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1998.I

COMUNE DI PAMPARATOISTITUTO COMUNALE DI MUSICA ANTICA«STANISLAO CORDERO DI PAMPARATO»

XXXI FESTIVAL DEI SARACENI

XXX ANNIVERSARIO DELLA FONDAZIONEDELL'ISTITUTO COMUNALE DI MUSICA ANTICA

«STANISLAO CORDERO DI PAMPARATO»

XXXI RASSEGNA DI MUSICA ANTICA

II CORSO DI MUSICA MEDIOEVALE

5-19 VII 1998

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Spedizione in abbonamento postale — 70% — Filiale di Cuneo.

IN CASO DI MANCATO RECAPITO SI PREGA DI INVIARE ACUNEO - CENTRO CORRISPONDENZA

per la restituzione al mittente che si impegna a pagare il diritto fisso di L. 250.

COMUNE DI PAMPARATO — 12087 PAMPARATO — CUNEO

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Pubblicazionedell'Istituto Comunale di Musica Antica

«Stanislao Cordero di Pamparato»in Pamparato (Cuneo)

N. 12, 1998.I

SOMMARIO

Gli Autori pag. 4The Authors

L. CAFFAGNI L'interpretazione ritmica della lauda monodica: status quaestionis. pag. 5Resoconto del seminario tenuto il 31 luglio 1997

nell'ambito del I Corso di Musica Medioevale.

Rhytmic interpretation of the monophonic lauda: status quaestionis.Summary of the seminar held on July 31, 1997 by La Reverdie

within the First Medieval Music Course.

«LA REVERDIE» L'uso degli strumenti in Italia nei secoli XIII e XIV pag. 23e il loro impiego nelle compegnie dei laudesi.Resoconto del seminario tenuto il 2 agosto 1997

nell’ambito del I Corso di musica medioevale.

The use of instruments by laudesi companiesin Italy in the 13th and 14th centuries.Summary of the seminar held on August 2, 1997within the First Medieval Music Course.

Inserto centrale: SecondoCorso di Musica Medioevale.Centre pull-out: The Second Course of Medieval Music.

Direzione e redazione: via Alpignano, 25 — 10143 TorinoE-mail: pamparato@infosys.it — WWW: http://www.infosys.it/pamparato

Direttore responsabile: Mauro Uberti

Traduzioni di John Irving

Stampato da Stilgraf — Vicoforte (Cuneo)

Autorizzazione del Tribunale di Mondovì n. 124 del 20 ottobre 1980

In copertina: «S. Giovanni», xilografia da «Lo judicio della fine del mondo», Vincenzo Berruerio, Mondovì, 1510.Cover: «St. John», woodcut from «Lo judicio della fine del mondo», Vincenzo Berruerio, Mondovì, 1510.

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LIVIA CAFFAGNI, born in Bologna in 1963, receivedher diploma in recorder from the conservatory ofBologna in 1985 under Giorgio Pacchioni.

From 1986 to 1997 she has taught music at thesecondary level in the Italian public schools.

She earned a degree in German language andliterature from the university of Bologna in 1989.Her thesis, an interdisciplinary study in Gregoriansemiology, was published in the review StudiGregoriani in 1990.

She has published numerous articles on didacticmethod and since 1997 teaches at the summer coursesof medieval music at Pamparato.

Since 1998 she teaches recorder at the conservatoryof Vicenza.

She is a founding member of the ensemble «LaReverdie» whose recordings and concerts haveestablished them as one of the principal protagonistsof the «rediscovery» of the musical repertoire of theMiddle Ages.

LA REVERDIE, ensemble of medieval musicInspired by Romance lyrics (Reverdie) in celebration

of the return of Spring, the ensemble La Reverdie wasfounded in 1986 by two pairs of sisters, all singers andinstrumentalists, with the intent of exploring themusical repertoire of Europe from the high MiddleAges to the end of the 14th century.

The painstaking attention to authenticity with whichLa Reverdie prepares its programs is only one of thenumerous means through which the ensemble seeksto communicate the vitality, meaning and unaffectedsimplicity of all it presents to its audience: the objectis not so much to meticulously catalogue a collectionof archaeolooical «relics» as it is to faithfully reconstructthe musical heritage of the Middle Ages as a livingfragment of a culture long since passed but not lost.

From 1991 La Reverdie has enjoyed the regularcollaboration of Doron David Sherwin, one of theprincipal specialists of the cornetto, as well as aversatile arranger, singer and percussionist.

La Reverdie has been a regular guest at a numberof the most prestigious festivals of early music inEurope.

The group has recorded for the Italian State Radio,RAI, the Bayerische Rudfunk, Süddeutsche Rundfunk,Südwest Rundfunk, Ruridjiink, WestdeutscheRundfunk (Germany), BRT3 (Belgium), and FranceMusique (France), ORF (Austria), as well as for NuovaEra., Giulia, and Arcana with the co-sponsorship ofthe WDR. Their five most recent recordings haveregularly received the highest award from the Frenchmonthly Repertoire des disques compacts. The CD«Speculum Amoris» received the Diapason d’Or del’Année from the French press in 1993; the CD «Laudedi Sancta Maria», the CD «Suso in Itatia bella» and theCD «Historia Sancti Edmundi» received the Diapasond’Or respectively in 1995 and in 1996.

In 1997 the Centre Européen pour la Recherche etl’Interprétation des Musiques Médievales (FondationRoyaumont) invited La Reverdie to present theirreserches into and performing experience of Italianfourteenth-century music. In the same year they helda seminar on 12th-century British liturgical monodyat the York Festival and a course on the interpretationof the monodic lauda at Pamparato.

LIVIA CAFFAGNI, nata a Bologna nel 1963, ha ottenuto il diploma diflauto dolce dal Conservatorio di Bologna nel 1985 sotto la guida diGiorgio Pacchioni.

Dal 1986 al 1997 ha insegnato musica nelle scuole medie italiane.Si è laureata in lingue e letteratura tedesca alla università di Bolo-

gna nel 1989 con una tesi interdisciplinare a sua volta publicatanella rivista Studi Gregoriani nel 1990.

Ha pubblicato numerosi articoli sulla didattica dell’insegnamentomusicale ed insegna dal 1997 al corsi estivi di musioa medioevale diPamparato.

Dal 1998 è docente di flauto dolce al Conservatorio di Vicenza.E’ membro stabile dell’ensemble «La Reverdie», le cui esecuzioni

ed incisioni l’hanno affermato come uno dei gruppi protagonistidella «riscoperta» del repertorio musicale del Medioevo.

LA REVERDIE, ensemble medioevaleNell’eco primaverile dell’omonimo genere poetico romanzo nasce

in Italia, nel 1986, l’ensemble La Reverdie, per iniziativa di due coppiedi sorelle, cantanti e strumentiste, specializzate nell’interpretazionedel repertorio sacro e profano dall’alto Medioevo sino al tardoQuattordicesimo secolo.

Il puntuale, appassionato studio filologico col quale La Reverdieallestisce i suoi programmi da sempre focalizzati su temi d’intensavalenza culturale e simbolica — non rappresenta che uno deglistrumenti mediante i quali l’ensemble infonde il massimo dellavitalità, della pregnanza e della naturalezza in ciò che propone alpubblico. L’aspirazione non è quella di catalogare meticolosamentedei reperti archeologici, bensì di ricostruirli con affettuosa fedeltà,musicale testuale e ideologica, affinché chi ne fruisce possa percepirliin quanto frammenti pulsanti d’una cultura trascorsa ma non perduta.

Dal l991 La Reverdie si avvale della collaborazione stabile di DoronDavid Sherwin, uno dei più celebri specialisti di cornetto, rivelatosi peraltroversatile percussionista e cantante.

La Reverdie è regolarmente ospite dei più importanti festival dimusica antica in Italia e all’estero.

Ha registrato per la RAI (Italia), la Suddeutscher Rundfunk,Bayerischer Rundfunk, Sudwest Rundfunk e la WDR (Germania),BRTN3 (Belgio), France Musique (Francia), ORF (Austria).

Ha inciso per le case discografiche Nuova Era e Giulia; dal 1993incide regolarmente per l’etichetta francese ARCANA, in coproduzionecon WDR (Westdeutscher Rundfunk).

Le ultime cinque registrazioni hanno ottenuto la massima votazio-ne della rivista francese Repertoire des disgues compacts; il CD«Speculum Amoris» è stato insignito del «Diapason d’Or de l’Année»per la categoria «Musique Ancienne» (Parigi 1993); i CD Laude diSancta Maria, Suso in Italia bella, Historia Sancti Edmundi e InsulaFeminarum hanno tutti ottenuto il «Diapason d’Or» del mese.

Nel 1997 La Reverdie è stata invitata dal Centre Européen pour laRecherche et l’Interprétation des Musiques Médievales (FondationRoyaumont) per esporre le proprie ricerche ed esperienze interpretativesulla musica italiana del Trecento. Nello stesso anno ha inoltre tenutoun seminario sulla monodia liturgica inglese del secolo XII al Festivaldi York, (Inghilterra) e, a Pamparato, un corso sull’interpretazionedella Lauda monodica.

GLI AUTORITHE AUTHORS

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L'INTERPRETAZIONE RITMICADELLA LAUDA MONODICA

STATUS QUAESTIONIS (*)

Il repertorio della lauda monodica, che consideria-mo in questa settimana come nostro oggetto di restau-ro, presenta tre problemi fondamentali per l’esecutoremoderno:1) risalire alla melodia originale e alla sua compo-

nente ritmica sulla base dei reperti materiali: i mano-scritti di Cortona (Biblioteca Comunale 91; secondametà XIII secolo) e di Firenze (Bibl. Naz. Centr. BR18;prima metà del XIV secolo), insieme con alcuni fram-menti (anche la versione originale del testo poetico èun problema da non sottovalutare, ma in questo noimusicisti possiamo avvalerci direttamente degli studidei filologi romanzi);2) valutare le possibilità di impiego delle voci e degli

strumenti, sulla base dei documenti storici eiconografici;3) affrontare il problema dell’improvvisazione, sia vo-

cale sia strumentale, che si pone per tutti i repertori ditradizione orale.Ella de Mircovich, presentando i risultati delle ricerche

di Blake Wilson, ha fornito i dati fondamentali su cuiimpostare le risposte al punto 2, mentre il problemadell’improvvisazione avrà modo di essere affrontatonelle esercitazioni corali e nei laboratori strumentali.

Nel breve spazio di questo seminario, cercherò inve-ce di accennare ai numerosi problemi relativi alla no-tazione musicale dei manoscritti laudesi. Si tratta della stessa notazione quadrata nera impie-

gata nei coevi manoscritti di canto liturgico, pratica-mente identica a quella che si trova nei chansonniersdei trovatori e dei trovieri e nelle cantigas spagnole.Benché il problema principale in tutti questi repertorisia quello del ritmo, in questi due manoscritti anchel’attendibilità del materiale melodico è stata spessomessa in discussione.

RHYTHMIC INTERPRETATIONOF THE MONOPHONIC LAUDA

STATUS QUAESTIONIS(*)

The repertoire of the monophonic laude,which we will now consider as our «objectof restoration», presents three fundamentalproblems to the modern performer:

1) the restitution of the original melodyand its rhythmic form. For this purpose wehave to consider the only extant writtenmusical sources: Cortona Biblioteca Comu-nale 91 (second half of the XIII century)and Firenze Bibl. Naz. Centr. BR18 (firsthalf of XIV century), together with fewother manuscript fragments (areconstruction of the often corrupt poetictexts is another matter of no small import,although here we can rely upon theresearches of Romance philologists);

2) the determination of the vocal andinstrumental forces required for the musi-cal realisation. In this case we have to baseour decisions upon written andiconographical documents;

3) the problem of improvisation, bothvocal and instrumental, a problem that wehave to face whenever we are in front of amusical repertoire of oral tradition.

Ella de’ Mircovich, in presenting theresults of Blake Wilson’s researches, hasprovided the basis of our approach to theproblem of point 2, while the problem ofmusical improvisation will be consideredin the course of our vocal and instrumentalworkshops.

Within the limits of this seminar, we willattempt to illustrate the numerous problemswhich the musical notation of thesemanuscripts pose.

The notation used here is the same blacksquare notation used in contemporarymanuscripts of liturgical chant, andpractically identical to that found in thefrench troubadour and trouvérechansonniers as well as in the spanishcantigas.

(*) Summary of the seminar held on July 31, 1997 by LIVIA

CAFFAGNI within the First Medieval Music Course.

(*)Resoconto del seminario tenuto il 31 luglio 1997 da LIVIA CAFFAGNI

nell'ambito del I Corso di Musica Medioevale.

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Theodore Karp, nel suo articolo Editing the CortonaLaudario (1993) , ha analizzato le numeroseincongruenze interne a questa fonte. Le più frequentisono:— fra la nota custos e quella seguente al cambio di

riga (si riscontra spesso il problema dellaTerzverscreibung ma non solo);— fra volta e ripresa (dove si incontrano discrepan-

ze tonali nella ripetizione della stessa frase musicale).Sul manoscritto BR18, finora visto con un certo so-

spetto da musicologi ed esecutori per la stranezza me-lodica di molte laude, è stata fatta recentemente unascoperta importantissima. Il musicologo americanoBlake Wilson ha dimostrato che «in un periodocollocabile fra la compilazione originale e il XVI oXVII secolo, il bordo superiore e quello laterale diciascun foglio fu tranciato (approssimativamente a cin-que centimetri dal bordo superiore e a sette centimetridal laterale) e così la parte superiore di molte miniatu-re fu mutilata e andò perduta o mutilata anche la partesuperiore di quasi ciascun foglio. Nell’arco dello stes-so periodo, la pergamena fu poi accuratamente re-staurata (con marginalia del XVI/XVII secolo che for-niscono un terminus post quem sia per la mutilazioneche per il restauro); le porzioni mancanti delle minia-ture furono fedelmente ricopiate, e righi, musica e te-sto ricopiati sulla maggior parte dei fogli, ma non tutti.L’inaffidabilità di questi restauri musicali e testuali poneil problema principale nell’edizione di Mgl.1» (WILSON-BARBIERI, The Florence Laudario…, 1995, pag. xiv).Nella sua edizione critica di BR18 Blake Wilson pro-

pone l’emendamento di tutti i passaggi corrotti, usan-do materiale melodico interno alla lauda stessa o pro-veniente da laude simili (contenute nello stesso codi-ce, nel manoscritto di Cortona e nei frammenti cheAgostino Ziino ha scoperto e pubblicato).

Un ulteriore problema è la completa assenza di alte-razioni musicali in entrambi i manoscritti (con la solaeccezione dell’ultima lauda di BR18, scritta da un’altramano).Risulta chiaro che, prima di cantare anche solo la

melodia di una lauda, è necessario impegnarsi in unattento lavoro d’analisi paleografica e modale.

Tuttavia, il problema ancora più scottante per l’ese-cutore moderno — e quello che cercheremo di ap-profondire in questa sede — è l’apparente silenzio

Although the principal «incognito» in allthese repertoires is the question of rhythm,in these two manuscripts even the melodicmaterial has frequently been suspected ofbeing corrupt.

Theodore Karp, in his article Editing theCortona Laudario (1993) has analysed thenumerous inconsistencies of this source:between the custos and the following note,between different lines of the melody(connected with the usual problem ofTerzverschreibung), tonal discrepancesbetween volta and ripresa .

About the Florence Laudario BR18, BlakeWilson has recently demonstrated that«sometime between the originalcompilation and the sixteenth orseventeenth century, the top and outsideedge of every folio was trimmed(approximately five centimeters off the topand seven centimeters off the side) , atwhich time the top portion of manyminiatures was mutilated, and the top staffof nearly every folio lost or mutilated.Within this same time frame, the parchmentwas carefully restored (and bears sixteenthor seventeenth-century marginalia thatprovides a terminus post quem for boththe mutilation and the restoration), themissing portions of the miniatures feeblyrecopied, and the staff lines, music, andtext recopied on most but not all of thefolios. The unreliability of these musicaland textual restorations poses the singlegreatest problem in editing of Mgl.1»(WILSON-BARBIERI, The Florence Laudario…,1995, p. xiv).

In his critic edition of BR18, Blake Wilsonhas offered a complete emendation of thecorrupt passages, using melodic materialfrom within the lauda itself or from similarlaudas in the same or also different sources(such as Cort.91 and also the fragmentsthat Agostino Ziino has discovered andpublished).

There is moreover , in both manuscripts,the complete absence of any accidentals(the only exception is the last lauda of BR18, which is written by a different hand).

It is evident that, before one can singeven a simple melodic version of a lauda,much analytic and paleographic work mustbe done.

However, the principal problem for amodern musician is the apparent silenceof the original notation regarding therhythmic element of the music.

Giulio Cattin, in his essay Le melodie

LIVIA CAFFAGNI

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della notazione originale per quel che riguarda la com-ponente ritmica di questi canti.Giulio Cattin, nel suo saggio Le melodie cortonesi:

acquisizioni critiche e problemi aperti elenca le diver-se posizioni assunte dagli studiosi sulla questione delritmo a partire dagli anni ‘30. Esse si possono raggrup-pare in 4 categorie, corrispondenti ad altrettanti criteridi «trascrizione ritmica»:

1 — interpretare le singole note come equiva-lenti a un tempo-base unico e indivisibile(isocronia) : questo criterio, basato sull’ipotesi cheanche il canto gregoriano dovrebbe essere così inter-pretato, è stato usato in diverse edizioni del laudariodi Cortona, fra cui quella di Luigi Lucchi (1987) e quel-la di Clemente Terni (1989?).

2 — applicare uno dei cosiddetti «modi ritmici»pensati preminentemente per la polifonia«mensurata» : l’unico ad adottare questo criterio ditrascrizione ritmica è stato J. A. Westrup (cfr.The NewOxford History of Music II, 1954 pp. 268-269).

3 — adottare un’interpretazione «mensurale»,come propone Higinio Anglés nella prefazione alla suaedizione delle Cantigas de Sancta Maria (1958) e an-che, dieci anni più tardi, nell’articolo Notazione musi-cale e ritmo delle laude italiane. Secondo Anglés lanotazione dei laudari sarebbe una grafia mensurale,benché opera di copisti non specializzati. Egli estraeaddirittura delle tavole indicando i valori moderni deisingoli segni grafici di Cortona.

4 — fare appello alla struttura metrica dei versiper rintracciarvi l’intelaiatura della interpretazio-ne musicale; i più importanti studiosi che hanno sceltoquesta linea interpretativa sono Franz Ludwig (1924),F. Liuzzi (1935) — autore della prima edizione moder-na dei due codici di Cortona e di Firenze — YvonneRokseth (1939) e Raffaello Monterosso (negli anni ‘60).Pur partendo da alcuni fondamentali presupposti co-muni, questi studiosi arrivano a proporre trascrizionimolto diverse fra loro: ciò sembra aver scoraggiato glistudiosi a continuare la ricerca in questa direzione.

Cattin e la maggioranza degli studiosi concordanosul fatto che sia estremamente azzardato interpretarela notazione quadrata nera dei laudari come sistemamodale o mensurale. Rimane invece aperto il dibattitofra quelli che credono che le laude fossero eseguitecon un ritmo «libero» composto di valori «isocronici», e

cortonesi: acquisizioni critiche e problemiaperti lists the different approaches whichvarious scholars have championed sincethe 1930’s. These can be summarized inthe following four categories:

1 — The isochronous («note-equals-note») hypothesis: This criterium, basedon the presumption that also Gregorianchant should be performed like this, wasused in two editions of the Cortonalaudario, the one by Luigi Lucchi (1987)and the other by Clemente Terni (1989).

2 — The application of the «rhythmicmodes», as used in 13th c. polyphony:the only one to adopt this system has beenJ. A. Westrup (see: The New Oxford Historyof Music II, 1954 pp. 268-269).

3 — A «mensural» interpretation ofthe laudario notation: this was proposedby Higinio Anglés in the preface to hisedition of the Cantigas de Sancta Maria(1958) and also, ten years later, in his articleThe musical Notation and Rhythm of theItalian Laude. According to Anglés thenotation of the laude is a mensural system,the inconsistencies of which wereattributable to non- specialized scribes. Heeven offers a table indicating the modernvalues of each type of note in the Cortonamanuscript.

4 — The analysis of the metricstructure of the texts as the basis for arhythmic interpretation: the principalattempts conducted in this direction havebeen by Franz Ludwig (1924), F. Liuzzi(1934-35) — author of the first modernedition of both manuscripts of Cortona andFlorence — Yvonne Rockseth (1939) andRaffaello Monterosso (1960’s).

Although they are based upon the samebasic principles, these scholars arrive atvastly diverse transcriptions, which wouldseem to have discouraged a more profoundexamination of the matter.

We agree with Giulio Cattin and withmost of the scholars that the square blacknotation of the lauda mss. is very unlikelyto be interpreted as «modal» or «mensural».The principal contention remains nowbetween those who believe that the laudewere sung in a «free» or «isochronous»rhythm and those who postulate theexistence of a rhythm with a cleardifferentiation of values within the notesof each melody and with a fixed meter.

Before entering upon a detailed study ofthe rhythmic question, a few considerationsmust be made:

L'interpretazione ritmica della lauda monodica.

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quelli che postulano l’esistenza di un andamento rit-mico delle melodie laudesi con chiara differenziazionedei valori e con un metro riconoscibile.

Prima di addentrarci nel merito della questione ritmi-ca, bisogna precisare che la maggioranza degli studio-si ha concentrato gli esperimenti sul manoscritto diCortona, mentre il laudario di Firenze, che ci traman-da ben 97 laude (contro le 46 del Cortona), è statolasciato piuttosto in disparte.In realtà, mentre le laude del Cort.91 — prevalente-

mente sillabiche o semisillabiche — possono prestarsia diverse soluzioni ritmiche senza enormi danni musi-cali, il BR18, stilisticamente evoluto verso un maggiorvirtuosismo vocale, rende assai più difficile un com-promesso, e può risultare inascoltabile se propostocon un errato modello ritmico.Da quando, nel 1991, ha iniziato ad approfondire lo

studio di questo repertorio, «La Reverdie» si è inveceoccupata prevalentemente del manoscritto di Firenze,verificando poi anche su Cort.91 i criteri interpretativielaborati.Non ci sentiamo di escludere che per alcune laude

tramandate da Cort.91 — rappresentative dello stadioiniziale dell’evoluzione della lauda monodica (reper-torio da considerare prevalentemente nel suo stato dicontinua evoluzione dalla seconda metà del ‘200 aglianni ‘20 del ‘400: i due manoscritti in nostro possessonon sono che due fotogrammi di una pellicola andataperduta) — il modello isocronico possa anche funzio-nare; ma già molte laude del Cortona e poi tutto ilrepertorio di BR18 dimostrano un’evoluzione stilisticache si allontana dalla semplicità sillabica tipica anchedella melica mediolatina per orientarsi verso modelliarsnovistici. Per questa fetta di repertorio — che èquella quantitativamente più rappresentativa — «LaReverdie» ha scartato l’ipotesi dell’interpretazioneisocronica.Vediamone i motivi.

Il modello isocronico è basato fondamentalmente sul-l’assunto che, siccome la notazione usata nei mano-scritti laudesi è la stessa usata nei manoscritti di cantoliturgico, i criteri interpretativi debbano essere più omeno gli stessi.Questo ragionamento non considera il fatto che la

nascita di questi due repertori è distanziata di circa 5secoli e che le differenze strutturali fra i due generi

— while the majority of scholarsresearching the rhythm of the Lauda haveconcentrated their efforts upon therepertory of the Cortona Laudario, theLaudario of Florence, which contains some97 compositions (against the 46 of Cortona)has been largely excluded fromconsideration. While the Laude in theCortona MS are primarily syllabic (onesyllable of text for each note of melody) orsemi-syllabic, the music of the Florence MStends markedly towards a greater vocalvirtuosity and a far more melismaticapproach (several notes of melody for eachsyllable of text). Thus, while each of thevarious models of rhythmic transcriptionwhich have been applied to the Cortonarepertoire yield results which do notseriously «disfigure» the musical structure,these criteria could be far more difficult toreconcile to the more complex melodiesfound in the Florence MS.

Since 1991 La Reverdie has, on the otherhand, concerned itself first and foremostwith BR18, and verified the results of theresearch on the Cortona manuscript as well.While we cannot exclude that, for certainpieces in Cortona, the «isochronous» modelcould be applied, many of the Laudepresent in Cortona and the entire repertoireof the Florence MS seem to point toward astylistic evolution which proceeds from thesyllabic simplicity of the Medieval Latinmonophonic model towards a musicalaesthetic more in keeping with the ArsNova ideal. For this reason, we havesummarily rejected the «isochronous»approach for the transcription of theFlorentine Laude. Here, in brief, are ourreasons why:

The «isochronous» model of rhythmicinterpretation is based upon the assumptionthat, since the notation used for the laudeis the same as that used for liturgical chant,the interpretative criteria should be thesame.

This argument does not take in accountthe fact that an interval of approximately 5centuries separates the birth of the tworepertories and that the structuraldifferences between them are fundamental:while the melodies of Gregorian chant arecomposed over latin prose, the lauda texts,in vernacular, are rhymed and posses amarked rhythmic character . Furthermore,the melodic line is closely linked to thestructure of the text, to the point that manyscholars speak of the «verse-phrase» as asingle melodic-textual entity. The numerous

LIVIA CAFFAGNI

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musicali sono sostanziali; infatti, mentre le melodiegregoriane sono modellate su testi prosodici latini, itesti delle laude sono in volgare, in rima e caratterizza-ti da una cadenza ritmica molto evidente. Inoltre, adifferenza che nel gregoriano, la linea melodica è stret-tamente legata alla struttura del testo, al punto chemolti studiosi parlano della «frase-verso» come di unaunica entità melodico-testuale. I numerosi casi dianisosillabismo (= quando i versi delle strofe hannoun numero di sillabe variabile), che parrebbero op-porsi ad una interpretazione metrica «regolare», ad unapiù attenta analisi si sono dimostrati solo apparenti, efacilmente adattabili nello schema melodico ripetitivodelle laude (cfr. M.S. LANNUTTI, Anisosillabismo esemiografia…, 1994).In contrasto col modello isocronico, noi consideria-

mo lo stile liturgico della notazione come una puraconvenzione grafica che, assieme alle miniature e alleiniziali decorate, aveva lo scopo di rendere i mano-scritti di laude esteticamente simili ai manoscritti litur-gici per conferire loro pari grado si dignità (questaesigenza trapela da una serie di informazioni relative atutto l’apparato formale delle vigilie alle laude, comeevidenzia B. WILSON, Music and Merchants…, 1992).D’altra parte riteniamo che l’uso di una notazionemensurale — all’epoca disciplina estremamente spe-cializzata ed esclusiva — sarebbe stata considerataun’inutile e poco pratica stravaganza per una musicacomunque destinata ad un apprendimento «per imita-zione» e ad una esecuzione mnemonica.

Aggiungiamo alcune considerazioni sfavorevoli al«modello isocronico»:

1) Il «modello isocronico» (successione di note di ugua-le durata) con un’accentuazione all’inizio di ogni grup-po melismatico è stato già da tempo superato propriocome modello interpretativo del canto gregoriano, peril quale era stato proposto inizialmente; questo grazieagli studi del solesmense D. Eugène Cardine, fondato-re della Semiologia Gregoriana nel 1968. E’ curiosonotare come questa vera e propria «rivoluzione» deiprincipi interpretativi del canto gregoriano sembri com-pletamente ignorata da Clemente Terni, che nella suaedizione dell‘89 afferma tranquillamente: «Dal puntodi vista ritmico-melodico (…) ho preferito seguire li-beramente la soluzione accentualista e solesmense.Accetto quindi la soluzione accentualista sostenuta da

cases of Anisosillabismus (= when differentverses of a stanza have different numberof syllables) have been demonstrated tobe of a merely apparent nature, and easilyreconciled to the repetitive musical schemeof the laude (see M. S. LANNUTTI,Anisosillabismo e semiografia…, 1994).

In contrast to the isocrhonic model, LaReverdie considers the liturgical notationalstyle as a mere graphic convention that —together with the presence of miniaturesand illuminated initials — was destined torender the laude manuscripts estheticallysimilar and of equal dignity and importanceas a liturgical manuscript. (as has beendemonstrated by WILSON in Music andMerchants…, 1992).

On the other hand, we believe that theuse of mensural notation - at the time anextremely specialized and exclusive musi-cal discipline- would have been consideredan impractical extravagance for the notationof music that would have been performedfrom memory anyway.

We may add various considerationsagainst the «isochronous model»:

1) The «isochronous» model (successionof notes of equal value) with anaccentuation at the beginning of eachmelismatic group of neumes has long sincebeen discarded as a basis for theinterpretation of Gregorian chant, thanksto the semiological studies of Eugéne Car-dine, pioneer of what is now known asGregorian semiology. It is curious toconsider that this revolutionary approachto the interpretation of Gregorian Chantseems to have been completely ignoredby Clemente Terni, who affirms in his 1989edition «from a rhythmic-melodic point ofview, I have preferred to freely follow theaccentualistic solution of the Solesmesschool. I therefore accept the accentualistsolution offered by D. Pothier, whoconsiders the verbal accentuation thepredominant rhythmic element, althoughsubordinate to the solution proposed byD. Mocquerau, which bases the tempo uniton an indivisible rhythmic pulse, freelyorganized in binary and ternarygroupings…» (Laudario di Cortona, pg.XVII).

2) The corpus of Hymns, which contraryto the repertoire of the Graduale and theAntiphonale, has formal traits, both textualand musical, which link it to the laudeserepertoire, can justifiably be performed ina «rhythmic»interpretation, as Higinio

L'interpretazione ritmica della lauda monodica.

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D. Pothier, che ritiene essere l’accento verbale l’ele-mento ritmico predominante, però in sottordine rispettoalla solesmense sostenuta da D. Mocquerau, che basal’unità di tempo su una pulsazione indivisibile, orga-nizzata liberamente in gruppi ternari e binari…»(Laudario di Cortona, 1989 pag. XVII).2) Il Corpus Hymnorum che, contrariamente al re-

pertorio del graduale e dell’antifonale, presenta trattiformali — sia testuali che musicali — non dissimili dalrepertorio della lauda monodica, è plausibilmente pas-sibile di una interpretazione ritmica, come suggerisco-no H. Anglés e numerosi altri studiosi dopo di lui, frai quali Giampaolo Mele, nella sua edizione PsalteriumHymnarium (Roma, Torre d’Orfeo, 1983).3) C’è una chiara corrispondenza strutturale fra il

virelay, la ballata, lo zajal e la lauda, come è statodimostrato da Ziino (1968); tutti generi musicali ai qualinon risulta appropriato adattare un modello ritmicoisocronico.4) La tradizione orale nella musica tende, come ha

sottolineato Nino Pirrotta (Ballate e «soni»… 1961), versouna «economia dei mezzi e memorizzazione di formu-le melodiche»; ora, ci pare che una melodia con unchiaro assetto ritmico sia più facile da riconoscere, daricordare e da memorizzare che una successione dinote di uguale lunghezza.5) La pratica del «cantasi come», cioè l’uso di adattare

note ballate polifoniche a testi devozionali di ambitolaudese, mostra chiaramente che certe laude venivanointonate su brani polifonici mensurati, per di più conun carattere ritmico ben marcato. Se i laudesi avesserovoluto eseguire le loro musiche con melodie«isocroniche», per rispetto verso la venerabile tradizio-ne del canto gregoriano, sarebbe allora risultato scan-daloso per loro cantare laude utilizzando la musica di«Questa fanciulla Amor» o de «La bionda treccia»; ep-pure sappiamo che questa pratica era in uso (cfr. B.WILSON, Madrigal, Lauda and Local Style…, 1997).6) Fra la prima testimonianza scritta di una lauda

monofonica e il primo documento scritto relativo al-l’uso della polifonia in questo repertorio trascorronocirca 150 anni. Molto probabilmente, come supponeWilson, deve esserci stato in questo frattempo unmomento in cui questi due usi si sono in qualche modosovrapposti.Da alcuni documenti del XIV secolo si sa di biscantori

impiegati nelle veglie laudesi, ed è stato dimostratoche l’ambiente dei laudesi e quello dei polifonisti era-

Anglés suggested and many other scholarsafter him, like Giampaolo Mele in hisedition Psalterium Hymnarium (Roma,Torre d’Orfeo, 1983).

3) There is a clear structuralcorrespondance which links the virelay, theballata, the zajal and the lauda, as Ziinohas demonstrated (Strutture strofiche…,1968): all musical forms to which the«isochronous» model is not easy to applyconvincingly.

4) Oral traditions in music tend, as NinoPirrotta has pointed out (Ballate e «soni»…,1961) toward an «economy of means andthe memorization of melodic formulae»;now, a melody with a clear rhythmiccontour is more easely recognized,remembered and memorized than asuccession of notes of equal length.

5) the documented practice of adaptingnumerous well known polyphonic ballateto devotional texts of the laudese milieuclearly shows how certain laude were sungto mensural polyphony, moreover of amarked rhythmic character. If the laudesihad wished to perform their music with«isochronous» melodies, out of respect forthe venerable tradition of Gregorian chant,it would have, no doubt, been nothingshort of scandalous for them to sing laudeto the tunes of «Questa Fanciulla Amor» or«La bionda trezza» ; yet we know for a factthat this was done (see B. WILSON, Madrigal,Lauda and Local Style…, 1997)

6) approximately 150 years separate thefirst written sources of the monophoniclauda from the first written evidence ofpolyphonic practice in this repertoire. Webelieve, in agreement with Blake Wilson,that at least sometime in between , bothmonophonic and polyphonic practicesmust have, to some extent, overlapped.There are, in addition, various 14th centuryreferences to biscantori employed inlaudesi services. and it has, moreover,already been demonstrated how the milieuof the laudesi and that of the polyphonistswere to some degree mutually permeable,given the urbane atmosphere of TrecentoFlorence. (see B. WILSON, ibid, and FR.D’ACCONE, Le compagnie di Laudesi…,1970) .

The amply documented use ofinstruments such as rebec, fiddle, lute andharp, and the presence of professionalsingers and instrumentalists as well ascomposers of polyphony such asGherardello da Firenze, Bonaiuto Corsini,Antonio Pucci, Giovanni degli Organi, andpoets like Franco Sacchetti in payroll

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no abbastanza permeabili l’uno all’altro, data la situa-zione sociale della Firenze trecentesca (cfr. B. WILSON,ibid.; FR. D’ACCONE, Le compagnie di Laudesi…, 1970).Inoltre, nei libri-paga delle compagnie dei laudesi è

ampiamente documentato l’uso di strumenti come laribeca, la viella, il liuto, l’arpa; la presenza di cantantie strumentisti professionisti, come anche di composi-tori della statura di Gherardello da Firenze, BonaiutoCorsini, Antonio Pucci, Giovanni degli organi, e di let-terati (fra cui anche Franco Sacchetti). Tutto ciò sem-bra confermare l’ipotesi che l’estetica musicale preva-lente fra i laudesi, almeno a Firenze, fosse più vicinaal modello arsnovistico che a quello del cantogregoriano.

La Reverdie si è quindi orientata verso una interpre-tazione decisamente ritmica delle melodie laudesi.I criteri su cui si basano le nostre trascrizioni sono i

seguenti:

1) Iniziamo con una lettura ritmica del testo, nel-la quale esprimiamo il metro e la durata relativadelle sillabe in valore musicale; i segni di «battuta»vengono fatti corrispondere con gli accenti tonici im-portanti del versoLa trascrizione che ne deriva risulta quasi sempre avere

documents of the Laudesi, all tend tosupport the hypothesis that the prevailingmusical esthetic of the lauda was closer toa secular, arsnova ideal than to a liturgical,Gregorian chant one.

Considering all the preceding points, LaReverdie has opted for a clearly rhythmicmodel for the interpretation of the laudamelodies.

The basic criteria governing our rhythmictranscriptions are the following:

1) We begin with a rhythmic reading ofthe text, in which the verse meter and therelative length of syllabes is expressed inmusical notation; a rhythmic «downbeat»is made to correspond to an importantaccentuation of the verse.

ex. 1/a - 2/a.

The resulting transcription will be in aregular musical meter, which often willcorrespond with the modern time signature4/4 or, sometimes, 3/4. This is in directcontradiction with the theory of RaffaelloMonterosso, who ipothesises a successionof measures of different lenght, or evenstrophes with different number of beats.The regularity of meter proposed by Liuzzi(based on the theory of Vierhebigkeitproposed by Hugo Riemann) seems, to our

es. 2/a:

un metro regolare, a volte ternario ma assai più spes-so binario. Ciò è in aperto contrasto con le teorie diRaffaello Monterosso, che ipotizza una successione dimisure di lunghezza differente, o anche strofe connumero di battute diverso fra loro. La regolarità metri-ca proposta dal Liuzzi (basata sulla teoria dellaVierhebigkeit di Hugo Riemann) ci sembra assoluta-mente da rivalutare. Con tale schema metrico, infatti,si ottiene una regolarità di struttura che facilita l’adat-tamento immediato della musica alle strofe successivealla prima.

judgement, to be entirely feasable andworthy of reconsideration. In such a metricscheme, moreover, one obtains a regularityof structure which facilitates the adaptationof successive strophes of text.

2) Compound neumes are consideredas ornaments of a single fundamentalnote, which is established by virtue of thefollowing:

a) internal and external comparisons,where possible. Certain laude, for exemple,appear in more than one manuscript, or asingle melody occasionally will be adaptedfor different texts within the same source;

L'interpretazione ritmica della lauda monodica.

es. 1/a:

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2) I neumi composti vengono da noi consideraticome ornamenti di una singola nota fondamen-tale, che viene stabilita in base a:a) comparazioni interne ed esterne, dove possibile.

Certe laude, per esempio, compaiono in entrambi imanoscritti di Cortona e di Firenze, oppure una melo-dia può essere utilizzata all’interno dello stesso mano-scritto per musicare due testi differenti: in questi casidalla comparazione risulta evidente il carattere orna-mentale dei neumi composti. Anche Monterosso (Latradizione melismatica…, 1970) accerta fra Cort.91 eBR18 «una sostanziale identità delle note reali, mentregli abbellimenti, sotto forma di melismi, differisconopiù o meno sensibilmente»;b) struttura modale;c) tensione ritmica «connaturata» al neuma, secondo i

risultati degli studi di Semiologia Gregoriana. Benchéovviamente non si possano applicare in blocco a que-sto tipo di notazione i risultati di ricerche condotte suineumi in campo aperto, ci sembra ugualmente da te-nere in considerazione il fatto che nel canto gregorianosia ormai da escludere un’interpretazione che accen-tui la prima nota del gruppo neumatico, e che anzi inalcuni neumi si possa riscontrare una tensione ritmicaverso l’ultima nota.

3) Un’esigenza fondamentale è quella di preserva-re la riconoscibilità ritmica delle frasi melodichericorrenti, innanzitutto perché, come giustamente sot-tolinea Yvonne Rokseth: «ogni lirica popolare, o alme-

in such cases the ornamental nature ofthese compound neumes is readilyapparent. Raffaello Monterosso (La Tradi-zione Melismatica…,,1970) has pointed outthe «substantial identity of the principalnotes, while the ornaments, in the form ofmelismas, are noticeably differentiated»;

b) modal structure;c) rhythmic tension within the original

neumes, as revealed by semiologicalstudies. Although the results of semiologicstudies of staffless neumes cannot beapplied en bloc to this type of notation,we nevertheless consider worthy ofmention the fact that the hypothesis of aninterpretative model which derives from anaccented first note in each neumatic grouphas been excluded from Gregoriansemiology for some time now. If at all, theopposite is more likely to be the case: arhythmic tension towards the last note.

ex. 1/b - 2/b.

3) A fundamental necessity is thepreservation of the rhythmic identityof recurrent melodic phrases, primarilybecause, as Yvonne Rockseth, has insisted,«All popular lyric poetry is based on theperiodic return of melodic designs whichmust retain their similarity. Themodifications which they may undergomust in each case leave their general designintact» (Les Laude et leur édition…, 1939,p.387). Secondly, in order to remain faithfulto the formal structure of the lauda-balla-ta, consisting of ripresa, (refrain), piedi,volta (strophe), where the music of the

es. 1/b:

es. 2/b:

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no destinata al popolo, si basa sul ritorno periodicodelle frasi melodiche che devono restare sempre similia se stesse. Le modifiche che possono subire devonocomunque lasciare intatta la loro struttura di base» (LesLaude et leur édition…, 1939, pag. 387); in secondoluogo per restare fedeli alla struttura formale dellalauda-ballata che consta di ripresa, piedi, volta, dovela musica della volta è spesso quella della ripresa per-ché — come ha sottolineato più volte Agostino Ziino— la volta aveva la doppia funzione di anticipare laripresa del ritornello e di indicare al coro quando do-veva cantare.Anche per questo ci sembrerebbe una contraddizio-

ne cantare la ripresa con uno schema ritmico chiaro ela stanza solistica in «ritmo libero», cosa che alcuni in-terpreti modernamente fanno.

Per un utile confronto, vediamo ora alcune trascri-zioni diverse (cfr. Tavole):

volta is often that of the ripresa, because,as Agostino Ziino (Strutture strofiche…)has pointed out, the volta «had the dualfunction of both anticipating the repeat ofthe refrain and of indicating to the choirwhen they were to sing».

This also explains why we chose not tosing the refrain in a fixed meter and thesoloistic stanzas in a free rhythm, as someperformers do.

We now propose the comparativeexamination of a number of differentversions of two Laude (see Tavole):

Tavola 1a: «Magdalena degna da Laudare», Cort. 91, Fernando Liuzzi (1934-35).

L'interpretazione ritmica della lauda monodica.

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Tavola 1b. — «Magdalena degna da Laudare», Cort. 91, Luigi Lucchi (1987).

— from the Cortona Laudario: «Maddalenadegna da laudare» as transcribed by:

1a: Fernando Liuzzi (1934-35)1b: Luigi Lucchi (1987)1c: Clemente Terni (1988)1d: Martin Dürrer (1996)1e: La Reverdie (CD «Legenda Aurea» Ar-

cana Editeur, to be released in 1998)

— from the Florence Laudario: «Voich’amate lo criatore», in the followingtranscriptions:

2a: by Fernando Liuzzi (1934-35)2b: by Piero Damilano (1957)2c: by La Reverdie (CD A 34 «Laude di

Sancta Maria» , Arcana Editeur , 1994)2d: by Blake Wilson (1995)2e: by Martin Dürrer (1996)

A few observations:— The recent «semidiplomatic» trans-

cription by Martin Dürrer is remarkable inthat, independently of Wilson, he notes thepresence of corrupt passages in theFlorence MS and evidences them in gray.Also interesting is his «metric» approach totext and melody and the care taken inindicating internal repetitions.

— The edition of Wilson is of substantialimportance to anyone interested in theperformance of this repertoire for the«restoration» of the numerous corruptpassages in the Florence MS.

— The «edizione per concerto» of Terniis substantially similar to his own«semidiplomatic» transcription. The musi-

— dal manoscritto di Cortona: «Magdalena degna dalaudare», nella versione di:1a: Fernando Liuzzi (1934-35)1b: Luigi Lucchi (1987)1c: Clemente Terni (1988)1d: Martin Dürrer (1996)1e: La Reverdie (CD «Legenda Aurea» Arcana Editeur,

prossima pubbl. 1988).

— dal manoscritto di Firenze: «Voi ch’amate locriatore» nella versioni di:2a: Fernando Liuzzi (1934-35)2b: Piero Damilano (1957)2c: La Reverdie (CD A 34 «Laude di Sancta Maria»,

Arcana Editeur, 1994)2d: Blake Wilson (1995)2e: Martin Dürrer (1996)

Alcune note:— molto ben fatta è la recentissima trascrizione

semidiplomatica di M. Dürrer, con una la sistemazionemetrica del testo e della melodia che evidenzia visiva-mente le ripetizioni interne.Come Wilson, Dürrer si accorge della presenza dei

passi corrotti di BR18 e li evidenzia segnalandoli ingrigio nella sua edizione.— importantissima, soprattutto per chi vuole esegui-

re questo repertorio, è l’edizione di Wilson che restau-ra i passi corrotti.

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— l’edizione «per concerto» del Terni non è moltodiversa, sostanzialmente, da quella semidiplomatica dalui stesso proposta. Le potenzialità musicali di questetrascrizioni si possono verificare direttamente sull’in-cisione del Quartetto Popolare Italiano diretta dallostesso Terni (Laudario di Cortona Cod.91 VST6113).In comune con la trascrizione del Lucchi si può nota-

re il risultato di «appiattimento» della metrica testuale,mentre il continuo variare degli accenti musicali —

cal result of these transcriptions can beheard in the recording of the QuartettoPopolare Italiano directed by Terni himself(VST 6113).

As in the version of Lucchi, one noteshere that the metric structure of the textloses some evidence, while the constantvariation of the musical accents accordingto the text of each individual stropheundermines the fundamental, repetitivenature of the melodies which should faci-

Tavola 1c. — «Magdalena degna da Laudare», Cort. 91, Clemente Terni (1988).

L'interpretazione ritmica della lauda monodica.

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Tavola 1d. — «Magdalena degna da Laudare», Cort. 91, Martin Dürrer (1988).

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

litate their memorisation (forcing Terni tofurnish separate rhythmic transcriptions foreach single strophe).

— Damilano, following the precepts ofMonterosso, bases his transcriptions on asyllabic isochronous approach in whicheach syllable summarily receives therhythmic value of a quarter note, with theconstant alternation of measures ofdiffering length according to different ‘pie-di’ of the text. This procedure, however,tends to render any melodic repetitionirrecognizable and here, too, each strophemust be treated as a separate entity. In sucha transcription, the problem of«anisosyllabism» is not resolved, but ignoredaltogether as a problem (see CATTIN, op. cit.,p. 496).

— by unanimous recognition — as Cattinnotes — «Liuzzi’s transcriptions lead toacceptable, even esthetically pleasing

nell’intenzione di modellarli volta per volta su quellidel testo — finisce per ostacolare quell’associazioneritmo-melodia che facilita la memorizzazione del «mo-tivo» e permette di adattare con disinvoltura tutte lestrofe del testo (non a caso il Terni fornisce una tra-scrizione ritmica per intero di tutte le strofe di ognilauda).— La trascrizione di Damilano — fedele seguace delle

teorie di Monterosso basate sull’isocronia sillabica (incui cioè ad ogni sillaba viene assegnato il valorestandard di 1/4) — con la continua alternanza di mi-sure diverse che si adattano agli accenti delle parolefinisce per rendere irriconoscibile qualsiasi ripetizionemelodica, e anche le strofe risultano diverse fra di loro.In questo modo anziché risolverlo, Monterosso «an-nulla automaticamente» il fastidioso fenomenodell’anisosillabismo (cfr. CATTIN, op. cit., pag. 496).

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— Per unanime riconoscimento la trascrizione delLiuzzi — annota Cattin — «conduce ad esiti accettabilie perfino esteticamente perspicui nel caso di melodiesillabiche; il risultato non è più tale nelle melodie or-nate o, tanto peggio, melismatiche, per le quali lo sche-ma delle quattro misure binarie diviene un rigidissimoletto di Procuste, ove le note delle ligaturae si assiepanoin innaturali ed ineseguibili valori. Ma al di là di que-sta, che rimane certamente la più grave deficienza,l’opera del Liuzzi dovrebbe essere revisionata per ilmargine d’incertezza lasciato da molti passi del mano-scritto (posizione delle chiavi e quindi dell’altezzamelodica, assenza di note per svista del notatore, ecc.)e per le scelte arbitrarie (consapevoli e no) deltrascrittore (aggiunta di note, errata o discutibile distri-buzione delle sillabe sotto le note, ecc.)» (CATTIN, op.cit., pag. 487).Sulla necessità di una revisione della edizione del

Liuzzi — che comunque resta l’opera di riferimentoper la lungimirante scelta di pubblicare, accanto alletrascrizioni, il facsimile dei manoscritti — concordia-mo pienamente con Cattin; tuttavia l’accusa di usare

renditions in the case of the syllabicmelodies; the results are somewhat less soin the ornate or melismatic melodies inwhich the scheme of four binary measuresbecomes a rigid straightjacket where thenotes of the ligatures assume unnatural andimpossibly small note values. But beyondthis principal deficiency, Liuzzi’s workcould bear a revision with regard to themargin of uncertainty left by many aspectsof the manuscript (position of the clefs andthus of the tessitura of the melody, absenceof notes due to scribal error, etc.) and forcertain arbitrary decisions (conscious ornot) of the editor (the addition of notes,incorrect or questionable text underlay,etc.)» (CATTIN, op. cit., p. 487).

Although Liuzzi’s edition remains astandard of reference (particularly for thechoise to publish the manuscript fac-similies alongside his transcriptions), weagree with Cattin that a revision of Liuzzi’swork is in order.

The accusation, however, that Liuzzi’sprediliction for small note values renderedhis version of the laude «unnatural andimpossible to perform» seems somewhat

Tavola 1d. — «Magdalena degna da Laudare», Cort. 91, Martin Dürrer (1988).

L'interpretazione ritmica della lauda monodica.

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Tavola 2a. — «Voi ch'amate lo criatore», BR18, Fernando Liuzzi (1934-35).

superficial: a similar consideration couldbe made of most Trecento polyphony. Amore questionable aspect of Liuzzi’stranscriptions remains , in our opinion, thesomewhat misleading visual appearance ofthe melismas, which retain a minutely«measured», rather than ornamental, form,and are presented in a fixed, rigidinterpretation which also imposes an initialaccentuation of the melismas which easilyundermines expressive freedom, afundamental aspect of ornamentation.

For this reason La Reverdie, though oftenin accord with the rhythmic choices ofLiuzzi, has preferred a style of notationwhich presents the melismas in anornamental form interspersed amonghypothetical «principal tones». Thisnotational convention allows us to clearlysee the «periodic return of identical melodicthemes» (since even where theornamentation may vary, the basic melodicstructure remains clearly evident) which,according to Yvonne Rockseth, in Liuzzi’sedition, «receives the worst treatment andremains hidden by the continual rhythmicvariation» (Y. ROCKSETH, op. cit., p. 387).

Obviously the analyses of thesetranscriptions require far more than a fewcursory annotations. When, in the coming

valori ritmici «innaturali ed ineseguibili» ci sembra unpo’ superficiale: dello stesso difetto si dovrebbero al-lora accusare anche non pochi compositoritrecenteschi. E’ piuttosto da criticare il fatto che, dalpunto di vista della scrittura, le trascrizioni di Liuzzipossono trarre in inganno perché non evidenziano lanatura ornamentale dei melismi: questi vengono infat-ti minuziosamente «misurati» in quartine, quintine,sestine ecc., tutte figurazioni ritmiche che impongonosempre, fra l’altro, un’accentuazione iniziale.Per questo La Reverdie, che si trova spesso — ma

non sempre — d’accordo con le scelte ritmiche diLiuzzi, preferisce una grafia che evidenzi il carattereornamentale dei passaggi melismatici individuando unaipotetica «nota reale». Questa scelta grafica evidenzia epermette di verificare, fra l’altro, quel «periodico ritor-no di identici temi melodici» (perché, anche laddovele ornamentazioni possono variare, la struttura melo-dica di base rimane evidente) che, secondo YvonneRokseth, nelle trascrizioni del Liuzzi «ha la peggio erimane celato per il continuo variare della ritmica» (Y.ROKSETH, op. cit., pag. 387).

Naturalmente l’analisi di queste trascrizioni richiedeben più di qualche annotazione generale. Quando,

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( = Q)

Tavola 2b. — «Voi ch'amate lo criatore», BR18, Piero Damilano (1934-35).

Magl. II.-I. -Liuzzi II. p. 71

L'interpretazione ritmica della lauda monodica.

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Tavola 2c. — «Voi ch'amate lo criatore», BR18, La Reverdie (1994).

days, we will attack the problems inherentin the performance of a few laude directlyfrom their original notation, in an attemptto arrive at a satisfactory rhythmicinterpretation, we will discover all thetextual and musical problems which mustbe confronted which, alas, often seemincompatible. Out of this experience,however, we will emerge with a few —crudely forged — tools, few certainties,much caution in judging the scholars whohave preceded us, but, hopefully, an ardentdesire to get in and «get our own handsdirty» with this work.

LIVIA CAFFAGNI

(Translation by Doron David Sherwin.)

nei prossimi pomeriggi, affronteremo l’esecuzione dialcune laude a partire dalla loro notazione originale ecercheremo di arrivare ad una versione ritmica soddi-sfacente, ci renderemo conto praticamente di tutte leesigenze, testuali e musicali, di cui è necessario tenereconto e che, tuttavia, sembrano spesso incompatibili.Da questa esperienza usciremo con alcuni strumentidi lavoro, poche certezze «assolute», molta cautela nelgiudicare il lavoro degli studiosi che ci hanno prece-duto, ma, mi auguro, un grande desiderio di comin-ciare anche noi a «sporcarci le mani».

LIVIA CAFFAGNI

LIVIA CAFFAGNI

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Tavola 2e. — «Voi ch'amate lo criatore», BR18, Martin Dürrer (1996).

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L’USO DEGLI STRUMENTI IN ITALIANEI SECOLI XIII E XIV E IL LORO IMPIEGO

NELLE COMPAGNIE DI LAUDESI(*)

ELISABETTA DE MIRCOVICH. — La pratica musicale assu-me nel secolo XIV un’importanza sempre maggiorenella vita quotidiana; non solamente scienza matema-tica e filosofica, la musica entra a far parte di moltissi-me manifestazioni della vita sociale, quali cerimoniepolitiche, feste, intrattenimenti privati e, naturalmente,veglie devozionali e manifestazioni religiose. Codestaassidua presenza della musica è cospicuamente docu-mentata sia nella pittura che nella letteratura dell’epo-ca, ma, ciò nonostante sarebbe di indubbio interesseeffettuare un’analisi organologica del ricchissimo pa-trimonio iconografico del Nord e Centro Italia chedocumenta una folta e variegata presenza di strumentiprobabilmente usati anche nel repertorio laudese. Oggitenteremo di affrontare l’argomento esaminando es-senzialmente alcune fonti letterarie.

Oltre ai numerosi riferimenti musicali che si incon-trano nella Divina Commedia (Dante stesso fu musici-sta dilettante), o nel Decameron, in cui Boccaccio de-scrive minuziosamente esecuzioni di canzoni a ballo odi brani strumentali, dove compaiono regolarmenteun «leuto» e una «viuola», ci sembra interessante citareintegralmente un passo de L’intelligenza, poema alle-gorico attribuito prima a Dino Compagni (1255 c. -1324), più recentemente a Lippo Pasci de’ Bardi,fiorentino (str. 294-295).

Quiv’era una donzella ch’organavaismisurate dolzi melodiecole squillanti boci che sonavaangelicali dilettose e pie;audi’ sonar d’un’arpa e smisuravacantand’un lai onde Tristan morìe;d’una dolze viuola udi’ sonante,sonand’una donzella lo ‘ndormanteaudiv'un suon di gighe e ciunfonie.

THE USE OF INSTRUMENTSBY LAUDESI COMPANIES IN ITALY

IN THE 13TH AND 14TH CENTURIES(*)

ELISABETTA DE MIRCOVICH. — In the 14thcentury, the performing of music playedan increasingly important role in daily life.Not only mathematics and philosophy, butalso music became a part of many socialevents, such as political ceremonies, feasts,private entertainments and, of course, vigilsand religious functions. The presence ofmusic is widely documented in both thepainting and the literature of the period,Although it would be extremely interestingto make an organological analysis of thevery rich iconographic heritage of northernand central of Italy, which reveals thewidespread presence of instruments thatwere probably used in the lauda repertory,today we shall attempt to address thesubject by examining mainly literarysources.

There are numerous references to musicin The Divine Comedy (Dante himself wasa an amateur musician) and in TheDecameron. Boccaccio, in fact, offersdetailed descriptions of the performing ofdance music and instrumental pieces inwhich the «leuto» and the «viola» figureregularly. I believe it is even more interes-ting, however, to cite an unabridged extractfrom L’intelligenza, an allegorical poemonce attributed to Dino Compagni (c.1255-1324) and more recently to the FlorentineLippo Pasci de’ Bardi (str. 294-295).

There was a maiden playing on an instrument

Long, sweet melodieswith shrill notes sounding outangelically, delightfully and piously;I heard a harp being played freelyand the singing of a lay in which Tristan

died;I heard the sound of a sweet viola played

by girlI heard the sound of jigs and symphonies.

(*)Resoconto del seminario tenuto il 2 agosto1997 da «LA REVERDIE»nell'ambito del I Corso di Musica Medioevale.

(*) Summary of the seminar held on August 2, 1997 by «LA

REVERDIE» within the First Medieval Music Course.

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Udivi suon di molto dolzi danzein chitarre e carribi smisurati;e trombe e cennamelle in concordanze,e cembali alamanni assai triati;cannon, mezzi cannoni a smisuranze,zufoli con tambur ben accordati;audivi d’un leuto ben sonare,ribebe e otricelli, e ceterare,salteri e altri stormenti triati.

Da questo nutritissimo elenco di strumenti voglia-mo partire per teorizzare una sostanziale concordan-za, anzi, equivalenza, fra l’«armamentario» strumentaleusato per il repertorio profano e per quello sacro.

In questo senso, vorrei ricordare anche un’altra te-stimonianza letteraria di ambito profano, il LiberSaporecti et Solatii di Simone Prudenzani (Orvieto, 1355- 1440 c.), dalla quale traspare chiaramente la duplicità,anzi, la molteplicità di incarichi, e quindi di compe-tenze, riscontrabile nei musici dell’epoca.

Il giullare Sollazzo, protagonista dei concerti privatialla corte di Pierbaldo descritti dal Prudenzani (ricor-diamo che i giullari, non più di un secolo prima, era-no considerati alla stregua di mendicanti, se non addi-rittura degli indemoniati), esegue brani raffinatissimidi compositori dell’Ars Nova della prima e secondagenerazione. Prudenzani cita vari titoli, alcuni dei qualiidentificabili con composizioni di autori molto noti,quali Jacopo da Bologna, Giovanni da Cascia, Niccolòda Perugia e Bartolino da Padova. Suonando l’arpa eil liuto — non certo la lira da mendicante — Sollazzocanta brani polifonici insieme a un frate e a un bor-ghese, legge la musica dal rotolo della partitura, e perNatale si unisce ai cantori della Cappella per cantaredurante le funzioni. Citiamo qui le stanze più signifi-cative tratte da due sonetti:

dal sonetto XXV[...] Una arpa fo addutta assai reale,ove Solazo fe’ La dolce cera,Ucel di Dio con Aquila Altera,Verde buschetto e puoi Imperiale,

Agnel son bianco ed anco ‘l Pelegrino,Or sus, madame da par de speranza,e fece Monfiante e L’Ausellino [...]

dal sonetto XLV[...] D’ogni cosa Solazo è principale,comme quel che de musica era pino;

You heard the sound of many sweetdances

with guitars and numberless carribi;and trumpets and reed flutes all in

harmony,and well chosen German cymbals;Cannoni and mezzi cannoni being

played freely,pipes and well tuned drums;I heard a lute playing well,rebecks and bagpipes and zithers,psalteries and other fine instruments.

On the basis of this comprehensive listof instruments, it is possible to theorise asubstantial concordance, indeedequivalence between the sets ofinstruments used for the profane and thesacred repertories.

I would like to recall another lay literarydocument, the Liber Saporecti et Solatii bySimone Prudenzani (Orvieto, 1355-c.1440),which reveals all the duplicity, indeedmultiplicity of the tasks, hencecompetences, of musicians in that period.

The minstrel Sollazzo, the star of the pri-vate concerts at the court of Pierbaldodescribed by Prudenzani (remember thatno more than a century before, minstrelshad been considered on a par with beggars,if not with the possessed), performsextremely refined pieces by first and secondgeneration Ars Nova composers.Prudenzani cites various titles, some ofwhich can be identified as compositionsby authors as famous as Jacopo da Bolo-gna, Giovanni da Cascia, NiccolÚ daPerugia and Bertolino da Padova. Playingthe harp and the lute — not the beggar’slyre — Sollazzo sings polyphonic pieceswith a monk and a member of thebourgeoisie, reads the music from a scrolland, for Christmas, joins the singers of theChapel to sing during the festive functions.Here I quote the most significant stanzasfrom the two sonnets:

from sonnet XXV[...] A right royal harp was produced,on which Solazo played The Sweet Wax,Bird of God with Proud Eagle,Green Wood, and then Imperial.

Lamb I am White and also The Pilgrim,Come, Lady, Give Me Hope,and then Monfiante and The Little Bird […]

from sonnet XLV[...] Solazo’s was the principal voice,since he was a man full of music;

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el tenor gli tenea frate Augustinoe ‘l contra mastro Pier de Iovenale.

Del Zacara suoi cacce e suoi canzone,di frate Biasgio ancor ne disse alcuna,ch’eran melodiose, dolce e buone.

Un ruotol trasse poi, che non solo una,scritte e solfate da tutte rasgione,ch’eran ben cento a ‘vanzarne ognuna.

L’ambivalenza riscontrata nella competenza del va-lente Sollazzo, trova un parallelo in numerosi compo-sitori «colti»: Gherardello da Firenze, Giovanni degliOrgani compongono polifonia profana pur frequen-tando le compagnie dei laudesi; Donato da Firenze,uno dei più importanti compositori del periodoarsnovistico, prolifico autore di madrigali, cacce e bal-late, è peraltro monaco benedettino (o camaldolese).

Si è potuto notare come sia compositori che esecu-tori frequentassero il repertorio profano al pari di quellosacro ed è perciò ragionevole pensare che i legami,anche se non ufficiali, fra musica e strumentario profa-ni e sacri fossero molto stretti. Nell’iconografia sacra,del resto, gli angeli musicanti suonano gli stessi stru-menti descritti nelle tante testimonianze letterarie chedocumentano la vita musicale che si svolgeva nellecorti o nelle residenze borghesi.

Riscontrando dunque, l’esistenza di reciproci quan-to proficui confronti fra i due ambienti musicali, perapprofondire la conoscenza sulla pratica strumentalenel repertorio laudese, possiamo considerare attendi-bili anche le fonti normalmente valutate nello studiodel repertorio arsnovistico. Naturalmente, però, la fontepiù diretta, è quella dei libri paga delle diverse com-pagnie, che ora analizzeremo.

CLAUDIA CAFFAGNI. — A partire dal presupposto deilegami che sono stati or ora evidenziati, nell’ambitodel repertorio laudese ci troviamo di fronte a un patri-monio documentario importantissimo relativo alla pre-senza di strumentisti nelle compagnie di laudesi. Il fat-to che le compagnie di laudesi fossero composte dalla«borghesia imprenditoriale» che stava prendendo pie-de nell’Italia comunale, determinò un’organizzazionee una gestione delle compagnie stesse che era legataalla mentalità dei loro membri. È da addurre principal-mente a questa mentalità la presenza di statuti, libripaga e altri documenti che registravano tutto quelloche avveniva in relazione all’attività della compagnia.

Friar Augustino sang as tenorand Mastro Pier de Iovenale as bass.

Of Zacara’s «cacce» and songs,Father Biasgio’s sang a few,which were melodious, gentle and fine.

He then produced a scroll in which,properly written and scored,there were not one but a hundred and more.

The ambivalence of the trusty Sollazzo’scompetence has parallels in numerous«cultivated» composers. Gherardello da Fi-renze and Giovanni degli Organi, forexample, both composed profanepolyphony even if they did frequent thelaudesi companies. Donato da Firenze, oneof the most important composers of theArs Nova period, was at once a prolificcomposer of madrigals, cacce and balladsand a Benedictine (or Camaldolese) monk.

We have seen how composers andperformers were equally at home with theprofane and sacred repertories. It is thusreasonable to believe that very close links,however unofficial, existed between sacredand profane music and instruments. Inreligious iconography, angel-musiciansplay the instruments described in the manyliterary sources that document the musicallife of courts and bourgeois residences.Given the reciprocal and fruitful exchangesthat took place between the two musicalambiences, in our study of the use ofinstruments in the laudesi repertory, itseems reasonable to consider reliable thesources normally taken into account in thestudy of the Ars Nova repertory. The mostdirect source, however, is of course that ofthe different companies. So let us beginby analysing it.

CLAUDIA CAFFAGNI. — Beginning from thelinks we have highlighted so far, thepresence of instrumentalists in the laudesicompanies is extremely well documented.These companies were made up ofmembers of the «entrepreneurialbourgeoisie», which was establishing itselfin the Italy of the communes, and they werevery much organised and managedaccording to the mentality of theirmembers. This mentality underpinned thestatutes, ledgers and other documentswhich registered everything to do with theactivity of the company. From this very richdocumentary heritage it is possible toobtain very precious, precise informationabout the frequency with which

L'uso degli strumenti in Italia nei secoli XIII e XIV.

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È proprio da questo ricchissimo apparato documen-tario che possiamo ricavare preziosissime, oltre cheprecise, informazioni riguardo alla presenza e alla fre-quenza con cui strumentisti e cantanti «professionisti»presenziavano alle veglie di laude. Blake Wilson, checitiamo per l’ennesima volta, è stato il musicologo chenegli ultimi anni ha maggiormente approfondito l’analisidi questo apparato documentario: ciò può essere de-cisivo per dipanare alcuni degli infiniti nodi della ma-tassa riguardante l’esecuzione del repertorio laudese.È a questi stessi studi che noi ora ci rifacciamo.

Il primo dato che appare evidente dall’analisi diWilson, riguarda gli strumenti documentati: sicuramentelo strumento che appare con maggior frequenza è laviella. D’altra parte ne abbiamo una conferma anchenell’iconografia. Paolo Zerbinatti ha di recente opera-to una classificazione e suddivisione per quarti di se-colo di un campione statisticamente rilevante di esem-pi iconografici, che permette di evidenziare le oscilla-zioni della frequenza con cui compaiono gli strumentinell’Italia centrale nell’arco del XIV secolo; da taleanalisi appare chiaro come la viella sia lo strumentopiù frequente nell’intero Trecento in paralellismo conle testimonianze documentarie dei libri paga delle com-pagnie dei laudesi. Considerando in particolar modola documentazione relativa alla compagnia diOrsanmichele, altri strumenti testimoniati, seppur conuna frequenza inferiore, sono l’organo seguito da ribecae liuto.

ELLA DE MIRCOVICH. — A Firenze le due compagniepiù grandi erano quelle di Orsanmichele e Santa Cro-ce, che rispettivamente facevano capo a Francescani eDomenicani. Quello che può essere interessante inuna eventuale teorizzazione di diverse prassi esecuti-ve, è che c’era una sottile differenza, direi estetica eideologica, tra queste due compagnie, entrambe ric-che (tutte le compagnie d’oltr’Arno situate invece inzone meno ricche e vitali, tendevano ad avere un nu-mero di cantori e strumentisti inferiore, in quanto nonavevano le rendite per permetterselo). Entrambe lecompagnie hanno un conto spese elevato per le ese-cuzioni musicali più solenni: però Orsanmichele fa unuso documentato degli strumenti molto più rilevanterispetto ai Domenicani di Santa Croce.

Altra cosa notevole: Orsanmichele, che è la compa-gnia d’origine più antica (e che iniziò e raccogliersi inun certo senso al di fuori della chiesa, attorno ad un’im-

instrumentalists and «professional» singersattended lauda wakes. Blake Wilson is themusicologist who in recent years has mostdeveloped analysis of this documentation.His work has been decisive in unravellingpart of the infinite tangle of knots whichsurrounds the performing of the laudesirepertoire. Turning to Wilson’s studies, thefirst aspect to emerge regards theinstruments he documents. The one whichappears most frequently is without doubtthe viella, as is confirmed by theiconography. Paolo Zerbinatti recentlyclassified and subdivided a statisticallyrelevant sample of examples. The result ofhis work shows the oscillations infrequency with which instruments appearin central Italy during the 14th century .His analysis reveals how the viella is themost frequent instrument throughout the14th century in parallel with thedocumentary evidence of the ledgers of thelaudesi companies. Considering, inparticular, the records of the Orsanmichelecompany, the other instrumentsdocumented, albeit with less frequency, arethe organ, the rebeck and the lute.

ELLA DE MIRCOVICH. — The two largestcompanies in Florence were those ofOrsanmichele and Santa Croce, which wereled respectively by Franciscans andDominicans. Theorising about differencesin performing practice, it is interesting tonote that there was subtle difference ,aesthetic and ideological, between the twocompanies, both of which were,incidentally, wealthy (the companies southof the Arno were situated in less prosperousareas, and could not afford to have as manysingers and instrumentalists). Bothcompanies incurred high expenses for theirmost solemn musical performances.However, Orsanmichele documented theirinstruments much more than theDominicans of Santa Croce. Furthermore,Orsanmichele, the company with the earlierorigin (it began to form outside the churchround a miraculous image of the Madon-na), paid wages to the instrumentalists,including the piffari (pipers), wind players,who worked for the Signoria. At Santa Cro-ce, instead, the Dominicans never paid thepiffari of the Signoria for theirperformances. It is thus reasonable tobelieve that differences existed fromcompany to company.

CLAUDIA CAFFAGNI. — Returning to theinstrumentalists registered in ledgers, we

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magine miracolosa della Madonna) stipendia gli stessistrumentisti, compresi i «piffari», che lavorano per laSignoria. A Santa Croce non succederà mai che i «piffari»della Signoria vengano assoldati dai Domenicani perle proprie esecuzioni musicali. È facile pensare, dun-que, che ci fossero delle differenziazioni tra compa-gnia e compagnia.

CLAUDIA CAFFAGNI. — Tornando agli strumentisti atte-stati nei libri paga, troviamo suonatori di viella, orga-no, ribeca, liuto che venivano stipendiati per la parte-cipazione a solenni festività, ma che spesso non face-vano parte delle compagnie stesse ed erano contesida più compagnie; ma troviamo anche testimonianzedi strumentisti che prestavano il proprio servizio sta-bilmente per determinate compagnie, probabilmentefacendone parte integrante.

È interessante notare che nel 1438, data a cui risal-gono i primi manoscritti di laude polifoniche, nei libripaga scompaiono quasi del tutto gli strumenti, fattaeccezione per l’organo. Da questo si può ipotizzareche l’uso di uno strumentario variegato come quelloche si può ricavare dalle testimonianze a nostra dispo-sizione, fosse principalmente legato alla pratica dellalauda monodica. Non a caso, in corrispondenza dellanascita della lauda polifonica, gli strumenti scompaio-no clamorosamente, e sono testimoniati piuttosto sa-lari a cantanti professionisti non più sotto la denomi-nazione generica di «cantore», come avveniva primadel 1438, ma con la denominazione «soprano», «teno-re», «basso». Agli strumenti viene insomma sostituitoun apparato di cantanti nella specificità della tessitura.

Un’altra figura che compare documentata presso lecompagnie dei laudesi fin dalla loro fondazione, èquella del cosiddetto «insegnatore delle laude». Su que-sta figura — di cui si è parlato a lungo nelle lezioniintroduttive del nostro corso — vorrei qui tornare nuo-vamente. Quello delle laude è un repertorio che veni-va tramandato oralmente, i manoscritti che abbiamonoi oggi non erano libri d’uso ma più che altro libriostentativi della ricchezza delle compagnie che li fece-ro compilare; forse anche per questo ce ne sono cosìpochi. Di fatto le laude venivano imparate a forza diripetizioni, con l’ausilio di una figura, quella appuntodell’«insegnatore delle laude», che compare in tutte lecompagnie, e che regolarmente, a scadenza settima-nale, raccoglieva tutti i laudesi per insegnar loro lelaude.

Abbiamo anche testimonianze sulla ricerca della qua-

find viella, organ, rebeck and lute playerswho received wages for taking part insolemn festivities, but who were notmembers of the companies and werecontended by more than one. We also findrecords of instrumentalists who renderedtheir services regularly to given companies,probably as permanent members.

It is interesting to note that in 1438, theyear in which the first manuscripts ofpolyphonic laudas appear, apart from theorgan, instruments disappear almost enti-rely from ledgers. This suggests that theuse of a set of instruments as variegated asthe documents in our possession revealswas confined largely to the monodic lau-da. It is no coincidence that instrumentsshould suddenly disappear at the birth ofthe polyphonic lauda, and that wages toprofessional singers are no longer recor-ded under the generic entry «cantore» (sin-ger), as was the case up to 1438, but un-der «tenore», «soprano» and «basso». Instru-mentalists were thus replaced by singersbroken down by tessitura.

Another figure who is documented bythe laudesi companies right from theirfoundation is the so-called «insegnatoredella laude», or laud teacher. We spoke alot about this figure in our introductorylessons and I want to return to him now.The lauda repertory was passed on orally.The manuscripts which we have in ourpossession today were not actually usedin practice but for display purposes to showoff the wealth of the companies that hadthem drawn up. Perhaps this is why thereare so few of them. Laudas were learnt, defacto, by repetition under the figure of theinsegnatore delle laude, who appears inall the companies, and who gatheredtogether the laudesi once a week to teachthem. We also have documents whichtestify to the pursuit of performance quality.I would like to quote a passage from adocument of the Compagnia di Sant’Agnesewhich, in view of its implicit economiccharacter, was probably part of the archivematerial. «Moreover, the aforesaid Captains,given that Giovanni, son of Francesco, acloth weaver, has long served this companyas a lauda singer at 10 soldi a month, andthat his voice has improved considerably,to keep him as a singer will pay him 4soldi more in the future». This passageshows how companies sought performanceperfection and how a competitive climateprobably existed among the companies,in addition to the competition that existedwhen it came to establishing the wages of

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lità esecutiva; vorrei citare un passo desunto da undocumento della Compagnia di Santa Agnese, che pro-babilmente era inserito nel materiale d’archivio per ilsuo implicito riscontro di carattere economico: «Item iprefati Capitani, atteso che Giovanni di Francesco, tes-sitore di pannilini ha servito per laudare detta compa-gnia per più tempo in ragione di soldi 10 al mese, etessendogli migliorata la voce assai, e cantare meglio,per aver cagione di fermallo a cantare gli accrebberoper l’avvenire soldi 4». Questo passo ci permette di co-gliere la ricerca di qualità nell’esecuzione, e al tempostesso l’atmosfera di competizione che probabilmentec’era tra le compagnie — oltre alla concorrenza nellostabilire i salari dei musicisti migliori. Se il nostro Gio-vanni di Francesco avesse continuato a prendere 10soldi forse sarebbe andato ad offrire il proprio servizioa un’altra compagnia disposta a pagargli un salariomaggiore vista la sua accresciuta bravura canora.

Questa testimonianza, come molte altre analogheche si trovano negli archivi delle compagnie, ci fa pen-sare a un tipo di esecuzione non lasciata al caso, anziaffidata a cantanti e strumentisti di professione, conte-si per la loro bravura dalle diverse compagnie, e inpresenza di un «insegnatore» che garantiva che tutti iconfratelli fossero in grado di rispondere nel ritornelloalle strofe solistiche. Si può pensare quindi che l’ese-cuzione fosse molto curata: da un lato tentava di emu-lare la qualità delle esecuzioni liturgiche, e dall’altronon doveva discostarsi soverchiamente dalla raffina-tezza propria al repertorio arsnovistico — senza sotto-valutare il fatto che, come abbiamo già detto, eranospesso i compositori di questa «nuova arte» ad esseresalariati presso le compagnie stesse.

Un ultimo dato che possiamo aggiungere è che sitrovano testimoniati salari corrisposti anche a gruppidi strumentisti (citati come «compagnia» associata allafigura di un musicista noto), già abituati quindi asuonare insieme.

La ricca documentazione che abbiamo a disposi-zione ci permette di non dubitare della presenza distrumenti nell’esecuzione delle laude: il grande pro-blema riguarda piuttosto l’uso che di questi strumentiveniva fatto. Si può ipotizzare che gli strumenti venis-sero impiegati per preludi o interludi alle laude oltreche per accompagnare il canto stesso. D’altra parte sequesti strumentisti venivano pagati quanto i cantanti(questo appare chiaramente dai libri paga) e venivanocontesi dalle diverse compagnie (talvolta alcuni

the best musicians. In fact, if Giovanni diFrancesco had continued to receive 10soldi, he would probably, in view of theimprovement in his singing ability, haveoffered his services to a company preparedto pay him a higher salary.

This document, like many others similarones to be found in the archives of thecompanies, suggests that performance wasnot exactly left to chance, but ratherentrusted to professional singers andinstrumentalists, sought after for their skillby the different companies. and in thepresence of an «insegnatore» who ensuredthat all the members of the confraternitywere capable of responding to the solostanzas in the ritornello. It is thusreasonable to believe that performance wasextremely painstaking: on the one hand, itsought to emulate the quality of liturgicalperformance; on the other, it presumablydid not stray unduly from the refinementtypical of the Ars Nova repertory, withoutunderestimating the fact that, as we havealready said, it was often the composers ofthis «new art» who were paid wages by thecompanies themselves. We also haverecords, finally, of wages paid to groupsof instrumentalists (cited as the «company»of a famous musician), already accustomedto playing together.

The rich documentation at our disposalleaves us in no doubt that instruments wereused in the performance of laudas. Themain problem, however, is to establish howthese instruments were used. It is possibleto hypothesise that they were used forpreludes to or interludes in laudas, as wellas accompaniments to the singing proper.On the other hand, is these instrumentalistswere paid as much as singers (a fact whichemerges clearly from the ledgers) andcontested by the different companies(sometimes the same instrumentalists arerecorded under different companies in thesame years), their role in the performancewas presumably anything but secondary.Agostino Ziino has pointed out that the twolaudas contained in the MagliabechiManuscipt BR18, «Spirito santo glorioso» and«Alla grande valenza», are followed by twobrief codas, the melody of the lauda propercoming to an end with a «neuma», a sort ofadditional cadence. Ziino’s hypothesis isthat this was the annotator’s indication ofan instrumental intervention linking stan-za and ritornello.

ELISABETTA DE MIRCOVICH. — Speaking ofthese brief textless codas (hypothetically

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strumentisti sono documentati negli stessi anni pressopiù compagnie), è pensabile che avessero un ruolonon del tutto secondario nell’esecuzione.

A questo proposito possiamo qui citare un’ipotesiavanzata da Agostino Ziino, il quale ha osservato comeal termine di due laude contenute nel ManoscrittoMagliabechiano BR18, «Spirito Sancto glorioso» e «Allagrande valenza», ci siano delle piccole code: al termi-ne della melodia della lauda vera e propria, segue un«neuma», un sorta di cadenza aggiunta. Ziino ipotizzache si trattasse di una annotazione del notatore delmanoscritto relativa a qualche intervento strumentaledi collegamento tra la strofa e il ritornello.

ELISABETTA DE MIRCOVICH. — A proposito di questebrevi code senza testo, di cui possiamo suggerireun’ipotetica esecuzione strumentale, vorrei citare unbreve passo dal De Musica di Johannes Grocheo, teo-rico musicale attivo a Parigi alla fine del XIII secolo, incui si menzionano alcune code di antifone (neupma),che andrebbero eseguite alla maniera in cui i viellistiterminano i cosiddetti canti coronati (probabilmentele più raffinate composizioni dei trovieri) o le estampie.Grocheo dice: «Est autem neupma quasi cauda velexitus sequens antiphonam, quemadmodum in viellapost cantum coronatum vel stantipedem exitus, quemmodum viellatores appellant».

Ovviamente non possiamo affermare che nel casodi queste due laude ci si trova di fronte a un modusstrumentale, ma l’ipotesi è quanto mai seducente.

ELLA DE MIRCOVICH. — Per concludere questo capito-lo sull’uso degli strumenti, vi menzioneremo un fattomolto interessante che accadde nel 1388. Con questa,già più volte menzionata, mentalità tendente alla pre-cisione e all’inquadramento amministrativo e legale,viene registrata nel 1388, tanto nei registri della com-pagnia di Orsanmichele tanto in quelli della Signoria,l’applicazione di un uso tipico presso i Comuni italia-ni, quello delle «mattinate».

La «mattinata» era uno dei servizi che prestavanoper contratto i musici comunali della Signoria, e consi-steva nel trovarsi, la mattina presto, davanti al palazzodei Priori, a suonare un repertorio la cui precisa so-stanza è a noi ignota: generalmente affidato agli stru-menti a fiato, probabilmente si trattava di polifoniacelebrativa.

Nel 1388 in un documento della compagnia di

performed with instruments), I would liketo quote a brief passage from De Musicaby Johannes Grocheo, a music theorist whowas active in Paris at the end of thethirteenth century, which mentions codasto antiphonies (neupma), which ought tobe performed in the same way that «viellisti»concluded so-called «crowned canti» (mostlikely the most refined compositions of thetrouveurs) or «estampie». Grocheo writesthat, «Est autem neupma quasi cauda velexitus sequens antiphonam, quemad-modum in viella post cantum coronatumvel stantipedem exitus, quem modumviellatores apellant».

Of course it is impossible to say forcertain that these two laudas constitute aninstrumental modus, but the hypothesis isan extremely tempting one.

ELLA DE MIRCOVICH. — To conclude thischapter on the use of instruments, I wouldlike to mention a very interesting fact whichhappened in 1388. As we have alreadyseen, the prevailing mentality was one ofprecise administrative and legalorganisation. Hence, in 1388, the registersof both companies, Orsanmichele and Si-gnoria, record the application of a customtypical of Italian communes, that of themattinate.

The mattinata was one of the serviceswhich municipal musicians performed bycontract . They had to turn up early in themorning in front of the Palazzo dei Priorito play a repertory whose exact contentsare unknown. Generally played by windinstruments, the music was probably apolyphony of celebration. In 1388 adocument of the Orsanmichele companystates that, «The pifferi and sonatores of thesaid Commune, with their trumpets, bellsand instruments [the musicians of the Si-gnoria were not wind players alone] areobliged to present themselves at the saidOratory [Orsanmichele] on every solemnfeast day, the solemn eve of the VirginMary, the «pascali» [Christmas and Easter]and every Sunday morning, besides playingwith solemnity and devotion to render themactinata, while the image of the graciousMother of God is freed from the veil whichcovers her».

Since there is no mention of singers, onewonders what they played in the Oratoryof Orsanmichele on such occasions. It wascommon practice to compose mentally. Itis thus possible to hypothesisecompositions round the specific melodiesof the laudas, which were performed

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Orsanmichele si legge: «I pifferi e i sonatores del dettoComune con le loro trombe, campane e strumenti [nonc’erano solo strumenti a fiato tra i suonatori in serviziopresso la Signoria] sono obbligati a presentarsi al det-to Oratorio [di Orsanmichele] in ogni giorno festivosolenne, la vigilia solenne della Vergine Maria, i pascali[Natale e Pasqua] e oltre a ciò ogni Domenica mattinaper suonare devotamente e solennemente rendendomactinata, mentre l’immagine della graziosa Madre diDio viene scoperta dal velo che la copre».

Viene da chiedersi cosa suonassero nell’Oratorio diOrsanmichele in questa occasione per la quale nonviene documentata la presenza di cantori. Era una pra-tica comune il fatto di comporre alla mente: si puòquindi ipotizzare la composizione su materiale melo-dico specifico della lauda che veniva eseguita in se-guito. In ogni caso, di certo per qualche verso i «piffari»devono avere attinto anche al loro specifico reperto-rio celebrativo «comune», rendendone in qualche modopartecipe il più umile uditorio laudese che assisteva atali «mattinate sacre».

È dunque possibile individuare in questa prassiun’ulteriore occasione di contatto e «contaminazione»fra repertorio arsnovistico e repertorio specificamentelaudese: gli artigiani cantori, che avrebbero ben potu-to disertare le «mattinate» davanti al palazzo dei Priori,erano di certo presenti — e tutt’orecche — agli hap-pening musical-devozionali di Orsanmichele.

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afterwards. In any case, to some extent the«piffari» must have drawn on their specific«common» commemorative repertory toinvolve the humbler lauda listeners whoattended these «sacred mattinate».

This custom thus provided yet anotheroccasion for contact and interactionbetween the Ars Nova and laudarepertories. The singer-artisans, who mightwell have skipped the mattinate in frontof Palazzo dei Priori, were certainly present— and all ears — at the musical-devotionalhappening of Orsanmichele.

«LA REVERDIE»

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