla relativa socializzazione musicale), ascoltatore normale-musica leggera oppure ancora 11 cqmponamento di rifiuto dell'esperto di fronte alia música non colta. E evidente che

. solo sulla base di una esaustivita dei modelli, i quali dovrebbero essere corredati da analisi quaniitativo-statistiche della ricezione \i potrebbe trarre un concetto di pubblico generalizzabile in via ipote­tica. Questo concetto dovrebbe essere poi differenziato sioricamente in relazione all'idea di pubblico vigente nelle varié epoche '°.

1. Ascoltatore singolo-opera. Oggettivazione del pregiudizio nel caso del Secondo Quartetto di G y ó r g y Ligeti.

C i si imbatte continuamente nell'affermazione che l'impressione di ün singólo ascoltatore sia meramente soggettiva e che possa essere ^ ^ generalizzata solo a due condizioni: se concorda con le impressioni di migliaia di altri ascoltaiori oppure se puó essere messa in relazione x p> ' all'opera la quale, a panire da sé, produce un nesso di significati vt^T^ \ oggettivo. Tuttavia la traduzione deU'impressione in un giudizio S i normativo non awiene affatto in questo modo: la quantificabilita e la ^ sussunzione delle impressioni in uno schema non leginimano a po- ^ steriori quest'impressione soggettiva come impressione esatta,' fin-tanto che essa viene considerata separatamente dall'oggetto che l'ha ^ .̂ ^̂ provocata. L'opposta affermazione, che si possa generalirzare l ' im- J ^ ^ pressione isolata mettendola in relazione con Topera come fatto ^ oggettivo, é falsa fintanio che l'impressione non viene esaminata alia ' t í ^ ^ luce della sua appanenenza a pregiudizí specifici di un ceno ruólo " j )yT sociale. C i ó significa che il íruitore non é semplicemente un indivi- > ^ dúo soggettivo, ma é gia sottoposto a mediazione sociale attraverso >o ^ le condizioni prelimínari della percezione che poi si ripercuotono ^ sulla concreta esperienza delTascolto. In un primo momento ^ cercheró di chiarire in che misura la mia esperienza come singólo ^ ascoltatore contenga un momento di imíversalita; in segulto %, 3̂ most reró come questa,universalitá possa essere oggettivata prenden- ,X do come esempio il Secondo Quartetto di Ligeti, un'opera dc|ie si . .^ V A pone in rappono dialettico con la storia del genere "quanenó' i j 'ar -chi" rappresentandone una reazione soggettiva. ^ j |

[...] Quando Ligeti scrisse questo quartetto e il gruppo La Salle ne ^ curó la prima esecuzione (a Baden-Baden nel 1969), T'avanguardía" , anistica delTepoca era molto vicína al movimento di contestazione i -política. La questione se ¡ '"avanguardia" sí fosse votaia a un pro-gramma estético impegnato socialmente, negativistico o forma isti- ^ co, aveva un peso minore de! fatto che ogni opera annoveraia tra le sue fila assumeva un signifícalo peculiare nel quadro del processo di

100

Abhozzo di una soaotogu della ricezione musicale

líberazione sociale. La mutazione del comportamento coUettivo at­traverso la fruizione spccifica e irritante delTartc faceva apparire T"avanguardía" come segmento del movimento político. In questo contesto si ascoltavano le opere di Ligeti: egli di fatto si distanziava dalTenfatica música impegnata " ma, in modo símile a Mauricio Kagel (vedi per esempio il suo Staatstheater), iniegrava'nella compo-sizioné comportamenti umaní mirando, perlomeno indirettamente, a una crítica delle convenzioni írrígidite. Questo «orízzonte d'attesa», proprío di una tendenza artística che sublímava nella composizione il diretto impegno político condizionó la mia,esperienza d'ascolto di allora ripercuotendosi sulTintcresse specifico per il Quaneno di Ligeti. Quasi tune le sue precedenti opere avevano dato un impulso a nuovi generi musicali Questa circostanza ímponeva una sona di aspettativa eccessiva nei confronti di ogni sua nuova opera. Queste fenómeno, che ha mantenuto fino a oggi un fondo di oggettiviia, si puó osservare confrontando le relazioni sulle prime fasi della compo­sizione del Grand Macabre con le reazioni della critica '•*: si atten-deva Taccesso alia térra vergine di un futuro teatro musicale. [...]

Cercheró ora di descrivere la mia attuale esperienza d'ascolto de Quanetto di Ligeti. Nella descrizione, interpretazione e valutazioni si insinuano i pregiudizí tipíci di quelTépoca: Teccessiva artesa, 1: sublímazione e Tidentificazione. Nella va utazione dell'opera non s deve respingere i ! pregiudizio come elemento prescientifico, bensi come si diceva, r é n d e m e trasparente la funzione normativa per L formazione del giudizio che di per sé non é affatto trasparente.

D o p o una prima esperienza d'ascolto sí puó benissímo descriven il brano nella prospeniva di un evento teatrale immagínario. S possono chiaramenie distinguere dei píani di sVólgírñento - sfondo zona intermedia e primo piano - che sonó correlati non aitraversi anorí , ma per mezzo di una drammaturgia interna e di com,porta mentí fittizí. Questi lívelli e componamenti si polarizzano superan do i limiti stabiliti. C i ó che, svolgendosi sullo sfondo, é giá di per s difficilmente percettibile dissolve i suoi sfumatí coniomi fino a spa rire nel nulla. 11 primo piano non rimane fisso nella sua posizio ne; come nei convulsl gesti di uno psicopático iÜl^^t;(Üin¡¡¡¡¿shand lungen) si staccano delle panicelle sonore che cobiJcotoviolente mente l'ascoltatore. Queste metafore teatral! non sonó casualí, m costítuiscono Tessenza del quanetto soito tre diversi aspeni. N o solo Tesperienza delTascolto ma anche le indicazioni dei movimenti dei modi di esecuzione riportate sullj panitura evocano Tidea di un variazione sceníco-spaziale a diversi gradi di vicinanza e lontananz; Questa distinzione tra distanza e prossimita é determinante sia per decorso Imeare del tempo sia per l'emergere di resti della tradiziom II rappono din'ícinanza e lontananza si manifesta quindi in tre mod

- l O f .

¿'esperienza musicale

dal punto di vista scenico-spaziale nella relazione tra primo e secon­do piano, da quello temporale nella somiglianza o diversitá dei caratteri musicali e da quello storico-prospettico in piü o meno chiari riferimenti alia música del passato.

Alcuni esempi serviranno a dimostrario. La prospettiva scenico-spaziale di sfondo, centro e primo piano é caratterizzata da tre tipi di sonoritá: una sonoritá m dissolvenza, una sonoriia statica ma flut-tuante nel suo interno e una sonoritá frammentaia. L'esperienza di vicinanza e lontananza si manifesta in modo evidentissimo quando momenti espressivi tattili erompono dal primo piano raccorciando con la loro convulsa gestualitá la distanza con l'ascoltatore che viene colpito violentemente, quasi a livello corpóreo. Questa estrema vici­nanza si presenta allorché dalle quiete e immobili sonoritá evocanti lontananza si staccano improwisamente "proiettili" sonori.che tra-figgono l'apparato percettivo delTascoltatore. Passaggi di questo tipo si trovano soprattutto nel quarto movimento: si tratta di brevi e aspri accordi di effetto violento (IV, batt. 56) oppure di rumori, simili a un raschio attutito, prodotti attraverso una notevole pressione delTar-chetto (IV, nota a pié di pagina). L'estremo di questa espressivitá corpórea é costituito da uno stridente urlo che si staglia su un basso mo to grave (IV, batt. 49). L'immediato opposto di questa espressi­vitá dlrompente é il gradúale allontanarsi sullo sfondo. Questo gesto determina ¡1 carattere del quinto movimento che reca un'indicazione giá presente nelle opere di Schumann e Mahler: "wie aus der F e m é " [come da lontano]. U n suono ai limiti delTudibile, gli inawertibili attacchi degli strumenti e il gradúale smorzarsi del suono, il profilo vago di una figura che si immerge in una superficie sonora in movi­mento (V, batt. 63 sgg.) sonó caratteristiche di questa sonoritá di sottofondo, una sonoritá statica e in latente movimento interno. II 5rocesso delTállontanarsi puó essere accentuato fino a raggiungere 'effetto del "áiléguarsi" . Questo processo é plenamente realizzato in

termini conraositivi nel terzo movlmento: piccolLssimi valori diversi distribuiti.smÉ; quattro voci, dalla cui interazione si formano leggere irregolaritá ,e rapporti di imprecisione, vengono lentamente ridotil a unitá in un processo parallelo alia riduzione dinámica. C o n la succes-siva omogenea diminuzione dei valori ritmici i suoni cominciano a perderé colore tramite un mutamento del modo di esecuzione, ope­razione con cui cresce progressivamente I'elemento bruitistico (piz-zicato-polpastrello sulla corda-battere sulla corda con il polpastrello-lo stesso ma esteso gradualmente a tutto il ponticello; III, batt. 35 sgg.). La diminuzione del ritmo, la riduzione della dinámica da pp a pppp e la rarefazione della timbrica destanoTimpressione del "dile-guarsi" che viene associata alia perdita di chiarezza di ció che é percepibile. Questo passaggio suona come la música della cavalleria

102

Abbozzo di una sociologia della ncezione musicale

in carattere di giga in chiusura della Kreisleriana di Schumann elevara alTennesima potenza. Tra questi due caratteri estremi - il primo piano e lo sfondo - si trova un tipo di sonoritá stazionaria e aperta. ~ Delle fasce sonore rappresencano l'immediato sfondo, mentre le parti frammentarie collegano l'espressione corpórea con 11 primo piano.

Ognuno dei cinque movimenti de! Quartetto é caratterizzato in modoparticolare da uno di quesu tipi di sonoritá che sonó definibili in rapporto di lontananza e vicinanza. [...] Questa organizzazione dei campi sonori a seconda dei caratteri principali di ogni movimento crea una rete di relazioni e contrasti. L'idea di elaborazione temática si capovolge nel suo contrario. Elementi che si trovano nei luoghi piü disparati sonó coUegati secondo corrispondenze caratteriali, mentre alTopposto elementi temporalmente vicini si trovano a notevole di­stanza rispetto al loro carattere. Cosí come le relazioni di vicinanza e lontananza fungono da cónnessione tra diversi tipi di sonoritá o caratteri musicali, esse sonó puré di fondamentale importanza per il rapporto di Ligeti con la tradizione In certi passaggi del quinto •" movimento la tradizione traspare chiaramente, cioé é piü vicina: dalla superficie sonora costituita da un tremolo di quinta emerge, come airinlzio della Quarta Sinfonui di Bruckner, un. "suono di corno" (V, batt. 61); indicazioni di esecuzione come "Abgerissen" [lacerato] e "wie aus der Ferne" [come da lontano] citano Mahler il djleguarsi nel nulla richiama i finali della Suite lírica di Berg e Áél'Erwartung di Schoenberg. Meno evidenti, e quindi piü loniani nel cammino della tradizione, sonó i riferimenti a Debussy (V, batt. 41-43), a Webern (I, ban. 19 sgg., 32-36 e inizio del secondo movi­mento), a Schuberr (I, batt. 88, 11 recitativo accompagnato del Quar­tetto in sol magg. nel primo movimento) e a Beethoven (III, batt. 50: anacrusi). II movimento conclusivo del Quartetto di Ligeti ripropo-ne il rappono di vicinanza e lontananza sui tre piani scenico-spaziale, storico-retrospettivo e successivo-temporale: suono e ago-gica scompaiono sullo sfondo della scena immaginaria, il finale aper-to rappresenta l'estremo opposto delle mordaci battute iniziali, il carattere "lontano" cita quello che dopo Les adieux di Beethoven é considéralo i ! gesto fondamentale del Romanticismo, il gesto dell'ac-comiatarsi. [...] 'V • - -• -•

La distinzione trá pregiudizio e giudizio oggettivo che abbiamo mantenuto finora puó essere superata chiedendosi in che misura "i desiderata del pregiudizio possano trovare corrispondenza nel testo musicale o debbano essere respinti. La frustrazione dei desiderata puó avere come conseguenza una limitazione delTorizzontc d'attesa oppure una critica della'composizione. Se si discute il Secondo Quar­tetto di Ligeti alia luce di quella che abbiamo descritto come poética

103

L'esperienza musicale

negativa, impegnata, formalistica e afíermativa, alcune caratteristiche dell'opera sembrano indicare, per usare i criteri dei formalisti russi, la possibilitá di una percezione non soggctta ad automatizzazione che qui viene perseguita con i mezzi compositivi La gestualitá convulsa di cui parlavamo elimina l'idea di una distanza, fissata dall'ordine sociale, tra uomo e uomo e tra uomo e cose. La vicinanza che i mass media credono di avere plenamente realizzato é in reaitá un'infinita lontananza; l'espressivitá corpórea del Quartetto di Ligeti la annulla. L'improwisa riduzione deUa distanza estética determina un mutamento nella percezione: essa viene resa elástica, mobile e intercambiabile. La possibilitá di un mutamento di prospettiva, reso musicalmente attraverso la modulazione del rapporto distanza-vjcinanza, infrange la percezione quotidiana automatizzata. In modo análogo Tuniforme esperienza del tempo, caratteristica nella sua normativitá per la'sfera della produzione viene scossa da un'orga-nizzazione disomogenea del lempo musicale, che non scorre unifor­memente, ma per' cesure, interruzioni sconvolgenti, Incisi e divaga-zioni temporali. Fino a questo punto si puó quindi constatare una concordanza tra il mió pregiudizio e il contenuto della composizio­ne, visto che i comportamenti della vicinanza e della lontananza spaziale, temporale e storica, che Ligeti ha tradotto in linguaggio musicale, producono un'irritazione della percezione quotidiana.

II confine tra artesa e realizzazione, la cui non corrispondenza andrebbe a spese o del mió pregiudizio o dello stile compositivo, é raggiunto ne momento in cui i comportamenti decorrenii nelle ire dimensioni vengono integrati in un sistema cosí stilizzato che si neutralizzano a vicenda perdendo il loro effetto di shock. Questo pericolo, che secondo me si manifesta anche nel Grand Macabre, consiste nel fatto che i comportamenti, eccessivamente stilizzati in termini compositivi, finiscono per irrigidirsi senza veramente esplo-dere e tradurrc l'irritazione estética in una crisi della percezione quotidiana. L'autonomizzarsi di questi comportamenti é troppo ar­tificíale e rigido nei confronti dell'effettiva capacita del Quartetto di infrangere Tautomatismo dei comportamenti bloccati e di trasforma-re di fatto l'impegno inteso soggettivamente in un impégno oggetti­vo 11 collegare e integrare nelí'apparato compositivo una possibile autocorrezione dei componamenti potrebbe essere definjio come una funzione sublimante ^' della ricezione, funzione che sta in inter-relazione con la composizione. In questa funzione sublimante il pregiudizio dell'ascoltatore e il giudizio risultante dall'interpretazio-ne rimandano costitutivamente l'uno all'altro. In questa forma di ricezione ha luogouna díslocazione degli interessi che non vengono .'^oddisfatti sul piano della realta, ma abbóniti mediante una diversa interpretazione. *

104

Abbozzo d¡ una sociología della ricezione musicale

A questo punto della riflessione il giudizio di valore sulla compo­sizione deriva dalla divergenza ira pregiudizio e giudizio oggettivo. Dal momento che é stato reso espliciio il contributo soggettivo (pilótalo da una determínala aspettativa) alia genesi della valutazio­ne, questa valutazione appare meno dogmática di quei giudizi estetici che, apparentemenie liberi dalla premessa costituita dairinterprete, dichiarano il , testo come loro única istanza di fondamento. E un grave errore credere che l'oggenivazione dei giudizi di valore si possa realizzare eliminando il soggetto della valutazione, a partiré pura­mente dall'oggetto. Essa é possibile solo facendo riferimento alie predisposízioni dell'«esperienza primaria» e dimostrando come questa si ripercuote in maniera determinante sulle esperienze succes-sive e sulla formazione del giudizio deirinierpreie.

j^jToriticQ-edízione. Inglesi pubbiicata su

La recensione della prima edizione delle Suite la «Leipziger allgemeine musikalische Zeitung»

nel 1813. L'opinione genérale, diffusa perfino tra gli storici della música,

che Bach sia stato sottratto all'oblio di quasi ottant'anni con l'esecu-zione della Passione secondo San Matteo cúrala da Mendelssohn e che la ricezione della música bachiana ira il 1800 e il 1820 fosse riservata a un ristretto circolo di conoscitori, puó essere confútala, se non altro, ricordando l'íntenso confronto pubblicistico con le opere bachiane successivo aU'anno 1800 N o n fu un fenómeno límitato alia cilla di Bach, Lipsía, ma interessó anche altri centri della vita musicale dell'epoca come Víenna, Berlino, Amburgo, Londra e Z u -rigo. La «Leipziger allgemeine musikalische Zeitung» pubblico nel 1813 una recensione senza-firma, ma probabilmente di Friedrich Rochlitz dell'edizione delle Suites inglesi (apparse presso Kühnel a Lipsía) accostandole una riproduzionc dello spanito della Saraban-da della sesta Suite in re min. ^ . M i soffermeró qui sul tipo di ricezione caratteristíco per l'epoca intomo al 1813, cosí come esso si manifesta nella crítica musicale.

Rochlirz definisce l'Allemanda e la C ó r r e m e della Suite in re min. come pezzi che fungono da «esercízi prelimínari alie opere bachiane pivi caratteristiche, profonde e difficilí» (egli intende il Clavicém­balo ben tempéralo, le Variazioni Goldberg e l'Arte della fuga). Egli le distingue dail'«intuizione artística» del «primo grande» movimen­to e dal «sentimento» che si trova nella Sarabanda. L'Allemanda e la C ó r r e m e sonó piú lontane dal gusto del criiíco-che non il sontuoso movimento d'apenura e la danza in tempo lento. In entrambi i movimenti danzan il critico sotiolinea I'elemento sioricamente di­stante che si rivela solo in presenza deir«interesse sioríco», mentre vuole destare un rapporto piü immedíato nei confronti del Preludio e

105

L'esperienza musicale

della Sarabanda. Visco che rAllemanda gli sembrava troppo carica, troppo densa (nella seconda parte: voce principale e controcanto in inversione e scambio) e con troppe ornamentazioni mentre la Cor -rente con ¡1 suo contrappunto a solé due voci troppo povera e trascurata, non sorprende affatto che Rochlitz abbia evidenziato enfáticamente il Preludio e la Sarabanda. L'attributo di «grande», con cui egli qualifica il movimento iniziale, rivela l'orientamento del pubblico dell'epoca verso il sublime e il rappresentativo inoltre é probabile che egU vedesse negli arpeggi scritti per esteso, a cui la vera e propria idea principale seguiva solo nel rápido movimento fugato, il precedente di una tradizione che pona alia Fantasía in re min. di Mozart e alia Sonata op. 31, n. 2 di Beethoven. Contro il pregiudi­zio, molto diffuso all'epoca, che vedeva nella música bachiana ele­menti di artificialitá e macchinositá egli rivendica il momento senti-mentale e l'evidenza immediata. Trasformando il nome di Sarabanda in quello di «Andante», Rochlitz cerca di trapiantare l'invecchiata danza nella propria época sottoponendola a un processo di attualiz-zazione. Questo movimento, che nelle sue ornamentazioni é vicino alio stile sentimentale, l'accentuazione della voce superiore e la se-guente variazione della Sarabanda erano affini all'ideale espressivo dell'epoca di Rochlitz - un'ideale che alcuni anni dopo trovera la sua realizzazione nel terzo movimento dell'op. 109 di Beethoven, una Sarabanda con variazioni.

D o p o avere discusso alcune caratteristiche della sesta Suite inglese 11 critico passa a una valutazione della figura di Bach nella vita musicale degh anni attorno al 1813. Se nelTinterpretazione di alcuni aspetti della Suite in re min. erano presentí momenti di attualizzazio-ne attraverso i quali la música di Bach, non piü famlllare, veniva adattata ai principi del nuovo stile strumentale, questa tendenza aU'individuazione del nuovo nell'antico si.mostra ancora piü chiara­mente nella valutazione genérale del musicista Bach. L'atteggiamen-to rlcettivo del critico di fronte alia música del passato e del presente é ambivalente, se non contraddictorio. Dietro il tentativo di richia-mare in vita Bach come «grande maestro dell'armonia e eroe della música auténticamente tedesca», awicinandolo cosi al proprio pre­sente, si nasconde il rifiuto del «divertimento meramente fugáce», radicato nel gusto di moda all'epoca, e della contaminazioné della cultura nazionale tedesca («auténticamente tedesco») attraverso To­pera italiana. La rievocazione delTantica música bachiana e il dover chiamare in causa T«interesse storico» al fine di accostarsi a un tipo di espressivitá non piü famlllare escludono Tapprezzamento e Tim-pegno a favore della música contemporánea. La negazione del nuovo trova la sua compensazione-nella riattivazione delTancico. Lo storici-smo attualizzante si capovolge in storicismo antiquario In questa

106

Abbozzo di una sociologia della ncezione musicale

ambivalenza nella valutazione della figura di Bach si puó intrawede-re il carattere attualizzante-conservatore delTatteggiamento del criti­co. Come possono mostrare confronti con altre recensión! e saggi sulla música del passato, questo aspetto é rappresentativo per 11 periodo storico qui considerato

3. Compositore-compositore: la funzione "monopolizzante" della ricezione verbale di 'Beethoven in Richard Wagner.

D a quanto risulta da! suoi appunt!, nelTautunno 1845 Wagner si trovava in uno stato di sconforto: «Tutte le esperienze che avevo fatto durante Tesecuzione del Tannhduser m i avevano riempito di desolazlone circ? 11 futuro della mia attivitá anistica» Wagner cercó di compensare il fallimento del Tannhduser ¿ÍL un lato rifu-giandosi nel lontano Medioevo (11 lavoro al Lohengrin) dalTaltro identificandosi illimitatamente con la figura paterna di Beethoven. II recente studio di Beethoven, di cui Wagner intendeva dirigere la Nona Sinfonía in un concert spirituel della primavera 1846 a Dresda, desta in lu! ricordi giovanili nostalgic! e doloros!. I momenti affettiv! di un tempo ridiventano attuali toccando la sua presente situazione di infelicitá. G l i anni degli «sconvolgimend piü alienanti» che separano le due fondamentali esperienze con Beethoven trovano ora corrispondenza nel «riconoscimento della totale mancanza di fonda­mento della mia esistenza artística e borghese» L'analogia delle due situazioni provoca uno sfogo sentimentale. Wagner parla degli «incontroUati singhiozzi e lacrime» che lo sopraffecero durante lo studio della panitura della Nona Sinfonía di Beethoven.

L a prima reazione alia delusione per ¡1 Tannhduser fu un'auto-commiserazione impregnata di ricordi sentimentali che comprendeva un gesto di sottomissione delT«allievo» Wagner al «maestro» " Bee­thoven. C o n questo gesto di autoumiliazione Wagner riguadagna fiducia in sé, abbozza un programma della Nona destínate al pubbli­co e an'nota riflessioniísalTinterpretazione di questa sinfonía vocale. In uno stádio successivo Tautocommiserazione si capovolge in auto-eroicizzazione E ^ ^ m b é sonó incentrate su Beethoven; e non sorprende che nel programma e nella presentazione della Nona Wa­gner esponga la propria situazione non vedendo in Beethoven altri che se stesso. L'unitá di proiezione, programma e presentazione, Tautorispecchiamento nella commiserazione e eroicizzazione perse-guono un fine propagandístico: con la Nona Sinfonía Wagner pro-getta un successo che gli faccia dimencicare la delusione seguita al Tannhduser e al contempo getti le basi per migllori esecuzioni delle proprie opere. Egli dosa Teffetto adottando mezzi adeguati: dalTin-fiammanie appunto sulla Nona Sinfonía di Beethoven pubblicato anónimo sulla «Dresdener Zeitung» al programma di sala pleno di

107

J- esperienza musicaíe

riferimenti alJa propria persona fino alia d isposizione ad anfiteatro di coro e orchestra e agli estatici incitamenti agli strumentisti durante le prove. Wagner si serve di Beethoven per allestire una gigantesca esposizione della propria personahtá che ha come fine l 'tfíetto sul pubblico. Vale a diré utilizza Beethoven per imporre 11 proprio valore di mércalo . L'«effetto popolare» oiienuto con Tesecuzione dell'ultima sinfonía di Beethoven avrebbe dovuto trasporsi sulle sue opere. Wagner monopolizza il mércalo condizionandolo propagan-disticamenie attraverso il ricorso alTormai storica autoritá di Beetho­ven. Dal punto di vista dell'atteggiamenib nei'confronti della sioria la ricezione di Beethoven da parte di Wagner si puó definiré «sioria monumeniale» ; egh usa il mito di Beethoven per condurre le proprie opere a uno sfondamenio istituzionale dello stesso tipo. Applicando il modello della «sioria monumeniale» Wagner.sopravanza quello della legittimazione storica: egli utilizza Beethoven non solo per acquistare sicurezza nell'accesso in una ierra vergine della composi­zione, ma anche per affermarsi económicamente

4. Compositore-compositore: la ricezione compositiva di Mahler nell'epilogo del Wozzeck di Alban Berg.

In numeróse dichiarazioni dei membri della Scuola di Vienna traspare una profonda ammirazione per Mahler Olire al famoso passo di una sua letiera sulla Nona Sinfonía di Mahler Alban Berg ha ricordato nella sua conferenza sul Wozzeck il signifícalo rappre-sentaio da Mahler per quesi'opera riferendosi in particolare alTindi-cazione espressiva "wie cin Naturlaut" [come un suono di natura]. L'Epilogo - quelTinterludio orchestrale che si trova tra Tannegamen-lo di Wozzeck e il girotondo dei bambini - rappresenta in forma chiara e concéntrala una grande reminiscenza mahleriana. Come ha ossen-ato Berg, nel momento della morte passano rápidamente di fronte agli occhi di Wozzeck le immagini salienti della propria esi­stenza; ed é significativo che questi ricordi appaiano alTumiliato Wozzeck con i caratteri espressivi mahleriani. II ricordo personale di Wozzeck riguardo la propria esistenza é al contempo rievocazione da parte del compositore Berg della tradizione ottocentesca che Mahler ha ricapitolato in modo esemplare rivelando;ie la reale so-stanzialitá. . ' '•• .

AlTinizio dell'Epilogo risuona ancora Taccordo della morte di Wozzeck (quattro note delTaccordo di sei noie). D a esso si sviluppa un movimento pendolare che si esiingue lentamente: nella sua rigi-ditá in sé mossa esso é, come nel Lied von der Erde n. 6 di Mahler (batt. 139 sgg., arpe), espressione della natura morente. NelTEpilo-go passano davanti agli occhi spirituali di Wozzeck immagini cata-sirofiche di ricordi: i l tradimenio di Maria, il timore di fronte alia

108

Abbozzo di una sociologia della ricezione musicale

natura, la miseria delTambienie sociale, il rapimento e le violenze a Maria da parte del tamburmaggiore, la lona coniro Tawersario e la sconfitta di Wozzeck, la sofferenza della «gente povera» e infine (con la chiusura del sipario realizzata in termini musicali) la fenditura che attraversa e pone fine alia vita di Wozzeck; nella seguenie e ultima scena appare sollamo piü il bambino lasciato orfano da Wozzeck. Queste immagini della memoria scorrono sostenute da caratieri espressivi mahleriani. L'Epilogo, un Adagio molto grave che ricapi-lola gli awenimenti passaii, é paragonabile ai movimenti lenti che conclüdono la Nona Sinfonía e il sesto Lied von der Erde, ma soprattutto al primo movimento della Terza Sinfonía In questo Adagio, che nelTespressione e nella gestualitá - non nel ritmo - é una marcia fúnebre, sonó depositati diversi caratteri agogici. Come parte della marcia, diciamo come un caratiere di "trio" appartenente alia marcia, il Landler (III, ban. 324) cita en passant il tradimento di Maria (II, ban. 421 sgg.). Poi segué il timore di Wozzeck di fronte alia natura che Andrés cerca di allontanare con un'allegra canzonci-na, " G a r lustig isi die Jágerei" che porta Tindicazione "Wie aus der Ferne". Il carattere di lontananza viene realizzato dal como, esana-meñte come il passaggio della Terza Sinfonía recame la medesims indicazione (UI, ban. 339 sgg.; I, batt. 212 sgg.; Terza Sinfonía, III sezione, 8 battute dopcTcifra 15). D o p o íTripeiuto gesto di sottomis­sione di Wozzeck (11,,ban. 364 sgg.; I, batt. 87 sgg.) e ¡1 motivo della commiserazione (III, ban. -347; I, ban. 136) si dispiega, come anii-

''podo della marcia fúnebre, la figura traumática della marcia trionfale con cui il tamburmaggiore celebra la sua vittoria su Wozzeck (III, ban. 357; I, ban. 667). Con la ripresa della pane iniziale dell'Epilogo la marcia eroica si capovolge ritornando alio stile grave. Anche nella negazione del momento eroico Berg segué, facendo ricorso alls marcia, una concezione mahleriana: dopo la catástrofe non é consen-tita la trionfale redenzione.

Al ia ricezione di Mahler nelTEpilogo del Wozzeck va attribuita una doppia funzione. II riferimento a Mahler permette in primo luogo di rappresentare la categoría del ricordo sia come un ricordo individúale del personaggio Wozzeck circa il.suo destino sia come una reminiscenza storica del compositore Berg di momenti della tradizione. Mahler viene preso come modello in quanto fu il primo compositore antecédeme a Berg ad avere temato di rievocare le narrazioni di destini personali come eventi della storia passata o, in termini musicali, come eventi della tradizione In secondo luogo la ricezione di Mahler rappresenta per Berg una delle condizioni preli­mínari de! suo nuovo linguaggio musicale. N e l riferimento al passato si manifesta la sua funzione innovairice.

109

5. Pubblico-opera: la valutazione dei trends. Mentre 11 primo modello poneva la questione di come si potessero

oggettivare nell'opera le reazioni personali, Tultimo modello affron-ta 11 problema opposto: la valutazione delle reazioni collettive owero 1 trends. Essi stanno si in relazione con le reazioni indivlduali e l'effetto provocato dall'opera, ma non vengono prodotti da nessuna di queste due istanze. Visto che 11 termine trend implica un'impreci-sione típica delle definizioni approssimative, non sorprende che sia piuttosco difficile dipanare il grovigllo dei fattori che lo possono avere determinato. L'insicurezza del método dipende da una duplice considerazione scettica: da un lato l'isolamento dei singoli fattori dell'effetto di un'opera occulta la loro cónnessione con ¡1 contesto psicosociale; dalTaltro Tinterpretazione psicológica dei bisogni este­tici, che tramite díslocazione e addensamento provocano nuovi trends, difficilmente potra daré buoni risultati se si esamina un solo caso. Tra la reazione del singólo e quella del pubblico non esiste un sempllce nesso caúsale. II profilo rappresentativo, per esempio, che rivela la costanza delle reazioni e dei giudizi di migliaia di persone, offre certamente informazioni circa 11 risultato, ma non dice assolu-tamente nulla del processo che ha portato a questo risultato. Identi-che reazioni possono essere origínate da opposte motivazioni. II rapporto tra una reazione collettiva, che é la condizione di un trend, e la reazione individúale, che coincide con questo trend, é-per molti versi discontinuo. II trend puo innanzitutto derivare da una corri­spondenza positiva tra ricezione e oggetto estético; in secondo luogo puó dlpendere da una ricezione condizionata dalla stampa, dalla confezione del prodotto o dalle liste di best-sellers - istanze che vanno chiaramente distinte daU'intenzione dell'oggettó estético — e, in terzo luogo, puó essere il risultato di un'apparente corrispondenza tra ricezione e oggetto estético, nélla quale le componenti di proie­zione trasfigurano l'oggetto estético rivestendolo con i bisogni del fruitore.

O r a esamineró la rinascíta mahleriana che iniperversa dal 1960 " considerándola come modello per lo studio di un trend; espovrb •alcuni fatti cercando di interpretarli nel quadro delle riflessioni fatte

j í in qui. Innanzitutto i fatti.-Nel 1961, cinquanc'anni dopo la itíorx? di

Mahler, scadono i dirítti d'autore; ció significa che eseguire le opere di Mahler cessa di essere un'operazione económicamente dispendio­sa. Prima del 1961 c'erano state alcune importanti incisioni come quelle di Maurice Abravanel, Bruno Walter e John BarbiroIU. D o p o l'esenzione dalle tasse (e non a caso poco prima della pubbhcazione delle memorie di Alma Mahler presso Teditore Fischer di Francofor­te) ¡1 numero delle incisioni, incentívate dalla registrazione dell'opera

l i o

Afl^ozzo dt una soóologia della ncezione musicale

omnia a cura di Leonard Bernscein che dall'America era approdata al vecchio continente, aumentó di continuo. Mentre nel catalogo "Bie-lefeld" del 1963 sonó riportate solo 16 incisioni, nel 1971 sí contava-no ben 40 títolí tra cui le registrazioni dell'opera completa sotto la direzlone di Soltl, Haltínk e Kubelík. Dopo 11 1971 le incisioni díscografiche della R C A e della Deutsche Grammophone si riallac-clarono al successo di cassetta del film Alarte a Venezia. di Luchino Vísconti pubblicando in copertína immagini tratte dal film, e la critica parló della «piü bella música da film che sia stata mai s'critta» •'̂ M a oltre a ció vi fu un ulteriore fattore scatenante: il forte interesse giornalístíco, biográfico e musícologíco per Mahler. Lo si puó constatare tra l'altro nell'articolo pubblicato nel 1961 sul «Der Splegel» dedícate all'incompluta Decima Sinfonía di Mahler ** e nella recensione apparsa sulla stessa rivista nel 1968 con 11 tltolo «Mahler: tedesco all'ennesima potenza», nelle varíe biografié di Blaukopf, Wessllng e de La Grange e nel Mahler di Adorno - un libro che, pubblicato nel 1960, esercitó un'influenza fondamentale sul dibattito musícologíco attorno alia figura di Mahler. Oltre alie numeróse incisioni, all'incremento delle esecuzioni, ai film ispirati a Mahler di Luchino Visconti e Ken Russel, airamplissima popolarítá della sua opera e della sua biografía sí aggíunse un altro fattore: Mahler divenne una delle immagini guída deü'avanguardía musicale che nei 1968 gU conferí un importantissimo omaggio con Sinfonía di Lucia­no B e r í o . Quest'opera puó essere considerata come un esempio di ricezione compositiva che sta all'altezza delle possibili implicazioni della música di Mahler, anziché svenderla sul mercato ridotta a una sola dimensíone .

Se dietro questi fatti si cerca di individuare il bisogno fondamenta­le, il movente del trend, si perverrá al bisogno di un'espressione eruttivo-emozionale, immediata e naturale che, dopo l'abuso fattone dal fascismo, venne rimosso dalla música señale e ora trova sfogo nella música di Mahler. Questa esperienza viene descritta in modo esemplare in un articolo dello «SpiegeU del 1968 che pona alia luce

•.un bisogno generalizzabile in termini di reazione collettiva: «La rimozione di Mahler é finita! Per il compositore che voleva scrivere una música tale "da non rendersi piü contó di ascoltare e vedere" é giunto finalmente 11 momento di una fama postuma» Tuttavia bisogna dlffidare di qusta forma di liberazíone dalla-rimozione. Se si vuole daré una spiegazione complessiva del trend mahleriano, blso-gnerá ricercarne la causa nel concatenarsi di interessi commerciali, deU'eslgenza di un risarcimento morale (rispolveramento della músi­ca mahleriana come sindrome del passato tedesco) e del bisogno di una música che non neghi rimmediatezza e l'esperienza della natura. II fatto che pero la música di Mahler possa diventare un surrogato

111

L'esperienza musicale

della natura, si ripercuote sulla funzione di compensazione della ricezione di Mahler nel suo insieme. Una volta Theodor W . Adorno affermó che i cosiddetti bisogni del profondo sonó in gran misura prodotti del processo di autoprivazione e adempiono a una funzione deviante questa osservazione coglie in pieno l'essenza della rice­zione mahleriana. I bisogni di música mahleriana non sonó bisogni "puri" e "autenncamente umani" che questa música sarebbe capace di soddisfare. A l contrario: in vinú dell offerta" di esperienza della natura, única in questa música, vengono deviati estéticamente e storicamente in direzlone del passato, in quanto la distruzione della natura ad opera della tecnología e dell'industria del tempo libero si pone sempre piü come ostacolo alTesperienza della natura.

Conclusioni

L'obiettivo di questo studio era quello di superare l'ampia scissio­ne tra il método immanente, che si limita a studiare Toggerio estéti­co, e la classificazione sociológica, estranea all'arte, delle reazioni del pubblico nei ruoli specifici di determinati gruppi e ceti sociali. L'ap-proccio sociológico si é mostrato cieco di fronte all'oggetto estético, che rjentra solo indirettamente, attraverso l'ascoltatore, nel campo di ricerca della sociologia genérale; anziché essere all'altezza delle parti-colari esigenze della sociologia della música, esso le tratta come pane della sociologia dell'ane o della sociologia genérale. D'altro canto il método immanente separa l'oggetto estético dalla sua mediazione storico-sociale, che Jie condiziona i modi di espressione anraverso le norme istituzionah del concertó,, dell'opera, delle aspertative del pubblico e della tradizione. Per questi morivi appare appropriato un approccio orientato verso la sociologia della ricezione. D a un lato esso mostra che l'atto compositivo scaturisce da un preciso confron­to con le tradizioni della ricezione medíate storicamente e socialmen­te, dall'altro segnala che alia base degh atteggiamenti del fruitore sta sempre un interesse: esso mira a innalzare quell'atteggiamento a norma valida per un gruppo o uno straio di pubblico, confutando al contempo altre o opposte norme estetiche socialmente medíate. Se per esempio si esaminano le funzioni della ricezione risultanti dal nostri cinque modelli - sublímazione, attualizzazione'^conservatrice, tendenza monopolizzante, innovazione e compensazione - si vede che esse possono fungere da comportamenti sociali Questi com­portamenti mirano a diffondere su vasta scala atteggiamenti analoghi e non sonó affatto reazioni isolabili e splegabili solo a partiré dall'og­getto estético. In quanto comportamenti sociali essi confermano le vigenti aspettative nei confronti delle norme oppure producono un nuovo orizzonte d'attesa attraverso un mutamento delle norme di

112

Abbozzo di una sociología della ricezione musicale

comportamento, di espressione e del linguaggio. Gli atteggiamenti riccttivi non hanno semplicemente una funzione normativa seconda-na nei confronti di nuove composizioni, ma assolvono, in relazione o opposizionc ad esse, 11 compito di imporre o impediré un muta-memo delle aspettative delTascoltatore. L'intenzione di questo mió saggio era quella di indicare le differenti funzioni della ricezione -quella legata a un interesse e quella istituente un interesse - ponendo-le in relazione con l'oggetto estético. H o voluio presentare un primo abbozzo di una sociologia della ricezione musicale che, oltre a inclu-dere i metodi empirici nei modelli in questione, presuppone innanzi­tutto una teoría dell'esperienza musicale. N o n solo considerare l'e­sperienza individúale come pumo di partenza delTinterpretazione, ma anche esplicitarla nel processo di esegesi e valutazione in ció che Geoffrey H . Hartman ha chiamato «autoanalisi dell'interprete» é un compito che la ricerca musicologica é stata finora ben lungi dal porsi; con il timore di farsi contagiare essa considera pur sempre questo come un ámbito prescientifico e lo espone al sospeno di appartenere al campo dello psicologismo. II momento oggettivo dell'esperienza, «il suo correlato intersoggettivo, che [consiste] neiresperienza di sé nelTesperienza delTaltro» deve essere ancora scoperto. e reso íenile dalla sociologia della ricezione musicale. C o n la riflessione sul concetto specifico di esperienza musicale la sociolo­gía perderebbe la sua estraneitá alTane e Termeneutica la sua cattiva immanenza.

(Conferenza tenuta presso la Scuola Superiore di Pedagogía di Aquisgrana, airUniversitá di Kassell e alTUniversitá di Bayreuth. Pubblicata in «Die Musikíorschung», 3, 1980, pp. 253-79, traduzione di G . Borlo) .

Note

' CU. K. Boehmcr, y4¿c"7)o, Musik, Gesellschafi, in A A . W . , Textc zur Musiksoziologie, » cura di T . Kneif, Koln 1975, p. 237.

' Cfr. le aniologic sullo studio della ricezione di Rainer ^X'aming, Rezeptionsasthetik, München 1975 e Peter Vve Hohendahl, Sozi^lgeschichíe und Virkuriy-sastbeiik, Frankfun a. M . 1974. . . * ^

' Esemplare per i numerosi lavori di Alpbons Silbermann c il suo sagpio Theoretisehe Stutzpunkte der Musiksoziologie, in Musikhóren, a cura di B. Dopheide, Darmsiadt 1975, p. 397 sRg. -

? Theodor W . Adorno afferms che la storia degli effetti di un'opera sia al sen'izio del displegamento della sua veritá: Ástheiische Theorie in Cesammehe Sehriften, Franklun a . M . , Suhrkamp, 1970, V i l (Teorui esieiica, trad. it. E. De Angclis, Torino, Einaudi 1977 ,̂ p. 295 sgg. e p. 325); tuttavia egli concepisce la possibile concordanza tra il comprende­re, che é sempre di caratiere storico, e Topera únicamente a partiré dall'intenzione dell'oggettó estético.

* Cfr. , oltre le famose opere d¡ M . Bense e A . Moles, le osservazioni di Günther Grimm nel suo Rezepiiomgrschichic, Mimchen 1977, p. 14.

113

L'esperienza musicale

' Cfr . Arnold Schoenberg, £ne/e , a cura di E. Scein, Mainz 1958, p. 178 sg. ' Cfr . Helgi de la Mocte-Hiber, Die Schwierigkeit, Trivialicat in der Musik zu hestim-

man. in A A . W . , Das Trtvmle in LiteraíuT, Musik und bildender Kunsi, a cura di H . de la Moite-Haber, Frankfurt a. M . 1972, p. 174 sgg.

' Cfr . H . R. Jauss, Literaiurgeschichte ais Provokation der Uteraturaissenschaft, Kon-stanz. Univ. Verlag 1967 {Perché U storia delU lecteracura, trad. it. A . Varvaro, Napoli, Cuida 198^, p. 4b).

' Cfr . Kultuneilgestaltung acht renomierter Europaischer Tageszeitungen, a cura di G . Kolleritsch, Graz 1975.

'° Cfr. Jürgen Habermas, Struktuní-andel der Offenclichkeil. Neuwied-Berlin 1975 (Storia e critica dell'opimone puhhlica, trad. it. A . Illuminati, F. Masini e W. Perrería, Bari, -Laterza 1971).

" Cfr . il contributo di Ligeti A propos Policik, in Ferienkurse 72, -Darmstádter Beiirage zur Neuen Musik-, XIII, 1973, pp. 42 sgg. (trad. it. in A A . W . , Música e política. Teoría e critica della contestualita sociale della música, voci sull'est, testimonianze e letture di contempo-ranei, a cura di M . Messinis e P. Scarnecchia, Venezia 1977, pp. 507-10).

Ricordiamo la fondamentale importanza per lo sviluppo della música contemporánea di pezzi come ArtikuUtion, Atmosphéres, Aventures. J

" Cfr . G.vórgy Ligeti, Zur Entstehung der Oper "Le Crand Macabre', «Melos. Neuc Zeitschrift für Musik», 2, 1978, p. 91 sgg.

'•' Cfr. A . Briner, Ein Ende, das nicht stattfmdet. Ligetis 'Le Crand Macabre' an der Kóniglichen Oper, -Melos. Neue Zeitschrift für Musik- , 3, 1978, p. 226.

" II terzo movimento e costituito dai regolari impulsi di un meccanismo di precisione all'apparcnza inarresiabile; esso viene pero interrotto da una violenta interpolazione. Poi il movimento s¡ dissocia fino al punto di svanire.

'* A quejto proposito cfr. G . Ligeti e J . Hausler, Wie man heute ein Screichquartett schreibt, -Neue Zeitschrift für Musik-, 131, 1970. p. 378 sgg.

" Cfr . G . Mahler, Terza Sinfonía, terzo movimento, 8 battute dopo la cifra 15 nella voce del corno di postiglione, nonché ¡1 finale del primo movimento.

'" Per la concezione formalistica dell'ane cfr. Viktor B. Sklovskii, Theone der Prosa, Frankfun a . M . , 1966 (Teoría della prosa, trad. it. C . G . De Michelis e R. Oliva, Torino, Einaudi 1976, p. 22 sgg.).

" • La facolti della fantasía di organizzare esperienze proprie degli'uomini viene dissimula-ta da strutture organizzative della coscienza, da meccanismi di controUo dell'attenzione e da clichés che sonó condizionati sia dall'industria cultúrale sia dall'apparente stabiliti dell'espe­rienza quotidiana di stampo borghese. II tempo quantificante del processo di produzione, in cui esistono solo curve temporali dal decorso lineare Interconnesse finalisticamence, i in genérale awerso alia fantasía. Ma proprio esso e impotente di fronte al particolare meccanismo del tempo, al "marchio del tempo" (S. Freud) della fantasía- (O. Negt-A. Kluge, Óffenclich-keit und Erfahrung, Frankfurt a. M . 1973, p. 69).

^ Sulla distinzione tra impegno soggettivo e oggettivo cfr. C . Dahlhaus, Thesen über engagíerte Musik (Tesi sulla música impegnata, in A A . W . , Música e política cit., p. 51 sgg.).

" Cfr. S. Freud, Das Unhehagen in derkultur, Frankfurt a .M. 1972 (II disagio della civilta e altri saggi, trad. it. S. Candreva, C . L . Musatti. E. A . Panaitescu, E. Sagittario, e 1 .̂ Tonin Dogana, Torino, Boringhieri 1971, p. 137). -

~ H . R. Jauss, Negativítat und Ideniifikáiion. Versuch zur Theorie der asthetischen Erfahrung, in AA.W.. Positionen der Negatívitát, a cura di H . Weinrich, Minchen 1975, p. 271, e H . R. Jauss, Asthetísche Erfahrung und líterarische Hermeneutik, München 1977, l , p." 231 sgg. (tradotto in parte in Esperienza estética ed ermeneutica letteraria, I, Teoría e nana deWcsperiema estética, erad. it. B. Argenton, Bologna, II Mulino 1987), Dal 1970 Jauss ha continuamente ritoccato c sviluppato la teoria della ricezione estética con la chiara consape-volezza che essa presenta ancor sempre del punti oscuri. II problema irrisolto in Jauss mi pare essere il seguenie: da una parte egli muove da un'esperienza data e la determina esclusivamenie a partiré dal testo (si vedano i diversi modi di identificazione con un ceno eroe), senza quindi evidenziare l'ambito dell'esperienza singóla che pona alia costituzione del soggeno; d'altra parte Jauss non é In grado di determinare i limiti dell'esperienza anche lá dove egli si appella a

114

Abbozzo di una sociologia della ricezione musicale

una teoria deU'emozione come presupposto della teoria dell'esperienza; in tal modo produce un regressus in índefímtum In cui non é chiaro se nell'emozione si vanifica un a prlori deU'espericnza di carattere gnoseologico o psicoanalitíco.

" H o discusso ampiamente la storia degli effetti della música di Bach e la sua ricezione compositiva neU'uItlmo Beethoven nel mió libro Die Bach-Rezepiion des spaten Beethoven. Zum Verhalíníi vom Musíkhistoriographíe und Rezeptionsgeschíchtsschreíhung der 'KLssik', Stuttgan-Wiesbaden, Franz Siainer Verlag 1986.

•' Rochlitz era il direttore del periódico di LIpsia e nel 1803 aveva commeniato II Clavi­cémbalo ben tempéralo in una letrera a un amico immagínario usando gli stessl criteri di questo scritto.

" • C f r . -Allgemeine musikalische Zeitung-, X V , 1783, col. 68-70.

Jbid. " Questo spiega anche la popolariii degli oratori di Handel dopo l'anno 1800. " Friedrich Nietzsche. Vom Nutzen und Nachteíl der Historie für das Leben. Unzeitge-

mafie Betrachtungen in Werke, a cura di K.. Schlechta, Darmstadt 1966, I (Sull'utilitá e d danno della storia per la vita, trad. it. S. Giametta, Milano 1977, p. 24 sg.).

Cfr. -Allgemeine musikalische Zeitung-, II, 1799, col. 252; X , 1808, col. 262 e X V I , 1814, col. 326 sgg.

" Richard Wagner, Mein Leben, a cura di M . Gregor-Dellln, München 1976, I, p. 340. " Ibid., p. 343. Su questo punto cfr. K . Kropfmger, Wagner und Beethoven. Untersu-

chungen zur Beethoven-Rezeption Richard Wagners, Regensburg, Bosse 1975, p. 19 sgg. " Ibid., p. 343. " Ibid.

" T h . W . Adorno, Versuch über Wagner, München-Zürich 1974 (Wagner. Mahler. Due studi, trad. it. M . Bonolotto e G . Manzoni, Torino, Einaudi 1975 ,̂ pp. 27-31).

Cfr. il programma sui quattro movimenti della Nona Sinfonía di Beethoven in cui si rispecchia la situazione psichica descritta da Wagner in Mein Leben (R. Wagner, Cesammelte Schriften, Leipzig s. d., II, pp. 56-64).

* R. Wagner, Mein Leben cit., p. 346. " Cfr. F. Nietzsche, Sull'utilitá e U danno della storia cit.. p. 16 sgg. Sulla questione

attuale se la -storia monumentale-, applicabile all'atteggiamento di Wagner nel confronti della storia, possa essere superata in una -storiografia critica- dimenticando il musicista cfr. H . Mayer, H. -K. . Meczger e R. Riehn, Diskussion über Recht, Unrecht und Altemative, in A A . W . , Richard Wagner. Wie antisemitísch darf em Künstler seini, »Musik-Konzepte- , 5. 1978, p. 56 sgg.

" L'affermazione volutamente económica per mezzo della propaganda trova seguito sul piano streitamente compositivo in ció che Adorno ha definiio «fantasmagoria-; su questo tema cfr. il mió saggio Phantasmagoríe - Ausdruck -Extrem. Die Ausemandersetzung zioischen Adornos Musíkdenken und der Kunsttheoríe Bénjamins in den 30er Jahren, pubblicato in A A . y V . . , Adorno und die Musik, Graz 1979, p. 206 sgg.

" C f r : E . hüdde, Bemerkungen zum Verhaltnís Mahler-Webem, -Archiv für Musikvis-senscjbift., XXXUi, 1976, p. 159 sgg.

• ^ f f r . A . Berg. 5n'e/e an seine Frau, München-Wien 19é5, pp. 238-9. Berg stesso ha richiamato l'attenzione sul nesso esistente tra la Terza Sinfonía di Mahler

(il (notivo delle quane nei timpani) e il Wozzeck (l'inizio dell'Epilogo), cfr. A. Berg, Briefe cit., p. 483.

Cít . T h . W. Adorno, Berg Der Meister des kleinsten Übergangs,.\V\en 1968 (Berg. II maestro del mínimo passaggio, a cura di P. Peuzzi, Milano, Feltrinelll 1983, p. 20).

DalTauspicata rinascita ne e venuto fuori un boom che e stato culturalmente assorbito e sfruttato económicamente. Cosi é stato neutralizzato lo stile compositivo di Mahler che si era

' sempre opposto al conformismo. La tendenza neutnlizzante ha raggiunto ¡I suo culmine nel disco Mahler's Createst Hits (CBS S 30044) che íi apre con la colonna sonora di ;Worre a Venezia. Per una piú dettagliata discussione di questa tendenza rimando al mió saggio Die Aktualitdt Mahlers. -Melos. Neue Zeitschrift für Musik-, 3, 1977, p. 255 sgg.

L'indicazione si trova in W . Schreiber, Gustav Mahler, Reinbek 1971, p. 183.

115

" Cfr. -Der Spiegel-, l i , 1971, p. 184. ' *' Cfr. -DerSpiegel. , 2, 1961, p. 56 sgg. " Su questo punto rimando al mió saggio Aspckte der Mahier-Rezeption. Bemerkungen zu

einer Theorie der musikaUschen Rezeption, pubblicato negli - Atti del Congresso della Societa di Musicología tedesca Berlino 1974., Kassel, Barenreiter 1980.

" -DerSpiegel-, 15, 1968, p. 170. " T h . W. Adorno, Thesen iiher Bedürfnis, in Soziologische Schnften, Frankfurt a .M.

1972, 1, p. 393.

" I modi di ricezione descritti si possono interpretare come comportamenti sulla scorta della teoria della competenza sociale di Jürgen Habermas: •(...] non intendíamo il comporta­mento nc come reazione di un singólo organismo né come manifestazione di una determinara struttura della personaiitá, ma come processo che sí svolge ín un sistema dell'agire sociale. II soggctt^ agente appare perció solo in quanto portatore di un ruólo, ossia in quanto funzione di processi che sonó determinati da strutture sociali», J . Habermas, Stichworte zu einer Theorie der Sozialisacion, in Kultur und Kritik. Verstreute Aufsaize, Frankfurt a .M. 1973 {Appunti per una teoria della socializzazione, in Cultura e soóetá, trad. it. N . Paoli, Torino, Einaudi 1980, p. 78).

" Cfr. Geoffrey H . Hartman, The Fate of Reading, Chicago 1975, p. 3 sgg. " H . R. Jauss, Ástheiische Erfahrung und literarische Hermeneutik cit., p. 222.

116