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En los límites de la imaginación (I): visión y conoci-miento en el cielo de las estrellas fijas (‘Paradiso’XXV,

118-121; XXVI, 70-78)

JUAN VARELA-PORTAS DE ORDUÑAUniversidad Complutense de Madrid

Asociación Complutense de Dantología

[email protected]

RIASSUNTO:

In questo articolo si esamina l’accecamento di Dante davanti alla luce dell’apostolo Giovanni nei canti XXV e XXVI del Paradiso, cercando di spiegare il suosenso attraverso le nozioni di visione spirituale e visione intellettuale, tratte dallibro di Agostino Super Genesi ad litteram. L’analisi conferma il ruolo di transi-zione del cielo stellato, di passaggio dal mondo ancora immaginario a quello cheè pura luce intellettuale.

PAROLE CHIAVE: Paradiso, cielo stellato, visione spirituale, visione intellettuale,immaginazione, luce.

ABSTRACT:

This paper examines the blindness of Dante before the light of Saint John incantos XXV and XXVI of Paradise, trying to explain its sense trough notions asspiritual vision and intellectual vision, taken fromAgostino’s Super Genesi ad lit-

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teram. The analysis confirms the transitional role of the starry sky, the transitionfrom the as yet imaginary world to what is pure intellectual light.KEYWORDS: Paradise, starry sky, spiritual vision, intellectual vision, imagina-

tion, light.

Es opinión, creemos, generalizada, que la secuencia del cielo de las es-trellas fijas (cantos XXIII a XXVII) supone un momento de transiciónfundamental en la estructura del Paradiso, como «confluenza del divinoe dell’umano» (Tartaro 1983: 4). Como explica Anna Maria ChiavacciLeonardi:

Tutta la sequenza dei canti del cielo ottavo – il cielo stellato, comeera comunemente detto, e come anche Dante lo chiama nel Con-vivio – è posta come una cerniera tra i canti dei pianeti, canti percosì dire “storici”, dove appaiono gli uomini della storia, e gli ul-timi due cieli, dedicati agli angeli e a Dio, puri spiriti, che vivononell’eternità (2000: 486).

Y dentro de la secuencia del cielo, creemos también indudable que esel canto XXV, y más en concreto el paso de la esperanza, «in quanto essaè virtù propria della terra e non del cielo» (Chiavacci Leonardi 2000: 488)a la caridad, virtud que sólo se da completamente en el cielo –es decir, elmomento de la aparición de San Juan–, el quicio donde se articula dichaconfluencia entre lo divino y lo humano. Una vez aceptado que en el cantoXXV se produce de manera destacada lo que Francesco di Gregorio(1992) ha llamado la dialéctica cielo-Tierra-cielo, la mayor parte de losautores, que escriben inmersos en un horizonte ideológico “vitalista”, tá-citamente anticrociano,1enfatizan el hecho de que el ascenso final al Em-píreo será siempre “vivificado” por las condiciones “humanas” de suprotagonista, que nunca decaen.Así, por poner algunos destacados ejem-plos, Achille Tartaro (1983) incide en el valor de las experiencias y aspi-raciones terrenas en este momento clave de la peripecia dantesca; AldoVallone, en similar sentido, señala la voluntad dantesca de no renunciar

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Juan VARELA-PORTAS Visión y conocimiento en el cielo estrellado

a lo terreno, a las aspiraciones humanas, en el momento en el que Dante«si avvicina al sommo» (1990: 203);2 Nicolò Mineo, al subrayar la cua-lidad «storico-salvazionistica» (2005: 88) de la peripecia dantesca, quelo igualaría con San Pablo, habla de la doble esperanza en Dante, celestey terrestre;3 Emilio Pasquini, tras mostrar que el canto está «provvisto, inmisura inconsueta, di fitte interconessioni col sistema dantesco» (2003:1047), lo define como un «provvisorio testamento spirituale rispettoall’esperienza terrena dell’uomo-Dante» (2003: 1047); mientras que paraAnna Maria Chiavacci Leonardi nos encontramos ante «una sosta dove lastoria umana ha come il suo riepilogo, la sua “rappresentazione”» (2010:114 [1986: 202]), que se caracteriza «dalla presenza attiva di Dante sullascena, di Dante, intendiamo, come persona storica» (2000: 487); etc.Dentro de este esquema interpretativo-ideológico habrá quien resalte

más el aspecto terreno, “humano”, apuntando así a una dialéctica Tierra-cielo-Tierra, en la que las aspiraciones terrestres del Dante autor dan sen-tido (“vida”) a los contenidos teológicos de los últimos cantos, y quien,al contrario, haga prevalecer el elemento celeste, en una síntesis sublima-dora, como hace di Gregorio: «È la dialettica dell’amore, ora, a prevalere.Dell’amore – ovvero della speranza-certezza introiettata in ogni dove dalcantor rectitudinis – che dal cielo vira verso la terra per ricongiungerlacon l’armonia dialettica del cielo» (1992: 653). Sin olvidar que la contra-dicción cielo-Tierra se genera de muy distinta manera desde un horizonteideológico sacralizado en crisis, como el de Dante, y desde el de los crí-ticos, creemos que la segunda posición se acerca más a la solución dan-tesca, en la que no hay contradicción alguna entre el Empíreo, lugar delreposo y la pura intelectualidad amorosa, y lo “humano” y la “vida”, y esjustamente lo “absoluto”, lo “eterno”, aquello que armoniza y da sentidoy vida, integrándolo, a lo terreno y temporal. En este sentido, es impor-tante subrayar que Marco Ariani ha puesto de relieve cómo en este epi-sodio la «epifania della luce» (2010: 291) sirve para acomunar en unaimagen afecto y conocimiento, a través de la noción de synderesis scin-tilla, es decir, del impulso afectivo que mueve a la conciencia –esto es, alhábito del intelecto práctico– hacia el bien. La luz de los Apóstoles, por

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tanto, emanaría de esa inmensa affectio que también Dante siente, y quees imprescindible en los últimos estadios del conocimiento. No se olvideque la finalidad del viajero es llegar al Empíreo –y regresar de él– con losaffetti sani, es decir, con los sentidos sublimados por el afecto. La eleva-ción al Empíreo nunca va en detrimento del “intelecto práctico”, de laconciencia y sus efectos. O, en otras palabras, Dante, cuanto más se acercaal Empíreo, más va preparando el viaje de regreso.

Es normal, por tanto, que, en estas interpretaciones, la atención y lafascinación de estudiosos y lectores hayan apuntado sobre todo al impre-sionante comienzo del canto, donde el poema se caracteriza como «sacro»por haber sido fruto tanto de la inspiración divina como del trabajo per-sonal del autor,4 y donde Dante une su esperanza en la gloria celeste a laesperanza en la gloria terrestre,5 así como al sentido dantesco de la espe-ranza como virtud propia de Dante y su militancia terrena («La Chiesa mi-litante alcun figliuolo / non ha con più speranza», dice Beatriz en los vv.52-53). Menos importancia se ha dado, tal vez, a un aspecto recurrentetodo a lo largo del cielo estrellado y que en este momento de quicio entrela esperanza y la caridad, entre la Tierra y el cielo, alcanza su apogeo:nos referimos al motivo de la excaecatio de Dante ante las diversas apa-riciones luminosas que se van sucediendo, hasta llegar a hacer todo el“examen” sobre la caridad completamente cegado. Querríamos mostrar enestas páginas cómo el motivo de la excaecatio nos conduce a un elementoclave en la andadura narrativa del Paradiso, así como en la andadura gno-seológica de la mens ad Deum, y que puede hacernos profundizar en elsentido radicalmente histórico de la dialéctica cielo y Tierra que el episo-dio plantea: nos referimos a la transición entre visión imaginaria y visiónintelectual que se está empezando a producir en este cielo (cfr. Varela-Portas 2002: 302-303). Pretendemos mostrar cómo el enceguecimientode Dante ante San Juan supone, junto con el sufrido ante el Triunfo deCristo (XXIII, 25-54; ver Varela-Portas 2000), la primera muestra de queDante se acerca a una región celestial –a un estadio de conocimiento– enel que la visión por imágenes va a resultar insuficiente.

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No debe olvidarse, en primer lugar, que si, efectivamente, la secuenciadel cielo estrellado puede considerarse una pausa recapituladora, comoquiere Anna Maria Chiavacci Leonardi (2010: 114 [1986: 202]), es tam-bién una pausa madurativa, en la que el personaje va acostumbrando suvista a una nueva dimensión óptica (y no olvidemos que la visión alegorizasiempre el conocimiento), como se dice en los versos 35-36: «ché ciò chevien qua sù dal mortal mondo, / convien che ai nostri raggi si maturi”».En efecto, tras el enceguecimiento de Dante ante el triunfo de Cristo

(ParadisoXXIII, 25-54), Dante continúa teniendo progresivos problemasde visión ante los apóstoles que lo examinan sobre las tres virtudes teo-logales, hasta llegar ante la luz que se identifica con el apóstol San Juan,representante en este episodio de la caridad, ante la que Dante experi-menta un apagamiento de la vista similar al sufrido ante el Triunfo deCristo, aunque de mayor intensidad y duración, que viene descrito conun símil en el que se lo compara con quien mira con demasiada fuerza uneclipse parcial de sol, y, por intentar ver más allá de su capacidad, seciega:

Qual è colui ch’adocchia e s’argomentadi vedere eclissar lo sole un poco,che, per veder, non vedente diventa;tal mi fec’ïo a quell’ultimo foco

mentre che detto fu: «Perché t’abbagliper veder cosa che qui non ha loco?

(Paradiso XXV, 118-121).

Como decíamos, este episodio es la culminación de un proceso de pau-latina insuficiencia de la capacidad visual de Dante visionado ante losapóstoles que lo examinan. Ante el primero de ellos, San Pedro, imagende la fe, Dante visionario expresa la insuficiencia de la imaginación hu-mana para expresar la divinidad del canto del apóstol:

Di quella ch’io notai di più carezzavid’ ïo uscire un foco sì felice,che nullo vi lasciò di più chiarezza;

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e tre fïate intorno di Beatricesi volse con un canto tanto divo,che la mia fantasia nol mi ridice.Però salta la penna e non lo scrivo:

ché l’imagine nostra a cotai pieghe,non che ‘l parlare, è troppo color vivo.

(Paradiso XXIV, 19-27).

Para explicar la imagen, la mayoría de las ediciones reproducen la glosade Lana:

nota che ‘l depintore, quando vuol depingere pieghe, conveneavere un colore men vivo di quello della vesta, cioè più scuro, e al-lora pareno pieghe; imperciò che in onne piega l’aere è più scuroche la superfizie; e però se ‘l colore della piega eccedesse in chia-rità la vesta, non farebbe piega, anzi farebbe della vesta piega e dasé superfizie, e così sarebbe contrario all’intenzione del maestropintore.

No es nuestra intención ahora entrar en un análisis del pasaje (basta re-mitir a la voz «piega» de la Enciclopedia dantesca, Niccoli 1973, dedonde hemos extraído la cita de Lana),6 pero sí constatar su significadomás evidente: las verdades que la fe presenta al hombre son tan divinas,son «un canto tanto divo», que apenas puede representárselas con la ima-ginación, que empieza así a fallar ante la altura de tales verdades.En la aparición del segundo «principe glorïoso» (Paradiso XXV, 23),

Dante sufrirá, si no aún un enceguecimiento, sí un deslumbramiento quele hace bajar la cabeza. Nótese que este viene provocado no por la lumi-nosidad de Santiago-esperanza, sino por la de la unión de los dos santos:

Ma poi che ‘l gratular si fu assolto,tacito coram me ciascun s’affisse,ignito sì che vincëa ‘l mio volto.


Ante lo que el «foco secondo», Santiago, lo conforta:

«Leva la testa e fa che t’assicuri:

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ché ciò che vien qua sù del mortal mondo,convien ch’ai nostri raggi si maturi».Questo conforto del foco secondo

mi venne; ond’io leväi li occhi a’ montiche li ’ncurvaron pria col troppo pondo.


Así, Dante, tras un breve momento de adaptación visual al «troppopondo» de la luz de los apóstoles, puede sostener en ellos la mirada.Llegamos, de este modo, al símil que nos ocupa, con el que la progre-

sión en la insuficiencia visual de Dante culmina. Para entenderlo, debe-mos fijarnos en lo que sucede en el momento de la aparición de la luz-SanJuan-caridad, es decir, insistimos, en el momento de quicio entre la espe-ranza y la caridad, entre la Tierra y el cielo. En un primer momento, Danteve «lo schiarato splendore» unirse al canto y a la rueda de los otros dossin ningún problema visual (ParadisoXXV, 100-108), pues, como hemosvisto, su capacidad visual ha ido progresivamente madurando. Sin em-bargo, inmediatamente, Beatriz le informa de quién es esa tercera luz quese le ha aparecido (Paradiso XXV, 112-114), de modo que (y cedemos lapalabra a Anna Maria Chiavacci Leonardi)

non appena Dante comprende, dalle parole di Beatrice, di aver da-vanti l’apostolo Giovanni, tenta di guardare attraverso la fiammapensando, come si capirà delle parole che seguono, di poterne scor-gere il corpo, che una credenza popolare, nata da una frase di Gesù,riteneva non morto, ma assunto in cielo, come è detto nel Vangelo(Io. 21, 21-3): «simigliantemente gli guardò Iddio il corpo suo, chénon gli lasciò sostenere pena né di fuoco né di ferro né di morte,né il suo corpo non sentì corruzione (Fra Giordano, Prediche, ed.Narducci, p. 441)» (Chiavacci Leonardi in Alighieri 2005: 702).

En otras palabras:

tale accecamento non dipenderebbe tanto dal fatto che la luce diSan Giovanni si era fatta più lucente di ogni altra, quanto dall’averla

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Dante fissata più a lungo e con maggiore attenzione allo scopo diriconoscervi il corpo dell’apostolo (Rati 1991: 20).

Ante esta curiosa situación –«una di quelle situazioni drammatiche chepiù di una volta si creano nel poema, dovute allo scambio dei due piani,terra e cielo, creato dalla presenza di Dante nell’aldilà» (Chiavacci Leo-nardi 2000: 494)–, la mayoría de los comentaristas se limita a señalar queDante aprovecha aquí para condenar la creencia popular –derivada de unaequivocada lectura de un pasaje del Evangelio (Juan XXI, 22), que, contodo, Tomás deAquino consideraba posible (Summa Theol. III, Suppl., q.77, a. 1)– de la presencia corporal de San Juan en el cielo. No creemos ne-cesario insistir, a estas alturas, en cómo este tipo de detalles, aparente-mente gratuitos en el nivel literal, conllevan siempre en la Commedia unaporte de significado que hay que considerar cuidadosamente. De hecho,así lo hacen algunos autores, que ven en este “enceguecimiento” de Danteciertos valores de significado añadidos.Para Giancarlo Rati, estos vendrían del hecho de que Dante, al buscar

con la mirada el cuerpo de San Juan cae en «una particolare forma di cecità:quella di chi si affana a sondare da sé, pur potendo disporre della sapienzadel “sodalizio eletto”, i misteri del regno di Dio» (1991: 21). Rati pone enrelación la recuperación de la vista de Dante gracias al «ruolo salvifico diBeatrice» (1991: 22) con la situación inicial de la Commedia –«lo smarri-mento di Dante, l’intervento salvifico di Beatrice» (1991: 22) –, dado queahora «il “non vedere” sembra alludere piuttosto [que a la superioridad dela tercera virtud]7 alla difficoltà con cui il poeta, bisognoso dell’aiuto di-vino, si libera dai pregiudizi del mondo» (1991: 21).Para Francesco di Gregorio, la ceguera de Dante contrasta con la capa-

cidad de Beatriz de mirar atentamente a los apóstoles (vv.115-117), en elsentido «come alcuni commentatori propongono, che soltanto a Beatrice,e non anche a Dante, era concesso di contemplare la luce di S. Giovanni»(1992: 640-641). Sin embargo, el intento de Dante de ver más allá de suscapacidades es un paso importante en la «conquista della luce divina»(1992: 640) por cuanto el «‘guardare’ [...] diviene, fondamentalmente,

anche per concorso e col consenso di quel s’argomenta (inteso, qui, nelsignificato precipuo di “ingegnarsi”), bramosia di vedere» (1992: 640).En la misma dirección, pero con mucha más densidad e intensidad,

Marco Ariani pone en relación el episodio con la excaecatio mística queculmina en el Empíreo, de la que aquí tendríamos una prefiguración, pa-ralela a cómo el triunfo de Cristo prefigura la rosa mística:

L’insostenibile pressione del mistero acquisito è tutta negli occhidel pellegrino: nonostante si tratti di uno dei topoi paradisiaci piùritornanti, la traccia figurale che lega il «per vedere» del v. 56 al«vedere [...] per veder, non vedente diventa» dei vv. 119-20 eall’estremo «per non poter veder» del v. 138, denuncia il drammadegli occhi, di una violenza inaudita, anche per l’insistito bisticciosulla nota lessicale del vedere, incubo di una perdita della vistasempre insidiante l’accesso dell’iniziando alle tremende fotagogietenebrose dell’«aula più secreta» (Ariani 2010: 297).

Y un poco más adelante:

La luce che spenge («la fulgida fiamma che lo spense») è la dioni-siaca lux tenebrosa accecante per il suo eccesso di splendor, fulgorevisibile dell’invisibile accolto dal pellegrino nella mente acuminatadalla temporanea sospensione del senso della vista. L’identifica-zione con Paolo di Tarso fulminato sulla strada di Damasco («ladonna che per questa dia / region ti conduce, ha ne lo sguardo / lavirtù ch’ebbe la man d’Anania» XXVI 10-12) prefigura l’india-mento di Dante nel canto xxx, quando, segnando a testo una direttacitazione paolina, sarà ancora un «fulgor» a fasciarlo di una «luceviva» che lo «circunfulse» tanto che «nulla» gli «appariva» (XXX49-51). La situazione è la stessa: il divino splendore è tenebra ac-cecante per eccesso di larghezza emanativa, ma l’esito della terri-ble percossa («[...] la mia mente fu percossa / da un fulgore in chesua voglia venne», XXXIII 140-141) è la deificatio, la trasumana-zione ad uno status oblativo all’«alta fantasia» (XXXIII 142) della«possa» atta a figurare, per impossibilia metaforici, l’infigurabileluce (Ariani 2010: 298).

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Por otra parte, paraAnna Maria Chiavacci Leonardi no se puede enten-der la búsqueda del cuerpo de San Juan dentro de la llama sino como unelemento más dentro del tema de la resurrección del cuerpo que «si dilata,a ben guardare, per tutta l’ultima parte del canto, dove appare l’apostoloGiovanni» (2010: 135 [1986: 223]), y que es «il termine che qui Dantepone alla speranza» (2010: 134 [1986: 222]):

Ora non c’è chi non veda come questo breve incontro con l’apostolo,questo intenso scambio di sguardi e parole, ripropongono in mododiverso il tema prima accennato dell’oggetto proprio della spe-ranza, la resurrezione dei corpi. È come un circolo che si chiude:e la breve frase finale di Giovanni («con le due stole nel beatochiostro – son le due luci sole che saliro») riprende anche il ter-mine prima usato (le stole) quasi a dichiararne il senso, e a farne,nelle due figure di Cristo e di Maria qui ricordate, concreta e vi-vente realtà (Chiavacci Leonardi 2000: 495).

Nuestra lectura compartirá los rasgos principales de las aquí expuestas,aunque tratará de precisarlas en sentido técnico en lo que se refiere alpapel de la imaginación. Compartiremos con Rati la idea de que Dante,buscando el cuerpo de San Juan, muestra no estar preparado aún para unnuevo tipo de visión-conocimiento, lo cual, sin embargo, no vemos in-compatible con la idea de que un cierto conocimiento de la caridad sobre-pasa la naturaleza humana, como quieren Chiavacci Leonardi y otros. Porotro lado, nos parece evidente que nos encontramos en un momento queanticipa la excaecatio del Empíreo (Ariani) y que se trata de una prepa-ración a la misma tanto en lo que se refiere al deseo (di Gregorio) comoal afecto (Ariani). Dejaremos, con todo, para la segunda parte de este tra-bajo la precisación de algunas diferencias y peculiaridades narrativas y es-tructurales entre los dos “enceguecimientos”.En el caso que nos ocupa, es necesario estar muy atento a los elementos

que el texto pone de relieve y el contexto narrativo en que se desenvuel-ven. Dante se ciega porque busca dentro de la luz, ya de por sí difícil desostener, una figura de cuerpo, una imagen, que, sin embargo, ahí no tienelugar («Perché t’abbagli / per veder cosa che qui non ha loco?»).

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Dante es, pues, el principal culpable de su “enceguecimiento”, comomuestra el reflexivo «Perché t’abbagli», así como XXVI, 5: «la vista c’haiin me consunta». Y, sin embargo, su error tiene una cierta lógica, si, comodecíamos, atendemos al contexto narrativo. Lo que le sucede, en realidad,es que no se percata de que se encuentra ante una visión semejante a uneclipse, sí, pero parcial: «di veder eclissar lo sole un poco».8 Dante parecehaber olvidado su anterior enceguecimiento ante el triunfo de Cristo, obien, aun recordándolo, considera que está en un caso como aquel, en elque la luz «si cela sé stessa per troppa luce», se esconde para permitir lavisión. Estamos aquí de nuevo ante un caso de obumbratio, como en Pa-radisoXXIII, 79-87,9 pero esta vez solamente parcial, de modo que quedaclaramente marcada la progresión textual a lo largo de este cielo: la ima-gen-luna-nube se va retirando y dejando visible –y cegador todavía– alsol-inteligible.Porque no podemos olvidar otro aspecto fundamental del que Dante

visionado tampoco se percata: la naturaleza de esta luz en nada diverge deaquella que lo cegó a poco de entrar en el cielo. Si aquella luz era la deun sol que hubo de ocultarse como tras una nube, esta es un sol solo par-cialmente eclipsado. Así, esta luz es igual a la del sol-Cristo, como con-firma otro símil, el primero que presenta esta luz-San Juan:

Poscia tra esse un lume si schiarìsì che, se ‘l Cancro avesse un tal cristallo,l’inverno avrebbe un mese d’un sol dì.


Dejando aparte las denotaciones alegóricas que pudiese haber en lasreferencias a las constelaciones de Cáncer y Capricornio, y al invierno, esevidente que el símil iguala la luz de San Juan a la del sol, imagen habitualde Dios, como sabemos: si Cáncer, constelación opuesta diametralmentea la de Capricornio, que es en la que se encuentra el sol en invierno, tu-viese una luz como la de San Juan, entonces al ponerse el sol en Capri-cornio, saldría la luz-San Juan en Cáncer, y viceversa, de modo quedurante un mes –pues el sol está en Capricornio entre el 21 de diciembre

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y el 21 de enero– sería siempre de día, ora con el sol, ora con la luz-SanJuan. Su luminosidad es, pues, idéntica a la del sol, lo que sin duda im-plica alegóricamente una verdad muy conocida: la esencia de Dios esamor, según el citadísimo pasaje de 1 Juan 4, 16.10

Con todo, lo que nos interesa ahora es constatar que estamos ante unproceso similar al de Paradiso XXIII, 25-87, es decir, ante una alegoríade la obumbratio necesaria para poder contemplar sea a Dios-Verbo, seaa Dios-caridad, es decir, el mitigamiento de la claridad divina para que elser humano pueda contemplarla, su presencia en imágenes para que puedaser vista, aún, per speculum in aenigmate, pues facie ad faciem todavía ce-garía. Y sin embargo, como hemos dicho, se da una progresión. En Para-diso XXIII, al cabo, se produce la obumbratio completamente, de modoque Dante-imaginación pueda ver; ahora, en cambio, es solo parcial, re-cogida de nuevo en la oposición sol-luna para significar lo intelectualfrente a lo imaginario, lo supralunar frente a lo sublunar, aquello veladoy revelado por esto, según la dialéctica de la semejanza desemejante in-herente a la ideología feudal. En otras palabras –y esto nos parece funda-mental para entender no sólo el símil, sino también todo el cieloestrellado, e incluso todo el Paradiso–, lo que el símil nos dice es queDante tiene delante, no una simple imagen que vela-revela verdades di-vinas –como ha venido sucediendo desde la transhumanación–, sino soloparcialmente una imagen y parcialmente, ya presente, inmediato, lo quela imagen oculta y al tiempo permite ver –como la luna hace con el sol enel eclipse–, es decir, el inteligible. Y Dante-imaginación se ciega cuandointenta buscar una imagen de cuerpo donde no la hay, donde la imagen se-mejante a los cuerpos ya no tiene lugar –repárese en el mecanismo de laambigüedad sintáctica para provocar la transposición de significado–,pues es inútil, o parcialmente inútil al menos, para el conocimiento al queva llegando en estos momentos finales del viaje. En otras palabras, se nosdeclara alegóricamente la insuficiencia de la visión espiritual –ya anun-ciada, como venimos diciendo, en Paradiso XXIII– y su paulatina susti-tución por la visión intelectual en los momentos más elevados delconocimiento –lo que se corresponde, en el nivel anagógico, con la sus-

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titución de la razón por la intuición intelectual, o, dicho con la termino-logía de Ricardo de San Víctor, el paso del grado supra rationem a los gra-dos praeter rationem en el camino de la mens hacia Dios (verVarela-Portas 2002: 301 y sig.).Llegamos así a la piedra talar de este símil, el cual, en última instancia,

nos vendría a indicar que el tipo de conocimiento que la visión de Danteha venido alegorizando hasta estas alturas del viaje no es suficiente paracontemplar la caridad, y, en menor medida, la esperanza y la fe. Pues, enefecto, ello es debido a que la caridad solo puede ser completamente co-nocida por medio de un tipo de visión que prescinda de las imágenes.Así,Agustín de Hipona, en el Super Genesi ad litteram (XII, 6, 15) explica:

La tercera clase de visión [la visión intelectual] por la que contem-plamos y entendemos la caridad [quo dilectio intellecta conspici-tur] comprende todas las cosas que no tienen imágenes semejantesa sí mismas, y, por lo tanto, estas imágenes no son lo que las cosas[...] Mas el amor, ¿acaso se ve de un modo cuando está presente ensu propia forma [praesens in specie] y de otro cuando está ausentede alguna imagen semejante a él? Ciertamente que no, puesto quese discierne por la mente tanto cuanto ella puede, por unos más ypor otros menos, según la capacidad de cada uno, y si llega a dis-cernirse por alguna imagen corporal, entonces no se ve esta reali-dad [Non utique; sed quantum mente cerni potest, ab alio magis,ab alio minus ipsa cernitur; si autem aliquid corporalia imaginiscogitatur, non ipsa cernitur].11

Se comprende así el significado alegórico de este intento cegador deDante por discernir una imagen corporal donde no tiene lugar, porque lacaridad, para ser completamente contemplada y entendida, ya no se ofreceen imágenes sino directamente.12

De hecho, lo mismo ocurre con la fe y la esperanza, segúnAgustín de Hi-pona, aunque parece por el texto que para Dante lo hace en menor medida:

En la especie de visiones intelectuales, unas son las cosas que enla misma alma se ven, como por ejemplo las virtudes, que son

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opuestas a los vicios, ya sean permanentes al estilo de la caridad,o útiles para esta vida, pero que después no han de existir en la fu-tura, como la fe por la que creemos las cosas que aún no vemos, yla esperanza por la que aguardamos con paciencia las cosas veni-deras, y la misma paciencia por la que soportamos todas las con-trariedades hasta que lleguemos a donde queremos (Super Genesiad litteram XII, 31, 59).

Así, a nuestro entender, el camino dantesco en este estadio del viajeestá representando el paso de una visión a otra. Por supuesto, la visiónespiritual conduce a la visión intelectual, y esta es superior a aquella, puesproduce visiones superiores:

Esta naturaleza espiritual [el espíritu fantástico o imaginación] enla que no se reproducen los cuerpos sino las imágenes de ellos,tiene visiones de menor calidad [inferioris generis visiones habet]que la luz de la mente y de la inteligencia, por la que se juzganesas visiones inferiores y se contemplan aquellas que ni son cuer-pos ni tienen siquiera formas parecidas a los cuerpos, como son lamisma mente y la afección buena de toda alma, a la que se oponenlos vicios de ella que con justicia se condenan y reprochan en loshombres. ¿De qué otra manera se conoce a sí mismo el entendi-miento, si no es entendiendo, y lo mismo la caridad, el gozo, lapaz, la longanimidad, la benignidad, la bondad, la fe, la manse-dumbre, la continencia, y las demás virtudes semejantes por lasque nos acercamos a Dios, e igualmente el mismo Dios de quienson, por quien son y en quien son todas las cosas (Super Genesi adlitteram XII, 14, 50).13

De este modo estamos entrando en el tipo de visión que nos conduciráhasta la contemplación de Dios en el Empíreo.14 Sin embargo, sí podemosconocer algo de la caridad, aunque sea parcialmente, sin contemplarla di-rectamente. Estamos en un momento de transición entre una visión y otra(eclipse parcial, entre el eclipse total y la visión directa del sol, y se re-cuerde el inicio del Paradiso, cuando Dante intenta inútilmente fijar losojos en el sol). De hecho, San Juan le dice a Dante:

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«Intanto che tu ti risensede la vista che hai in me consunta,ben è che ragionando la compense.

(Paradiso XXVI, 4-6),

y, así, los tres exámenes de Dante son de carácter racional, en lo que cree-mos la última aparición de la razón dialéctica –examen final; el pájaroque sube hasta la última rama en Paradiso XXIII, 1-12, tal y como ana-lizamos en Varela-Portas 2007– antes de pasar al conocimiento directa-mente intelectual, puramente contemplativo, con lo que los nivelesalegórico y anagógico comienzan a fundirse.15

Ahora bien, el episodio del que tratamos no termina aquí, sino queDante continúa cegado hasta que, en XXVI, 70-78, Beatriz, con el rayode sus ojos –suponemos que el mismo que lo eleva cielo a cielo aumen-tándole la capacidad visiva–, le devuelve la vista, lo que se describe conun nuevo símil.Apenas calla San Juan en XXV, 129, el círculo de los beatos se para y

calla a su vez.16 A continuación, Dante se gira hacia Beatriz y queda con-movido en la mente al comprobar que no la ve:

Ahi quanto ne la mente mi commossi,quando mi volsi per veder Beatrice,per non poter veder, benché io fossipresso di lei, nel mondo felice!


Pero inmediatamente San Juan lo reconforta, instándole a reemplazarla visión con el razonamiento, aunque este lleve a un conocimiento infe-rior, y asegurándole que su vista no está irremediablemente perdida(«smarrita»), pues Beatriz se la hará recuperar como Ananías hizo recu-perar la vista a San Juan:17

Mentr’ io dubbiava per lo viso spento,de la fulgida fiamma che lo spenseuscì un spiro che mi fece attento,

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dicendo: «Intanto che tu ti risensede la vista che hai in me consunta,ben è che ragionando la compense.Comincia dunque; e dì ove s’appunta

l’anima tua, e fa ragion che siala vista in te smarrita e non defunta:perché la donna che per questa dia

regïon ti conduce, ha ne lo sguardola virtù che ebbe la man d’Anania».

(Paradiso XXVI, 1-12).

A lo que Dante replica:

Io dissi: «Al suo piacere e tosto e tardovegna remedio a li occhi, che fuor portequand’ ella entrò col foco ond’ io sempr’ ardo.

(Paradiso XXVI, 13-15).

Y realiza, cegado, su “examen” sobre la caridad (XXVI, 16-69), hastaque finalmente Beatriz le devuelve la vista, lo que se explica con el si-guiente símil:

E come lume acuto si disonnaper lo spirto visivo che ricorrea lo splendor che va di gonna in gonna,e lo svegliato ciò che vede aborre,

sì nescïa è la sùbita vigiliafin che la stimativa non soccorre;così de li occhi miei ogni quisquilia

fugò Beatrice col raggio d’ i suoi,che rifulgea da più di mille milia:onde mei che dinanzi vidi poi;

(ParadisoXXVI, 70-78).Este símil confirma lo que venimos explicando,siempre y cuando tengamos en mente el proceso de la visión que en él sedescribe, tal como lo hace Dante en Convivio III, IX, 7-9:

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Queste cose visibili, sì le proprie come le comuni in quanto sonovisibili, vengono dentro a l’occhio –non dico le cose ma le formeloro–18 per lo mezzo diafano, non realmente, ma intenzionalmente,sì quasi come in vetro transparente. E ne l’acqua ch’è ne la pupillade l’occhio, questo discorso, che fa la forma visibile per lo mezzo,sì si compie, perchè quell’acqua è terminata – quasi come spec-chio, che è vetro terminato con piombo –, sì che al passar più nonpuò, ma quivi, a modo d’una palla, percossa si ferma; sì che laforma, che nel mezzo trasparente non pare, [ne l’acqua pare] lucidae terminata. E questo è quello per che nel vetro piombato la ima-gine appare, e non in altro. Di questa pupilla lo spirito visivo, chesi continua da essa, a la parte del cerebro dinanzi, dov’ è la sensi-bile virtude sì come in principio fontale, subitamente senza tempola ripresenta, e così vedemo.

Así, pues, lo que Dante describe en el símil es el proceso por el cual la“intención” sensible (el fantasma) de la cosa entra por la pupila hasta queel espíritu visivo la “recoge” y la imprime en la imaginación o fantasía,la sella («suggella»), como dice Dante en Convivio II, IX, 4-5:

E qui si vuol sapere che avvegna che più cose ne l’occhio a un’ora possano venire, veramente quella che viene per retta linea nela punta della pupilla, quella veramente si vede, e ne l’imaginativasi suggella solamente. E questo è però che ‘l nervo per lo qualecorre lo spirito visivo è diritto a quella parte.

Este pasaje lo explican Vandelli y Busnelli de la siguiente manera:

e di esso [lo spirito visivo], in certo qual modo personificandolo,si dice che corre per il nervo, cioè lungo il nervo ottico, ch’ è di-retto a quella parte, ossia a la punta de la pupilla, e ivi percepiscel’immagine che dalla superficie visibile [...] ivi è giunto per la rettalinea testè ricordata; e come la percepisce, così la trasmette al cer-vello, suggellandovela in quella parte che, appunto perchè desti-nata ad accogliere e servare le immagini, si chiama immaginativa(Vandelli y Busnelli en Alighieri 1968: XXX).

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Creemos que aún es válido el recorrido histórico de este proceso rea-lizado por Giorgio Agamben (1977: 84-96), el cual resume:

Secondo questa teoria [la expuesta por Dante en Convivio III, IX,7-9] [...] gli oggetti sensibili imprimono nei sensi la loro forma equest’ impressione sensibile, o immagine, o fantasma (come pre-feriscono chiamarla i filosofi medioevali sulle tracce diAristotele)è poi ricevuta dalla fantasia, o virtù immaginativa, che la conservaanche in assenza dell’oggetto che l’ha prodotta. L’immagine «pintacome in parete nel cuore», di cui parla Giacomo, è forse proprioquesto «fantasma», che [...] svolge una funzione molto importantenella psicologia medievale (1977: 82).

Así, pues, como decíamos, estamos ante un primer momento en el pro-ceso de la visión, aquel en el que se crean las imágenes en nuestra imagi-nación pero en el que estas no están aún plenamente identificadas comointenciones que se pueden servir al intelecto, tras del cual, y solo entonces,interviene la estimativa para extraer dichas intenciones del fantasma, paraproporcionárselas al intelecto. Permítasenos traer aquí una larga cita deAgamben, en virtud sobre todo de su capacidad de síntesis y la claridad di-dáctica con que describe el proceso, no sin advertir que la doctrina avice-niana que él expone puede no coincidir terminológicamente con la de otrosautores,Alberto Magno, por ejemplo, pero no en el desarrollo del procesoni en lo que se refiere a las funciones de la imaginación y la estimativa:

Avicenna esordice dividendo il senso interno (vis aprehendendi aforis) da quello interno (vis aprehendendi a intus) e articola ilsenso interno in cinque “virtù”.La prima delle virtù apprensive è la fantasia o senso comune, cheè una forza ordinata nella prima cavità del cervello che riceve perse stessa tutte le forme che sono impresse nei cinque sensi a essatrasmesse. Dopo di questa vi è l’immaginazione, che è la forza or-dinata nell’estremità della cavità anteriore del cervello, la qualetrattiene ciò che il senso comune riceve dei sensi e che resta in essaanche dopo la rimozione degli oggetti sensibili [...] Dopo di questaè la forza che si chiama immaginativa rispetto all’anima vitale e

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cogitativa rispetto all’anima umana; essa è ordinata nella cavitàmediana del cervello e compone secondo la sua volontà le formeche sono nell’immaginazione con le altre. Poi vi è la forza estima-tiva, ordinata nella sommità della cavità mediana del cervello, cheapprende le intenzioni non sensibili che si trovano nei singoli og-getti sensibili [...] Vi è poi la forza memoriale o reminiscibile, cheè quella ordinata nella cavità posteriore del cervello e che trattieneciò che l’estimativa apprende dalle intenzioni non sensibili dei sin-goli oggetti. Il rapporto fra questa virtù e quella estimativa è quellofra l’immaginazione e il senso comune. E il rapporto fra essa e leintenzioni è analogo a quello fra l’immaginazione e i fantasmi.Avicenna presenta questa quintuplice gradazione del senso internocome una progressiva “messa a nudo” (denudatio) del fantasmadai suoi accidenti materiali: rispetto ai sensi, che non spogliano laforma sensibile denudatione perfecta, l’immaginazione la metteinvece a nudo denudatione vera, ma senza però privarla degli ac-cidenti materiali, perché i fantasmi dell’immaginazione sono «se-condo una certa quantità e qualità e secondo un certo luogo», sonocioè, diremmo noi, immagini individuate e non concetti astratti.Al sommo della cavità mediana del cervello, l’estimativa procedepoi in questa “messa a nudo” del fantasma, di cui apprende le in-tenzioni non sensibili, come la bontà o la malizia, la convenienzao l’incongruità.19 È solo quando il processo del senso interno si ècompiuto che l’anima razionale può venire informata dal fantasmacompletamente denudato (Agamben 1977: 91-92).

Así, pues, resumiendo, el proceso tiene cuatro momentos básicos:

1. Recepción del fantasma de lo percibido por la pupila y su medioacuoso;

2. impresión del fantasma en la imaginación;

3. extracción por parte de la estimativa de las intenciones individualesno sensibles de lo percibido;

4. presentación de estas intenciones al intelecto.

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Podemos entender, así, el pasaje del Purgatorio en el que la estimativaviene denominada «la virtù ch’ a ragion discorso ammanna» (PurgatorioXXIX, 49), es decir, la virtud que prepara a la razón abasteciéndola de“materiales” con los que trabajar.20

Por lo tanto, podemos afirmar que el proceso que describe el símil queanalizamos se corresponde con los dos primeros momentos del mecanismode visión:1. Recepción del fantasma de lo percibido por la pupila, que está com-

puesta de varias membranas: «lo splendor che va di gonna in gonna»;21

2. impresión, por la acción del espíritu visivo, en la imaginación: «perlo spirto visivo che ricorre».Ello hace que el significado de «aborre» deba ser necesariamente ‘con-

fondere, non distinguere bene ciò che si vede’ (Lana), como demuestra elhecho de que es la estimativa la que viene a “socorrer”, como interpretan,siguiendo a Porena –y este a Lana y el Anonimo (Casagrande 1991: 178-179) –, entre otros, Bosco, Chimenz o Chiavacci.22

Se entiende así, también, que a la «vigilia» se la califique de «nescïa»,es decir, ‘la que no conoce’ (ne scire), porque al no haber intervenido laestimativa, el intelecto no puede conocer.Obsérvese, pues, que la acción del rayo de los ojos de Beatriz es lo que

se compara con el ««lume acuto» que entra hasta imprimirse en la ima-ginativa, antes de que («fin che») intervenga la estimativa, es decir, antesde que la imagen se convierta en intención, o especie, para el entendi-miento. Esta acción de la estimativa es término de comparación de larespuesta que Beatriz, a continuación (XXVI, 82-84), da a Dante, indicán-dole qué es la luz que tiene delante. En efecto, Dante, aunque vea mejor,queda «quasi stupefatto» ante lo que ve, es decir, con «stordimentod’animo», como se define el estupor en Convivio IX, XXV, 4, confusiónsimilar a la del que despierta súbitamente y «ciò che vede aborre», y dela que le va a sacar la respuesta de Beatriz. Así, la respuesta de Beatriz esla estimativa que ordena las imágenes y presenta las intenciones al en-

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tendimiento, en concordancia con el papel de Beatriz en todo el cántico,el de explicar a Dante las imágenes que ve.Al igual que la visión corporalnecesita de la estimativa, la imaginación –la visión espiritual– necesitadel discurso de Beatriz para ligar la intención sensible al concepto abs-tracto o intención inteligible. Obsérvese que Beatriz no descifra comple-tamente las imágenes infundidas a Dante visionado, es decir, no dice, porejemplo, que el personaje Santo Tomás significa el intelecto, o San Bue-naventura la voluntad, o que la danza de los círculos sabios representaque el alma intelectual humana, compuesta de intelecto y voluntad, esimagen de la Trinidad (ver Varela-Portas 2002), etc., sino que ordena lasimágenes y da pistas para que a partir de ellas Dante visionario extraigalas intenciones universales, los inteligibles o conceptos abstractos queluego nos comunicará a través de símiles y otros recursos de alegoriza-ción. Tenemos, pues, una aproximación al valor alegórico de la doblebelleza de Beatriz, ojos y boca: los ojos proporcionan la capacidad de verimágenes; la boca los materiales intencionales al entendimiento.Volviendo al episodio, el hecho de que el rayo de los ojos de Beatriz

haga recuperar a Dante la capacidad de ver imágenes supone, a nuestroentender, un regreso a la visión espiritual, pues esta es la que se forma enla imaginación a partir de lo que entra por los ojos, es decir, a partir de lavisión corporal:

Lo que ella [la visión corporal] siente lo presenta como lacaya a lavisión espiritual, como superior, pues cuando se contempla algopor los ojos, inmediatamente se forma la imagen de ello en el espí-ritu, pero no nos damos cuenta de haber sido formada hasta que,habiendo apartado los ojos de lo que veían, la encontramos for-mada en el alma (Super Genesi ad litteram XX, 11, 2).

Esto provoca que

la [visión] corporal no puede existir sin la espiritual, ya que en elmismo momento23 que el objeto es tocado por el sentido delcuerpo24 se forma también en el alma algo parecido, lo cual no esel cuerpo sino semejante a él [...] Por lo tanto, no puede formarse

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la visión corporal, si al mismo tiempo no se forma también la vi-sión espiritual (Super Genesi ad litteram XII, 24, 51).

Así, el símil describe el proceso de formación, a partir de la visión cor-poral, de la visión espiritual, que es la que Dante recobra por la acción delos ojos de Beatriz, de modo que, como en el caso del triunfo de Cristo,tras un atisbo enceguecedor de visión intelectual, aunque sea parcial,como este, para el que la vista de Dante aún no está preparada, se vuelvea la visión espiritual.25 Dante todavía no entiende solo con ver y oír a Bea-triz, sino que aún se sigue el proceso semiótico habitual en todo el Paraíso:imágenes infundidas > explicaciones de Beatriz > conceptos alegorizados.Sin embargo, estamos ya en los últimos momentos de este tipo de cono-cimiento-visión, en transición hacia el siguiente, como veremos en una se-gunda parte de este trabajo.

NOTAS

1 Nos referimos a ese especial entramado ideológico vitalista-fenomenológico-existencialista que recorre el siglo XX en los países de acceso más retardado e in-completo al capitalismo industrial, al menos hasta los años 60 –y en muchos casosaún más acá–, y que trata de resolver la contradicción idealista entre Espíritu yRazón, la brecha de estirpe romántica entre lo puro y lo impuro, que se presentafundido en nociones como “vida”, “existencia”, etc., que, con sus peculiaridadesdiferenciadoras, vienen a explicar que el Espíritu vivifica la Materia (o la Razón,como en la Razón vital orteguiana) y no se degrada en ella, que el “ser” sólopuede “ser ahí”, en un tiempo y en un lugar concretos, humanos, etc. Sin embargo,la prevención de los dantistas ante el riesgo de que Dante, subiendo al Empíreo,se olvide de lo humano y se deje arrastrar por lo secamente doctrinal –tan alejadode la concepción dantesca, en la que en el Empíreo todo se armoniza y llega a sumáximo grado de “vida”– muestra cuán alargada puede llegar a ser la sombra deCroce en la cultura, y especialmente en la crítica académica italiana, aunque sólosea como padre al que hay que matar porque es el que sigue interpelando, es decir,estableciendo las preguntas que hay que responder.

2 «Dante si avvicina al sommo, qui e altrove, ringraziando e riconoscendo la“grazia divina”, ma anche attribuendo a se stesso sia le qualità necessarie per ri-ceverla e goderne, sia la spontanea iniziativa che tutta si assoma nella volontà dioperare e di agire in nome proprio. Non c’è rinunzia, in alcun modo e di nessunacosa» (Vallone 1990: 203).

3 «Una speranza [...] non solo della “gloria futura” in cielo, ma anche, in ordinealla duplice funzione profetica di Dante – storico-morale e anagogica – del rea-lizzarsi del bene nel mondo; una speranza nel trascendente e una speranza sto-rico-imperiale necessaria ed armonica sintesi del viaggio ripetizione-continuazione di quello di Enea e di quello di Paolo» (Mineo 2005: 88-89).

4 Hacemos nuestra la lectura de Robert Hollander, que sigue a Benvenuto: «“ilpoema sacro / al quale ha posto mano” cannot have any other meaning: it speaksof a writer, not of what is written. Benvenuto [...] tends to favor the following:cielo refers to the “gratia Dei per quam influentia coeli [ìt is clear that he refersto the constellation Gemini] facit autorem habilem ad habitum scientiae”; terraindicates “humanum studium et exercitium” [...] The verse may be paraphrased


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as follows: “the sacred poem to which both God and I have set hand” (Hollander1997; ver también Hollander 2010).

5 Si la interpretación más difundida de «cappello» es la correcta, se trataría deun reconocimiento no sólo como poeta sino como docto («con altra voce, conaltro vello»), transmutado como uno se transmuta cuando entra en el bautismo.Para una extenso tratamiento de este asunto, ver Fumagalli 2002.

6 Sólo querríamos dar, rápidamente y en nota, un dato y una sugerencia que talvez podrían resultar interesantes. El dato: la voz «piegare» se dice dos vecesacerca de visiones, en el sentido de ‘ocupa el ánimo’, ‘atrae la atención’ (Purga-torio XV, 123 y XIX, 56), y una tercera más específicamente del movimientoque el alma racional hace hacia la intención que la aprensiva le presenta (Purga-torio XVIII, 25-26). La sugerencia: en «pieghe» va implícita la idea de imagencomo ‘orma’ o ‘sigillo’.

7 Como sostiene, por ejemplo,AnnaMaria Chiavacci Leonardi: «Quella cecitàdovuta al fulgore dell’apostolato dell’amore [...] vuol probabilmente significareche la terza virtù – propria di Dio – sovrasta in tutto le forze della natura umana»(2010: 137 [1986: 225]).

8 Donde el circunstancial «un poco», en contra de lo que quiere Mattalia, sólopuede ser complemento de «eclissar», y no de «vedere», puesto que nadie se es-fuerza por ver un poco («s’argomenta di vedere ... un poco»), ni se ciega pormirar brevemente, aun menos si es un eclipse total lo que mira.

9 Permítasenos la autocita: «l’occultazione del sole dietro la nube si riferisceesattamente a un’altro concetto tecnico gnoseologico, quello di obumbratio odobnubilatio mentis, con le cui radici umbra e nubila gioca poeticamente Dante.La obnubilatio consiste appunto nel coprire o velare l’ essenza divina dietro im-magini, il che fa del nostro episodio una variazione di quello bibblico della tran-sfigurazione di Cristo, nel quale, dopo di accecare i discepoli con la sua presenza,si “obumbra” per permetterne la visione» (Varela-Portas 2003: 271). Se vea tam-bién Varela-Portas 2000.

10 Véase, por ejemplo, Summa I, q. 19, a. 1; q. 59, a. 2; o De Trinitate VI, 5,7; IX, 1, 1; VIII, 7, 10-11; 8, 12; etc.

11 Citamos a partir de San Agustín 1969.12 Véase también Super Genesi ad litteram XII, 3, 7; 4, 12; 11, 22.

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13 Véase también Super Genesi ad litteram XII, 11 y XII, 14.14 Esto coincide con el hecho de que Dante está a punto de ascender al cielo

de las inteligencias separadas: «Qui siamo all’ultima riva del tempo, cioè dellastoria. Il cielo Cristallino, limite e misura del tempo e dello spazio, dove da quisi salirà, è abitato dagli angeli (è il coelum angelorum di San Girolamo, Beda,Shalone), cioè da creature che già vivono in una dimensione metastorica, al di làdi tutto ciò che è corporeo e corruttibile, pure intelligenze e “sostanze separate”secondo il linguaggio scolastico» (Chiavacci Leonardi 2010: 113-114 [1986: 201-202]).

15 Como es lógico, cuando se llega a la visión final, alegoría y anagogía sefunden: el conocimiento imaginario se vuelve directamente intelectual, basado ensemejanzas inteligibles propias de la visión intelectual. Del mismo modo, el “iti-nerario” se vuelve puramente intuitivo, puramente inteligente.

16 Se nos presenta entonces un problema de letra que nos parece extraño nohaya sido expuesto por los comentaristas. Si Dante está ciego, ¿cómo puede verque la danza se para? Es absurdo pensar que recupera la vista e inmediatamente,al ver a Beatriz, la pierde de nuevo, cuando además el texto dice claramente:«Mentr’io [Dante] dubbiava per lo viso spento, / de la fulgida fiamma che lospense» (Paradiso XXVI, 1-2), y luego: «Intanto che tu [Dante] ti risense / de lavista che haï in me consunta» (Paradiso XXVI, 4-5). Dante. pues, está comple-tamente cegado desde XXV, 118-121 hasta XXVI, 78, cuando se le compara conel que sufre un brusco despertar. La única respuesta que nos parece posible esque, como dice enConvivio III, IX, 6: «lo movimento e lo stare fermo […] sensibilicomuni si chiamano: le quali cose con più sensi comprendiamo». En otras pala-bras, Dante adivina el parón por el oído –pues otros sentidos que oído y vista nohay en el Paraíso–, acostumbrado como está a que danza y canto vayan unidos.

17 Esta comparación redunda en la identificación entre la luz de San Juan queciega a Dante y la de Cristo que ciega a Pablo (y a Dante en el triunfo de Cristo).

18 «cioè le forme visibili o imagini o similitudini loro, come è detto sotto &&8, 12, 14» (Vandelli y Busnelli en nota al pasaje en Alighieri 1964-1968: 368).

19 A nuestro entender, los ejemplos de intenciones que poneAgamben son de-masiado abstractos. La estimativa hace juicios particulares sobre las imágenesaprehendidas, juicios pre-racionales del tipo: “Esto es una mesa y está rota y no


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es muy útil como mesa”, etc. Se explica en la voz «stimativa» de la Enciclopediadantesca: «Dato che oggetto proprio dell’intelletto è l’intenzione universale, cioèl’idea (intentio universalis), oggetto dei sensi interni è l’intentio individualis,cioè quella rappresentazione legata ai connotati della sensazione individuale.Quest’ultima intentio richiede un giudizio individuale, di prima stanza, operatoappunto dalla s., la quale compone e scompone le qualità sensibili rilevate nel-l’oggetto esperito» (Niccoli 1976: 445).

20 «In D. si allude alla s. [stimativa] in Pg. XXIX 49, dov’è detto che la lon-tananza “falsava nel parere” i candelabri [de la procesión del Paraíso terrenal]tanto da farli sembrare alberi, finché – avvicinatosi – “la virtù ch’a ragion di-scorso ammanna, / sì come’elli eran candelabri apprese”. Detta virtù è appuntola ‘stimativa’ in quanto è quella che discerne rettamente i dati della sensazioneimmediata, rappresentanti dalla fantasia, dei quali l’intelletto ( o “ragion”) traeil proprio materiale per iniziare il processo intellettivo (“discorso”)» (Niccoli1976: 445). Véase tambien Purgatorio IX, 31-33; XVII, 40-45; XVIII, 22-23.

21 Recuérdese que, según Convivio III, XIV, 5, «splendore in quanto esso è inaltra parte alluminata ripercosso», y en el pasaje antes citado: «a modo d’unapalla, percossa si ferma» (Convivio III, IX, 8).

22 Gino Casagrande (1991) estudia la etimología del verbo “abborrare”, mos-trando que tiene su étimo en el adjetivo sustantivado de Papia burrae, o bien enel adjetivo burrus de Uguccione, en cuya red semántica están dos nociones fun-damentales: fatuus, en el sentido de res vana, y stupor con sus diferentes conno-taciones (Casagrande 1991: 186). De este modo, Casagrande se percata de lopertinente que es esta red semántica subyacente al contexto del símil que anali-zamos: «Quindi, secondo la nostra proposta, il passo potrà essere inteso in questomodo: “Come quando uno si sveglia per forza di una luce intensa, per lo spiritovisivo, ecc., e lo svegliato rimane attonito, stupito e disorientato di ciò che vedepoiché il suo troppo improvviso ‘risveglio’ è ancora privo di coscienza (stupidus,quasi sine sensu) finché la virtù della stimativa non viene in aiuto, così... ecc.”.Dei moderni il solo Mattalia si avvicina forse un poco alla nostra interpretazionepoiché, in questo luogo, egli parla di impressioni di irrealtà e stranezza che sihanno nei bruschi risvegli ed afferma che il verbo “abborrare” “interpreta psico-logicamente la prima impressione di straniamento e aberranza” che appunto si hain tali risvegli. Ma ciò che ci conforta maggiormente è il fatto che nella secondaparte della comparazione dantesca, oltre a “quisquilia” (v. 76), abbiamo propriol’aggettivo “stupefatto” (v. 80), cioè “non ancora totalmente libero dallo stupore,

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per il rapidissimo riacquisto della vista”, come spiega lo stesso Mattalia; e sola-mente nove versi dopo abbiamo il gerundio “stupendo”, cioè “stupito”; i quali,pur riferendosi a Dante personaggio, si riverberano sulla prima parte del paragoneper quella necessità di compartecipazione dei nessi strutturali e semantici insitaappunto nella comparazione stessa» (Casagrande 1991: 187-188).

23 El «sanza tempo» de Convivio III, IX, 9.24 Agustín sigue aquí la concepción platónica de la visión, según la cual era el

espíritu visivo el que iba al objeto, y no la concepción aristotélica, que es la quese impone en la Edad Media, por la que el fantasma entra en el ojo. Creemos queesto no invalida nuestro análisis, que trata de poner de manifiesto cómo en el tér-mino de comparación del símil lo que se describe es la formación de la visión es-piritual en la imaginativa, una vez que el fantasma ha entrado en ella.

25 Como confirma XXVII, 4-6: «Ciò ch’io vedeva mi sembiava un riso / del’universo; per che mia ebbrezza / intrava per l’udire e per lo viso».


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