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Viaje con Beatriz

JUAN VARELA-PORTAS DE ORDUÑA Universidad Complutense de Madrid

Asociación Complutense de Dantología

Dico che la teologia e la poesia quasi una cosa si possono dire, dove uno medesimo sia il suggetto; anzi dico piú, che la teologia niun’ altra cosa è che una poesia di Dio.

Boccaccio, Vita di Dante, 22.

RIASSUNTO:

Quest’articolo si fonda sulla ricerca dei possibili valori allegorici relativi alla figura paradisiaca di Beatrice, considerata sia sulla scorta dell’allegoria analitica del Convivio che in base ad altre allegorie dantesche. La finalità del lavoro riguarda la considerazione dell’impostazione globale di Dante sia rispetto alla sua poetica che alla retorica che utilizza, senza tralasciare i rapporti tra queste ultime e la filosofia.

Parole chiave: allegoria analitica, occhi di Beatrice, bocca di Beatrice, poesia, similitudine. ABSTRACT:

This article investigates some possible allegorical interpretations for the paradisiacal figure of Beatrice, analysing her using the analytical method of the Convivio and other allegories in Dante. The result of the investigation

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leads us to face Dante’s global ideas in terms of the value of poetry and of his particular rhetoric, and the connection between these and philosophy.

Key words: analytical allegory, Beatrice´s eyes, Beatrice´s mouth, poetry, simile.

LAS DOS BELLEZAS DE BEATRIZ

Un pasaje que, a nuestro entender, aporta muchísima información sobre Beatriz es el que se encuentra al final del canto XXXI del Purgatorio, tras la visión que, en los ojos de Beatriz, tiene Dante de la doble naturaleza del grifo. En él, las tres damas que representan las virtudes teologales, instan a Beatriz a volver los ojos hacia Dante y a descubrir su boca velada, a la que denominan su segunda belleza:

Volgi, Beatrice, volgi li occhi santi» era la sua canzone «al tuo fedele, che per vederti ha mossi passi tanti!

Per grazia fa noi grazia che disvele a lui la bocca tua, sì che discerna la seconda bellezza che tu cele. (Purgatorio XXXI, 133-138)

Bien es verdad que no todos los comentaristas están de acuerdo en entender el sintagma la seconda belleza como referido a la voce de Beatriz. Mattalia, por ejemplo, entiende «la bellezza attuale, celestiale, seconda dopo la prima, corporea, di quando Beatrice era in vita e di cui ai vv. 49-53 del canto precedente» (Alighieri 1989: ad locum). Giacalone, por su parte, entiende «la bellezza riflessa (seconda: cfr. Par., I, 49; XVIII, 18, ove secondo ha il senso di riflesso) che tu nascondi, cioè la divina bellezza che si riflette in te» (Alighieri 1988b: ad locum). Ahora bien, se debe convenir en que, aun suponiendo que cualquiera de estas dos interpretaciones sea correcta, es evidente que el texto afirma que para descubrir esa belleza, sea la refleja, sea la corpórea, Beatriz debe descubrirse la

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boca, lo cual, si va unido a la súplica a la dama para que dirija sus ojos al viajero, polariza en modo indiscutible la figura de la gentilissima en ojos y boca, como intentaremos mostrar en las siguientes páginas. En todo caso, a nuestro entender, el sintagma seconda bellezza correfiere con la bocca tua: si las damas-virtudes piden a Beatriz que desvele la boca, y a continuación se nos dice que la segunda belleza está celada, es decir, según sabe el lector, cubierta con un velo, parece claro que, a nivel literal, la isotopía disvele-discerna-cele tiene por objeto bocca tua y seconda bellezza, tal y como entienden, entre otros, Casini-Barbi, Sapegno, Momigliano o Chimenz.

Como se sabe, esta polarización de la figura de una dama-símbolo en ojos-símbolo y boca-símbolo no es nada extraño en la imaginería dantesca. Para empezar, responde perfectamente al mecanismo alegórico de la teología simbólica medieval según el cual un objeto alegórico se descompone en diversos rasgos o elementos a su vez simbólicos para constituir una alegoría completa y compleja (Varela-Portas 2002: 185-210). Para continuar, y como es bien sabido, es el mismo recurso que se aplica a la donna gentile-filosofía en el capítulo XV, 2 del libro III del Convivio:

Dice adunque lo testo ‘che ne la faccia di costei appariscono cose che mostrano de’ piaceri di Paradiso’; e distingue lo loco dove ciò appare, cioè ne li occhi e ne lo riso. E qui si conviene che li occhi de la Sapienza sono le sue dimostrazioni, con le quali si vede la veritade certissimamente; e lo suo riso sono le sue persuasioni, ne le quali si dimostra la luce interiore de la Sapienza sotto alcuno velamento: e in queste due cose si sente quel piacere altissimo di beatitudine, lo quale è massimo bene in Paradiso (Alighieri 1966:11).

No nos detendremos a explicar las razones de esta iconografía, pues lo hace el propio Dante cuidadosamente en Convivivo III, VIII. Sólo añadiremos que no podemos compartir la idea de Mattalia de que, como afirma en la nota al pasaje del Purgatorio que revisamos, aplicar a Beatriz la doble simbología de ojos-boca es sutilizar en demasía. Si Beatriz, como quiere la tradición, es símbolo de una

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realidad abstracta que constituye una actividad del alma racional humana (una ciencia para los más, la teología; para otros la Sabiduría; para otros la Gracia; etc.), no resulta en absoluto sutil aplicarle la división que en el Convivio se hace de otra dama-símbolo de similares características, sobre todo si, como vamos a ver, el texto confirma a cada paso la existencia de estas dos bellezas en el rostro de Beatriz.

LOS OJOS DE BEATRIZ

Ya desde antes de su aparición en el Paraíso terrestre, los ojos de Beatriz se consideran parte tan importante de ella que pueden llegar a representarla por sinécdoque. Virgilio le dice a Dante en Purgatorio XXVII, 133-138:

Vedi lo sol che in fronte ti riluce; vedi l’erbetta, i fiori e li arbuscelli che qui la terra sol da sé produce.

Mentre che vegnan lieti li occhi belli che, lacrimando, a te venir mi fenno, seder ti puoi e puoi andar tra elli.

Cualquier lector de la Commedia entendería lo absurdo que sería nombrar a Beatriz con cualquier otra sinécdoque (le mani belle; i capelli belli)1: los ojos son, evidentemente, la parte de Beatriz que la constituye, y además, son la causa de los efectos que provoca ella en Dante.

Porque, en efecto, de nuestro análisis de cuatro símiles fundamentales del Paradiso, a saber, el Símil del rayo reflejado (Paradiso I, 49-54; vid. Varela-Portas 1994), el Símil de Glauco (Pa-radiso I, 67-69; vid. Varela-Portas 1996 y 1997a), el Símil del segun-do sol (Paradiso I, 61-63; vid. Varela-Portas 1994 y 1996) y el Símil del asno de Buridán (Paradiso IV, 1-9; vid. Varela-Portas 1997b)2 se desprende algo que, por otra parte, es fácilmente intuido por los lectores de la obra: los ojos de Beatriz son el vehículo de la


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iluminación de Dante. Hemos visto en pasados análisis que las ascensiones dantescas, incluida la primera, se producen en virtud de una luz que llega al viajero-profeta a través de los ojos de Beatriz: Beatriz mira a lo alto; Dante mira a Beatriz; y se produce la iluminación que provoca la ascensión a un nuevo cielo. Esta iluminación proviene de los ojos de la dama, pues aunque en muchos casos se explique la iluminación diciendo que el rostro, en general, se hizo más bello (Paradiso V, 88; VIII, 15; XIV, 79; XXI, 7-9), en otros se nos indica que ese aumento de belleza es consecuencia de la sobreiluminación de los ojos (Paradiso XVIII, 55-57; y sobre todo XVII, 113-115). Este último pasaje es clave para entender la función de los ojos de Beatriz. En él, se nombra al Paraíso terrestre como lo monte del cui bel cacume / li occhi de la mia donna mi levaro. Es decir, la ascensión dantesca es consecuencia de la “acción” de los ojos de Beatriz, y esta “acción” es, evidentemente, la iluminación. Pues bien, como sabemos que cada ascensión pneumática de Dante supone un aumento de su capacidad visual que le permite (le confiere la virtud de) recibir nuevas imágenes infundidas (Paradiso XXVII, 97-99), entonces habrá que convenir en que el efecto de los ojos de Beatriz, al iluminar a Dante, es el de aumentarle su capacidad de recibir y entender imágenes infundidas por la divinidad.

Ahora bien, esta luz no tiene su origen en Beatriz, sino en Dios, de modo que ella no es sino la intermediaria que hace que la luz llegue al profeta. Recordemos el Símil del rayo reflejado (Paradiso I, 49-54; vid. Varela-Portas 1995). En él, la mirada de Beatriz a lo alto, la que inmediatamente precede a la iluminación, es comparada con el rayo de incidencia en un espejo, y la mirada de Dante, hecha a imitación de la de ella, con el rayo reflejado. El espejo, como vimos en el análisis citado (Varela-Portas 1995), es la imaginación de Dante, o, habría que decir mejor, Dante en cuanto que imaginación. Ahora bien, sabemos que la luz viene llamada raggio, «in quanto essa è per lo mezzo, dal principio al primo corpo dove si termina» (Convivio III, XIV, 5), con lo que queda claro que la mirada de Beatriz es medio por el que la luz llega del principio, Dios, al primo

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corpo dove si termina, Dante, que es splendore porque en él, il lume «è in altra parte alluminata ripercosso» (Ibidem), es decir, es espejo de esa luz divina. Sin embargo, Beatriz es también, a su manera, splendore, porque en ella reverbera esa luz divina para llegar a Dante, lo que se anunciaba en el último soneto de la Vita nuova: vede una donna, che riceve onore / e luce sì, che per lo suo splendore, / lo peregrino spirito la mira (vv. 6-8)3. Así, pues, la luz divina va de Dios a los ojos de Beatriz, que la reflejan, y por ello ella es splendore, y de los ojos de Beatriz a Dante, por lo que su mirada es raggio, en cuanto que medio por el que la luz llega al profeta. Así, al comienzo del canto XVIII, cuando los ojos de Beatriz rebrillan, el narrador afirma que ‘l piacere etterno, che diretto / raggiava in Bëatrice, dal bel viso / mi contentava col secondo aspetto (Paradiso XVIII, 16-18). Es decir, la luz divina raggia directamente en Beatriz, y, a través de ella, indirectamente en Dante.

Esta luz, como hemos visto en análisis anteriores (Varela-Portas 1994 y 1995), es, en el nivel literal de lectura, la luz de la profecía por la que Dante se eleva en rapto a la visión de imágenes muy elevadas de la verdad. Es decir, esta luz existe en el Paraíso, está ahí, visible, no nos atrevemos a decir si físicamente o pneumáticamente, pero con certeza está presente, percibible por el viajero en rapto y los lectores que lo siguen. Lo demuestra, por ejemplo, el verso 75 del canto I: tu lo sai, che col tuo lume mi levasti. El pronombre tuo se refiere a Dios, lo que demuestra que la luz no tiene su origen en Beatriz, sino que ella, sus ojos, son sólo intermediarios. El verbo levasti comprueba que esa luz es la que eleva a Dante. Pero lo más importante ahora es que el verso habla a nivel literal. Podemos suponer que hay nivel literal sin nivel alegórico, pero nunca que haya nivel alegórico sin literal4. Por lo tanto, hay literalmente una luz que literalmente eleva a Dante-personaje, luz que es anagogía de una luz anagógica que eleva a la mens ad Deum.

Si nos hemos detenido tanto en este aspecto que puede parecer obvio, es para aclarar la divergencia de nuestro análisis con el que hace Singleton en su famosa teoría de las tres luces (1968: 23-46):


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una “cosa” es Beatriz y otra la luz que emana de ella. En otras palabras, lo que alegoriza la luz de la gracia no es el personaje de Beatriz, sino la luz de la profecía que surge de sus ojos e ilumina a Dante. A nuestro entender, Singleton se ha dejado llevar por un desplazamiento metonímico, que no se justifica en el nivel literal de lectura. Ello se pone de manifiesto con el ajuste que debe hacer en su teoría ante la figura de San Bernardo: mientras Virgilio y Beatriz son, dice, propiamente luces, San Bernardo no lo es, sino que «“guida”, in quanto può “presiedere” al settore della terza ed ultima luce» (1968: 29-33). Ello debe ser así porque es evidente que en el Empíreo, y a nivel literal, la luz de la gloria está ahí, bien presente como centro de la cándida rosa en el que Dante bebe con los ojos (XXX, 82-90), y, por tanto, San Bernardo no puede ser esa luz. Ahora bien, Singleton no se percata de que en el resto del Paraíso sucede lo mismo, de que hay una luz existente en él que emana de los ojos de Beatriz (luz añadida a la propia luz de los cielos y diferente de la luz de los beatos), y que, por tanto, Beatriz no puede ser esa luz ni alegoría de lo que esa luz alegoriza. Dante-personaje, a lo largo de su ascensión, ve y recibe la luz de la profecía, lo que alegoriza por anagogía la recepción de la luz de la gracia por parte de la mens en su conocimiento contemplativo de Dios. Al llegar al Empíreo, ve y recibe (ya no a través de los ojos de Beatriz) la luz de la gloria como pasión transeúnte que alegoriza por anagogía la misma luz de la gloria como pasión transeúnte que se recibe en la última fase del conocimiento contemplativo, la del conocimiento cara a cara.

Otros muchos momentos del cántico confirman lo hasta aquí expuesto, el papel mediador de Beatriz. Se recordará que Beatriz es colei ch’a l’alto volo ti vestì le piume (Paradiso XV, 53-54), lo que literal y alegóricamente indica (como vimos en Varela-Portas 2002b: 297-298) que es la que confirió a Dante la gracia (delegadamente, se entiende, pues la gracia sólo la concede Dios, es decir, habría que decir mejor «por medio de la que Dios te confirió la gracia»): en el nivel literal la de la luz que provoca en Dante el rapto; en el

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alegórico, la de la luz que provoca en la mens la contemplación. No es, pues, la gracia, sino el medio por el que la gracia llega. No es, pues, la beatitud misma, o, por extensión, la gracia misma o la sabiduría misma, sino, como su nombre indica, portadora de beatitud, de gracia, de sabiduría5.

Por último, y antes de terminar este breve repaso a la función literal de los ojos de Beatriz en el poema, debemos recordar que hay momentos clave en él en los que Dante ve en los ojos de Beatriz la naturaleza de las imágenes que le están siendo o le van a ser infundidas. Los ojos de Beatriz se convierten en esos pasajes en algo más que en portadores de luz: son el lugar donde se transparenta la naturaleza de la infusión, de la iluminación. Del mismo modo que el alma «Dimostrasi ne li occhi tanto manifesta, che conoscer si può la sua presente passione, chi bene là mira» (Convivio III, VIII, 9), así en los ojos de Beatriz se manifiesta, se muestra en una revelación momentánea, el “mecanismo” oculto por el que funcionan semióticamente las imágenes que Dante ve, su escondida naturaleza de vehículos de la verdad, la clave de su alegoría. Nos referimos a momentos clave del viaje dantesco, como la presencia del grifón cuya naturaleza doble se ve en los ojos de Beatriz (Purgatorio XXXI, 118-123), o la visión también en los ojos de Beatriz del triunfo de Cristo (Paradiso XXIII, 1-87; vid. Varela-Portas 2000) y de los concéntricos círculos angélicos del Cristalino (Paradiso XVIII, 1-21). En estos momentos, los ojos de Beatriz no sólo infunden imágenes, sino que enseñan cómo ellas funcionan para el conocimiento, su valor en la ascensión hacia Dios.

LA BOCA DE BEATRIZ

Ahora bien, como hemos visto, Beatriz no es sólo sus ojos, sino también su boca. De esto todo lector se percata: Beatriz no sólo ilumina, sino que también explica lo que Dante ve. Estas explicaciones se identifican con su boca y la sonrisa de su boca. Así, en su primera explicación paradisíaca pria ch’io a dimandar, la


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bocca aprio / e cominciò (Paradiso I, 87-88), y sus palabras son llamadas le sorrise parolette brevi (Paradiso I, 95)6.

Anna Maria Chiavacci (1963) distingue en el Paradiso entre “visione sensibile” y “visione intellettuale”. Estos dos términos, tal y como ella los entiende, nada tienen que ver con la visión corporal y la visión intelectual de Agustín de Hipona, sino que designan simplemente «la visione sensibile, del mondo celeste o della vita beata nelle sue mirabili parvenze, e la visione intellettuale, dove si spiega l’ordine teologico dell’universo» (Chiavacci 1963:63). Estas explicaciones del orden universal y de cuestiones de teología provienen, en la mayor parte de los casos, de la boca de Beatriz, pero, a nuestro entender, no deben entenderse como autosuficientes, es decir, con valor único en sí mismas, sino en función de las imágenes que Dante ve, a las que se subordinan. Algo similar parece entender Anna Maria Chiavacci cuando afirma que «delle due visioni, la seconda [intelectual] è in qualche modo subordinata alla prima [sensible]» (Chiavacci 1963:63).

La relación entre las explicaciones de Beatriz y las imágenes que, infundidas por la luz de sus ojos, Dante ve, se pone claramente de manifiesto en el que denominaremos el Símil del brusco despertar (Paradiso XXVI, 70-78): E come a lume acuto si disonna per lo spirto visivo che ricorre a lo splendor che va di gonna in gonna,

e lo svegliato ciò che vede aborre, si nescïa è la subita vigilia fin che la stimativa non soccorre;

così de li occhi miei ogne quisquilia fugò Beatrice col raggio d’i suoi, che rifulgea da più di mille milia;

Cuando Dante queda cegado ante San Juan, la luz de los ojos de Beatriz le devuelve la capacidad visiva. Sin embargo, en un primer

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momento, Dante no alcanza a comprender lo que ve, por lo que viene comparado con el estado de quien despierta bruscamente y confunde lo que ve mientras que no interviene la facultad estimativa. La intervención de ésta se compara de la de Beatriz, quien indica a Dante qué es la nueva luz que él está viendo (Adán), y le da pistas para que comprenda qué representa. Como es sabido, la estimativa es la facultad del sentido interno que ordena las imágenes que la imaginación recibe y las dispone para servírselas al intelecto para que éste pueda utilizarlas como “materia prima” en su labor racional. Del mismo modo, Beatriz da pistas, ordena y dispone las imágenes que Dante ve para que éste pueda alcanzar su auténtico significado, y el lector con él. De hecho, muchos de los discursos de la dama no adquieren coherencia con el resto del texto si no hemos alcanzado el significado alegórico de las imágenes del Paraíso. Así, por ejemplo, la admonición del canto V contra los malos cristianos (Paradiso V, 73-84) sólo se comprende en relación con la alegoría de Piccarda y Costanza como caridad incipiente, alegoría a la que sólo se puede llegar comprendiendo bien las explicaciones de Beatriz a lo largo del cielo y los ejemplos (Muzio, San Lorenzo, Iefté, Agamenón) que va poniendo (vid. Varela-Portas 2002c). Otro caso similar ocurre en el segundo cielo, cuando la segunda respuesta de Beatriz a Dante (Paradiso VII, 58-120), en la que explica por qué Dios escogió la muerte de Cristo como el medio más perfecto para redimir el pecado original, nos indica los dos modos de redención divina, justicia y misericordia, lo que lleva a entender la alegoría de la esperanza (justicia) que culmina en caridad (misericordia) (vid. Varela-Portas 2006). Los ejemplos podrían sucederse. Baste ahora recordar la identificación, en Paradiso IV, 11-15, de Beatriz con Daniel, cuando éste interpretó el sueño de Nabucodonosor, quien se identifica con Dante. Así, del mismo modo que Daniel desvela el sentido oculto en las imágenes infundidas en el sueño del emperador, Beatriz indica, con sus explicaciones, el escondido significado de las imágenes infundidas que Dante ve. Es decir, no sólo da plumas a las alas de Dante (infunde imágenes), como veíamos, sino que también dirige


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esas plumas, es decir, ayuda a interpretar esas imágenes: es, en resumidas cuentas, quella che guidò le penne / de le mie ali a così alto volo (Paradiso XXV, 49-50).

Estas explicaciones de Beatriz, quien lee el texto divino que son las imágenes paradisíacas y lo acerca a Dante en labor exegética, no son, sin embargo, completamente clarificadoras de su significado. Queremos decir que, a diferencia de Daniel, Beatriz no indica las equivalencias perfectas que en el campo del contenido tienen las imágenes, al menos hasta el cielo cristalino, donde el tipo de visión cambia y, con ella, la naturaleza de las explicaciones de Beatriz. Esta característica de las explicaciones de Beatriz responde a una lógica interna de la obra, pues en el camino contemplativo, sólo en los ultimísimos estadios puede la mens liberarse completamente de la razón, no pedirle confirmación de lo que contempla. En otras palabras, la contemplación no puede darse sin meditación sobre lo contemplado, pues sin ella el conocimiento no sería exhaustivo, llevado a sus últimas consecuencias. Por ello, Beatriz no sólo ayuda a Dante a entender lo que ve, sino que lo empuja a reflexionar sobre ello y sobre lo que ello representa.

En este sentido, un nuevo símil nos ha servido para llegar a esta conclusión. Recuérdese que en el cielo del sol la figura de Santo Tomás se destacaba en la corona que alegorizaba el intelecto humano como imagen del Verbo divino, según la conocida doctrina agustiniana (vid. Varela-Portas 2002a: 61-129). Al final del canto XIII, Santo Tomás reflexiona precisamente sobre cómo debe el hombre realizar sus juicios, y reconviene a quien no lo hace bien. Entonces calla, con lo que termina el canto, de modo que, cuando al comienzo del canto XIV Beatriz vuelve a tomar la palabra, el parecido de su hablar con el del santo hace venir a la mente de Dante la siguiente imagen, que constituye el Símil del redondo vaso (Paradiso XIV, 1-8): Dal centro al cerchio, e sì dal cerchio al centro movesi l’acqua in un ritondo vaso,

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secondo ch’è percosso fuori o dentro:

ne la mia mente fé subito caso questo ch’io dico, sì come si tacque la glorïosa vita di Tommaso,

per la similitudine che nacque del suo parlare e di quel di Beatrice,

Obsérvese que, aparentemente, los dos discursos no se parecen en nada. Santo Tomás hace una reflexión en toda regla, pero Beatriz lo que hace es instar a los beatos a resolver una nueva duda de Dante. Sin embargo, el texto nos indica que, en algún sentido, las dos intervenciones son similares, aunque vayan en direcciones opuestas, una del centro al círculo, otra al revés. El significado real de esta última indicación va, por supuesto, mucho más allá que el subrayar el hecho de que Beatriz está en el centro y los beatos en círculo alrededor de ella, pues esta disposición espacial es de sobra conocida por el lector a estas alturas del episodio. Obsérvese que, además, el contraste en el nivel literal es otro, pues mientras Beatriz descubre el pensamiento de Dante aun antes de que éste lo tenga (Paradiso XIV, 10-11), y en este sentido se puede decir que va de dentro a fuera, Santo Tomás lo que hace es corregir y matizar un pensamiento que Dante ya tiene (Paradiso XIII, 37-51), de modo que se puede decir que su reflexión va de fuera a dentro.

Las implicaciones del símil nos llevan, con todo, más lejos. En primer lugar, habrá que convenir que lo que de común tienen la intervención de Beatriz y la de Santo Tomás es que ambos son como el movimiento ondular en el agua recogida en un vaso. Este particular indica alegóricamente que ambos modos de intervenir (también el de Beatriz, aunque a primera vista pudiera no parecerlo) son reflexiones, meditaciones. La explicación podemos encontrarla en el Benjamin major. De Gratia contemplationis de Ricardo de San Víctor:

Quid est aqua, nisi cogitatio humana, quae semper ad inferiora labitur, nisi sub districtionis magnae moderamine cohibeatur? Aqua


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in vase collecta, cogitatio meditatione intenta, et per intentionem defixa. Aquae collectio, cordis meditatio (Ricardus Victoriensis 1844-1891: V, XI; 180B).

Así, pues, tanto lo que hace Santo Tomás como lo que hace Beatriz es una meditación, es decir, una

studiosa mentis intentio circa aliquid investigandum diligenter insistens, vel sic: Meditatio est providus animi obtutus in veritatis inquisitione vehementer occupatus (Ricardus Victoriensis 1844-1891: I, VI; 67).

Pero cada una de ellas en una dirección diferente.

En efecto, la de Santo Tomás va del círculo al centro; la de Beatriz, a la inversa. Qué signifiquen en este contexto centro y círculo nos lo aclara un símil que el propio Santo Tomás-personaje incluye en su explicación a Dante, precisamente en su última intervención, la que es el comparado del símil que estamos analizando. En ella, Santo Tomás comienza diciendo al viajero que su creencia de que Cristo y Adán fueron más sabios que Salomón no contradice la afirmación anterior del santo de que Salomón no tuvo igual en sabiduría. Y añade: Or apri li occhi a quel ch’io ti rispondo, e vedräi il tuo credere e il mio dire nel vero farsi come centro in tondo

(Paradiso XIII, 49-51).

En este símil, la creencia de Dante y la afirmación de Santo Tomás son como el centro de un círculo constituido por la verdad en términos absolutos. En otras palabras, las verdades particulares que son creencia de Dante y afirmación de Santo Tomás se colocan en relación con la verdad absoluta equidistantemente como el centro de la circunferencia7.

Si trasladamos esta equivalencia al otro símil, a lo que nos impele la cercanía, obviamente no casual, de ambos, nos percataremos de

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que Santo Tomás reflexiona desde la verdad absoluta (círculo) a la particular (centro), como así sucede en el nivel literal, donde Santo Tomás (Paradiso XIII, 32-142) empieza meditando sobre el orden universal de la creación y termina con una admonición concreta a donna Berta e Ser Martino sobre cómo deben entender el consiglio divino: va, pues, de lo universal a lo particular. Recordemos ahora que Santo Tomás está representando a uno de los círculos de teólogos y filósofos sabios que en este cielo a Dante se aparecen, y es obvio que la teología y la filosofía consisten en una meditación sobre lo universal que luego debe ser aplicada a lo particular, a las verdades concretas de la vida moral.

Con todo, lo más importante del símil es que la meditación que se hace por boca de Beatriz es de orden contrario. Es decir, no va, como la de la teología y la filosofía, de lo universal a lo particular, sino de lo particular a lo universal, del centro al círculo. Lo cual se corresponde con el nivel literal de significación, donde las explicaciones de Beatriz sirven para remontarse de las imágenes infundidas a las verdades que ellas representan, y más concretamente con este pasaje, donde Beatriz insta a las imágenes a explicarse y reflexionar sobre la resurrección de los cuerpos. Así, Beatriz se nos presenta, una vez más, como mediadora entre la imagen y la verdad, entre lo particular y lo universal.

De este modo, si nuestros razonamientos son correctos, estamos contradiciendo toda una vasta corriente de pensamiento dantista que, comenzando nada menos que en Boccaccio, identifica alegó-ricamente la figura de Beatriz con la teología. En efecto, la corona de beatos que representa la teología (o, para ser más precisos, el intelecto humano en la actividad racional que constituye la teología; vid. Varela-Portas 2002a: 61-129) vagheggia en torno a Beatriz: questa ghirlanda che ‘ntorno vagheggia / la bella donna ch’al ciel t’avvalora (Paradiso X, 92-93), la llama Santo Tomás. Se suelen explicar estos versos diciendo que es lógico que los teólogos contemplen amorosamente a la teología, en una clamorosa mezcla de niveles de lectura: si en el nivel literal Beatriz es Beatriz y los


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teólogos, teólogos que la contemplan amorosamente; y si en el nivel alegórico Beatriz se vuelve teología, entonces los teólogos no pueden seguir siendo teólogos, sino otra cosa. Creemos más correcto considerar los círculos sabios alegoría del conocimiento intelectual, especialmente el teológico (como hemos explicado en Varela-Portas 2002a: 61-129), y considerar otro el significado alegórico de Beatriz.

BEATRIZ-NEFTALÍ: INTELLIGENZA NOVA

Como hemos dicho, una larga tradición, que comienza en Boccaccio, asigna a Beatriz el significado alegórico de teología. Ello parece coincidir con el uso dantesco de representar alegóricamente conceptos abstractos por medio de donne: donne-virtù, como las del Paraíso terreste, o donne-scienze, como la donna gentile del Convivio, y como la propia Beatriz. Sin embargo, esta identificación no considera la doble naturaleza de Beatriz, su doble “misión”: iluminar con los ojos; explicar imágenes y meditar con la boca. Olvida que la teología, en el tiempo de Dante, en el que el escolasticismo tomista es la corriente de pensamiento dominante, es ante todo una ciencia argumentativa (Suma de Teología I, q. 1, a. 8; Tomás de Aquino 1988-1994) que prescinde de las imágenes y se ha separado radicalmente (incluso en sus variantes más franciscanas y místicas) de la teología simbólica del siglo XII, que sí utilizaba la imagen, el símbolo, como medio de conocimiento. Ahora lo que predomina es el razonamiento, la argumentación, es decir, como veíamos, la meditación sobre las verdades reveladas. Este “modo de acción” parece corresponderse con el más evidente de Beatriz, sus largas explicaciones teológicas y sus estrictos razonamientos. No se ha considerado, sin embargo, que lo más importante de la dama no es lo que dice con la boca, sino lo que permite ver con la luz de sus ojos. Sólo, dijimos, en función de esto está aquello; las explicaciones sirven solamente a partir de las imágenes. La boca es belleza de Beatriz, sí, pero segunda con respecto a los ojos. Beatriz primero ilumina, infunde la capacidad de imaginar espiritualmente y de

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comprender lo imaginado; luego ayuda a interpretar las imágenes, a remontarse a las altas verdades que velan. Primero, da plumas a las alas (Paradiso XV, 53-54); luego, guía esas plumas (Paradiso XXV, 49-50).

En otras palabras, dentro de la actividad de la mens que Beatriz pueda representar se incluye un modo argumentativo similar al de la teología, sólo que, como vimos, en sentido inverso, no de lo universal (verdades reveladas) a lo particular, sino de lo particular a lo universal. En este sentido, lo que Beatriz alegoriza incluye la teología y es, sin duda, sabiduría proporcionada por la gracia. Pero es algo más, algo, para Dante, más completo, una actividad del alma racional humana que, además de razonar, concibe imágenes como medio básico de conocimiento. Una intelligenza, sí, pero intelligenza nova, un modo de conocimiento que Dante debía de considerar novedoso con respecto al modo teológico racional habitual. Veamos qué pueda ser esa intelligenza nova.

Para ello, recorramos brevemente un texto que puede aportar mucha luz sobre la alegoría de Beatriz. Nos referimos al Benjamín Menor. La preparación del alma a la contemplación de Ricardo de San Víctor (Benjamin Minor. De preparatione animi ad contem-platione; citaremos por Riccardo di San Vittore 1991)8. En él, el conocimiento humano se alegoriza por medio de la historia bíblica de Jacob. En esta alegoría, cada uno de los miembros de la familia de Jacob alegoriza una de las potencias humanas involucradas en el conocimiento. Así, Lía, su primera esposa, es el sentimiento, y Zilpa, su sirvienta, la sensibilidad (los siete hijos de la primera y los dos de la segunda representan diferentes aspectos del conocimiento sentimental: temor, dolor, esperanza, amor, alegría interior, odio de los vicios, vergüenza, abstinencia y paciencia). Raquel, su segunda esposa, es la razón, y Bila, su sirvienta, la imaginación. Y vayamos a lo que nos interesa, a partir del capítulo XIV, donde se comienza a reflexionar sobre el papel de la imaginación en la contemplación de las cosas invisibles.


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Lo que hace Ricardo de San Víctor en primer lugar (capítulo XIV; 10BCD) es poner de relieve algo obvio para el pensamiento medieval y que ya hemos destacado repetidamente a lo largo de nuestro trabajo: la razón necesita de la imaginación para funcionar, no puede existir sin que ella le proporcione material con el que trabajar:

Come infatti Rachele rappresenta la ragione, così la sua ancella rappresenta l’immaginazione. La ragione esorta a pensare in ogni modo ai veri beni e ad accendere l’animo del desiderio di loro con una bellezza almeno immaginaria, piuttosto che fissare la propria riflessione su dei beni falsi e ingannevoli: è questo il motivo per cui Rachele aveva voluto che la sua ancella si concedesse a suo marito. Nessuno ignora, all’infuori di colui che l’esperienza non ha ancora formato a questa scienza, che questa è la prima via per chi vuole avviarsi alla contemplazione delle cose invisibili (Riccardo di San Vittore 1991: 52; XIV, 10CD).

A continuación, define la imaginación humana, en oposición a la animal, como imaginación racional:

L’immaginazione animale si ha quando ripercorriamo con mente distratta, senza alcuna volontà e deliberazione, ciò che abbiamo visto o fatto poco prima. Questo è un impulso animale: infatti anche un animale può fare ciò.

L’immaginazione razionale, invece, si ha quando formiamo un’immagine attraverso gli elementi che conosciamo con i sensi corporei (Riccardo di San Vittore 1991: 53-54; XVI, 11).

Esta imaginación racional tiene como objetivo fundamental imaginar los bienes y males de la vida futura, con lo que los paralelismos con la Commedia comienzan a ser percibibles:

Usiamo spesso di questa immaginazione, quando ricerchiamo con attenzione quali siano i beni o i mali della vita futura. In nessun luogo ci sono soltanto beni o soltanto mali, ma sono sempre mescolati insieme. E non li troviamo mai isolati, per quanto ce ne siano molti di entrambi i generi. Tuttavia, nella vita futura possiamo trovare beni senza commistione di mali, e mali senza commistione di

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beni. Qui, come non possiamo trovarli isolati, così non possiamo nemmeno trovarli al massimo grado. Ma non dubitiamo che di là ci siano invece i beni e i mali incontaminati e al grado più alto.

Ogni volta che ci formiamo un’idea su quale e quanto possa essere il sommo bene o male della vita futura deducendolo dai molti beni o mali che la sensibilità fisica esperimenta in questa vita, dalla loro immaginazione ci si forma una certa rappresentazione di quelli futuri: ci si può facilmente convincere che una tale immaginazione è razionale e concerne tanto Bila quanto Rachele. Bila in quanto è immaginazione, Rachele in quanto è razionale. Una tale prole, pertanto, appartiene all’immaginazione - per nascita — e alla ragione —per adozione—. Una prole di questo tipo una la genera, l’altra l’alleva: per cui nasce da Bila, ma è educata da Rachele (Riccardo di San Vittore 1991: 54; XVI, 11CD).

Ahora bien, dentro de la imaginación racional, debemos distinguir aquélla que está ordenada por la razón (Dante + Virgilio) de aquélla que está mezclada a la inteligencia (Dante + Beatriz). La primera la denomina el místico imaginación no sin razón; la segunda, inteligencia no sin imaginación. Son los dos hijos de Bila que Raquel adopta (la prole de la que habla la cita anterior): Dan, o imaginación no sin razón, y Neftalí, inteligencia no sin imaginación. Pues bien, por medio de la inteligencia no sin imaginación conocemos las cosas invisibles a través de las cosas visibles:

Usiamo invece la seconda [la imaginación mezclada a la inteligencia] quando, attraverso l’aspetto delle cose visibili, ci sforziamo di arrivare alla conoscenza di quelle invisibili [Ista vero tunc utimur, quando per visibilium rerum speciem ad invisibilium cognitionem ascendere nitimur] (Riccardo di San Vittore 1991: 56; XVIII, 12C).

O bien: Neftali attraverso l’apparenza delle cose invisibili arriva alla comprensione di quelle invisibili [Nephtalim per rerum visibilium formam surgit ad rerum invisibilium intelligentiam] (Riccardo di San Vittore 1991: 57; XVIII, 12D).


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Por ello, mientras que a Dan, la imaginación no sin razón, le corresponde la consideración de los males futuros, «a Neftali invece la contemplazione dei beni futuri [ad Nephtalim autem speculatio futurorum bonorum]» (Riccardo di San Vittore 1991: 56)9.

Así las cosas, parece congruente proponer la identificación entre Beatriz y Neftalí, es decir, la alegoría de Beatriz como inteligencia no sin imaginación. Beatriz, junto a Dante, es, efectivamente, imaginación mezclada a la inteligencia. Inteligencia comprende tanto el conocimiento racional como el conocimiento intelectual intuitivo propio del conocimiento contemplativo. Con Beatriz conocemos las cosas invisibles a través del aspecto de las visibles, es decir, a través de las imágenes (del aspecto, imagen, parvenza de las cosas visibles, no de las propias cosas en sí). Con Beatriz contemplamos los bienes futuros. Vemos, pues, que no hay contradicción entre la inteligencia y la imaginación, pues ésta sirve a aquélla. Como explicamos en Varela-Portas 2002b, en el Paradiso se da conocimiento contem-plativo y racional de cosas invisibles (inteligencia) pero con imá-genes de cosas visibles (no sin imaginación). Además,

Neftali [Beatriz] spesso attraverso un’immaginazione artificiale della cosa descritta arriva a un’intelligenza vera [Nephtalim vero saepe descriptae rei imaginationem fictam surgit ad intelligentiam veram] (Riccardo di San Vittore 1991: 58; XIX, 13C).

Creemos difícil encontrar una definición mejor del modo de conocimiento representado en (y ejercido en la lectura de) el Paradiso que ésta. A través de los ojos de Beatriz se infunden en Dante imágenes artificiales a través de las que se llega a una inteligencia (comprensión tanto racional como intuitiva) verdadera.

Así, pues, querríamos proponer la idea de que Beatriz, junto a Dante —quienes constituyen una unidad en el nivel alegórico de lectura (vid. López Cortezo 1994 y 1998)—, alegoriza la inteligencia no sin imaginación, es decir, un modo de conocimiento donde a través de imágenes artificiales de los bienes futuros, la mente se eleva a una inteligencia, ya racional, ya intuitiva, de la verdad. Según

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Ricardo de San Víctor, los grados quinto y sexto de la contemplación se daban precisamente in intelligentia, pero que, a pesar de ello, se pedía, especialmente en el quinto, confirmación a la razón en la búsqueda del alma como imagen de Dios (vid. Varela-Portas 2002b): inteligencia, pues, no sin imaginación racional. De este modo, la doble naturaleza alegórica de Beatriz quedaría explicada: por sus ojos se produce la imaginación artificial de los bienes futuros, interpretando la cual, con la ayuda de la boca, se alcanza la inteligencia verdadera.

Ahora bien, ¿qué actividad de la mens (entendida en sentido medieval, intelecto y voluntad, intelectualidad y afecto) puede para Dante procurar inteligencia no sin imaginación, inteligencia a través de la imaginación? Obviamente, no la teología, que desdeña la imaginación. Sigamos aún un poco más con el Benjamin Minor.

Explica Ricardo de San Víctor que Bisogna inoltre sapere che quel genere di contemplazione che consiste nella pura intelligenza si rivela tanto più sottile quanto più eccellente grazie alla speculazione designata con Neftali.

Una speculazione di tal genere ha qualcosa di singolare e di molto notevole. Per le menti ancora inesperte e meno esercitate risulta infatti più facile da capire e più piacevole da ascoltare. Essa appunto rimane più facile per chi medita e più dolce per chi ascolta. È certamente più agevole nella meditazione e più accessibile nel discorso.

Per questo Giacobbe dice di Neftali: «Neftali come cervo lasciato in libertà, pronunzia parole di bellezza» (Riccardo di San Vittore 1991: 64; XXIII, 16B).

Neftalí (Beatriz), por tanto, pronuncia «le parole di bellezza, le parole di dolcezza, piene di decoro e soavità» (Riccardo di San Vittore 1991: 65; XXIV, 16D). Y Ricardo de San Víctor pone ejemplos del Cantar de los Cantares que son, en todos los sentidos, poesía. Y continúa:


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Queste parole sembrano indicare qualcosa di corporeo, e tuttavia la realtà che attraverso di esse vengono descritte sono spirituali [Ista verba carnale aliquid sonare videntur, et tamen spiritualia sunt quae per ipsa describuntur]. Neftali [Beatriz] ha saputo fondere le cose materiali con quelle spirituali, e descrivere con le cose corporee quelle incorporee, cosicché nelle sue parole trovino di che ristorarsi sia la natura fisica che quella spirituale dell’uomo, che è formato di natura corporea e incorporea. Per questo riescono così soavi per l’uomo, perché, in un certo senso, gratificano tutt’e due le sue nature. Nelle sue parole sono quasi sempre belle e degne di ammirazione quelle cose che allettano di più, dal momento che, in base all’interpretazione letterale, non sembrano avere senso.

«I tuoi capelli come greggi di capre che scendono dal monte Galaad. I tuoi denti come greggi di pecore che risalgono nel bagno»; «Il tuo naso è come la torre del Libano che guarda verso Damasco, il tuo capo è come il Carmelo». Quando ascoltiamo o leggiamo queste o altre cose simili, sembrano essere molto piacevoli, e tuttavia se seguiamo solo il senso letterale non vi troviamo niente degno di ammirazione. Ma in queste parole accogliamo tanto volentieri il fatto che siamo costretti dalla piacevole leggerezza della lettera a ricorrere a un’interpretazione spirituale [Haec et hujusmodi alia cum audiuntur, vel leguntur, jucunda valde esse videntur, et tamen in his omnibus, si solum litterae sensum sequimur, nil in eis invenimus quod digne miremur. Sed forte in hujusmodi dictis hoc est quod tam libenter amplectimur, quod est jucunda quandam, ut ita dicam, litterae fatuitate ad spiritualem intelligentiam confugere coarctamur] (Riccardo di San Vittore 1991: 66-67; XXIV, 17AB).

Es así, pues, cómo Beatriz-Neftalí-poesía habla de las cosas invisibles a través de una imaginación artificial de las visibles: por medio de la alegoría. Así, podemos proponer el significado de la Beatriz paradisíaca como inteligencia no sin imaginación, es decir, poesía. Pero, por supuesto, no una poesía cualquiera, una poesía humana, sensual y perecedera, sino una poesía que, con imágenes sensibles (ojos) alcanza el conocimiento verdadero a través de una interpretación espiritual (boca), una poesía que incluye meditación racional (boca), asume lo teológico y lo utiliza, y es, por supuesto,

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Sabiduría. Una poesía que es, además, vehículo de la gracia, modo en que Dios se revela al hombre.

El viaje a Beatriz se nos ha convertido así en el viaje hacia la consecución de una poesía trascendente, inspirada, que sea un modo de conocimiento verdadero, un medio a través del cual recibir las revelaciones divinas10. Recordemos el final de la Vita nuova, cuando Dante afirma que no tratará más de Beatriz hasta que no haya encontrado un modo digno de hablar de ella (Beatriz-poesía terrenal tomada por los sentidos ha muerto, pero la poesía celestial, la inspirada, la enviada por Dios, el vehículo de la luz aún no ha sido encontrada). Recordemos cómo Dante, en el Convivio, nos cuenta haber buscado el conocimiento en la filosofía, sustituyendo a la antigua amada por la donna gentile, en modo parecido a como en el libro de Boecio la filosofía espantaba a las musas que trataban inútilmente de consolar al filósofo. Pero la filosofía no le llega, y debe emprender el camino que lo lleve a una intelligenza nova, a un modo nuevo de conocimiento, el viaje a Beatriz.

Por otra parte, el viaje con Beatriz se nos ha convertido en un itinerario de conocimiento hacia Dios con la poesía como mediadora entre Dios y el hombre. A través de la poesía, inteligencia con imaginación, le llegan a Dante las imágenes infundidas que revelan la verdad (ojos de Beatriz-poesía), y a través de la poesía adquiere el método para desvelar esas imágenes, para remontarse de la imaginación a la inteligencia11 (boca de Beatriz-poesía). Para Dante la poesía muestra en imágenes alegóricas la verdad, y reflexiona racionalmente sobre esas imágenes, aunque, como vimos, en sentido inverso de la teología, partiendo de lo particular para remontarse a lo absoluto.

Si ahora volvemos por un momento a Convivio II, xv, 2, podremos profundizar en el sentido de la alegoría de ojos y boca de Beatriz, y, con ello, en el sentido que Dante le daba a una poesía trascendente e inspirada. En ese pasaje, como se recordará, Dante distinguía un modo de ver la verdad certísimamente, las


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demostraciones (ojos), y un modo en el cual la luz interior de la sabiduría aparecía bajo algún velamiento, imperfectamente (boca). Vandelli y Busnelli observan, en nota a ese pasaje:

Dante distingue le dimostrazioni, che per l’intelligenza perfetta dell’oggetto generano piena certezza, dalle persuasioni, che non fanno vedere se non imperfettamente il vero (Alighieri 1968: ad locum).

Esta distinción viene recogida en la Suma de Teología tomista, concretamente en II-II, q. 8, a. 2, sol.:

por parte del entendimiento cabe también decir que hay dos formas de entender las cosas. Una de ellas, perfecta, como cuando conocemos la esencia de las cosa entendida (...) Pero hay otro modo, imperfecto, de entender una cosa; es decir, cuando desconocemos la esencia misma o la verdad de una proposición; no se conoce qué es ni cómo, y, sin embargo, se conoce que lo que aparece exteriormente no es contrario a la verdad (Tomás de Aquino 1988-1994).

De este modo, se comprende que en filosofía el conocimiento perfecto (los ojos) sean las demostraciones (argumentaciones) y el imperfecto (la boca) las persuasiones (recursos retóricos, disposición del discurso, ejemplificación, etc.). Por el contrario, en la concepción dantesca final, tanto en poesía como en el conocimiento contemplativo de la que ella es medio, se da la situación invertida: el conocimiento perfecto (los ojos) consiste, por decirlo así, en las “mostraciones”, las intuiciones intelectuales que portan las imágenes, mientras que el conocimiento imperfecto (la boca) son las persuasiones racionales (argumentos) que nos demuestran que lo contemplado no es contrario a la razón. En efecto, como dice Tomás de Aquino,

las razones aducidas por los santos para probar las cosas de fe no son demostrativas. Son solamente razones persuasivas que manifiestan que no es imposible lo que se propone (Tomás de Aquino 1988-1994: II-II, q. 1, a. 5, ad 2).

Es decir, que lo que se propone o enseña no es contrario a razón, lo

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que concuerda con el hecho de que en el quinto grado de la contemplación, el que se recorre con Beatriz, se pida confirmación a la razón porque lo que se conoce está por encima de ella, pero no contra ella. Así, para Dante, el estatus de lo argumentativo en el camino del conocimiento cambia de lo teológico a lo poético: en teología es el conocimiento perfecto, mientras que en poesía es tan solo un apoyo de lo comprendido por medio de la inteligencia mezclada de imaginación.

Por otro lado, en Dante persuadere es sinónimo de abbellire, como se señala en la voz persuasione de la Enciclopedia Dantesca (Francesco Tateo), en el sentido de que persuadir es volver aceptable para el público lo que se dice. Así, en poesía contemplativa, para Dante, volver aceptables las verdades conocidas es demostrar que no son contrarias a razón, y eso es precisamente lo que embellece la poesía; esas son, precisamente, las palabras de belleza que pronuncia Neftalí-Beatriz: no imágenes bellas por sí mismas, sino bellas porque son vehículo de una verdad que no repugna a la razón, y, por ello, sujetas a comprensión intelectual, pues, si no, serían imaginación, sí, pero no inteligencia. Para Dante, la belleza de la poesía radica en que es vehículo de la verdad: imaginación, sí, pero racional; inteligencia a través de la imaginación.

Por supuesto, ello sólo es posible si concebimos que Beatriz-Neftalí alegoriza, como hemos visto, una poesía alegórica:

Come è compito di Dan [Virgilio] reprimere i vizi insorgenti attraverso la rappresentazione della pena, così è proprio di Neftali [Beatriz] accendere desideri buoni attraverso la considerazione dei premi. Mirabilmente infatti Neftali infiamma il nostro animo del loro desiderio, ogni volta che pone davanti agli occhi della mente l’immagine dei beni eterni. Per fare questo è solito usare due modi: a volte si serve della trasposizione, a volte dell’analogia [utitur namque aliquando translatione, aliquando autem comparatione].

Si serve dell’analogia [comparatione] quando deduce quante e quando grandi possano essere le gioie della vita futura in base al numero e alla grandezza dei beni presenti. Per esempio: dopo aver


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visto il chiarore del sole (cioè della luce fisica) considera quanto grande sarà la futura luce spirituale, se tanta e tanto mirabile è questa luce fisica. (...) Allo stesso modo, dall’abbondanza dei beni visibili desume la ricchezza dei beni invisibili. (...) In tale modo, dunque, Neftali si serve dell’analogia; ma, come abbiamo detto, egli si serve anche della trasposizione, quando trasferisce una descrizione di cose visibili a simbolo di cose invisibili [In hunc igitur modum utitur comparatione: utitur nihilominus, ut dictum est, translatione, quando rerum visibilium descriptionem transfert ad rerum invisibilium significationem] (Riccardo di San Vittore 1991: 62-63; XXII, 15BCD).

Y en esta poesía alegórica, modo de conocimiento verdadero, intelligenza nova que Beatriz representa, tiene especial importancia el símil, hasta tal punto que Neftalí significa parangón y conversión, es decir, símil y alegoría:

Ecco in che modo Neftali, attraverso le proprietà delle cose visibili, arrivi alla conoscenza delle cose invisibili. È chiaro quindi quanto giustamente secondo entrambe le interpretazioni egli sia chiamato Neftali. Neftali infatto significa «paragone» e «conversione». Egli infatti è solito trasferire la natura conosciuta di qualunque cosa visibile a una interpretazione spirituale. E giustamente prende il nome di «conversione», perché converte a una intelligenza spirituale quasi tutto ciò che trova scritto. E altretanto giustamente è chiamato «paragone», perché, come abbiamo detto, si serve molto spesso del paragone [Ecce quomodo Nephtalim per rerum visibilium qualitatem surgit ad rerum invisibilium cognitionem. Patet ergo quam recte secundum utramque interpretationem Nephtalim dicatur. Nephtalim namque comparatio vel conversio interpretatur. Solet namque cognitam quamlibet rerum visibilium naturam convertere ad spiritalem intelligentiam. Quia ergo pene quidquid scriptum reperit, ad spiritualem intelligentia convertit, recte conversionis nomem accepit. Et item quia assidue, ut dictum est, comparatione utitur, recte nihilominus Nephtalim, id est comparatio, nominatur] (Riccardo di San Vittore 1991: 63-64; XXII, 15D-16A).

Se entiende, así, por qué el estudio de los símiles puede conducir

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a una inteligencia más profunda de la obra, por qué el símil es la figura básica de la Commedia: el símil es vehículo privilegiado de la alegoría, o, por mejor decir, es alegoría misma. En otras palabras: el símil es, para el hombre medieval y especialmente para Dante, instrumento básico de conocimiento y, por tanto, recurso esencial en el modo de conocimiento inspirado que es la poesía.


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NOTAS 1 Recuérdese Purgatorio XXXI, 50-51: le belle membra in ch’io / rinchiusa fui, e sono in terra sparte. Los otros miembros de Beatriz, residuos terre-nales, no son parte de la nueva Beatriz del Paraíso. 2 Debemos pedir que se nos disculpe la, a todas luces excesiva, abundancia de referencias a otros trabajos nuestros anteriores. Este artículo ofrece posibles conclusiones a análisis de símiles y otros pasajes del Paradiso que hemos ido publicando en años anteriores. 3 Versos en los que, a nuestro entender, debe leerse «ve una dama, que recibe honor y luz de tal modo que por su resplandor el peregrino espíritu la mira». Es evidente que la presencia del término splendore en el vs. 7 obliga a entender luce como sustantivo, y no como verbo, según la lectura habitual. Beatriz es splendore, según la definición recién vista de Convivio III, XIV, 5, porque recibe luz y la refleja, luz y honor que le llegan de Dios. 4 A nuestro parecer, éste es uno de los más extendidos errores en la lectura del Paradiso. Se tratan pasajes a nivel alegórico sin aclarar antes su significado literal, lo que crea una defectuosa comprensión y una mezcla de niveles de lectura que resta coherencia al texto. 5 Por otra parte, Beatriz viene representada por el símbolo del águila (I, 48, y, según creemos, en XXIII, 1-12; vid. Varela-Portas 2007), y ello no sólo porque pueda fijar la vista directamente en el sol y elevarse por encima de las nubes, alegóricamente, conocer directamente a Dios superando la dependencia de lo aparencial, nubes, como explica Ricardo de San Víctor: «certe aves, cum volare volunt, alas suas expandunt. Sic sane debemus et nos cordis nostri alas per desiderium extendere, et divinae revelationis horam, sub omni hora, imo sub omni momento exspectare, ut quacunque hora divinae inspirationis aura mentis nostra nubila deterserit utrique solis radios, remota omni caliginis nube detexerit, excussis statim contemplationis suae alis, mens se ad alta elevat, et avolet, et fixis obtutibus in illud aeternitatis lumen, quod desuper radiat in aquilae volantis impetu, omnia mundanae volubilitatis nubila transvolet atque transcendat» (Ricardus Victoriensis 1844-1891: IV, X; 145). Sino también porque uno de

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los valores simbólicos propios del águila proviene —como se indica en el Fisiologus, probablemente el más difundido de los bestiarios medievales— de que «cuando sus polluelos están en el nido, siendo aún muy pequeños, los toma entre sus garras, los lleva rápidamente ante el sol, cuando más brilla, y les obliga a contemplarlo; el águila observa cuál de sus polluelos mira más directamente al sol, y considera a ese de su linaje» (Malaxeberría 1997: 74-75). Esta característica es la de Beatriz, quien lleva a su hijo-Dante (la relación Dante-Beatriz como hijo-madre está ampliamente documentada) a ver al sol-Dios. Estas características del águila permiten su identificación con Jesucristo, lo que confirma la muy señalada analogía (entre otros Singleton, 1968: 88-100) que hay en el texto entre Beatriz y Cristo: ambos son enviados como mediadores entre la divinidad y el hombre, ambos traen la gracia, la luz, a la mens humana, etc. 6 Veremos más abajo que sorrise parolette quiere decir “palabras persuasivas” (la boca, las persuasiones), pero en un sentido distinto al de las persuasiones de la donna gentile-filosofía. 7 Mattalia, ad locum: «Opinione di Dante e discorso di San Tommaso sono equidistanti dalla circonferenza, e perciò “centri”, ambedue, centro dello stesso circolo, coincidono nel vero.» (Alighieri 1989: ad locum). Bosco y Reggio, por el contrario, identifican la verdad absoluta con el centro y las relativas con los puntos de la circunferencia (Alighieri 1988: ad locum). Sin embargo, creemos que la lógica sintáctica del símil no deja lugar a dudas: il tuo credere e il mio dire se hacen nel vero como el centro se hace in tondo (nel vero - in tondo), donde credere y dire = centro y vero = tondo. 8 Se encuentra en Patrologia Latina 196, columnas 1-62. Citamos por la edición italiana preparada por Claudio Nardini (Riccardo di San Vittore 1991), e incluimos también referencia a la columna del tomo 196 de la Patrologia Latina en que se encuentra. 9 Carlos López Cortezo, en las sesiones del Seminario de Dantología de la Asociación Complutense de Dantología de la Universidad Complutense de Madrid, ha propuesto la identificación entre Dan y Virgilio, es decir, la alegoría de Virgilio no como razón a secas, sino como imaginación no sin razón (Virgilio es un poeta que admira a Aristóteles; no es Aristóteles quien guía). Repárese al respecto en el siguiente pasaje del Benjamin Minor:


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«Non dubitiamo che i tormenti infernali siano molto lontani dalla percezione fisica, perché non possiamo vedere dove e quali siano, tuttavia grazie al ministero di Dan [Virgilio] li possiamo avere davanti agli occhi del cuore ogni volta che lo desideriamo» (Riccardo di San Vittore 1991: 57). O estos otros dos: «Dan [Virgilio], cioè “giudizio”, perché in tale rappresentazione non segue la testimonianza dell’esperienza, bensì l’arbitrio del suo discernimento. Poiché Dan forma una rappresentazione delle cose future nella mente di ognuno dal proprio giudizio, giustamente viene chiamato Dan in quanto artefice di tali cose nel giudizio» (Riccardo di San Vittore 1991: 59). «Poiché grazie al servizio di Dan [Virgilio] smascheriamo i pensieri ingannevoli, li denunciamo, li condanniamo e li puniamo, giustamente lo chiamiamo Dan, cioè, “giudizio”» (Ibidem). Vid. López Cortezo 2004: 45-47. 10 Virgilio representaría, por tanto, una poesía aún humana y limitada, de hondo contenido ético, vehículo de la regeneración espiritual. San Bernardo, probablemente, la pura mística, único discurso, único modo de conocimiento, que alcanza la visión directa de Dios. 11 «Ma quale uomo di buon senso, dopo aver letto che dalla terra scorreranno latte e miele, che le mura della Gerusalemme celeste sono formate di pietre preziose, le porte di perle e le piazze d’oro, vorrà intendere queste cose in senso letterale? Egli ricorrerà subito all’interpretazione spirituale, e ricercherà il contenuto mistico. Vedi come una tale descrizione delle cose future sembri concernere soltanto Neftali, se non si ignora che la sola immaginazione, senza l’intelligenza, non può assolutamente bastare» (Riccardo di San Vittore 1991: 57-58; XVIII, 13A).

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