1

Riccardo Sonzogno

autore della prima traduzione italiana completa delle

Fleurs du Mal di Charles Baudelaire

Indice analitico……………………………………………………p. 1

Introduzione………………………………………………………p. 3

Note a proposito della diffusione dell’opera e della leggenda

Baudelaire in ambito francese e italiano tra il 1860 e il 1880

……………………………………………………………….……..p. 6

Capitolo I: Un autore alla corte dello zio editore

La vita……………………………………………………….….p. 26

Le Opere………………………………………………….…….p. 30

Casa Editrice Edoardo Sonzogno………………………………p. 33

Capitolo II: La prima traduzione italiana integrale in prosa

delle Fleurs du Mal: originalità critica e qualità filologica

dell’operazione di riabilitazione dell’opera e della figura di

Charles Baudelaire

………………………………………………………………….p. 46

2

L’edizione delle Fleurs du mal per la Biblioteca Universale

Sonzogno: 1894…………………………………...………………p. 53

La Dedica…………………………………………….……..….p. 54

Carlo Baudelaire o la Préface di Théophile Gautier……..……p. 59

La traduzione del 1894………………………………………....p. 73

Reliquiae…………………………………………………….…p. 99

Capitolo III: Le Opere originali di Riccardo Sonzogno e la

prima traduzione italiana in prosa dei Versi di Guy de

Maupassant

Le raccolte di novelle realiste………………………….…p. 108

Vita sciupata!………………………………………….….p. 112

Venere Vaga………………………………………………p. 117

Sorridente!…………………………………………..…….p. 119

Crocetta……………………………………………..……p. 126

La commedia in tre atti…………………………….……. p. 127

Motivi di interesse e originalità della scelta traduttiva dei Versi

di Maupassant……………………………………….……p. 132

Conclusione……………………………………………………..p. 143

Bibliografia……………………………………………………..p. 145

Appendice - Bibliografia Italiana delle traduzioni italiane complete

delle Fleurs du mal di Charles Baudelaire………………………p. 158

3

Introduzione

L’interesse che la figura di Riccardo Sonzogno ha suscitato e

continua a suscitare è legato principalmente alla storia delle

traduzione italiane delle Fleurs du mal di Charles Baudelaire: la

versione di Sonzogno è infatti la prima traduzione completa dell’opera

del maestro francese.

Mi è stato subito chiaro che di questo letterato in realtà non si

ricordi altro che un nome, mancando completamente uno studio che

riunisca il complesso della sua produzione sia essa traduttiva sia essa

originale.

Lo scopo del presente studio è proprio quello di riportare alla luce

il complesso dell’opera di Sonzogno rimasto nell’ombra fino ad oggi,

opera che invece, a mio avviso, ha delle caratteristiche interessanti e

peculiari.

Il metodo di lavoro seguito è stato caratterizzato in primo luogo

dalla ricerca del maggior numero possibile di notizie biografiche

relative al Nostro e al suo milieu culturale. L’operazione si è subito

dimostrata poco agevole per la perdita degli archivi della Casa

Editrice Sonzogno, che avrebbero invece chiarito sia il ruolo del

Nostro all’interno della società, sia le tirature e le vendite delle

pubblicazioni in questione.

4

Contestualmente a questo primo livello di indagine, si è cercato di

comprendere come l’opera di Baudelaire venisse letta e interpretata in

ambito francese e italiano a partire dal 1857, anno della prima

pubblicazione, fino circa agli anni 1890, momento in cui Sonzogno

elabora la sua traduzione italiana.

Si è eseguita poi un’analisi dei fatti linguistici presenti nella

traduzione di Riccardo Sonzogno, edizione del 1894, commentandone

la Dedica, vera dichiarazione di poetica traduttiva, la parte

introduttiva dal titolo Carlo Baudelaire, il lessico, la sintassi e

presentando alcuni titoli esemplificativi. Altrettanto si è fatto

commentando la pubblicazione Reliquiae del 1895 che comprende le

poesie condannate delle Fleurs du mal e altre tre poesie che avevano

dato adito a scandalo.

A completamento della presentazione della figura di Sonzogno sono

state analizzate, soffermandosi principalmente sul contenuto, le tre

raccolte di novelle pubblicate tra il 1901 e il 1905 e la commedia Fra

due baci del 1908.

A seguire ho inserito un’introduzione al secondo sforzo traduttivo

di Sonzogno, relativo ai Vers di Guy de Maupassant, scelta questa

originale, condotta anch’essa in prosa con precisione e coerenza

filologica.

Attraverso questo percorso ho dunque cercato di presentare un

autore dimenticato, descrivendone l’opera nel suo complesso e

giungendo a fornire un perimetro di riferimento dal quale sia possibile

sviluppare approfondimenti su singole direttrici critiche.

Raggiunto questo obiettivo generale, ritengo infatti sarebbe

5

estremamente interessante completare l’analisi sull’autore definendo

percorsi specifici che approfondiscano maggiormente quanto ho

iniziato a delineare nei capitoli secondo e terzo del presente lavoro:

verificare se vi sia una continuità, e di quale intensità essa sia, fra le

traduzioni italiane delle Fleurs du mal,1 descrivendo l’influenza, le

interferenze e gli eventuali plagi operati dai diversi autori; svolgere

un’approfondita analisi linguistica e stilistica delle novelle e della

commedia finalizzata a dare la misura dell’originalità e dell’influenza

del Sonzogno autore in relazione con la contemporaneità letteraria;

analizzare l’influenza della produzione del Sonzogno traduttore,

soprattutto dei Vers di Maupassant, sulla produzione originale

individuando eventuali scelte di continuità e di differenziazione

tematica (trame, suggestioni, contesti e cliché), infine credo che

grande interesse avrebbe anche riuscire a determinare i temi e i

soggetti che Sonzogno ricava dal teatro contemporaneo sia esso lirico

o di prosa.

1 Delle quali fornisco una lista di lavoro in appendice.

6

Note a proposito della diffusione dell’opera e della

leggenda Baudelaire in ambito francese e italiano

tra il 1860 e il 1880 circa.2

Il 25 giugno 1857, Les Fleurs du Mal vengono pubblicate da

Poulet-Malassis in centocinquanta esemplari. Il clamore attorno

all’opera è immediato. Victor Hugo scrive a Baudelaire il 30 agosto:

“Vos fleurs du mal rayonnent et éblouissent comme des étoiles.

Continuez, Je crie bravo de toutes mes forces, à votre vigoureux

esprit”.3

Nello stesso mese, la chambre correctionnelle condanna Baudelaire

a pagare l’ammenda di 300 franchi a seguito del processo che vede la

condanna di sei liriche ritenute immorali4.

Il processo e la condanna che ne consegue non fanno che accrescere

2 Questo capitolo vuole avere una funzione introduttiva ed esplicativa e non ha la pretesa

della completezza alla quale risponde invece il testo critico comparso di recente di André

Guyaux Baudelaire. Un demi-siècle de lectures des Fleurs du mal (1855-1905), Paris,

PUPS, 2007.3 V. Hugo, in Lettres à Charles Baudelaire, pubblicate da Claude Pichois, “Langages”,

Etudes Baudelairiennes IV-V, Neuchatel, A la Baconnière, 1973, p. 186.4 Liriche che si vendono a parte reimpresse clandestinamente.

7

la notorietà della raccolta5 e amplificano, con il conseguente scandalo,

le voci che già circolavano sull’eccentricità di Baudelaire, fino a

creare una leggenda con un suo sviluppo parallelo ed autonomo

rispetto alla reale vita del poeta.6. Si proiettano spesso sull’uomo

Baudelaire le immagini poetiche descritte nelle Fleurs du Mal:

« Asselineau remarquera qu’on lui attribuait “les vices et les crimes

qu’il avait dépeints et analysés” ».7

Accanto a questa improvvisa fama allargata va ricordato che, negli

ambienti letterari parigini, Baudelaire è noto da almeno una quindicina

d’anni, in quanto alcune liriche erano già apparse in riviste

specializzate, e per molte di queste poesie erano state fatte delle letture

pubbliche.

Tre edizioni dell’opera si succedono nell’intervallo di dieci anni:

nel 1857 l’edizione consta di cento liriche, nel 1861 fanno la loro

comparsa trentadue nuove poesie e altre venticinque arricchiscono

l’edizione postuma del 1868.8

5 “Le procès a fait de Baudelaire un homme public. Il lui a donné une existence visible,

une réputation, parfois douteuse, parfois détestable, les effets de la condamnation

s’ajoutant aux premiers éléments de la légende qui reçut elle-même une confirmation de

cette mise au ban. On aurait le plus grand tort de ne pas tenir compte de la légende: c’est

une forme particulière, mais réelle de la création baudelairienne; elle s’est sécrétée par le

poète des Fleurs du Mal et du Spleen de Paris”. Cl. Pichois et J. Zeigler, Baudelaire,

“Biographie”, Paris, Julliard, 1987, p. 367.6 Descrizioni accreditate dipingevano Baudelaire come un uomo insofferente verso i

bambini e nei confronti degli animali, sempre pronto a fulminare il suo interlocutore con

il suo crudele sarcasmo.7 Cl. Pichois et J. Zeigler, Baudelaire, Paris, Julliard, 1987, p. 372.8 L’editore Lévy preparava l’uscita delle Œuvres Complètes di Baudelaire. Nel 1868

escono Les Fleurs du Mal (volume I) e le Curiosités esthétiques (volume II). Nel 1869

8

Catulle Mendès9 ci fa sapere come Baudelaire fosse, negli anni

Sessanta, considerato dai Parnassiani, o meglio da “quelques jeunes

esprits qu'associèrent, [...] de réciproques estimes intellectuelles, [...]

poètes […] unis de cœur et [...] différents par l'idée et par l'expression,

[entre eux] se produisait [...] une extraordinaire divergence

d'inspiration” :10

Par un naturel dandysme, [il] était hanté du besoin d'étonner et même

de terrifier les gens, […] ce goût, il le rachetât dans l'art, par la netteté

de la pensée, la justesse de l’image et la perfection de la forme, on ne

peut pas s'empêcher de reconnaître en lui quelque chose comme une

manie d'étrangeté [...] C’est, je m'imagine, en se plaçant à ce point de

vue qu'il faut considérer le très particulier génie de Charles

Baudelaire. Si l’on l'ajoute à l’originalité de son organisme spirituel,

qu'il fut, prodigieusement, un chercheur du compliqué dans le rare ou

le pire, un trouveur, entre les choses en apparence les plus opposées,

de rapports jamais surpris, jamais guettés encore, un manieur du verbe

et un artisan du vers, auquel, en notre âge romantique, aucun ne

saurait être préféré, on demeure mystérieusement et douloureusement

charmé d'une œuvre tentatrice, cruelle et parfaite, qui n'avait pas eu

escono: L’Art romantique (volume III); i Petits poèmes en prose, Les Paradis Artificiels,

La Fanfarlo e Jeune Enchanteur (volume IV); e il volume V con le traduzioni di Poe:

Histoires extraordinaires e Histoires grotesques et curieuses. Nel 1870 si pubblicano: il

volume VI con altre traduzioni delle Histoires grotesques et curieuses do Poe et il volume

VII con le Adventures d’A. Gordon Pym e Eureka, Philosophie de l’ameublement e

Genèse d’un poème (Le Corbeau).9 Mendès conosce Baudelaire sicuramente dall’anno 1865. Nel marzo 1866, Mendès

prepara un numero della rivista Le Parnasse contemporain completamente dedicato a

Baudelaire. In questo numero si pubblicano quasi tutte Les Epaves.10 Catulle Mendès, Le mouvement poétique français, de 1867 à 1900, Genève, Slatkine

Reprints, 1993, prima edizione del 1902, p. 114.

9

d'exemple, n'aura point de similaire; et quiconque a souci de la

justesse doit vouer au génie, à l'Art de Baudelaire une admiration sans

réserve (admiration qui, d'âge en âge, se perpétuera en

s’agrandissant).11

In quegli anni Baudelaire non era apprezzato solo come poeta e

come dandy originale e dai gusti preziosi e complicati, ma anche come

traduttore di Edgard Allan Poe, come critico d’arte e come autore dei

Petits poèmes en Prose12.

Accanto a ciò comincia ad affermarsi, tra chi conosce ed ammira le

sue liriche, anche l’idea di Baudelaire come poeta simbolo della

modernità, un maestro di vita, d’arte e di pensiero dal quale non si può

prescindere, idea questa fondamentale poi per lo sviluppo della nuova

sensibilità simbolista. Nei suoi ultimi giorni di lucidità, prima che la

malattia, che lo porterà alla morte, si manifesti in tutta la sua crudeltà,

Baudelaire ha il tempo di comprendere ciò che le nuove generazioni di

poeti avrebbero pensato di lui e della sua opera. Nel 1865, Paul

Verlaine pubblica tre studi entusiastici su Baudelaire13. Sainte-Beuve,

subito dopo aver letto l’articolo di Verlaine nella rivista L’Art, scrive a

Baudelaire, che risiede in Belgio, nel gennaio 1866: “Si vous étiez ici,

vous deviendrez, bon gré mal gré, une autorité, un oracle, un poëte-

consultant”.14 Nella lettera del 12 gennaio 1866,15 Baudelaire

11 Ibid., p. 103-104.12 Anche grazie a quest’opera la notorietà di Baudelaire si allarga subito anche in buona

parte d’Europa. Vedremo il caso italiano con la traduzione del 1880 di Ragusa-Moleti.13 Cfr. p. 814 Sainte-Beuve, Lettres à Charles Baudelaire, pp. 346-347.

10

scrivendo a M.me Victor Hugo commenta così la lettera di Sainte-

Beuve:

Tout le reste de la lettre porte sur la jeunesse littéraire, sur les

tentatives de la jeunesse, sur le talent mal employé, le talent sans

grammaire et sans tradition. Enfin, ce brave ami conclut de la façon la

plus bizarre, selon moi, il prétend qu'il faut que je retourne à Paris, et

que c'est à moi de prendre la direction de tous ces mouvements

désordonnés [...] Je ne suis pas fait pour diriger qui que ce soit et j'ai

un profond mépris pour les gens qui ne savent pas se diriger eux-

mêmes.

Baudelaire è considerato, dunque, un maître malgré lui. Geloso

della sua solitudine di poeta, per nulla interessato a former dei nuovi

poeti,16 Baudelaire esprime un rifiuto verso questa paternità non

voluta, ma questo allontanamento ideale non impedirà per nulla ai

giovani autori di comprendere che una nuova fase dell’espressione

artistica era iniziata dopo la pubblicazione delle Fleurs du Mal:17

15 Ch. Baudelaire, Correspondance, II (mars 1860-mars 1866), texte établi, présenté et

annoté par C. Pichois, “Bibliothèque de la Pléiade”, Paris, Gallimard, 1973, pp. 568-569.16 Nella corrispondenza con la madre, Baudelaire fa spesso allusione alla gloria letteraria

alla quale egli aspira: “ […] je laisserai une grande célébrité, je le sais” (lettera del 6

maggio 1861). Con l’intento, forse, di rassicurare la madre, Baudelaire descrive per se

stesso una futura gloria poetica simile a quella dei classiques come Chateaubriand, ecc,

personaggi degni di entrare nella storia della letteratura francese. Mentre da un lato si

augura che la sua gloria sia imperitura, dall’altro esprime il disprezzo per uno degli effetti

che la notorietà ha già prodotto: gli imitatori, tutti quelli cioè che non esprimono una

originalità di pensiero e di creazione.17 Ch. Baudelaire, Correspondance, II, v. cit. lettera alla madre del 5 marzo 1866, pp.

625-626.

11

Il y a du talent chez ces jeunes gens; mais que de folies! Quelles

exagérations et quelle infatuation de jeunesse! Depuis quelques

années, je surprenais, çà et là, des imitations et des tendances qui

m'alarmaient. Je ne connais rien de plus compromettant que les

imitateurs, et je n'aime rien tant que d'être seul. Mais ce n'est pas

possible et il paraît que l'école Baudelaire existe.

Otto anni dopo la pubblicazione della prima edizione delle Fleurs

du Mal, quindi, Baudelaire è ampiamente conosciuto ed imitato, sia in

Francia sia in Italia18, l’école Baudelaire esiste ed è frequentata da

autori destinati alla fama: Mallarmé, Verlaine e Huysmans, solo per

citarne alcuni, compiono i loro esercizi di stile leggendo Les Fleurs du

Mal.

Mallarmé, per esempio, ha diciotto anni nel 1865 : “il est tout

imprégné de Baudelaire”,19 “[il] transcrivait dès 1860 dans son

Anthologie Personnelle20 trente pièces des Fleurs, [il] a vraiment été

sous l'emprise de Baudelaire jusqu'en 1865”.21 Sempre nel 1860,

Mallarmé scrive delle poesie dal “caractère évident d'imitation

baudelairienne”.22 Il poema L'Enfant prodigue, per esempio,

pubblicato solo postumo, si compone di cinque strofe nelle quali lo

18 Con gli Scapigliati, cfr., p. 13.19 Henry Lemaitre, Du Romantisme au Symbolisme, Paris, Bordas, 1982, p. 541.20 Con il titolo di Glanes, Mallarmé trascriveva e collezionava le poesie dei suoi autori

preferiti.21 Suzanne Bernard, Le poème en prose, de Baudelaire jusqu' à nos jours, Paris, Nizet,

1994, p. 256.22 S. Mallarmé, Œuvres Complètes,"Bibliothèque de la Pléiade", Paris, Gallimard, 1945,

p. 1386.

12

stile, l’atmosfera, i temi, i simboli e il vocabolario sono mutuati da

Baudeliare.23 Mallarmé cercherà tutta la vita di perfezionare la

concisione e lo spirito critico che egli sente di ereditare da Baudelaire,

conserverà inoltre nella sua estetica gli elementi delle

correspondances e delle synesthésies.24

Ulteriore esempio di queste durature suggestioni sono reperibili già

nei tre poèmes en prose giovanili di Mallarmé che appaiono nella

rivista Artiste, nel febbraio 1865, dal titolo Symphonie Littéraire25:

Bientôt une insensible transfiguration s'opère en moi, et la

sensation de légèreté se fond peu à peu en une de perfection. Tout

mon être spirituel, - le trésor profond des correspondances, l'accord

intime des couleurs, le souvenir du rythme antérieur, et la science

mystérieuse du Verbe - est requis, et tout entier s'émeut, sous l'action

de la rare poésie que j'invoque, avec un ensemble d'une merveilleuse

justesse que de ses jeux combinés résulte la seule lucidité.26

23 Di alcuni versi è addirittura possibile individuare la diretta ispirazione, per esempio, nei

versi 3, 4 e 18 le parole infini e gouffre sono messe in relazione quasi ripetendo una frase

presente in L'homme et la mer. Nel verso 9 le invocazioni “ô la mystique, ô la sanglante,

ô l'amoureuse" rinviano a una stessa formula espressiva presente nella lirica XXIV Je

t'adore à l'égal de la voûte nocturne. Inoltre il verso “Je veux plonger ma tête amoureuse

en tes cuisses nerveuses” riproduce quasi completamente il verso de La Chevelure: “Je

plongerai ma tête amoureuse d'ivresse”.24 A quasi vent’anni di distanza, le stesse atmosfere comporranno nel 1893, un breve

sonetto commemorativo dal titolo Tombeau de Baudelaire, creando dei versi che

vogliono evocare piuttosto che celebrare direttamente Baudelaire.25 Le tre parti che compongono questo scritto sono dedicate ognuna a uno degli autori che

più hanno influenzato la sua sensibilità: Gautier, Baudelaire e Banville. I tre testi creano

un’atmosfera quasi onirica, piena di suggestioni e di identificazioni senza fine, descritta

attraverso termini e procedimenti riconducibili a Baudelaire.26 S. Mallarmé, Œuvres Complètes,Paris, Gallimard, 1975, p. 262.

13

E più sotto:

[…] L'hiver, quand ma torpeur me laisse, je me plonge avec délices

dans les chères pages des Fleurs du Mal. Mon Baudelaire à peine

ouvert, je suis attiré dans un paysage surprenant qui vit au regard avec

l'intensité de ceux que crée le profond opium.27

Verlaine, anch’egli molto giovane, è affascinato da Baudelaire e,

oltre a compiere esercizi di stile basati sul suo esempio, formula un

approccio critico nei confronti dell’opera tanto ammirata, con lo scopo

preciso di dissipare “quelques préjugés”28 a proposito delle Fleurs e

del suo creatore.

Nel 1865 escono, infatti, nella rivista letteraria l’Art tre articoli che

incontrano una certa eco. Il primo, dal titolo Charles Baudelaire29,

ammonisce il lettore delle Fleurs du Mal da ogni lettura frettolosa

dell’opera, in quanto : “L’homme moderne [a trouvé pour la première

fois celui qui a su représenter] son esprit douloureusement subtil [...]

ce livre qui est la quintessence et comme la concentration extrême de

tout un élément de ce siècle”.30 Verlaine fornisce le prove alle sue

dichiarazioni : nessuno prima d’ora ha saputo rappresentare in forma

27 Ibidem, p. 263.28 P. Verlaine, Œuvres en prose complètes,"Bibliothéque de la Pléiade", Paris, Gallimard,

1972, p. 611. La necessità di sfatare pregiudizi e malintesi è dichiarata da quasi tutti i

commentatori di Les Fleurs du Mal e questo la dice lunga a proposito delle innumerevoli

interpretazioni che l’opera ha fatto nascere.29 Esce nel numero del 16 novembre.30 P. Verlaine, Œuvres en prose complètes, Paris, Gallimard, 1972, pp. 599-600.

14

moderna i tre temi classici, ma ormai stereotipati, dell’amore31,

dell’ivresse32 e della morte33. L’articolo si conclude con una breve, ma

significativa difesa del satanisme di Baudelaire; secondo Verlaine si

tratta di un “inoffensif et pittoresque caprice d’artiste”,34 che può

essere esercitato liberamente. Il secondo articolo35 presenta la poetica

di Baudelaire e sottolinea l’idea fondante di unire necessariamente

l’immaginazione creatrice a un lungo lavoro di elaborazione poetica,

attività da sostituire al culto romantico dell’ispirazione. Inoltre la

“Poésie n’a d'autre but qu’elle-même”,36 si scrive per il semplice

piacere di farlo, senza problemi di Morale, Filosofia o Utilità. Né la

31 L’amore è un sentimento contemporaneo nel quale “la passion pure s'y mélange de

réflexion”, e questo si rivela compiutamente in Semper Eadem e L'aube Spirituelle,

poemi che Verlaine cita per intero. A proposito di Une Charogne, poema “si peu

compris”, Verlaine cita le tre ultime strofe come un perfetto esempio di come “le côté

sensuel et même le côté bestial” unite insieme riescano a creare le “côté spiritualiste de

l'amour” proprio delle liriche migliori di Baudelaire.32 Il tema è stato trattato di recente, per esempio, da G. Sand e da Banville, ma sempre

come una variazione su un tema consolidato, classico. Al vino invece Baudelaire dona

una dimensione concreta, come se fosse un nuovo attore del poetare.33 Questi due temi sono stati rinforzati e rinnovati da Baudelaire in quanto “source

intarissable de descriptions et de rêveries” e provocano nel lettore un “frisson

délicieusement inquiétant”. Verlaine riprende una nota frase di Victor Hugo, che parla

proprio dei due poemi che trattano il tema della morte e di Parigi: “Que faites-vous quand

vous écrivez ces vers saisissants: Les Sept Vieillards et Les Petites Vieilles, que vous me

dédiez, et dont je vous remercie? Que faites-vous? Vous marchez. Vous allez en avant.

Vous dotez le ciel de l’art d’on ne sait quel rayon macabre. Vous créez un frisson

nouveau”. Victor Hugo, Les Orientales (1829), Préface de l’édition originale, dans

Œuvres Poétiques, Tome I, "Bibliothèque de la Pléiade", Paris, Gallimard, 1964, p. 19.34 P. Verlaine, Œuvres en prose complètes,cit., p. 604.35 Esce il 30 novembre 1865.36 P. Verlaine, Œuvres en prose complètes, cit., p. 605.

15

verità, né la passione possono nutrire la poesia. Le qualità del poeta

sono essenzialmente tre: “l'imagination qui a enseigné à l'homme le

sens moral de la couleur, du contour, du son et du parfum” ;37 ma

l’attività creatrice fondamentale senza la quale non ci si può definire

poeti è il più esclusivo amore per la propria occupazione e il lavoro

costante38.

Nel terzo articolo si parla della magistrale capacità in Baudelaire di

generare nelle sue liriche una complessa struttura poetica:

quelque bizarre que paraisse sa construction, quelque tourmentée

qui semble son allure qui n'ait été, tel quel, mis là à dessein et

prémédité de longue date [...] Nul parmi les grands et les célèbres, nul

plus que Baudelaire ne connaît les infinies complications de la

versification proprement dite [...] Mais là où il est sans égal, c'est dans

un procédé [...] , qui consiste à faire revenir un vers toujours le même

autour d'une idée toujours nouvelle et réciproquement: en un mot à

peindre l'obsession.39

Il poeta tende spesso a spezzare la tensione lirica prodotta con

un’apostrofe diretta al lettore40, l’effetto è di surprise, il risultato

confonde i superficiali: “convenez avec moi qu’n poète assez puissant

37 Ibid., p. 607.38 “Il [Baudelaire] est de ceux-là qui croient que ce n'est pas perdre son temps que de

parfaire une belle rime, d'ajuster une image bien exacte à une idée bien présentée, de

chercher des analogies curieuses, et des césures étonnantes, et de les trouver, toutes

choses qui font hausser les épaules à nos Progressivistes quand même, gens inoffensifs,

d'ailleurs”. Ibid., p. 60739 Ibid., p. 611.40 Verlaine cita ad esempio Les Petites Vieilles dove una situazione toccante in fieri viene

spezzata da una frase che si rivolge direttamente al lettore.

16

et assez volontaire pour avoir de ces revirements et produire de tels

contrastes doit être passé maître en tout ce qui concerne son métier”.41

La novità risiede anche nella composizione dei versi: “Pour le vers qui

est toute une atmosphère, tout un monde, le vers qui, sitôt lu, se fixe

dans la mémoire pour n'en sortir jamais et y chante [...] Baudelaire est,

je crois, le premier en France qui ait osé des vers comme ceux-ci”.42

Nel 186743 Verlaine scrive un altro articolo: Obsèques de Charles

Baudelaire44 dove ci parla dei funerali del Maître45, funestati da un

temporale estivo e degli amici più cari che lo accompagnano

nell’ultimo viaggio. Compare tra la cronaca dell’avvenimento, un

paragrafo in cui testimonia ancora una volta la sua ammirazione, che

vale la pena rileggere:

La merveilleuse pureté de son style, son vers brillant, solide et

souple, sa puissante et subtile imagination, et par-dessus tout peut-être

la sensibilité toujours exquise, profonde souvent, et parfois cruelle

dont témoignent ses moindres œuvres, assurent à Charles Baudelaire

une place parmi les plus pures gloires littéraires de ce temps.46

Questi quattro articoli di Verlaine, concepiti per promuovere presso

un pubblico vasto una lettura più attenta al valore dell’opera di

41 P. Verlaine, Œuvres en prose complètes,cit., p. 611.42 Ibid.43 Articolo del 2 settembre.44 P. Verlaine, Œuvres en prose complètes, cit., p. 625.45 Verlaine chiama così Baudelaire nel suo articolo del 19 ottobre 1890: A propos de

l'article de Léon Cladel sur Baudelaire, dove fa notare la mancanza di Gautier, in Œuvres

Complètes, cit., p. 732.46 P. Verlaine, Œuvres en prose complètes, cit., p. 626.

17

Baudelaire, slegata da pregiudizi, danno anche uno spunto di

riflessione sull’importanza che hanno avuto le Fleurs nella formazione

poetica dello stesso Verlaine; ma c’è anche un altro testo, molto più

tardo, Confessions47, che ne parla esplicitamente:

L'homme de lettres, [...] le poète, naquit en moi vers précisément

cette quatorzième année48 si critique, [...] ma première toute première

lecture fut, [...] Les Fleurs du mal Ière Edition, qu'un pion avait laissé

traîner sur sa chaire et que je confisquai sans scrupule. Il va sans dire

que je n'avais aucune idée de cette poésie si éloignée de mon âge,

nourri, aussi bien, de plus sages “morceaux choisis [...]”. Même le

titre fut pour moi longtemps fermé et j'avais dévoré le bouquin sans y

comprendre rien sinon que ça parlait de “perversités” (comme on dit

dans les pensionnats des jeunes demoiselles) et de [...] nudités parfois,

double attrait pour ma jeune “corruption”, - et j'étais fermement

persuadé que le livre s'appelait tout bonnement: Les Fleurs de mai.

47 Testo che è una sorta di autobiografia del 1897.48 Una memoria affettuosa di questo genere, legata ad una lettura giovanile e formativa,

compone l’inizio dell’articolo di Attilio Bertolucci “Ho rubato due versi a Baudelaire” del

5 marzo 1996 comparso su “Repubblica”: “Ho letto la prima volta I fiori del male nella

traduzione (la prima, che io sappia, in italiano e in prosa) dovuta a Riccardo Sonzogno.

Avevo tredici anni [n. 1911], frequentavo la terza ginnasio inferiore, una sorta di scuola

media molto più difficile, molto più formativa, molto meno democratica, forse. E da

“bambino innamorato di stampe e di mappe”, avevo su una bancherella scovato quella

traduzione di Riccardo Sonzogno uscita proprio nella benemerita, benedetta Biblioteca

Universale Sonzogno, nella quale poco più tardi trovai le Foglie d’erba di Walt Whitman

e scoprii il meraviglioso, liberatorio verso libero. Ma ecco sui sedici anni, posso accedere

alla Biblioteca Palatina di Parma dove, finalmente, mi è dato di leggere Les Fleurs du

Mal. Da allora, in varie edizioni sino a quella della Pléiade non ho fatto che leggere il mio

Baudelaire, dico mio perché me ne sono appropriato, eseguendo inconsciamente

operazioni di rimozione forse non troppo lecite”.

18

Quoi qu'il en soit, Baudelaire eut à ce moment, sur moi une influence

tout au moins d'imitation enfantine en tout ce que vous voudrez dans

cette gamme, mais une influence réelle et qui ne pouvait que grandir

et, alors, s'élucider, se logifier avec le temps.49

Verlaine compone in quello stesso periodo di attività letteraria

giovanile molti versi imitando Baudelaire e accresce così la sua

“érudition poétique”50, ma i suoi modelli sono anche Banville51 e

Hugo che considera come dei veri “éducateurs, [...] complices, [...] sur

ma vocation dès lors bien décidée”.52

Sul versante italiano, già a partire dal 186153 Baudelaire è

conosciuto nell’ambito milanese e, precisamente, scapigliato.

La Scapigliatura54 ha infatti il merito di introdurre in Italia

49P. Verlaine, Œuvres en prose complètes, cit., p. 481.50 Ibid., p. 487.51 Verlaine ha affermato: “C’est à Baudelaire que je dois l’éveil du sentiment poétique et

ce qu’il y a chez moi de profond; à Banville je dois d’être mélodieux, amusant, jongleur

de mots.” N. Richard, Profils Symbolistes, Paris, Nizet, 1978, p. 98.52 Ibid., p. 488.53Arrigo Boito nel 1861 è a Parigi, conosce in questa occasione l’opera di Baudelaire con

gli amici Praga, Camerana e Tarchetti, e ne ripropone in Italia insieme a loro alcuni

aspetti decisivi, in una cornice da Bohémiens. Il modello è quello del 1833 del gruppo

parigino dei Jeunes-France di rue du Doyenné, gruppo che raccoglieva spiriti acuti,

anticonformisti e ribelli: fra essi Gautier, Nerval, Camille Rogier, Arsène Houssaye e

Pétrus Borel.54 La definizione del movimento è del 1862 quando Cletto Arrighi nel romanzo La

Scapigliatura e il 6 Febbraio consacra il termine scapigliatura come sinonimo del

francese bohème: “Questa casta o classe –che sarà meglio detto - vero pandemonio del

secolo; personificazione della follia che sta fuori dai manicomi; serbatoio del disordine,

della imprevidenza, dello spirito di rivolta e di opposizione a tutti gli ordini stabiliti;- io

19

tematiche già ampiamente diffuse nell’Europa post-romantica e di

aprire la strada al decadentismo, che si esprimerà compiutamente negli

anni Ottanta con la tendenza all’estetismo. L’ottimismo e la

superficiale visione romantica in voga nella vivace Milano degli anni

Sessanta, stavano stretti al cenacolo scapigliato che cercava nuovi

mezzi espressivi e temi atti ad esprimere la nuova e contemporanea

realtà cittadina composta di complessi contrasti fisici e psicologici.

L’interesse allora si fissa su tutti quei motivi “al limite”, eccessivi e

negativi, già presenti, ma certo non dominanti, nella tradizione

romantica della generazione precedente. Gautier, prima, e Baudelaire,

poi, sembrano rispondere alle nuove impellenti necessità espressive,

per questo motivo vengono percepiti come modelli e “specchi” nei

quali ogni autore singolarmente può identificarsi e trovare qualcosa di

adatto ad esprimere la sua originalità.

Th. Gautier nelle molteplici vesti di poeta, romanziere, novelliere,

critico artistico e letterario, nonchè pittore è autore noto e apprezzato

anche in Italia per la sensibilità romantica e gli ideali classici, la resa

di una realtà trasfigurata dall’immaginazione, per la grande quantità di

temi55 ed immagini trattati. L’arte proposta da Gautier non deve avere

l’ho chiamata appunto Scapigliatura.” Il periodo più fecondo è quello tra il 1856 e il

1870.55 Fra i quali: la componente macabra, extrasensoriale, soprannaturale della percezione

del reale che crea situazioni abnormi; il pensiero della morte e delle ossa sotto la bella

carne giovane, dall’Albertus; il tema della morte, dei crani, dei vermi, dell’orrido,

appariranno insistentemente nelle opere degli Scapigliati. Una lirica come La comédie de

la mort, sarà fonte di ispirazione profonda e di riflessione. Da Poésies complètes de

Théophile Gautier, a cura di R. Jasinski, Paris, Nizet, 1970, 3 voll., vol.II, pp. 12-13.

[…] Etre là dans sa fosse,

Quand celle qu’on aimait de tout son amour, fausse

20

preoccupazioni morali, ma piuttosto esprimere appieno l’ispirazione

dell’artista, che sempre tende al Bello, nozione che sarà fondamentale

per i Parnassiani e per i decadenti più tardi.

Baudelaire, anch’egli nelle molteplici vesti di poeta, autore dei

poèmes en prose, critico d’arte e traduttore di Poe, esercita la sua

intensa attività di nume tutelare sugli autori scapigliati. Baudelaire è

fondamentalmente percepito come il maestro che descrive la natura e

il paesaggio urbano come porte sul mistero. La sua attenzione ai

particolari, che non ha un intento descrittivo, bensì simbolico, è

Aux beaux serments jurés,

En se raillant de vous, dans d’autres bras répète

Ce qu’elle vous disait, rouge et penchant la tête,

Avec des mots sacrés ;

Et ne pouvoir venir, quelque nuit de décembre

Pendant qu’elle est au bal, se tapir dans sa chambre,

Et lorsque, de retour,

Rieuse, elle défait au miroir sa toilette,

Dans un cristal profond réfléchir son squelette

Et sa poitrine à jour,

Riant affreusement d’un rire sans gencive,

Marbrer de baisers froids sa gorge convulsive,

Et, tenaillant sa main,

Sa main blanche et rosée avec sa main osseuse,

Faire râler ces mots d’une voix caverneuse

Qui n’a plus rien d’humain :

« Femme, vous m’avez fait des promesses sans nombre ;

Si vous oubliez, vous, dans ma demeure sombre,

Moi je me ressouviens,

Vous avez dit, à l’heure où la mort me vint prendre,

Que vous me suivriez bientôt ; lassé d’attendre,

Pour vous chercher je viens ! »

21

percepita come l’essenza stessa della poesia nel senso moderno

dell’espressione, quella poesia che dà voce alle inquietudini dell’uomo

inserito nel moderno mondo cittadino. Il sonetto Correspondances

indica la nuova via della conoscenza sintetica in netto contrasto con la

conoscenza analitica, propria delle scienze e della tecnica che si

sviluppavano in quegli anni fino a diventare le nuove divinità della

modernità. I sensi del poeta, lontano e opposto alla realtà fisica,

percepiscono un’unità e la esprimono nella sinestesia, procedimento

fondamentale della successiva poesia simbolista e novecentesca. Di

Baudelaire interessano i temi56 e la lingua che si piega, mescolando

tecnicismi allo stile sublime, a trattare temi bassi, grotteschi e

ridicoli57. Autori come Praga, Boito58, Tarchetti59 e Camerana60

56 Soprattutto quello della sessualità nei suoi aspetti perversi e degradanti; e ancora

l’orrido nell’uomo e nella natura, male sempre presente, opposto al positivismo e ad ogni

illusione di progresso; il mistero contro la presunzione della ragione; la città moderna che

schiaccia la naturalità e la maschera felice e ne dissacra ogni valore; la nuova scienza

empirica che annulla il sogno e il mistero; il poeta come insieme di irriducibili opposti; lo

spleen ; il viaggio come discesa verso il basso e l’amore di tutto ciò che è inusuale e

prezioso, come segno di distinzione dal monde ennuyé.57 Auerbach parla di “grigia miseria” elevata al tragico.58 Nella produzione di Arrigo Boito degli anni Sessanta una delle tendenze in atto è quella

di scrivere versi o racconti pieni di contrasti netti che testimoniano la percezione

drammatica di una realtà ostile e lontana. Nota e significativa in questo senso la lirica

Dualismo del 1863 (M. Moretti, a cura di, Le più belle pagine di Praga, Tarchetti, Boito,

Garzanti, Milano, 1942); i temi sono comuni a quelli del Preludio di Praga:

Son luce e ombra; angelica

Farfalla o verme immondo,

sono un caduto chèrubo

dannato a errar sul mondo,

22

sviluppano temi di ispirazione baudelairiana e hanno in comune, pur

o un demone che sale,

affaticando l’ale,

verso un lontano ciel.

[…]

E sogno un’Arte eterea

Che forse in cielo ha norma,

franca dai ruvidi vincoli

del metro e della forma

piena dell’Ideale

che mi fa batter l’ale

e che seguir non so.

59 In Tarchetti l’abnorme e la tortuosità imprevedibile dell’animo umano prevalgono sulla

normalità e sull’amore borghese, il suo è un romanticismo esasperato, quasi una sorta di

anticipo del decadentismo. Per esprimere la sua natura di artista angosciato, modula temi

ed espressioni della ricca tradizione tedesca, inglese e francese: Allan Poe (letto

certamente nella traduzione di Baudelaire) Hugo, Sterne, Heine, Hoffman, Nerval,

Baudelaire e Gautier. Per esempio, in Fosca romanzo del 1869, compare una figura

inquietante di ragazza malata che attrae irresistibilmente il protagonista, Giorgio,

instaurando con lui un legame malsano e ossessivo che lo “divora” e lo allontana da un

legame sano con un'altra donna. Il romanzo è interessante e anticipatore sotto vari aspetti:

sia per il gusto dell’analisi della patologia della ragazza, sia per la commistione di

attrazione e morte sempre presenti nello svolgimento dell’azione drammatica, sia per la

figura femminile riconducibile alla donna-scheletro e donna-vampiro di Baudelaire.60 G. Camerana è poeta e pittore. La sua produzione è tutta caratterizzata da una

profonda tristezza, la sua è quasi un’ossessione funebre. Collabora negli anni Sessanta

alla rivista Arte in Italia e qui spesso si riferisce a Baudelaire come a un maestro, sia in

suoi articoli che in sue illustrazioni. I suoni della natura evidenziano atmosfere lugubri

permeate da un senso del mistero, forse ascrivibile a Gautier; sparisce nel suo universo

poetico l’interesse per il concreto, mentre ogni suo sforzo rappresentativo è volto a

cogliere l’individuo che si muove a fatica in un mondo pieno di contraddizioni.

23

nella molteplicità delle singole voci, il motivo della dualità e

dell’affannoso contrasto tra uomo e realtà, propri della società

contemporanea.

Emilio Praga61 sviluppa nella sua raccolta poetica Penombre, del

1864, temi quali il dualismo, il satanismo, il sensualismo,

l’anticlericalismo, il gusto dell’orrido, dell’inusuale e del macabro,

sono estrapolati da Baudelaire. Si coglie una profonda inquietudine

nelle sue composizioni che ben si manifesta già dal Preludio62 dove

scrive: “Noi siamo figli di padri malati / aquile al tempo di mutar le

piume, / svolazziam muti, attoniti, affamati, / sull’agonia di un

nume./”. Il consolatorio principio della tradizione si è ammalato;

l’eredità ricca e solida della letteratura classica è perduta, le certezze

dello stile e dei temi sono muti: “O nemico lettor canto la Noia, /

l’eredità del dubbio e dell’ignoto, / il tuo re, il tuo pontefice, il tuo

boia, / il tuo cielo, e il tuo loto!” Il poeta canta il contrasto, la nota

stridente, “l’Ideale che annega nel fango”, la realtà quindi come

essenza dell’opposizione dolorosa e cittadina.

Nel 1868 esce l’edizione delle Œuvres complètes de Charles

Baudelaire: Les Fleurs du Mal, con la notice di Gautier che per

cinquanta anni almeno sarà la lettera di presentazione della poesia

baudelairiana definendone la varietà, l’estetica e l’universo simbolico

61 E. Praga, esponente della cosiddetta scapigliatura “dorata” o aristocratica, risolve

l’originario impegno politico del movimento, proprio di autori come G. Rovani, in una

elaborata, appartata ricerca formale. Arriverà a preludere in poesia, moduli e rarefazioni

proprie della lirica simbolista e decadente degli anni Ottanta.62 Ispirato chiaramente da Au lecteur. Les Fleurs du Mal sono definite da Praga come

un’“imprecazione cesellata nel diamante”.

24

e contribuendo in varie forme anche alla nascita della légende

Baudelaire.

Chiudo queste brevi note ricordando l’importanza della traduzione

dei Petits poèmes en prose di Ragusa Moleti usciti nel 1884 per la

Biblioteca Universale Sonzogno. Per un certo periodo infatti si usò

leggere Baudelaire autore di prosa, ritenendo le poesie poco adatte ad

una lettura borghese. Il traduttore compone in apertura una breve nota

biografico-introduttiva dal titolo Carlo Baudelaire che da interessanti

spunti di riflessione sull’idea che su Baudelaire si aveva in quel

preciso momento storico. Vediamone una parte che mi sembra

particolarmente significativa.

[…] Alcuni articoli di critica artistica avevano appena rivelato il

suo nome ad un piccol numero di amici, quando comparve nel 1857 il

suo famoso ed unico volume di poesie, i Fiori del male.

Quest’immenso paradosso lirico, questi fiori del male, dai quali

emanano talvolta dei profumi soavi; questa tavolozza di colori

chiassosi e di immagini orribili che a tratti è illuminata da un raggio di

luce pura; questi visacci satanici alternati con sorrisi, queste visioni da

allucinato, tutto ciò era proprio atto a meravigliare, e fuvvi un

momento in cui i contemporanei si domandarono se il secolo XIX era

destinato a veder rinascere la poesia dantesca.

Intorno ai Fiori del male fu fatto un gran rumore. Allorché

uscirono in luce queste poesie strane, che rivelarono al mondo

letterario l’esistenza d’uno scrittore dei più sorprendenti, dei più abili

a maneggiare la lingua, sorsero proteste e recriminazioni da parte di

molti critici e lettori.

La forma perfettissima di questi versi, tanto curiosamente elaborati,

l’originalità spessissimo bizzarra dei concepimenti, l’energica

concentrazione del pensiero, concentrazione che talvolta rasenta

25

l’oscurità, tutto ciò impedirà che i Fiori del male vengano gustati dal

maggior numero dei lettori, inoltre certi soggetti trattati dal poeta e

certe immagini troppo ardite allontaneranno da essi i lettori delicati.

Tuttavia dichiariamo che si possono leggere i Fiori del male senza

bisogno di turarsi il naso, come si fa quando si traversa una sala di

autopsie cadaveriche. Il pensiero della morte, dello scheletro, di quel

che diventano i più bei corpi “dopo gli estremi sacramenti” è la più

grande preoccupazione di Baudelaire, è vero ed egli vi ferma sopra e

vi riconduce quasi sempre il suo spirito; ma a lato di queste tetre,

orribili immagini quanti versi squisiti sui profumi!

Segue poi un paragrafo che sostiene quanto sia comunque

importante una lettura unitaria del testo “poiché è nel loro complesso e

nella loro giusta disposizione che si può abbracciare e misurare lo

sviluppo del pensiero principale”. Subito dopo Ragusa-Moleti cita

Gautier e la sua préface come la giusta chiave di lettura a tutte quelle

figure bizzarre presenti nell’opera: “Mai nessun poeta fu così ben

analizzato, così ben compreso e seguitato con tanta cura in tutti i rigiri

della sua immaginazione capricciosa”.

Ho cercato di abbozzare un quadro che descriva, almeno a grandi

linee, il modo in cui era interpretata l’opera di Baudelaire prima della

pubblicazione della traduzione in prosa di Riccardo Sonzogno del

1893.

26

Capitolo I

Un autore alla corte dello zio editore

La vita

Riccardo Sonzogno fa parte di quel nutrito insieme di letterati e

autori, presenti in tutte le epoche e in tutte le culture letterarie,

piuttosto noti per avere scritto, o tradotto, come nel nostro caso, una

sola opera importante, dei quali però rimane completamente in ombra

la biografia, la formazione e l’ulteriore produzione artistica.

Della biografia63 di Riccardo Sonzogno sono ricostruibili, infatti,

solo frammenti sparsi, rintracciabili in documenti dal carattere

composito64.

63 La consultazione dei repertori biografici disponibili nelle maggiori biblioteche di

Padova e alla Biblioteca Nazionale Firenze, non ha dato alcun esito. Solo la ricerca diretta

presso l’anagrafe del Comune di Milano e presso il Cimitero Monumentale hanno

permesso l’esatta collocazione temporale.64 Come, per esempio, alcune lettere in cui egli viene citato, qualche articolo di riviste

letterarie, testi di storia dell’editoria; purtroppo l’immenso archivio della Casa Editrice

Sonzogno di via Pasquirolo a Milano, certamente preziosissimo per ricostruire gli

incarichi e le attività promosse dal Nostro, è andato completamente distrutto in un

incendio causato da un bombardamento nel 1943.

27

La nascita avviene il 17 settembre 1871 a Milano in Via Pasquirolo

n.12, e la morte lo coglie a Bagni di Montecatini il 7 luglio 1915.

Riccardo nasce in un’importante famiglia dell’attiva borghesia

milanese, che dalla fine del Settecento è conosciuta ed apprezzata per

l’attività tipografica ed editoriale. Proprio nei suoi primi anni di vita lo

zio Edoardo Sonzogno inizia un’attività in proprio che avrà, come

vedremo, degli sviluppi editoriali e culturali notevolissimi.

Il padre è Alberto Sonzogno, uno dei due fratelli maggiori di

Edoardo, che non risulta avere avuto alcuna funzione particolare

all’interno della casa editrice del fratello.

Tra la metà degli anni Settanta e la fine degli Ottanta si compie

certamente la formazione culturale del Nostro. La famiglia in questo

gioca un ruolo fondamentale per le interessanti possibilità, le relazioni

e gli stimoli che può offrire a Riccardo.

Lo zio Edoardo, che egli certo frequenta fin da molto giovane e che

su di lui avrà un’influenza notevole e duratura, è un uomo senza

dubbio fuori dal comune, pieno di entusiasmo65 e di capacità, dai

molteplici e vivacissimi interessi culturali66.

Edoardo non è però l’unico personaggio originale della famiglia

Sonzogno: Raffaele che è il minore dei fratelli, oltre alla nota attività

65 Innovatore in tutto ciò che riguarda l’editoria, come si vedrà nel terzo paragrafo di

questo capitolo.66 Edoardo coltiverà per tutta la vita anche la sua vena artistica, spesso mescolandola al

suo straordinario fiuto per gli affari. I suoi interessi spaziano dalla letteratura al

giornalismo, alla divulgazione scientifica, al teatro: è stato attore, autore, impresario,

commissionando ed editore di opere liriche come Andrea Chénier di U. Giordano .

28

di giornalista67 impegnato sul fronte politico, ha degli importanti

legami con il movimento scapigliato, soprattutto con Cletto Arrighi.

Sullo sfondo ricordiamo tutti gli stimoli culturali forniti dalla

Milano di quel tempo, vero punto di incontro e di rielaborazione delle

contemporanee tendenze letterarie italiane ed europee.

Al contrario del padre Alberto, Riccardo collabora certamente con

lo zio Edoardo, in un primo momento come traduttore delle Fleurs du

Mal, poi come autore originale e contemporaneamente come

collaboratore a vario titolo nella gestione della Casa Editrice.

Alcune notizie certe della sua attività lavorativa sono reperibili solo

per l’età matura: ricopre incarichi direttivi nella Società Editrice

Sonzogno, già però in crisi, almeno dal 190968; nel 1912 è inoltre

vice-presidente dell’Associazione Italiana fra gli Editori e Negozianti

di Musica e nello stesso anno riceve la nomina a cavaliere della

Corona d’Italia69. Nel 1913 acquista il settore librario dallo zio,

67 Raffaele Sonzogno, con Carlo Rovati, è stato direttore della “Gazzetta di Milano”

giornale che dopo il 1860 assume una connotazione marcatamente anti-governativa e si fa

portavoce del movimento di opposizione. Gli scandali e la corruzione sono denunciati a

gran voce. Il ruolo originale di Raffaele Sonzogno è quello di dare al giornale un carattere

davvero liberale e progressista. Il futuro fondatore de “La Capitale” lo dichiara nelle sue

Memorie Politiche, e Debelli scrive esplicitamente nella prefazione, di aver lottato

“contro le infamie del processo Lobbia, contro gli attentati liberticidi dei ministeri

Menabrea e Lanza e le violenze del 1869 e del 1870”. Muore nel 1875 a Roma.68 Dal 1909 risulta essere il direttore della rivista di aviazione e aeronautica L’Aviatore

italiano, voce della Società aeronautica italiana. La rivista descrive le imprese

pionieristiche degli aviatori, le novità tecniche, il quadro completo dei voli da città a città

allora possibili ed è stampata nella Tipografia della Società editrice Sonzogno fino al

dicembre 1911.69 Nel Giornale della libreria, della tipografia e delle arti ed industrie affini Anno XXV

Milano, 14 ottobre 1912 n. 39 p. 536, si legge un breve articolo dal titolo Onorificenze,

29

occupandosi per un periodo anche di quello musicale70, ma muore nel

1915, senza lasciare una traccia incisiva riscontrabile nella gestione

dell’azienda, rilevata, del resto, in un momento di crisi profondissima.

Se molti dei dettagli a proposito dell’attività professionale sono

ancora da ricostruire, è possibile invece descrivere in modo esauriente

l’attività letteraria di Riccardo e questo è proprio l’intento di questo

mio lavoro.

che recita: “Con vivo piacere abbiamo appreso la notizia della meritata nomina a

cavaliere della Corona d’Italia del nostro chiaro consocio sig. Riccardo Sonzogno,

procuratore della casa Edoardo Sonzogno e vice-presidente dell’Associazione Italiana fra

gli Editori e Negozianti di Musica. Al Cavaliere Sonzogno mandiamo le più sentite

congratulazioni”.70 Notizia ricostruibile dalla lettura di una lettera dell’Epistolario Leoncavallo –

Belvedere, Fondo Leoncavallo di Locarno, n. 70127 del 21 settembre 1915. Leoncavallo

allega alla sua lettera una copia manoscritta di una lettera ricevuta da Riccardo Sonzogno

dalla Casa Musicale Sonzogno il 24 agosto 1914. In questa lettera Riccardo scrive che la

Casa ha gravi difficoltà finanziarie e per il momento nessun introito e che per questo

motivo non può pagare a Leoncavallo i soldi dovuti.

30

Le Opere

La produzione letteraria di Riccardo Sonzogno, che qui presenterò

brevemente, per poi commentarla in seguito nel dettaglio, è quasi del

tutto71 legata alla casa editrice Sonzogno e si articola tra il 1893 e il

1910.

La prima pubblicazione di Riccardo Sonzogno, e quella a cui il suo

nome rimane ancor oggi legato, è la prima traduzione italiana in prosa,

delle Fleurs du mal72 di “Carlo Baudelaire”73, del 1893; seguita l’anno

successivo da una seconda edizione74 che esce in una collana

economica per la Biblioteca Universale75. Nel 1895 si compie, con la

71 Tranne Reliquiae, traduzione in prosa delle poesie condannate e di altre poesie delle

Fleurs du Mal che viene pubblicata da Locatelli in una edizione da amatori.72 Edizione di lusso con la prefazione di T. Gautier e l’aggiunta di studi critici di Sainte-

Beuve, G. Asselineau, J.B. d’Aurevilly, E. Deschamps, prima traduzione italiana in prosa

di Riccardo Sonzogno, Milano, Edoardo Sonzogno editore, pp. 385 in -8°.73 Come recita il frontespizio, con la traduzione del nome di battessimo dell’autore in

italiano.74 Baudelaire Carlo, I Fiori del Male, con la prefazione di T. Gautier e l’aggiunta di studi

critici di Sainte-Beuve, G. Asselineau, J.B. d’Aurevilly, E. Deschamps, prima traduzione

italiana in prosa di Riccardo Sonzogno, seconda edizione riveduta e corretta, Milano,

“Biblioteca Universale” n.229-230, Edoardo Sonzogno editore, pp. 228 in –16°.75 Questa è l’unica edizione nella quale i Fiori del Male verranno letti in italiano per circa

venticinque anni, se ne registrano due ristampe economiche identiche, del 1904 e 1908

uscite sempre con i numeri 229-230 per la Biblioteca Universale. La prima traduzione in

versi di G. Tedeschi è antologica, accompagnata dal testo francese in corrispondenza. È

una scelta di 29 liriche ed esce nel 1913 (verrà pubblicata nel 1928 una seconda versione

non più antologica, ma completa, che avrà un grande successo). Seguiranno a breve

distanza: la traduzione completa in versi liberi di Paolo Buzzi, del 1917, e quella

completa in prosa, comprese le poesie condannate, di Decio Cinti del 1921.

31

pubblicazione di Reliquiae, quello che il Nostro definisce il suo

contributo al movimento riparatore nei confronti di Baudelaire:

E la soddisfazione dell’opera mia sarebbe completa, se potessi,

nell’Italia nostra, contribuire col povero ingegno mio al movimento di

riparazione – già iniziato in Francia da qualche anno e ora quasi

compiuto – verso la pallida ombra del poeta che ebbe una vita tanto

agitata, per avere fedelmente seguito quello che egli – con la triste

rassegnazione degli esseri d’intelletto, delle anime malate d’infinito e

assetate d’ideale – chiamava il suo doloroso programma76.

Reliquiae77 contiene l’estratto della sentenza del Tribunale di

Parigi del 20 agosto 1857, il testo di una lettera di V. Hugo del 30

agosto 1857, l’Epigrafe per un libro condannato, le poesie

incriminate: Lesbo, Femine Dannate, Delfina e Ippolita, Il Lete, A

quella che è troppo gaia, I gioielli, Le metamorfosi del vampiro, e

altre poesie: Lola di Valenza, Le promesse di un viso, Il mostro o il

paraninfo d’una ninfa macabra. I testi presentati sono tutti corredati

da note puntuali ed approfondiscono spesso anche aspetti personali e

aneddoti che riguardano Baudelaire, testimoniando ancora una volta

76 Dalla dedica che funge anche da introduzione all’edizione del 1894 della traduzione di

Sonzogno delle Fleurs du mal.77 Carlo Baudelaire, traduzione in prosa delle poesie condannate e di altre poesie, con

apparato di note di R. Sonzogno, Milano, Ed. Locatelli, 1895 al costo di Lire 3, pp. 66,

in-8°.

32

l’importanza che avevano allora certe “chiacchere”78 e il desiderio di

Sonzogno di chiarire i lati troppo oscuri della légende Baudelaire.

Dopo una parentesi silenziosa, Sonzogno pubblica nel 1901 la sua

prima raccolta di novelle realiste dal titolo Vita sciupata!79, seguita

l’anno dopo da una nuova raccolta, Venere vaga80.

Il primo decennio del secolo è fecondo per la produzione originale

del Nostro, ma segna anche l’apparizione nel 1903 di una sua nuova

traduzione in prosa, la scelta questa volta, non priva di una certa

originalità, riguarda i Versi81 di Maupassant.

Nel 1905 esce la terza e più fortunata raccolta di novelle realiste di

Sonzogno, dal titolo Sorridente!82.

Segue nel 1908 la commedia in tre atti Fra due baci,83 ultima opera

originale nella produzione del Nostro.

Del 1910 è la pubblicazione di Crocetta84, che prende il titolo dalla

novella più famosa di Sonzogno, già presente nella raccolta

Sorridente! e riedita qui insieme a L’attimo fuggente.

78 Sonzogno riporta, chiarendole, alcune storielle note sul cinismo di Baudelaire e sul suo

desiderio di dire e fare sempre qualcosa di eccentrico nell’intento di scioccare eventuali

conquiste femminili e gli amici.79 Milano, Società editrice Sonzogno, pp. 141 con illustrazioni, lire 2.80 Milano, Società editrice Sonzogno, pp. 175 con illustrazioni, lire 2.81 La traduzione italiana in prosa (condotta sulla forma del verso originale) è edita a

Milano, nella Biblioteca Universale n.317, Società editrice Sonzogno, pp. 100, con

ritratto dell’autore, conosce una seconda edizione nel 1904 e una terza edizione nel 1909.82 La raccolta conosce tre edizioni nel corso dello stesso anno. Milano, Società editrice

Sonzogno, pp. 397, con illustrazioni, Lire 1.83 Milano, Società editrice Sonzogno, pp. 147, Lire 2.84 Milano, “Biblioteca Universale” n.403, Società editrice Sonzogno, pp. 126.

33

Casa Editrice Edoardo Sonzogno

A conclusione di questo primo capitolo introduttivo sulla figura e

sull’opera di Riccardo Sonzogno ho ritenuto utile ricostruire85, almeno

per grandi tappe, la nascita e lo sviluppo della Casa editrice Edoardo

Sonzogno, alla quale il Nostro è legato da molti vincoli: familiari ed

affettivi, professionali ed editoriali.

La storia della casa editrice Sonzogno nasce dall’idea

imprenditoriale del suo fondatore Edoardo Sonzogno86 che, nel 1861,

subito dopo l’unità d’Italia decide di mettersi in proprio, per

pubblicare delle riviste illustrate.

Il momento storico è estremamente favorevole per lo sviluppo

dell’editoria che, soppresse le dogane e abolite le censure poliziesche

dei singoli Stati in atto prima dell’unità d’Italia, conosce il mercato

nazionale. Il pubblico è, del resto, ancora molto ristretto,

l’analfabetismo tocca il 75% al Nord, con picchi del 90% al Sud,87 i

85 Anche per quanto riguarda la storia di questa casa editrice, benché nota anche ai nostri

giorni, è necessario reperire notizie ed informazioni da svariate fonti, in quanto non è

stata ancora scritta una storia dettagliata ed esclusiva di questa impresa editoriale.86 1836-1915.87 Nel censimento del 1861 il 78% della popolazione era analfabeta, dieci anni dopo era il

73%. Solo in alcune regioni e città esistevano delle scuole preunitarie, ma la condizione

delle strutture, la scarsa preparazione dei maestri e i pochi anni di frequenza della scuola,

fanno definire semianalfabeti anche quelli che quella scuola frequentavano. Solo il 9 per

mille della popolazione poteva avere un’istruzione fino ai 18 anni; costoro imparavano

effettivamente l’italiano ed erano 160.000 su 20.000.000 di italiani. L’italiano dunque era

appreso solo con uno studio prolungato, in situazione non spontanea, certo era un segno

34

lettori abituali sono pochi e appartengono ad una élite socio-

economica che si allargherà di poco all’incirca fino alla Prima Guerra

Mondiale.88

Tra il 1860 e il 1880 il mestiere di editore ha ciò nonostante uno

sviluppo straordinario, configurandosi sempre più come attività

imprenditoriale e pre-industriale. Quasi tutti gli editori allora attivi

avevano iniziato la loro carriera in modo pioneristico come librai

stampatori o come tipografi, quasi sempre autodidatti, appassionati di

innovazioni tecnologiche, mossi da vere “vocazioni” nell’intento di

rendere fruibile la cultura, fino ad allora riservata a pochi, a lettori

sempre nuovi e numerosi. Caso esemplare in questo senso è l’attività

svolta da Giuseppe Pomba, libraio stampatore torinese, che dal 1810,

precursore in tutto ciò che riguarda l’editoria ottocentesca, aveva

avuto l’idea di stampare a prezzi contenuti, in formato tascabile e in

abbonamento postale, dei testi classici che uscivano settimanalmente.

Per primo egli aveva inoltre concepito una collana detta “Biblioteca

popolare”, un’enciclopedia e delle riviste illustrate.

di differenziazione di classe sociale molto forte. Anche la scuola postunitaria,

testimonierà per lungo tempo le profonde problematiche sociali dell’Italia appena

formata. De Mauro, T., Storia linguistica dell’Italia unita, Laterza, Bari, 1999, pp. 35-49.88 L’istruzione pubblica allargata riesce a far scendere il numero degli analfabeti al 50%

della popolazione verso il 1900, ma agisce in modo meno significativo rispetto a quella di

altri stati, come la Francia, per esempio, dove si passa da un 44% di soggetti analfabeti

nel 1860, a un 5% verso il 1900, grazie alle riforme promosse da J. Ferry. La variegata

situazione linguistica, in cui predomina l’uso del dialetto, la mancanza di una vera

politica scolastica e culturale e le ristrettezze economiche dei comuni, ai quali è affidata

la gestione delle scuole pubbliche in Italia, impediscono un veloce processo di

alfabetizzazione. Cfr. Tranfaglia, N., Vittoria, A., Storia degli editori italiani, Bari,

Editori Laterza, 2000, pp. 3-16.

35

Edoardo Sonzogno, terzo di quattro fratelli, trasforma la tipografia

del padre Lorenzo, attiva dalla fine del 1700 a Milano, in casa editrice;

è mosso da idee democratiche, radicali e progressiste, sia in campo

politico sia in campo commerciale.

Le prime iniziative sono a carattere giornalistico: fonda per primo

“Lo Spirito Folletto” settimanale umoristico illustrato, ma raffinato, a

bassa tiratura per un prezzo piuttosto alto; poi cambia politica e nel

1865 fonda quella che forse si può definire la prima rivista nata da una

logica commerciale in Italia: l’“Emporio Pittoresco”, rivista

completamente illustrata molto economica che si rivolgeva a un

pubblico vasto ed aveva una tiratura considerevole per quel tempo89.

Segue a breve distanza di tempo l’idea dell’“Illustrazione universale”:

la pubblicazione presenta un gran numero di tavole illustrate che

descrivono fatti di cronaca gravi o bizzarri nonché le novità

scientifiche che si presentano in forma di disegno, adatte per essere

fruite da un grande pubblico; esse riproducono visivamente inoltre i

romanzi d’appendice importati direttamente dalla Francia. Il pubblico

al quale Sonzogno decide di rivolgersi è il pubblico popolare, lontano

dall’élite milanese, che aveva già altri editori di riferimento: Treves

nata nel 186190e Ricordi91 per gli spartiti musicali. Decide di aprire,

89 Secondo L. Barile, Le parole illustrate: Edoardo Sonzogno editore del popolo, collana

Ghirlandina di classici italiani, Mucchi editore, Modena, 1994, p. 12; nel 1867

L’Emporio pittoresco “tirava la cifra di 60.000 copie, una cifra sbalorditiva per la Milano

dell’epoca (per le altre riviste si parla di 2/3.000 copie)”.90 La notorietà della casa Treves al grande pubblico è da attribuire dagli anni 1870 al

successo dell’“Illustrazione italiana” che raccontava aspetti non solo della cronaca, ma

anche del costume, nonché poteva contare su collaborazioni illustri con i più importanti

letterati di quegli anni come Pascoli, Carducci, D’Annunzio, Gozzano, Fogazzaro. La

36

sempre in quegli anni, quello che poi diventerà il frequentatissimo

negozio in Via Durini, fornito di tutte le ultime novità Sonzogno

librarie e musicali.

Cominciava in quegli anni per Sonzogno un rapporto privilegiato

con la cultura francese, che abbiamo visto essere fondamentale anche

negli interessi del nipote Riccardo.

L’Esposizione Universale del 1867 apre all’editore nuove

prospettive sia sui contenuti e sul formato delle sue riviste, sia

soprattutto sul metodo di lavoro, in quanto è l’occasione per

acquistare una nuova macchina rotativa a vapore, molto efficiente92.

Questo importante investimento permette a Sonzogno di affermarsi

anche come editore di un quotidiano “Il Secolo”: fondato già nel 1866,

giornale popolare, di tendenza democratica e liberale, che, dopo il

soggiorno in Francia, cambiò aspetto e contenuti, occupandosi anche

di cronaca, fatto davvero poco comune per quei tempi. Grazie alle

innovazioni tecnologiche, “Il Secolo” si stampa in 18.000 copie l’ora,

e riesce a contenere due romanzi d’appendice e non uno come tutti gli

moda femminile era trattata in riviste di gran lusso e anche in questo caso le

collaborazioni erano prestigiose: Ada Negri, Matilde Serao, Emilio Praga, solo per citarne

alcune. Il catalogo Treves comprendeva anche molti saggi e opere storiche. Al passaggio

del nuovo secolo, Treves diverrà l’editore più importante di letteratura italiana

contemporanea, intrattenendo rapporti di amicizia e di lavoro con Verga, D’Annunzio, De

Amicis, Serao e Salgari.91 Giovanni Ricordi aveva cominciato come musicista e copista e poi aveva avuto

l’intuizione di stampare gli spartiti musicali da noleggiare nei teatri.92 La prima macchina in Italia a carta perpetua che svolge il lavoro di 18 operai ed è in

grado di fornire 250 esemplari al minuto, AA.VV., Editori italiani dell’Ottocento.

Repertorio, Milano, Franco Angeli, 2004, p. 1036.

37

altri quotidiani milanesi93. Grazie agli importanti introiti dati da “Il

Secolo”, Sonzogno comincia anche le pubblicazioni a carattere

librario e musicale, che ben presto andranno a costituire quelle

famosissime biblioteche pubblicate almeno fino agli anni Venti del

Novecento.

Negli stessi anni è interessante seguire anche l’attività del fratello

minore di Edoardo, Raffaele Sonzogno che, con Carlo Rovati,

intellettuale legato al movimento scapigliato e noto giornalista, nel

1859 diventa comproprietario della “Gazzetta di Milano”: il giornale

diventa progressista, laico, repubblicano e democratico, ospitando

spesso scritti di Giuseppe Rovani94. Anche Raffaele è fortemente

legato agli Scapigliati, soprattutto a Cletto Arrighi95. Raffaele,

93 L. Barile, Op. Cit., p. 14.94 Rovani è intellettuale e giornalista; tra il ’51 e il 59 scrive di teatro, di arti figurative e

di letteratura, è un critico in senso molto ampio, nega al realismo di ispirazione francese il

primato su altri sperimentalismi più accentuati, ma il suo vero interesse risiede proprio

nella storia e nell’aspirazione ad un’arte alta e solenne. La storia è definita come spunto

creativo che sarà poi l’artista a sviluppare in forme libere ed originali. Dall’aprile del

1857 pubblica le puntate del romanzo Cento anni, una narrazione definibile come

romanzo storico di ispirazione etico-civile. La polemica investe tutto l’ordine borghese

precostituito condannandolo. L’atteggiamento, comune a Raffaele Sonzogno, è

caratterizzato dall’ispirazione democratica che sottende tutta la sua opera di giornalista e

di scrittore, l’atteggiamento di fiducia nell’emancipazione delle classi subalterne, lo

spirito di opposizione e di critica.95 Arrighi è scrittore, giornalista e commediografo di grande influenza, segue la lezione

politica del Rovani, scrittore che denuncia il lato nascosto della storia politica. La sua

vicenda di giornalista è legata alla “Cronaca Grigia”, critico attento allo stile, crea e dirige

il Teatro Milanese, svolge anche attività di editore di qualità, di Penombre di Emilio

Praga, per esempio; non vede di buon occhio la parte commerciale dell’attività di

38

impegnato non solo intellettualmente, ma anche nella politica attiva,

nel 1870 entra a Roma attraverso la breccia di Porta Pia e di lì a poco

fonda, sempre a Roma, un nuovo giornale democratico impegnato:

“La Capitale”. La sua intensa attività di giornalista e scrittore si blocca

nel 1875 quando muore assassinato da un avversario politico amante

della moglie. Dopo il 1876, “Il Secolo”96 si fonde con la “Gazzetta di

Milano”, che assorbe anche la redazione romana di “La Capitale”.

Edoardo pubblicherà gli atti del processo all’uccisore del fratello e le

Memorie politiche di Raffaele.

Nel 1870 Edoardo Sonzogno si trasferisce a Parigi per fondare una

casa editrice parallela a quella milanese, proprio nei giorni della

Comune e da lì scrive delle corrispondenze che commentano gli

avvenimenti ancora in fase di sviluppo. È anche questa una grande

novità per quel tempo. Quasi tutti i romanzi d’appendice che pubblica

sono traduzioni dagli originali francesi e per questo tipo di attività si

Edoardo Sonzogno, che fa decadere, secondo lui, l’aspetto culturale del prodotto

editoriale.96 “Il giornale, anche grazie alla pubblicazione di romanzi d’appendice, all’abbinamento

con altre riviste o pubblicazioni di Sonzogno e ai premi per gli abbonati, e naturalmente

al suo carattere popolare, all’attenzione posta ai problemi quotidiani e ai fatti di cronaca,

raggiunse presto elevate tirature: dalle 30.000 copie dei primi anni Settanta – che ne

fecero il più diffuso quotidiano italiano -, alle 150.000 degli anni Ottanta, alle 200.000

della fine degli anni Novanta, per poi ridiscendere alle 70.000 con il nuovo secolo, non

essendo in grado di reggere la concorrenza del “Corriere della Sera” e dei diversi

quotidiani che andavano nascendo tra Otto e Novecento”. Tranfaglia, N., Vittoria, A., op.

cit., p. 79

39

fa rilasciare una sorta di esclusiva per l’Italia dalla Società degli

editori francese97.

Inizia la stampa, tra gli anni Settanta e gli Ottanta, di quattro collane

fortunatissime, offerte sia in edizione economica che illustrata98:

la Biblioteca Classica che pubblica i grandi classici antichi e

moderni;

la Biblioteca del Popolo, dal 1873, “ricercata per il suo favoloso

buon mercato per propagandare l’istruzione e far nascere l’amore allo

studio nelle classi popolari”99, che pubblica una serie di trattati e

manuali di filosofia, di meccanica, di geografia, di scienze, di arte, di

lingua, che venivano utilizzati nelle scuole serali;

la Biblioteca Universale antica e moderna, dal 1882, che pubblica i

capolavori universali a un prezzo molto basso, 25 centesimi a volume,

collana che, nel 1886, aveva già raggiunto i 170 titoli. Ecco alcuni

nomi di autori editi: Voltaire, Rousseau, Hoffman, Bruno, de Musset,

Goethe, Tolstoj, Daudet, Whitman, e naturalmente Baudelaire, del

quale parleremo successivamente;

la Biblioteca Romantica Sonzogno che comprendeva i romanzi

d’appendice pubblicati dal “Secolo” e illustrati nell’“Emporio

97 L. Barile, Op. Cit., p. 16.98 “Nel 1875 lo stabilimento di via Pasquirolo (ufficialmente operante dal 1804), risultava

tra i più grandiosi e tecnologicamente avanzati. Esso era suddiviso in varie sezioni:

tipografia, litografia, incisione, stereotipia, calcografia e tachicografia (sezione introdotta

in Italia da Giovan Battista Sonzogno) e legatoria. Era dotato di 10 macchine, 3 torchi

tipografici, 3 macchine e 4 torchi litografici e occupava circa 200 operai”, AA.VV.,

Editori italiani dell’Ottocento. Op. Cit., pp. 1036-1037.99 Così come recita la quarta di copertina di un volume economico Sonzogno del tempo,

che contiene la descrizione del catalogo allora disponibile.

40

pittoresco”, nonché i romanzi veristi e gli autori più letti, fra gli altri

ricordiamo: Hugo, Dumas, Verne, Montépin, Ponson de Terraille,

Richebourg, Sue (I misteri di Parigi, L’ebreo errante).

Continuano, contemporaneamente, le pubblicazioni de “Il Secolo”,

che dal 1876 è molto vicino alle idee di Felice Cavallotti, e

proseguiranno ancora per molti anni sul quotidiano le battaglie per

l’alfabetizzazione, per i diritti delle classi popolari, con un’attenzione

particolare alle condizioni delle contadine e al suffragio allargato. In

quegli anni a Milano nascevano due importanti realtà applicate

all’azione sociale e collegate a “Il Secolo”: le Società di Mutuo

Soccorso, una sorta di pre-sindacati, e le scuole serali di Osvaldo

Gnocchi Viani100.

Sonzogno dagli anni Settanta pubblica molte nuove riviste

specializzate rivolte alle donne e ai lavori femminili ed ha l’idea di

stampare anche alcune grandi opere classiche in dispense

meravigliosamente illustrate, già uscite precedentemente in edizione

di lusso. Sono molto note la Divina Commedia e le Favole di La

Fontaine con riproduzioni di Gustave Doré, la Bibbia e l’Orlando

Furioso.

L’attività di editore musicale inizia per Sonzogno nel 1874, con le

collane “Biblioteca classica musicale” e “Biblioteca musicale

economica”. Si pubblicano i giovani operisti francesi come Bizet e

Massenet, in traduzione italiana, acquistandone i diritti per l’Italia;

Edoardo Sonzogno inizia la carriera internazionale di impresario

100 Nel 1873 era nata, come accennato, la Biblioteca del Popolo al servizio del

progetto di elevazione scolastica-culturale dei bambini, ma anche degli adulti delle classi

meno abbienti. L. Barile, Op. Cit., pp. 19-21

41

teatrale proprio con la Carmen di Bizet, nel 1880, che ha i suoi primi

successi a Milano101. L’amore per il teatro e per la musica erano

sempre stati per lui importantissimi, tanto che, ancora molto giovane,

era stato autore ed attore al Teatro dei Filodrammatici di Milano. In

tutta Europa affitta teatri per far rappresentare il repertorio operistico

romantico e per lanciare compositori da lui scoperti. Dal 1883

bandisce concorsi per compositori italiani esordienti al fine di

allargare il repertorio italiano disponibile. Mascagni vince il concorso

musicale nel 1888 con Cavalleria Rusticana102 e ottiene nel 1890103,

con la rappresentazione dell’opera, un grande successo di pubblico e

critica. Da questo trionfo molte altre opere di ispirazione verista

andranno a comporre un vero repertorio di genere, promosso da

Sonzogno, dal grande seguito popolare e composto da melodrammi di

Leoncavallo, Giordano e Cilea. Nel 1894 Edoardo rileva un teatro

milanese preesistente, lo trasforma e successivamente lo fa demolire

per costruirne uno completamente nuovo: Grande Teatro Lirico

internazionale di Milano. Il Lirico, sotto la direzione di Sonzogno,

ospiterà stagioni ricche e fortunatissime, lanciando anche nuovi

interpreti destinati a fama mondiale come Enrico Caruso104. Grande

101 L’opera conosce la popolarità nella traduzione italiana, solo in seguito nella versione

originale francese. L’opera già eseguita all’Opéra-Comique il 3 marzo 1875 era stata

accolta freddamente dal pubblico parigino, anche per lo scandalo del nuovo soggetto

“basso” pre-verista, fatto di zingari e sigaraie, che si conclude nel sangue.102 Verga intraprese contro Sonzogno un’azione legale per far valere i suoi diritti sulla

riduzione musicale di Mascagni e nel 1893 incassò la somma di 143.000 lire.103 Prima rappresentazione al Teatro Costanzi di Roma 17 maggio 1890.104 Il cavallo di battaglia del repertorio di Caruso sarà l’opera di Ruggero Leoncavallo I

pagliacci, rappresentata per la prima volta a Milano al Teatro dal Verme il 21 maggio

1892.

42

successo di pubblico hanno contemporaneamente le riduzioni per

pianoforte di tutte le opere nella fortunatissima collana “Teatro

musicale per tutti”.

Negli anni Ottanta e Novanta105 continuano le pubblicazioni, già

brevemente descritte, delle collane editoriali, musicali e dei giornali

esistenti. Alcuni settori conoscono anche un potenziamento: escono

due nuove riviste musicali molto seguite “Il Teatro Illustrato” e “La

Musica Popolare”, si arricchiscono i giornali artistici, le riviste di

moda, di viaggi, scientifiche, e di intrattenimento. Si aggiungono

nuove collane editoriali come: la Biblioteca casalinga composta di

ricettari tematici, la Biblioteca legale economica con i testi e i

commenti alle leggi, la Biblioteca illustrata per fanciulli per

l’istruzione elementare e la Biblioteca illustrata dei viaggi intorno al

mondo per terra e per mare.

Nel frattempo Edoardo Sonzogno risiede prevalentemente a Parigi,

dove tiene un salotto frequentato dai nomi importanti della cultura

francese come Victor Hugo, Dumas figlio e Flammarion, del quale

pubblica in Italia tutta l’opera di divulgazione scientifica, e da

compositori di grido; il suo interesse è però sempre più fermo sul

teatro.

Alla fine del secolo, tuttavia, il melodramma romantico, vera gloria

culturale italiana del tempo, è in crisi e il più recente repertorio verista

sembra avere esaurito la sua spinta creativa. Ricordi pubblica e

105 Le pubblicazioni di quanto indicato proseguono con successo certamente fino al 1910.

43

sostiene il nuovo astro di Puccini con campagne pubblicitarie

incisive106 e mette in seria difficoltà Sonzogno107.

Nel 1895 Edoardo Sonzogno decide “di trasformare la casa editrice

in una società per azioni, con un capitale di 1.500.000 lire divise in

1.500 azioni, di cui 517 agli amici e 983 a sé medesimo. Tra gli

azionisti era Felice Cavallotti, cui Sonzogno e “Il Secolo” erano

politicamente legati, e la cui morte nel 1898 segnò anche l’inizio di

una fase discendente dell’attività della casa editrice, che sarebbe stata

liquidata nel corso dei primi anni del nuovo secolo”108.

Con il nuovo secolo le maggiori capacità produttive, la migliore

distribuzione, ma soprattutto l’allargamento del ceto medio e quindi di

lettori, favorirono lo sviluppo e la creazione di case editrici che si

venivano sempre più identificando come industrie. Nella narrativa

assistiamo al fenomeno dei bestseller, culminato con il successo di

molte opere di D’Annunzio. Nuovi volumi e riviste affollano i negozi

dei librai, rendendo la cultura e l’informazione sempre più di facile

accesso a un pubblico più vasto e composito. Al passaggio del secolo,

come già abbiamo visto per Sonzogno, anche altre importanti case

106 Ricordi commissiona per le opere di Puccini dei manifesti magnificamente illustrati,

per esempio da Dudovich, che introducono un nuovo gusto “fin de siècle” e un nuovo

mezzo efficace e di sicuro impatto: il cartellone pubblicitario.107 Nel 1896 la Bohème di Puccini incontra il gusto del pubblico e ha una grande

risonanza, mentre nel 1897 si rappresenta un’omonima opera di Leoncavallo edita da

Sonzogno, con esiti meno fortunati. Leoncavallo accuserà più volte il suo editore di non

occuparsi di lui nel modo più corretto, riconoscendo a Ricordi una maggiore abilità nella

gestione pubblicitaria.108 Tranfaglia, N., Vittoria, A., op. cit., p. 80.

44

editrici sono costituite in società: la Treves, la Zanichelli e la

Bemporad.

Per quanto riguarda la musica, nascono e si diffondono in questo

periodo, inoltre, nuove forme di intrattenimento slegate dal teatro

Ottocentesco: l’industria discografica, che nasce con le registrazioni di

Caruso del 1902, si affaccia sul mercato e le famosissime arie d’opera

conoscono un antagonista nel successo immediato delle canzoni

popolari e delle canzoni napoletane. Ricordiamo inoltre che anche in

Italia si diffonde un nuovo gusto di derivazione internazionale per le

esecuzioni di opere sinfoniche che fino a quel momento avevano

avuto scarsissimo seguito in Italia.

Il nuovo assetto societario e la crisi del melodramma romantico,

nonché i cambiamenti politici, economici, culturali in atto e forse

contrasti interni alla famiglia, creano le condizioni per il rapido

declino di quella che abbiamo visto essere una delle case editrici fino

a quel momento più vitali del panorama italiano. Nel 1909 un gruppo

industriale acquista “Il Secolo”, poi Sonzogno vende la cartiera di sua

proprietà109.

I nipoti Lorenzo110 e Riccardo111 sono chiamati a dirigere la Società

e cercano di dare nuovi impulsi soprattutto alla casa editrice musicale.

109 Ubicata vicino al lago D’Orta della quale si occupava il fratello maggiore Giulio

Cesare.110 Figlio di Giulio Cesare Sonzogno. Lorenzo pubblica nel 1917 La rondine di Puccini e

dimostra spirito davvero pionieristico fondando una casa di produzione per film musicali,

ma anche lui muore entro il 1920. La casa editrice musicale passerà dopo il 1920 alla

famiglia dell’imprenditore Pietro Ostali, che tuttora la guida ed ha una interessante

produzione, ponendosi all’avanguardia del settore, nello spirito del fondatore.

45

Nel 1911 Edoardo prosegue sulla via delle cessioni e liquida lo

stabilimento tipografico; nel 1913 vende la casa editrice del settore

librario al nipote Riccardo Sonzogno e al proto Alberto Matarelli112.

La casa editrice musicale, di lì a poco, viene ceduta a Lorenzo.

Edoardo Sonzogno si ritira definitivamente dalla vita attiva,

morendo nel 1915. I due nipoti, unici eredi diretti della famiglia che si

sono interessati alla casa editrice, muoiono entrambi prima del 1920.

Entrano così in campo i consigli di amministrazione della Società, che

decidono la vendita del comparto librario e musicale, in grave deficit

di bilancio.

Il settore librario e musicale, però, certamente grazie all’affermato

nome Sonzogno e alle capacità dei nuovi amministratori e proprietari

continuano la produzione ancora oggi.

Nel 1943 una bomba cade sulla sede storica, ancora in attività, di

via Pasquirolo, l’archivio e tutto il palazzo bruciano e con questo

sfuma la possibilità di un lavoro di ricerca approfondito sul catalogo,

sui registri, sulla quantità di copie prodotte e sui reali proventi della

casa editrice. Grazie però all’osservazione dei brevi cataloghi

pubblicitari stampati in quarta di copertina di ogni volume economico

Sonzogno e grazie ad altre forme pubblicitarie sui giornali e sui

periodici dell’epoca è comunque possibile dare un’idea della quantità

e della varietà di pubblicazioni che uscivano sotto questa etichetta

eclettica e innovatrice come il suo fondatore.

111 Riccardo, come ho già detto, ricopriva incarichi direttivi all’interno della Casa Editrice

documentati dal 1909 e muore nel luglio del 1915.112 Matarelli rimase molto a lungo alla guida della casa editrice riorganizzandola e

dandole una specializzazione prevalente nei romanzi popolari e nella divulgazione

scientifica.

46

Capitolo II

La prima traduzione integrale in prosa delle Fleursdu mal: originalità critica e qualità filologica

dell’operazione di riabilitazione dell’opera e dellafigura di Charles Baudelaire

Per Riccardo Sonzogno l’idea di tradurre Les fleurs du mal di

Baudelaire ha radici nell’amore appassionato che egli nutre per

quest’opera poetica originale e profonda e dal desiderio, forte, ma allo

stesso tempo profondamente rispettoso, di trasportarne113 i veri

contenuti nell’ambito culturale italiano.

Come vedremo fra breve nelle intenzioni dichiarate nella dedica-

prefazione, Sonzogno sceglie coscientemente “la traduzione come

mediazione culturale per eccellenza”114, decide cioè di tradurre un

autore discusso del quale in quel tempo si conoscono

approssimativamente e antologicamente temi e situazioni, ma di cui

113 Sonzogno sente la necessità di una “mediazione” linguistica a proposito di temi dei

quali si continuava a parlare senza avere la fonte diretta in italiano. La légende

Baudelaire rielaborava quelli che possiamo definire come i motivi di scandalo presenti

nell’opera poetica, come l’argomento erotico o quello satanico, confondendo

continuamente opera letteraria e vita reale del poeta. A questa notorietà raggiunta da

Baudelaire si aggiunga la diffusione-rielaborazione dei temi delle Fleurs du Mal fatta

dagli Scapigliati (dagli anni Sessanta in poi), che aveva alimentato e alimentava in modo

consistente queste interpretazioni parziali e scandalistiche.114 L’espressione è in Mengaldo, P. V., La tradizione del Novecento, Milano, Vallecchi

Editore, 1987, pp. 314-315.

47

non si ha a disposizione il complesso del materiale lirico in traduzione

italiana.

Les Fleurs du Mal sono riproposte nella loro totalità, non come

semplice raccolta antologica di poesie, ma come insieme unitario e

ordinato: “tutte le poesie, singolarmente perfette, concorrono alla

perfezione ultima”115.

È infatti perfettamente chiara a Sonzogno l’idea che i temi e le

figure presenti nell’opera assumeranno forza e nitidezza, allacciandosi

gli uni alla altre, quasi come in una sorta di narrazione116, esattamente

come avviene nella lettura della versione originale francese.

La proposta di una traduzione integrale117 delle Fleurs du Mal, che

consenta una lettura unitaria del testo, nell’ordine suggerito

115 R. Sonzogno, Dedica.116 « Le seul éloge que je sollicite pour ce livre est qu’on reconnaisse qu’il n’est pas un

album et qu’il a un commencement et une fin. Tous les poèmes nouveaux ont été faits

pour être adaptés au cadre singulier que j’avais choisi. » è ciò che dichiara Baudelaire in

una lettera ad A. de Vigny, del dicembre 1861, parlando dell’integrità delle Fleurs du Mal

in relazione alla struttura dell’edizione del 1861, diversa da quella dell’edizione del 1857,

a causa della soppressione delle liriche condannate e dell’aggiunta di nuove liriche.

Baudelaire, Ch., Correspondances, « Bibliothèque de la Pléiade » vol. II, p. 196.117 “S’il y a quelque gloire à n’être pas compris, ou à ne l’être que très peu, je peux dire,

sans vanterie, que, par ce petit livre, je l’ai acquise et méritée d’un seul coup. […] Mon

éditeur prétend qu’il y aurait quelque utilité, pour moi comme pour lui, à expliquer

pourquoi et comment j’ai fait ce livre, quels ont été mon but et mes moyens, mon dessein

et ma méthode. Un tel travail de critique aurait sans doute quelques chances d’amuser les

esprits amoureux de la rhétorique profonde. Pour ceux-là, peut-être l’écrirai-je plus tard et

le ferai-je tirer à une dizaine d’exemplaires. Mais, à un meilleur examen, ne paraît-il pas

évident que ce serait là une besogne tout à fait superflue, pour les uns comme pour les

autres, puisque les uns savent ou devinent, et que les autres ne comprendront jamais ?»

Baudelaire, in Œuvres Complètes I, texte établi, présenté et annoté par C. Pichois,

Bibliothèque de la Pléiade, 1975, pp. 185-186.

48

dall’autore118, benché necessità indicata chiaramente da Baudelaire119,

appare innovativa per l’epoca e, al contempo, filologica e dimostra

una maturità critica davvero profonda del traduttore Sonzogno, in

contrasto con la tendenza diffusa di presentare al lettore italiano testi

scelti di autori stranieri, antologizzati prevalentemente a seconda del

tema dominante120.

Interessante appare anche la scelta di trasporre la condensazione

propria della poesia di Baudelaire nell’esplicitazione razionale della

traduzione in prosa. Nella scelta ponderata di sacrificare la perfetta

forma poetica parnassiana121 delle liriche di Baudelaire, Sonzogno

dimostra che ciò che più gli sta a cuore è far conoscere ai lettori

italiani la profondità semantica del messaggio poetico originale a

scapito della magia del verso francese originale.

118 Sceglie, come vedremo, l’edizione del 1861, l’ultima che riporta l’ordine deciso da

Baudelaire.119 Secondo la famosa e significativa frase scritta da Baudelaire al suo avvocato al

momento del processo: «Le Livre doit être jugé dans son ensemble, et alors il en ressort

une terrible moralité ».120 Come accenno nell’esempio delle traduzioni del Nutricati ( nota n. 11), ma la

tendenza appare radicata anche in tempi recenti. Dopo il 1896 e l’apparizione del lavoro

di A. Ourousof, Etude sur le textes des “Fleurs du Mal”in Tombeau de Baudelaire,

raccolta di testi in onore di Baudelaire, si diffonderà l’idea che l’architettura interna al

poema non sia rigida e che siano concesse delle letture per cicli tematici. In questo senso

appare illuminante lo studio di P. Budini, Architettura e architetture nelle “Fleurs du

mal”, Leo S. Olschki, 1988.121 Non si può tacere che il verso di Baudelaire non è comunque solo un involucro

prezioso, ma partecipa intimamente al senso della lirica, per esempio l’alessandrino

soddisfa non solo un bisogno di ordine e di simmetria, ma, senza mettere in rilievo alcuna

parola dell’emistichio, crea un effetto di monotonia.

49

Baudelaire aveva forzato la lingua francese per condensarvi le sue

immagini; la traduzione in prosa, congeniale a Sonzogno, permette,

parallelamente, di non praticare semplificazioni o riduzioni di senso e

concede, all’occorrenza, una maggiore articolazione logico-sintattica

del discorso.122

Sonzogno mette da parte, in tutta questa operazione, ogni possibile

protagonismo del traduttore123 con un atto volontario e si mette al

servizio, umilmente e sinceramente, dell’opera poetica “incantevole

arco di meraviglie”124.

La qualità dei risultati raggiunti è notevole: la traduzione

consapevole è condotta su seri criteri filologici di rispetto del testo di

partenza e per quanto possibile anche di rispetto della lingua di

122 Per inciso, ma l’elemento non mi pare fondante per il traduttore, quanto piuttosto per

lo zio editore, la scelta di proporre una traduzione mediatrice in prosa de I fiori del male

sembra maggiormente adatta a far passare nella cultura ricevente un’opera dai contenuti

affascinanti, ma non facili. La prosa rende anche possibile l’inserimento della traduzione,

nella sua seconda edizione, in una collana di ampia diffusione. Nella stessa collana dal

1884 erano stati pubblicati, nella traduzione italiana di Ragusa-Moleti i Poemetti in

Prosa, che in qualche modo avevano creato nel pubblico un’abitudine a leggere

Baudelaire in prosa. Le edizioni dei Poemetti in Prosa, a riprova del successo della

traduzione di Ragusa- Moleti, sono numerose: 1880 (fratelli David, Ravenna), 1884 (Ed

Sonzogno),1897, 1902, 1905 e 1910.123 Trifone Nutricati nel 1879 aveva tradotto e pubblicato un tema isolato presente nelle

Fleurs du Mal, quello dei gatti, e lo aveva fatto in modo approssimativo e lacunoso, tanto

che queste versioni possono essere considerate una reinterpretazione. La traduzione di

Nutricati (liriche XXXIV, LI, LXVI), in realtà, comprende anche un brano della Préface

di Gautier, così da sembrare, a una prima lettura, un’operazione critica affrontata con una

certa attenzione. In questa traduzione però si forza il senso del testo di partenza dando

molto risalto al lato oscuro, satanico, presente nell’interpretazione tradizionale della

simbologia legata ai gatti, esseri tradizionalmente considerati in contatto con il Demonio.124 R. Sonzogno Dedica.

50

partenza. È una traduzione letterale, orientata al testo d’arrivo italiano,

svolta pazientemente passo a passo, che vuole preservare

sistematicamente il valore semantico della struttura lirica di partenza.

Sonzogno compie modifiche, peraltro molto contenute e

individuabili, nella sintassi e nel vocabolario, nei casi in cui la prosa

italiana non sia chiara per il lettore. In sostanza, come vedremo nel

dettaglio, tende sempre a ricreare l’ordine naturale della prosa italiana,

evitando quanto più possibile le aggiunte e le sottrazioni rispetto al

senso originario.

Per l’epoca in cui è stata concepita e realizzata è davvero una

traduzione che eccelle per la consapevolezza del traduttore, con il

merito di rispettare scrupolosamente125 e continuativamente il testo di

partenza.

È una traduzione che, ad una lettura fatta ai nostri giorni, risulta

ancora molto godibile, perché per nulla aulica, incisiva nella proposta

dei temi lirici e fluida126 nello stile.

Il testo francese127 utilizzato prevalentemente da Sonzogno è

l’edizione delle Fleurs du Mal del 1861128, ma ci sono parti consistenti

provenienti dall’edizione del 1868129.

125Non compare, ovviamente, il testo a fronte, uso comune affermatosi solo dagli anni

Sessanta in poi del Novecento. La traduzione è autonoma, ma Sonzogno ha certamente

sempre avuto davanti a sé il testo francese, controllandolo e leggendolo con una

attenzione e un amore davvero notevole, inoltre ha senz’altro utilizzato non solo la

versione del 1861, ma anche, come vedremo, la versione postuma del 1868.126 Non ci sono per esempio usi massicci di espressioni toscaneggianti, come per esempio

“codesto”, manca del tutto l’uso di un materiale linguistico letterario pretenzioso, che

oggi apparirebbe desueto e datato.127 Sonzogno non dichiara esplicitamente la sua fonte, abitudine del resto molto poco

diffusa in traduzione almeno fino agli anni ’50 del Novecento.

51

Le poesie sono Al lettore130 più altre 126, raggruppate in sei sezioni:

Spleen e Ideale (85 liriche)131, Quadri parigini (18), Il Vino (5), Fiori

del Male (9), Rivolta (3), La Morte (6).

Segue la sezione i Nuovi fiori del male composta di sedici liriche

apparse tra marzo e giugno del 1866 nel “Parnasse Contemporain”, i

titoli sono: Epigrafe per un libro condannato, L’esame di mezzanotte,

Madrigale triste, Ad una malabarese, L’avvertitore, Inno, La voce, Il

ribelle, Il getto d’acqua, Li occhi di Berta, il riscatto, Ben lungi di qui,

Raccoglimento, Il baratro, I lamenti di un Icaro e Il coperchio.

Infine, la sezione Poesie Sparse, con titoli di origine diversa: Il

tramonto del sole romantico da Les Épaves; A Teodoro di Banville

dall’edizione del 1868, Versi per il ritratto di Onorato Daumier, Lola

di Valenza, Sul “Tasso in prigione” di Eugenio Delacroix da

Épigraphes; La pipa di pace, dall’edizione del 1868, L’impreveduto

da Pièces Diverses e infine La luna offesa dall’edizione del 1868.

128 Questa circostanza è importante da stabilire per evitare di attribuire al traduttore errori

che invece sono da ricercare nel diverso sviluppo del testo di partenza.129 Fino agli anni ’40 del Novecento questa versione del 1868 era considerata come

l’edizione definitiva delle Fleurs du Mal, rispondente in tutto alle volontà di Baudelaire,

curata da Banville e Asselineau, scrupolosamente secondo le sue intenzioni. Sonzogno

però segue in prevalenza l’edizione del 1861, con una coerenza filologica che stupisce per

il rigore che dimostra. L’edizione postuma del 1868 non ha retto all’osservazione

filologica dei commentatori, primo fra tutti G. Macchia, quindi oggi non è più il testo di

riferimento.130 La lirica è preceduta, come abbiamo visto dalla Préface di Th. Gautier, apparsa

nell’edizione del 1868, pp. 7-59.131 La lirica LXX è l’unica a prendere il titolo dall’edizione del 1868, titolo scelto

probabilmente da Banville: Sepoltura di un poeta maledetto. Nell’edizione del 1861

compare come Sépulture.

52

A chiusura della raccolta compare un’ Appendice composta,

secondo la definizione di Baudelaire, di «témoignages de sympathie

de quelques-uns des hommes que je prise le plus, pour qu’un lecteur

impartial en puisse inférer que je ne suis pas absolument digne

d’excommunication et qu’ayant su me faire aimer de quelques-uns de

mon cœur, quoi qu’en ait dit je ne sais plus quel torchon imprimé, n’a

peut-être l’épouvantable laideur de mon visage132.

L’edizione delle Fleurs du mal per la BibliotecaUniversale Sonzogno: 1894

132 C. Baudelaire, Projet de préface pour “Les Fleurs du Mal” IV.

53

La seconda edizione133 delle Fleurs du mal di Carlo Baudelaire,

prima traduzione italiana in prosa di Riccardo Sonzogno, esce il 31

maggio 1894 per la nota collana periodica economica Biblioteca

Universale, di Edoardo Sonzogno editore, Milano.

La collana è distribuita con spedizione postale ad uscita mensile, il

volume in brochure134 in 16° è doppio infatti porta i numeri

progressivi 229-230135, fa parte dell’ottava serie della collana che è

composta in tutto da trenta volumi.136

133 La prima edizione dell’anno precedente era un’edizione di lusso, da amatori, in

brossura pergamenata con copertina figurata in bianco e nero, da un prima lettura le due

edizioni sono molto simili, se non addirittura corrispondenti. Mi riservo di approfondire

successivamente lo studio di queste differenze. Ho deciso comunque di fermare

l’attenzione sull’edizione del 1894 in quanto è questa l’edizione destinata ad un vasto

pubblico.134 Si poteva richiedere anche in tela, con un leggero sovrapprezzo.135 Per questo motivo costava centesimi 50, il doppio di un volume singolo, che costava

centesimi 25.136 L’ottava serie dal n. 211 al n. 240 comprende opere italiane, come F. Cavallotti,

Martirologio italiano, francesi come Stendhal, L’abbadessa di Castro e La duchessa di

Parma , russe come Tourguenieff, Novelle moscovite e classiche come Orazio, Gli Epodi

e Il carme secolare. Nelle sette serie precedenti la biblioteca comprende una scelta

davvero vasta e completa di “lavori letterari dei migliori autori di tutti i tempi e di tutti i

paesi”, come recita la pubblicità sul retro della copertina: autori classici, come Senofonte

Detti memorabili di Socrate, autori italiani come, G. Bruno Il candelaio, Mazzini I

fratelli Bandiera, autori francesi, come Merimée Carmen, Arsenia Guillot, Dumas figlio

La signora delle camelie, Balzac Fisiologia del matrimonio, Gl’impiegati, Gautier

Fortunio, Jettatura, Sand La piccola Fadette, autori di lingua inglese, come Dickens Il

grillo del focolare, Withman Canti scelti, Poe, Racconti straordinari e Nuovi racconti

straordinari.

54

La copertina raffigura una ninfa alata in alto a sinistra che sorregge

un drappo con stampigliata la scritta Biblioteca Universale, Carlo

Baudelaire I Fiori del Male.

In terza pagina troviamo le indicazioni relative al contenuto del

volume in oggetto:

Con la prefazione di T. Gautier

L’aggiunta di studi critici di Sainte-Beuve, C. Asselineau, J. B. D’Aurevilly, E.

Deschamps, ecc.

Prima traduzione italiana in prosa di Riccardo Sonzogno

(seconda edizione riveduta e corretta)

Milano

Edoardo Sonzogno, Editore

14, via Pasquirolo, 1894

Dedica

A queste indicazioni fa seguito a pagina 5 la dedica del traduttore

allo zio editore. Questa dedica, vera dichiarazione di poetica

traduttiva, è molto interessante per comprendere con quale spirito

Riccardo Sonzogno abbia intrapreso il suo lavoro e con quale fine. La

riporto qui di seguito:

A Edoardo Sonzogno.

55

A te zio, per l’affetto padre137, offro riconoscente questa modesta138

prova di lavoro; e – certo che nell’intelligente bontà dell’animo tuo

saprai perdonare la povertà del tentativo – dirò a te le poche parole

che avrei dovuto rivolgere al lettore139.

Delle opere e della vita di C. Baudelaire parlano diffusamente:

Teofilo Gautier nella Prefazione ai Fiori del male140, ricordando in

quello studio critico l’originalità della concezione e l’inestimabile

pregio – per lungo tempo disconosciuto141 – di quel capolavoro;

Sainte-Beuve, di Custine, Deschamps, in lettere inviate a Baudelaire;

137 Suscita in me vivo interesse questo inciso affettuoso del nipote allo zio, perché pur

nella classica retorica della dedica, aggiunge qualcosa di personale alla conoscenza di

questo autore così schivo e del quale è così complesso ricostruire la vita. Ipotizzo che

Edoardo scapolo e senza figli avesse instaurato con i nipoti Riccardo e Lorenzo un

rapporto in qualche modo privilegiato. Le straordinarie possibilità offerte dallo zio ai

nipoti, sui fronti letterario, editoriale, teatrale e relazionale hanno senz’altro segnato

profondamente la loro preparazione e tutto lo svolgersi della loro vita professionale.

Perché quindi non pensare che questo affetto dichiarato in incipit non sia davvero tale?138 Questa breve dedica-prefazione è piena di espressioni di modestia e di annullamento

da parte del traduttore, si noteranno modesta prova, povertà del tentativo, compito

modesto del traduttore in prosa, senza le pretesa della perfezione e un eventuale ingegno

superiore (a quello del traduttore) che potrebbe compiere una difficile traduzione in versi,

grandi difficoltà nel tradurre, contribuire col povero ingegno mio al movimento di

riparazione a proposito di Baudelaire.139 La dedica è una vera dichiarazione di poetica del traduttore: chiarisce i suoi obiettivi e

le modalità messe in atto per ottenerli.140 Questa prefazione compare nel primo volume postumo delle Œuvres Complètes de

Charles Baudelaire: les Fleurs du Mal edite da Michel Lévy frères nel 1868.141 I Fiori del Male di Baudelaire sono conosciuti in ambiente milanese già prima del

1860, grazie agli Scapigliati e a Emilio Praga soprattutto, ma è nota anche la vicenda del

processo e della condanna di alcune poesie giudicate oscene, la leggenda del poeta

maledetto, che agisce fuori della morale borghese dominante si espande come un vero e

proprio pettegolezzo di quell’epoca.

56

Barbey d’Aurevilly, ed Asselineau in altri studi critici, che – seguendo

l’esempio dell’autore – raccolsi in appendice.

Il mio compito si limita a quello modesto del traduttore in prosa.

Non pensai neppure ad una traduzione ritmica che oggi ancora – a

lavoro compiuto – ritengo impossibile. Certo si potrebbe recare in

versi qualcuna delle composizioni meno caratteristiche, ma – pur

disperando di raggiungere la perfezione dell’originale – il numero

sarebbe troppo esiguo. Nessuno potrà né dovrà – a mio avviso –

tentare la traduzione in poesia dell’opera completa.

Chi mai saprebbe rendere la fluidità e la sonorità del verso, la realtà

selvaggia e la ferocia magistrale delle espressioni, l’intensità,

l’originalità e la freschezza delle concezioni, costringendo le

immagini e le parole nel verso? Se un ingegno superiore vi si

attentasse – pur riuscendo a darci una buona traduzione – forse

verrebbe di molto scemata la personalità squisita di quel

temperamento d’artista originale ed esuberante; certo non potrebbe

conservare quella sapiente struttura architettonica – che ricorda Dante

e il divino poema – per la quale tutte le poesie, singolarmente perfette,

concorrono alla perfezione ultima, con una mirabile unità di concetto

e forma. Una sola lieve dissonanza diventerebbe un’atroce stonatura,

guastandone la complessa armonia, e l’opera d’arte – incantevole arco

di meraviglie – cadrebbe in rovina.

Ecco perché la mia traduzione è in prosa. E neppure questo mi

salvò dall’incontrare grandi difficoltà. Ho conservato l’asprezza e la

crudeltà della frase, nulla aggiungendo o togliendo, attenendomi

coscienziosamente all’originale, e presento alla critica un lavoro

scrupolosamente accurato, senza la pretesa della perfezione.

E la soddisfazione dell’opera mia sarebbe completa, se potessi,

nell’Italia nostra, contribuire col povero ingegno mio al movimento di

riparazione – già iniziato in Francia da qualche anno e ora quasi

compiuto – verso la pallida ombra del poeta che ebbe una vita tanto

agitata, per avere fedelmente seguito quello che egli – con la triste

57

rassegnazione degli esseri d’intelletto, delle anime malate d’infinito e

assetate d’ideale – chiamava il suo doloroso programma.

Milano, settembre 1893Riccardo

La dedica, dopo l’offerta allo zio, e la dichiarazione d’umiltà così

sentita dal traduttore, che rinuncia ad ogni protagonismo, introduce e

spiega le motivazioni e le idee che sottostanno a questa operazione di

mediazione culturale, concepita da Sonzogno nel pieno rispetto

dell’opera originale.

Il lettore troverà inoltre all’interno del volume degli apparati

introduttivi esplicativi del testo: la Prefazione ai Fiori del male di

Gautier e in appendice142 altre interessanti testimonianze di illustri

contemporanei dell’autore.

La scelta della prosa per la traduzione italiana completa viene

definita da Sonzogno come necessaria e funzionale al rispetto del testo

di partenza. La scelta di una traduzione completa in versi, infatti, dati i

necessari adattamenti dell’espressione poetica francese alla metrica

italiana, si allontanerebbe troppo dalla perfezione e dalla ricchezza

dell’originale143.

Nella scelta di una traduzione completa in versi ci sarebbe stato

anche un ulteriore rischio: quello di perdere, nell’incapacità del

traduttore e nell’imperfezione dei cambiamenti metrici, l’unità

142 Sonzogno riprende questa appendice dall’edizione postuma delle Fleurs du mal del

1868.143 Questo tipo di traduzione è ritenuto possibile solo per alcune singole liriche, quelle

meno caratteristiche.

58

strutturale complessiva dell’opera, che per Sonzogno è “struttura

architettonica” e “mirabile unità di concetto e forma”. L’accostamento

che il traduttore propone con il “divino poema” e Dante144, indica la

profonda consapevolezza che Sonzogno ha acquisito a proposito della

necessaria lettura unitaria delle Fleurs du Mal.

Il traduttore dichiara poi di aver incontrato grandi difficoltà, che ha

cercato di risolvere sempre tenendo conto, in maniera scrupolosa e

continuativa, del testo originale francese. L’obiettivo di Sonzogno non

è la perfezione, ma la leggibilità del testo, la possibilità di far

conoscere in Italia quell’opera poetica, unica e complessa, che

continuava a rimanere nascosta e travisata dietro una conoscenza

approssimativa e parziale.

L’augurio, formulato a chiusura della dedica, è quello di riuscire a

contribuire con il presente sforzo traduttivo “al movimento di

riparazione” verso la figura e l’opera del poeta, “martire” incompreso

votato alla perpetua aspirazione verso l’espressione dell’infinito e

dell’idealità.

144 In questa visione d’insieme Sonzogno probabilmente fa sua l’interpretazione di

Barbey d’Aurevilly, che compare del resto nell’appendice: “Non possiamo e non

vogliamo citare alcun brano del libro in questione, ed ecco il perché: un brano citato non

avrebbe che il suo valore individuale, e non bisogna lasciarsi ingannare, nel libro di

Baudelaire ogni poesia ha, oltre la riuscita dei dettagli o la potenza dell’immagine, un

valore importantissimo d’assieme e di situazione, che non bisogna farle perdere,

separandola dalle altre.” Articolo giustificativo, sezione IV.

59

Carlo Baudelaire o la Préface di Théophile Gautier

Subito dopo la dedica compare uno scritto introduttivo dal titolo

Carlo Baudelaire, lo scritto è la famosa notice145 che Th. Gautier

scrive, sollecitato da Asselineau, per la pubblicazione delle Œuvres

complètes de Charles Baudelaire: Les Fleurs du Mal del 1868.

Gautier è autore molto conosciuto ed ammirato per le sue opere, sia

in Francia che in Italia146, inoltre la sua figura di letterato si confonde

anche con quella di maestro di Baudelaire, grazie proprio a questa

famosa dedica de Les Fleurs du Mal147.

Del resto Baudelaire aveva espresso pubblicamente più volte la sua

ammirazione per Gautier e questo sentimento era noto:

Je ne connais pas de sentiment plus embarrassant que l’admiration.

Par la difficulté de s’exprimer convenablement, elle ressemble à

l’amour. […] Il y a dans le style de Théophile Gautier une justesse qui

ravit, qui étonne, et qui fait songer à ces miracles produits dans le jeu

par une profonde science mathématique. Je me rappelle que très jeune,

145 Il titolo originale dello scritto introduttivo sul quale Gautier aveva lavorato molto e del

quale era molto soddisfatto è Charles Baudelaire.146 La sua opera è conosciuta in Italia, dove raggiunge la massima popolarità con Emaux

et Camées (1852)e con Capitan Fracassa (1863), ma anche altre suggestioni erano state

importate precedentemente dagli Scapigliati, molto interessante in questo senso il saggio

di Scelfo, M. L., Théophile Gautier. Una presenza francese nella Scapigliatura, Catania,

c.u.e.c.m., 1989.147 La dedica recita nella traduzione di Sonzogno : “Al poeta impeccabile / al gran mago

delle lettere francesi / al mio carissimo e tanto venerato / maestro e amico / TEOFILO

GAUTIER / coi sentimenti / de la più profonda umiltà / dedico / questi fiori malaticci.”

60

quand je goûtai pour la première fois aux œuvres de notre poète, la

sensation de la touche posée juste, du coup porté droit, me faisait

tressaillir, et que l’admiration engendrait en moi une sorte de

convulsion nerveuse. Peu à peu je m’accoutumai à la perfection, et je

m’abandonnai au mouvement de ce beau style onduleux et brillanté,

comme un homme monté sur un cheval sûr qui lui permet la rêverie,

ou sur un navire assez solide pour défier les temps non prévus par la

boussole, et qui peut contempler à loisir les magnifiques décors sans

erreur que construit la nature de ses heures de génie.148

Sul rapporto personale tra Gautier e Baudelaire149 ci informa anche

Asselineau:

Th. Gautier aimait particulièrement Baudelaire, qui de son

côté le vénérait comme un maître et le chérissait comme un ami.

Cette affection magistrale et quasi paternelle, dont il lui donna

mille preuves pendant sa vie, laissera son monument dans la

notice délicate et sympathique qu’il vient d'écrire pour la

nouvelle édition des Fleurs du Mal.150

Per comprendere il motivo della scelta di Sonzogno di inserire a

scopo introduttivo questo testo, entriamo nel vivo della notice che Th.

148 Théophile Gautier articolo comparso nella rivista L’Artiste de 13 maggio 1859,

Baudelaire C., Œuvres Complètes, “Bouquins”, Paris, Laffont, 1994, pp. 492 e 501.149 Del rapporto artistico e delle influenze reciproche tra i due autori ci informa

diffusamente l’Introduction del saggio su Gautier, Baudelaire, présentation et notes

critiques par Claude-Marie Senninger avec la collaboration de Lois Cassandra Hamrick,

Paris, Klincksieck, 1986, pp 10-42.150 Baudelaire et Asselineau, textes recuellis et commentés, da Jacques Crépet et Claude

Pichois, Paris, Nizet, 1953, p. 123.

61

Gautier compone alla fine del 1868 e che appare nel primo volume

delle Œuvres Complètes de Charles Baudelaire: les Fleurs du Mal,

edite da Michel Lévy frères.

L’esordio tocca immediatamente le corde del legame personale e

introduce l’idea di una eccezionalità di Baudelaire:

La prima volta che incontrammo Baudelaire fu verso la metà

del 1849, all’Hôtel Pimodan, […] Carlo Baudelaire era ancora

un talento sconosciuto, […] ma il suo nome cominciava già a

diffondersi fra i poeti e gli artisti con un fremito d’aspettativa, e

la giovane generazione del 1830, pareva contasse molto su di

lui.151

Questa préface è l’ultima di quattro studi152 che Gautier ha

consacrato a Baudelaire e appare immediatamente come una

151 Allo scopo di poter compiere dei raffronti interessanti sulla metodologia traduttiva,

estremamente attenta, di Sonzogno, proporrò in nota anche la versione francese originale

del testo di partenza, attinta dall’edizione citata precedentemente di C.-M. Senninger. In

questo caso da p. 7. La première fois que nous rencontrâmes Baudelaire, ce fut vers le

milieu de 1849, à l'hôtel Pimodan, [...] Charles Baudelaire était encore un talent inédit,

[...] mais son nom commençait déjà à se répandre parmi les poètes et les artistes avec un

certain frémissement d'attente, et la jeune génération, venant après la grande génération

de 1830, semblait beaucoup compter sur lui.152 Il primo: Charles Baudelaire né en 1821, appare nel volume IV dell’antologia di

Eugène Crepet, Les Poètes Français; il secondo Charles Baudelaire, è un necrologio su

Baudelaire apparso in Le Moniteur Universel del 9 settembre 1867; il terzo è composto da

molteplici frammenti di articoli su Baudelaire già pubblicati da Gautier e raggruppati nel

1868 dans un Rapport sur les progrès de la poésie; il quarto è stato composto per

L'univers illustré che lo pubblica a puntate dal 7 marzo al 18 aprile 1868. Lo stesso anno,

diventa la préface alle Œuvres Complètes de Charles Baudelaire.

62

celebrazione del poeta e un omaggio del maestro al suo discepolo. Per

molte generazioni di lettori e sicuramente fino alla Prima Guerra

Mondiale153, questa introduzione precederà o accompagnerà la lettura

delle Œuvres Complètes di Baudelaire, ne sarà la lettera di

presentazione e di essa definirà la varietà, l’estetica e l’universo

simbolico.154 Così Gautier definiva l’essenza delle liriche di

Baudelaire:

Chaque poésie est réduite par ce talent concentrateur en une

goutte d'essence renfermée dans un flacon de cristal taillé à mille

facettes: essence de rose, haschich, opium, vinaigre ou sel anglais

qu'il faut boire ou respirer avec précaution, comme toutes les

liqueurs d'une exquisité intense.155

La notice si apre, come accennato, con dei ricordi personali di

Gautier e con sue impressioni che ci dipingono un giovane sobrio,

bene educato e charmant:

A quella singolarità che sembrava rifuggere da ogni

affettazione si mesceva una certa fragranza esotica e come un

lontano profumo delle terre più amate dal sole. Ci fu detto che

153 Fino al 1917 in Francia Les Fleurs du Mal furono ristampate riprendendo l’edizione

del 1868, sempre presentando in apertura la préface di Gautier: ritenuta un’ottima

introduzione esplicativa all’opera Les Fleurs du Mal.154 La notice di Gautier “dédicatoire des Fleurs, […] embrassait l’ensemble de l’œuvre et

[…] fut, généralement jugée d’une belle tenue par les amis de Baudelaire et par sa mère.”

Cl. Pichois et Zeigler, J., Baudelaire, Paris, Julliard, 1987, p. 604.155 Th. Gautier, Rapport sur le progrès des lettres et des sciences, dans Baudelaire, cité,

p. 107.

63

Baudelaire aveva viaggiato per molto tempo nell’India e tutto fu

spiegato.156

Baudelaire stesso incoraggiava questa leggenda di contatti

prolungati con culture esotiche, per un certo periodo circolava anche

la voce di una sua nascita avvenuta in luoghi lontani. Erano dei

paraventi dietro ai quali nascondere e così spiegare un’eccentricità

fonte di scandalo per la cultura borghese. Con lo stesso intento

esplicativo e in qualche modo riduttivo procede la presentazione

dell’uomo Baudelaire, per sua natura157, genio bizzarro:

Semplicemente, con tutta la naturalezza, come se avesse

pronunciato una banalità alla Prudhomme sulla mitezza o sul

rigore della temperatura, egli avventava qualche assioma

satanicamente mostruoso, o sosteneva, a sangue freddo, qualche

teoria di una stravaganza matematica, perché aveva un metodo

rigoroso sullo svolgimento delle sue follie. Il suo spirito non si

manifestava né coi motti, né colle frasi ad effetto, ma

intravedeva le cose da un punto di vista speciale, che alterava le

linee, come quelle degli oggetti guardati a volo d’uccello o in un

156 Sonzogno, p. 9; Senninger, p. 115: A cette singularité qui semblait éviter toute

affectation, se mêlait une certaine saveur exotique et comme un parfum lointain de

contrées plus aimées du soleil. On nous a dit que Baudelaire avait voyagé longtemps dans

l'Inde, et tout s'expliqua.157 Affermazioni come quella che segue sulla stravaganza intrinseca all’uomo Baudelaire

ben si sposa con le teorie di Lombroso e di Nordeau. Baudelaire visto come genio

degenerato e caso patologico sarà un’altra delle interpretazioni, che circoleranno in

Francia e in Italia almeno fino al primo decennio del Novecento.

64

soffitto, e afferrava dei nessi inapprezzabili per gli altri, la

bizzarra logica dei quali vi colpiva.158

I ricordi di Gautier fluiscono liberamente passando attraverso il

ricordo di comuni amici artisti, i luoghi frequentati, le “belles

femmes” compagne di ore di felicità e di ozio nelle quali ci si riuniva

a parlare d’arte. È in questo contesto di situazioni che nasce una solida

amicizia tra Baudelaire discepolo originale e Gautier simpatico

maestro. Questa grande amicizia umana e artistica ha la sua più grande

espressione nella dedica, molto gradita a Gautier, delle Fleurs du Mal.

Ecco la prima smentita della légende che deformava l’immagine

della natura letteraria sprezzante del poeta :

Questo poeta che si tentò di far credere una natura satanica,

innamorata del male e della depravazione (letterariamente,

s’intende), sentiva al più alto grado l’amore e l’ammirazione.

Ora, ciò che distingue Satana è che non può né ammirare, né

amare. La luce lo ferisce e la gloria è per lui uno spettacolo

insopportabile che lo costringe a velarsi gli occhi colle sue ali di

pipistrello. Nessuno, neppure ai tempi più caldi del

158 Sonzogno, p. 9-10; Senninger, p. 116: D'un air très simple, très naturel et

parfaitement détaché, comme s’il eût débité un lieu commun à la Prudhomme sur la

beauté ou la rigueur de la température, il avançait quelque axiome sataniquement

monstrueux ou soutenait avec un sang-froid de glace quelques théorie d'une

extravagance mathématique, car il apportait une méthode rigoureuse dans le

développement de ses folies. Son esprit n’était ni en mots ni en traits, mais il voyait les

choses d'un point de vue particulier qui en changeait les lignes comme celles des objets

qu'on regarde à vol d'oiseau ou en plafond, et il saisissait des rapports inappréciables

pour d'autres et dont la bizarrerie logique vous frappait.

65

romanticismo, ebbe più di Baudelaire il rispetto e l’ammirazione

dei maestri. Sempre egli era pronto ad ardere loro l’incenso che

meritavano, e ciò senza ombra di servilità, senza fanatismo di

seguace, poiché era egli stesso un padrone, che aveva il suo

regno, il suo popolo e che batteva moneta al suo conio.159

Secondo Gautier, Baudelaire amava e rispettava i classici, come

fonte di ispirazione profonda e prolungata nel tempo, agli idoli della

letteratura faceva quindi omaggio e a sua volta riceveva omaggi da

altri letterati che in lui veneravano un maestro. Queste precisazioni

tendono a definire la figura letteraria di Baudelaire come inserita nel

contesto dello sviluppo storico-letterario, negando la figura bizzarra e

isolata del poète maudit.

Segue una breve biografia di Baudelaire. Gautier ci presenta

qualche dettaglio dell’infanzia del poeta, che molto presto sente in sé

la vocazione per le lettere, ma

A quale esistenza triste, precaria e miserabile, e non parliamo delle

difficoltà economiche, si consacra quegli che si getta nella via

dolorosa che si chiama la carriera delle lettere ! Esso può da quel

159 Sonzogno, p. 12-13; Senninger, p. 119: Ce poète, que l'on cherche à faire passer pour une

nature satanique, éprise du mal et de la dépravation (littérairement, bien entendu), avait l'amour

et l'admiration au plus haut degré. Or, ce qui distingue Satan, c’est qu’il ne peut ni admirer ni

aimer. La lumière le blesse et la gloire est pour lui un spectacle insupportable qui lui fait se voiler

les yeux avec ses ailes de chauve-souris. Nul, même au temps de ferveur du romantisme, n’eut plus

que Baudelaire le respect et l’adoration des maîtres; il était toujours prêt à leur payer le tribut

légitime d’encens qu’ils méritaient, et cela, sans aucune servilité de disciple, sans aucun fanatisme

de séide, car il était lui-même un maître ayant son royaume, son peuple, et battant monnaie à son

coin.

66

giorno considerarsi come cancellato dal novero degli umani: l’azione

si arresta per lui; non vive più, è come spettatore della vita160.

La famiglia decide d’intervenire sulle spontanee inclinazioni

letterarie del figlio e di interessarlo ai commerci per mezzo di un

viaggio verso destinazioni esotiche.

L’inclinazione spontanea allo studio non subisce ripensamenti, anzi

il viaggio produce nuove spinte creative, come l’attrazione verso la

Venere nera. Baudelaire durante tutta la vita si voterà alla sola causa

della Bellezza, cercando di dare alle confuse e comuni idee delle “ali”,

che solo il talento e il duro lavoro possono trasfigurare nel suo

universo simbolico, confortati dalla Grazia divina.

Questa teoria dei ripetuti viaggi verso le Indie è accreditata da

Gautier come esplicativa di alcune liriche delle Fleurs du Mal,

“l’extraordinaireté de Baudelaire demandait à l'être justifiée, fût-ce

pour un alibi de ce genre”.161 La vocazione di Baudelaire vince ogni

ostacolo ed eccolo “homme de lettres cherchant sa voie”.162

Segue ora una nuova difesa e allo stesso tempo smentita di una voce

che circolava sul poeta: l’accusa di manierismo.

Baudelaire fu spesso accusato di essere studiosamente

bizzarro, originale per posa e a qualunque costo, e soprattutto fu

160 Sonzogno, p. 14; Senninger, p. 121: A quelle existence triste, précaire et misérable, et

nous ne parlons pas ici des embarras d’argent, se voue celui qui s’engage dans cette voie

douloureuse qu’on nomme la carrière des lettres ! Il peut dès ce jour se considérer

comme retranché du nombre des humains : l’action chez lui s’arrête ; il ne vit plus; il est

le spectateur de la vie. Toute sensation lui devient motif d'analyse.161 J-L. Steinmetz, Avant-lire, p. 13, dans Th. Gautier, Baudelaire, Paris, Le CastorAstral, 1991.162 Th. Gautier, Baudelaire, Ed. Klincksieck, citato, p. 123.

67

accusato di manierismo. È questo un punto sul quale è bene

soffermarci prima di andare più oltre. Vi hanno di quelli che

sono naturalmente manierati. La semplicità sarebbe in essi una

pura affettazione e come una specie di manierismo in senso

opposto. Essi dovrebbero cercare a lungo e lavorar molto per

essere semplici. Le circonvoluzioni del loro cervello si ripiegano

in guisa che le idee si contorcono, s’intrecciano e prendono la

forma di spirale invece di seguire la linea retta. I pensieri più

complessi, più sottili, più intensi sono quelli che si affacciano ad

essi pei primi. Essi scorgono le cose sotto un angolo speciale,

che ne modifica l’aspetto e la prospettiva. Di tutte le immagini,

le più bizzarre, le più insolite, le più fantasticamente lontane dal

soggetto trattato, sono quelle che più specificamente ci

colpiscono, e sanno unirle alla trama del loro pensiero con un

filo misterioso, subito ritrovato. Lo spirito di Baudelaire era

fatto così, e dove la critica ha voluto vedere il lavoro, lo sforzo,

l’esagerazione e il parossismo del sistema, non v’era che il

libero e spontaneo manifestarsi di una individualità. Quelle

pagine di versi, di un sapore così squisitamente strano, chiusi in

fiale così ben cesellate, non gli costarono più che ad un altro un

luogo comune con una cattiva rima.163

163 Sonzogno, p. 16; Senninger, p. 123: On a souvent accusé Baudelaire de bizarrerie

concertée, d’originalité voulue et obtenue à tout prix, et surtout de maniérisme. C’est un

point auquel il sied de s’arrêter avant d’aller plus loin. Il y a des gens qui sont

naturellement maniérés. La simplicité serait chez eux affectation pure et comme une sorte

de maniérisme inverse. Il leur faudrait chercher longtemps et se travailler beaucoup pour

être simples. Les circonvolution de leur cerveau se replient de façon que les idées s’y

tordent, s’y enchevêtrent et s’enroulent en spirales au lieu de suivre la ligne droite. Les

pensées les plus compliquées, les plus subtiles, les plus intenses sont celles qui se

présentent à eux premières. Ils voient les choses sous un angle singulier qui en modifie

l’aspect et la perspective. De toutes les images, les plus bizarres, les plus fantasquement

lointaines du sujet traité, les frappent principalement, et ils savent les rattacher à leur

68

Benché Baudelaire riconoscesse l’autorità dei suoi maestri , non

voleva prenderli a modello perché i loro temi erano inefficaci rispetto

alla vita moderna.

Segue a questo punto una definizione del tema della decadenza,

definizione che enumera nel dettaglio i temi a cui sia il simbolismo

che la letteratura “fin-de-siècle” si ispirarono.

[…] stile ingegnoso, complicato, sapiente, pieno di

gradazioni e di ricercatezze, estendente sempre i limiti della

lingua, che prende qualche casa a tutti i vocabolari tecnici,

colori a tutte le tavolozze, note a tutti i tasti, sforzandosi ad

esprimere l’idea in quello che ha di più ineffabile, e la forma ne’

suoi contorni più vaghi e fuggevoli, ascoltando, per tradurle, le

confidenze sottili della nevrosi, le confessioni della passione

che, invecchiando, si deprava, e le strane allucinazioni dell’idea

fissa, che volge alla follia. […] All’opposto dello stile classico,

ammette l’ombra, e in quell’ombra si agitano confuse le larve

delle superstizioni, i torvi fantasmi dell’insonnia, i terrori

notturni, i rimorsi che trasaliscono e guardano indietro al più

piccolo rumore, i sogni mostruosi, le fantasie oscure delle quali

il giorno si stupirebbe, e tutto ciò che l’anima in fondo al suo più

trame par un fil mystérieux démêlé tout de suite. Baudelaire avait un esprit ainsi fait, et,

là où la critique a voulu voir le travail, l'effort, l'outrance et le paroxysme de parti pris, il

n'y avait que le libre et facile épanouissement d'une individualité. Ces pièces de vers,

d’une saveur si exquisement étrange, renfermées dans des flacons si bien ciselés, ne lui

coûtaient pas plus qu’à d’autres un lieu commun mal rimé.

69

profondo ed ultimo recinto accoglie tenebroso, di difforme e di

vagamente orribile.164

Gautier definisce lo stile della decadenza come una necessaria

attitudine nei confronti della vita moderna.

Si passa ora alla terza e più importante difesa di Guatier: quella

sostenuta di fronte all’accusa di immoralità rivolta a Buadelaire

dall’opinione pubblica. È una pagina fondamentale che precede tutta

la parte centrale dedicata all’interpretazione delle poesie delle Fleurs.

Odiava il male come una deviazione dalla matematica e dalle

norme. […] Se ha spesso trattato soggetti laidi, ripugnanti e

morbosi, fu per quella specie di orrore e di fascino che fa

scendere l’uccello magnetizzato verso la gola impura del

serpente; ma più di una volta, con vigoroso colpo d’ala, rompe il

164 Sonzogno, p. 17; Senninger, p. 124-125: […] style ingénieux, compliqué, savant, plein

de nuances et de recherches, reculant toujours les bornes de la langue, empruntant à tous

les vocabulaires techniques, prenant des couleurs à toutes les palettes, des notes à tous

les claviers, s'efforçant à rendre la pensée dans ce qu'elle a de plus ineffable, et la forme

en ses contours les plus vagues et les plus fuyants, écoutant pour les traduire les

confidences subtiles de la névrose, les aveux de la passion vieillissante qui se déprave et

les hallucinations bizarres de l'idée fixe tournant à la folie. Ce style de décadence est le

dernier mot du Verbe sommé de tout exprimer et poussé à l'extrême outrance [....] mais

tel est bien l'idiome nécessaire et fatal des peuples et des civilisations où la vie factice a

remplacé la vie naturelle et développé chez l'homme des besoins inconnus [...] A

l'encontre du style classique, il admet l'ombre et dans cette ombre se meuvent

confusément les larves des superstitions, les fantômes hagards de l'insomnie, les terreurs

nocturnes, les remords qui tressaillent et se retournent au moindre bruit, les rêves

qu'arrête seule l'impuissance, les fantaisies obscures dont le jour s'étonnerait, et tout ce

que l'âme, au fond de sa plus profonde et dernière caverne, recèle de ténébreux, de

difforme et de vaguement horrible.

70

fascino e risale verso le regioni più azzurre dello

spiritualismo.165

Baudelaire provava un odio profondo per il male unito a una grande

attrazione per tutto ciò che è bizzarro, in quanto “le beau est toujours

inévitablement d’une composition double”.166 Gautier condivide con

Baudelaire la convinzione che l’arte poetica, come quella pittorica,

non siano riproduzione della realtà, ma interpretazione autonoma. La

ricerca di una verità morale non è il fine dell’opera poetica, mentre il

fine è la ricerca del Bello, che per Baudelaire significava amore per

tutto ciò che non è naturale, ma artificiale. Il bello nel lettore va

suscitato accompagnandolo in un percorso sorprendente, pieno di

stupore e di effetti rari. È per questo motivo che una condanna di

immoralità è una contraddizione in termini, inapplicabile a un’opera

poetica.

Si viene poi a presentare la pubblicazione delle Fleurs du mal del

1857, definita da Gautier come data fondamentale nel cambiamento

del gusto romantico che ora si arricchisce di contenuti nuovi e

165 Sonzogno, p. 19; Senninger, p. 127 : Il haïssait le mal comme une déviation à la

mathématique et à la norme [...] S'il a souvent traité des sujets hideux, répugnants

et maladifs, c'est par cette sorte d'horreur et de fascination qui fait descendre

l'oiseau magnétisé vers la gueule impure du serpent; mais plus d'une fois, d'un

vigoureux coup d'aile, il rompt le charme et remonte vers les régions les plus

bleues de la spiritualité”.165

166 Ch. Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, in Œuvres Complètes, “Bouquins”,

Paris, R. Laffont, 1994, p. 791.

71

sorprendenti. La realtà urbana caleidoscopica e sorprendente si

esprime attraverso questa voce pura e, al contempo, inquietante:

[…] il poeta che vola in pieno cielo, […] possiede anche il

dono della corrispondenza, per valerci dello stesso mistico

idioma, vale a dire che sa scoprire, per un intuito segreto,

rapporti invisibili ad altri e ravvicinare così con analogie

inaspettate, che solo il veggente può cogliere, gli oggetti più

lontani e in apparenza i più opposti. Ogni vero poeta è dotato di

questa qualità, più o meno sviluppata, che è l’essenza medesima

dell’arte sua.167

I temi quindi esplorati da Baudelaire non sono mai una copia dal

vero, ma ogni soggetto è ricreato dalla mente del poeta: i profumi, i

gatti, le donne, Satana stesso sono idee espresse, mai azioni concrete.

Completamente inutile appare quindi il desiderio morboso di molti di

voler identificare con precisione queste figure apparse nei poemi.

Gautier compie poi una ricognizione articolata e completa della

produzione letteraria di Baudelaire. Descrive i componimenti, a suo

avviso, più riusciti delle Fleurs du mal; ne definisce la metrica

romantica, ma personalmente rielaborata; sottolinea l’importanza della

traduzione delle opere di Allan Poe fatta da Baudelaire; considera gli

167 Sonzogno, p. 26; Senninger, p. 134 : […] nageant en plein ciel [...] Il possède aussi le

don de correspondance, pour employer le même idiome mystique, c'est à dire qu'il sait

découvrir par une intuition secrète des rapports invisibles à d'autres et rapprocher ainsi,

par des analogies inattendues que seul le voyant peut saisir, les objets les plus éloignés et

les plus opposés en apparence. Tout vrai poète est doué de cette qualité plus ou moins

développée, qui est l'essence même de son art.

72

scritti sull’arte, i Salons; ridimensiona il ruolo attribuito agli eccitanti

nell’ispirazione poetica di Baudelaire dichiarando che in realtà la

droga non possa mai creare qualcosa che non sia già presente nella

feconda immaginazione del poeta. In conclusione Gautier parla dei

Petits poèmes en prose, e ne consiglia la lettura come di qualcosa di

“originale e potente” che supera i limiti imposti dalla lingua corrente

descrivendo i soggetti della vita moderna.

Egli ha potuto stringere più da vicino l’inesprimibile e ritrarre

quelle gradazioni fuggevoli che ondeggiano fra il suono e il

colore, e quei pensieri che somigliano ad arabeschi o a temi di

frasi musicali.168

Baudelaire ha compiuto il miracolo, in questi brevi medaglioni, di

creare una prosa musicale e suggestiva, bizzarra, ma delicata,

evocativa di un “mondo sconosciuto di figure obliate eppure amiche”.

La Préface di Gautier è stata considerata per lungo tempo169 come il

tentativo più riuscito di leggere la vita e l’arte di Baudelaire nel suo

insieme e di tentarne una definizione, credo sia questo il motivo per

cui Sonzogno, riconoscendo pienamente l’autorità di Gautier, la pone

in apertura della sua opera di mediazione culturale, traducendola in

ogni suo punto. Inoltre Gautier concepisce questo scritto come

l’occasione per difendere Baudelaire dalle molte accuse rivoltegli e

credo che anche questo aspetto abbia interessato Sonzogno,

rispondendo pienamente a quell’intento di “contribuire col povero

168 Sonzogno, p. 53; Senninger, p. 165: Il a pu serrer de plus près l’inexprimable et

rendre ces nuances fugitives qui flottent entre le son et la couleur et ces pensées qui

ressemblent à des motifs d’arabesques ou à des thèmes de phrases musicales.

73

ingegno mio al movimento di riparazione […] verso la pallida ombra

del poeta” dichiarato nella Dedica che precede la traduzione delle

Fleurs du mal.

La traduzione del 1894

Veniamo ora concretamente ad individuare le caratteristiche

specifiche di questa traduzione in prosa.

Sonzogno dimostra un’attenzione particolare non solo, come si è

detto, per l’architettura concettuale generale delle Fleurs du Mal, ma

anche all’organizzazione interna delle singole liriche.

In tutta la raccolta, infatti, il traduttore mantiene una divisione in

paragrafi chiaramente individuabile grazie a uno spazio bianco

presente (cambio lieve ma percepibile di interlinea) e da un “a capo”,

che corrispondono sempre ed esattamente con la divisione strofica del

testo d’origine.

Nello stesso modo il traduttore si comporta con la punteggiatura,

che aiuta nella progressione dei micro-eventi e delle immagini

poetiche presenti nel testo.

La punteggiatura originale del testo di Baudelaire viene seguita in

modo preciso e coerente. Registro unicamente in Spleen LXXVI

169 Fino al 1917, come ho accennato nella nota n. 9, in Francia Les Fleurs du mal,

vennero stampate seguendo l’edizione del 1868 con la préface di Gautier in apertura.

74

un’aggiunta in chiusura di un punto esclamativo, che non appare nel

testo originario.

IL LESSICO

Il “gusto tutto italiano della variatio”,170 cioè quella necessità e quel

gusto di dare la maggiore articolazione possibile alla frase italiana,

non compare nelle scelte lessicali della traduzione fatta da Sonzogno,

il traduttore in quest’opera di mediazione culturale sembra quasi

nascondersi, non fa sfoggio della sua retorica, per lasciare la voce al

vero Poeta, a Baudelaire.

Il lessico utilizzato nella traduzione da Sonzogno ricalca

necessariamente gli usi comuni della lingua italiana della fine

dell’ottocento e questo è particolarmente evidente nei nomi di persone

e nell’uso di alcuni termini.

I nomi di persone sono sempre tradotti e assimilati alla lingua

italiana, secondo l’uso corrente almeno fino alla fine degli anni 1950,

ecco i numerosi esempi: il primo, Carlo Baudelaire, appare subito ed

è il titolo dato da Sonzogno alla Préface di Gautier; nella dedica di I

fiori del male: appare il secondo: Teofilo Gautier; poi seguono Ernesto

Christophe, il Fausto (per Faust), Vittor Hugo, Teodoro di Banville,

170 “[…] Vale a dire l’esigenza di inserire, tramite la varietà, maggiore articolazione e

dinamismo” L’espressione è di P. V. Mengaldo in La panchina e i morti (su una versione

di Montale) in La tradizione del Novecento, Vallecchi Editore 1987, p. 225.

75

Onorato Daumier, Edoardo Manet, Eugenio Delacroix, Edoardo

Thierry e Carlo Asselineau.

L’uso di alcuni termini e la loro grafia ottocentesca sono presenti

un po’ in tutta la traduzione e provengono da un modello non

necessariamente improntato alla poesia lirica: lagrime, avoltoi,

bastante ardire, ruina, raggrinzato, inspira per ispira, li umidi soli,

spagnuolo, inalzare, iddii, infreddata per “raffreddata”, li inchini,

clepsidra, ima gine (connotazione antiquata per quel tempo),

ubbriaconi, briaca, l’impreveduto e femina (anche questa è una

connotazione antiquata e poetizzante).

In altri casi il lessico si differenzia dall’uso comune dell’epoca per

diventare scelta di elevata letterarietà linguistica da parte del

traduttore, vediamo in quali casi.

Le preposizioni sono presenti ovunque nel testo d’arrivo nella

forma non articolata, questa scelta suonava anche nel 1893 come una

scelta dal sapore arcaico171, che Sonzogno compie certo per creare una

lingua maggiormente lirica e letteraria nella traduzione. Esempi di

questo fenomeno sono reperibili in ogni lirica: “su il guanciale”, “de la

nostra volontà”, “a le fiamme”, “de le Arpie”, “a le voluttà”, “ de le

beltà”, “ de le mie mani”, ecc.

Massiccio è l’uso la “i” prostetica davanti a “s” impura, come nei

casi: “istrumento” e “ispirito”. Inoltre appone la “i” davanti al

gruppo “gn”, con uso toscaneggiante, tipo “ignuda” e “ignude”.

Segnalo un altro caso di espressione toscana che traduce

171 È interessante notare come Sonzogno usi sempre nelle prose esplicative e nelle sue

narrazioni la forma articolata delle preposizioni e come questo accada anche nello scritto

d’apertura Carlo Baudelaire.

76

perfettamente l’espressione negativa francese: “ne trouvait point ses

fils un poids trop onéreux” resa con « non trovava punto i suoi figli

un peso troppo grave » .

Un tocco aulico è presente in alcuni aggettivi, per la verità piuttosto

pochi, che danno preziosità alle immagini: “O boucles!” reso con “O

inanellata chioma”; “vivant flambeau”in Le flambeau vivant, reso con

la “vivente face”e così nella traduzione del titolo La face vivente,

“face” è termine presente anche in La mort des amants; “sommessi”

per “sottomessi” in Ad una signora creola; “panse” resa con “epa”;

“cœur altéré” reso con “cuore sitibondo”.

Risulta molto utilizzato invece l’uso letterario, con connotazione

propriamente lirica, dell’inversione dell’ordine delle parole e più

specificamente dell’inversione nome-aggettivo corrispondente172:

“cloître odieux”= “odioso chiostro”

“ fleurs nouvelles ” = “novelli fiori”

« Chimères absentes » = « assenti chimere »

« voluptés calmes » = « calme voluttà »

« tribu prophétique » = « profetica tribù »

« flot noir » = « nero flutto »

« orgueil satanique » = « satanico orgoglio »

“fœtus dérisoire” = “ridicolo feto”

“ton sein chaleureux” = “caloroso tuo seno”

“voûte nocturne” = “notturna volta”

“produits généreux” = “generosi prodotti”

172 Presente nella poesia italiana, ma soprattutto in tutti i libretti d’opera. È interessante

ricordare come quest’uso faccia parte anche dell’espressione poetica simbolista francese,

e di come sia possibile incontrarne esempi in Mallarmé o in Mickhaël.

77

“Mégère libertine” = “dissoluta Megera”

“femme lubrique” = “lubrica femmina”

“larme furtive” = “furtiva lacrima173”

“coursiers funebres” = “funebri corsieri”

“Le Printemps adorable” = “L’adorabile Primavera”

“drapeau noir” = “nero vessillo”174

Nell’inevitabile perdita fonico-formale insita nella scelta di tradurre

in prosa delle poesie in versi, Sonzogno tende a creare dei rimandi

interni identificabili per esempio nella coerenza lessicale. Nello

svolgersi della traduzione si compiono delle scelte lessicali coerenti

che si ripresentano più volte: “Maladives” viene reso sempre con

“malaticce”; “Débauché” e “débauche” sempre con libertino e

libertinaggio; “vermine” sempre con “insetti schifosi”, ecc.

In Al lettore, traduce vermine con insetti schifosi ampliando il

significato negativo del termine insetti, connotazione piuttosto neutra

in italiano, e forse per riproporre il parallelismo della coppia nome-

aggettivo del verso precedente: aimables remords tradotto con

piacevoli rimorsi. Si ripropone la stessa traduzione di questa

espressione in Une charogne quando rende “dites à la vermine/ qui

vous mangera de baisers” con “dite agli insetti schifosi che vi

mangeranno di baci”.

173 Inversione resa celeberrima dall’aria “Una furtiva lagrima” dell’opera L’elisir d’amore

(prima rappresentazione 1832) di Gaetano Donizetti.174 Questo uso poetico dell’aggettivazione che precede la parte nominale dell’espressione

è radicato e tuttora in uso nell’italiano letterario, basti pensare che nella traduzione di

Rendina del 1998 compare la stessa inversione.

78

Sempre con la massima attenzione rivolta allo strato semantico

delle liriche, Sonzogno interviene con aggiunte integrative, molto

limitate del resto e funzionali, al testo d’arrivo.

Compare, in alcuni casi, l’aggiunta di un sostantivo o di una lettera

maiuscola finalizzati a dare maggiore evidenza, precisione e incisività

a certe immagini. Per esempio nei versi di Bohémiens en voyage “Les

hommes vont à pied sous leurs armes luisantes/ le long des chariots où

les leurs sont blottis,” il traduttore fa un inserimento esplicativo: “Gli

uomini camminano a piedi sotto le loro armi lucenti, a lato dei

carrozzoni dove stanno rannicchiate le famiglie loro,”.

In L’Irrémédiable «un navire pris dans le pôle » viene reso con

« una nave presa nei ghiacci del polo » con specificazione di luogo

aggiunta dal traduttore per esplicitare maggiormente l’immagine di

un’altra circostanza irrimediabile, che segue le altre presentate nella

lirica.

In Le Cygne “le nouveau Carousel” viene tradotto come “la nuova

piazza del Carosello” per chiarire un termine potenzialmente equivoco

per il lettore italiano.

In Spleen LXXVI appaiono due casi di intervento del traduttore:

una aggiunta: “les pâles Boucher” che diventa, per agevolare la lettura

italiana, “le pallide figure di Boucher” e la comparsa di una maiuscola

“L’ennui, fruit de la morne curiosité” diventa “la Noia” forse

personificata perchè “assume le proporzioni dell’immortalità” nel

verso seguente.

In L’Aube spirituelle il sole, presente in apertura e chiusura

dell’ultima strofa, assume nella seconda apparizione la lettera

79

maiuscola, che nell’originale non compare: “a l’immortale Sole!”,

forse per una maggiore contrapposizione con il sole di apertura strofa.

Ricordo inoltre che in Sépulture Sonzogno accetta il titolo proposto

da Banville, per l’edizione postuma del 1868, che aggiunge la

specificazione di chi viene sepolto, quindi rende il titolo con Sepoltura

d’un poeta maledetto. Al poeta, incensato in vita, ma abbandonato a

morte avvenuta, sepolto, per carità, fuori dal cimitero consacrato, e

quindi dannato, il compito di assistere alla fervente vita notturna

umana ed animale.

Di norma Sonzogno, se da un lato compie alcune scelte

chiarificatrici, non compie però censure. I termini e le espressioni

compaiono nella loro pregnanza semantica: “Bestemmie”,

“baldracca”, “che ci rode il cuore” “Gesù, o meschino Gesù”; “come

una legione di vermi su di un cadavere”; “con la devozione di un prete

al suo idolo”, ecc.

Compaiono un unico caso di riduzione semantica dell’immagine

poetica e un solo caso di forte attenuazione semantica di un termine.

In Au lecteur si sfuma l’immagine poetica originale con la scelta di

un termine che il traduttore sente, probabilmente, maggiormente in

sintonia con l’argomento “amoroso” della strofa. Sonzogno non

tradisce il campo lessicale dell’incontro amoroso: “Ainsi qu’un

débauché pauvre qui baise et mange” viene resa con « Come un

libertino povero, che bacia e morde »

In Le jeu, nella penultima strofa il verso : « de ces vieilles putains la

funèbre gaieté » viene tradotta con « de la funebre gaiezza di quelle

vecchie cortigiane », è qui molto chiara l’attenuazione semantica,

anche se non mi spingerei a definirla una vera censura, perché è

80

possibile che questa parola sia stata scelta come ripresa di un termine

che compare nel primo verso della prima strofa, “courtisanes vieilles”

e che sia dunque un rimando interno che Sonzogno sceglie di

proporre al lettore.

Nella traduzione degli avverbi, tradizionalmente oggetto di variatio,

per quella caratteristica propria di offrire molte varianti semantiche

per articolare meglio la frase, Sonzogno sceglie la massima fedeltà

possibile al testo di origine.

In L’Invitation au voyage il ritornello è reso “Laggiù, tutto è ordine

e bellezza, lusso, calma e voluttà”, la traduzione dell’avverbio

“soltanto”, presente nell’espressione francese “n’est que” viene

scartata forse per dare maggiore incisività alla frase principale della

lirica.

In Hymne à la Beauté “verse confusément le bienfait et le crime”

diventa “versa insiem confusi il beneficio e il delitto”, aggiungendo il

significato di “unione” al caos evocato dalla lirica originale.

Registro un solo cambiamento di un’espressione tipica del lessico

francese con una italiana d’uso corrente, fenomeno che testimonia

ancora una volta l’attenzione rivolta alla lingua d’arrivo: “au défaut de

l’armure” resa con “nel lato debole”.

In un altro caso Sonzogno mantiene in italiano un uso francese: da

Le Cygne “Le vieux Paris n’est plus” viene tradotto con “Il vecchio

Parigi non è più” mantenendo il maschile francese nel genere del

nome proprio di città e allo stesso modo si comporta in Le Crépuscule

du Matin “Et le sombre Paris, en se frottant les yeux, / Empoignant

81

ses outils, veillard laborieux.” “e il fosco Parigi, vecchio laborioso,

fregandosi gli occhi, impugnava i suoi utensili”175.

LA SINTASSI

La forma poetica classica di Baudelaire, che usa prevalentemente il

verso alessandrino, permette con un ritmo regolare, ordinato e

simmetrico, la continuità e la ritmicità del fluire del discorso poetico.

Questa regolarità è sempre presente tranne nei casi in cui

compaiono il rejet e l’enjambement a rompere quel ritmo solenne e a

far assumere alla poesia un ritmo spezzato, rotto, certamente più libero

e in grado di adattarsi meglio a certe immagini poetiche da mettere in

particolare rilievo. Il disegno irregolare delle strofe e l’uso personale

della sintassi e della metrica sono caratteristiche fondanti della poesia

di Baudelaire.

Sonzogno conosce bene la magia del verso di Baudelaire, ma ritiene

che sia impossibile riprodurla in una traduzione poetica italiana e lo

dichiara esplicitamente: “Chi mai saprebbe rendere la fluidità e la

sonorità del verso, la realtà selvaggia e la ferocia magistrale delle

175 Il caso citato è interessante anche per l’anticipazione del gruppo nominale in

apposizione al nome, questo tipo di articolazioni sintattiche permettono a Sonzogno di

arrivare a un duplice scopo, evitare le ripetizioni nel testo in prosa italiano (come

pronomi relativi, aggettivi o pronomi qualificativi, ecc.) ed evitare l’intrusione della

variatio uso retorico tanto caro all’italiano letterario e rimanere così maggiormente

aderente al significato profondo della poesia di Baudelaire.

82

espressioni, l’intensità, l’originalità e la freschezza delle concezioni,

costringendo le immagini e le parole nel verso?”176

Sonzogno, quindi, per scelta ponderata, non mantiene la forma

originale in versi, ma decide di fare una traduzione in prosa. Lo scarto

tra i due registri, il poetico e il narrativo, comporta delle perdite, ma il

traduttore ritiene di preservare in questo modo il significato profondo

dell’opera. Opta dunque per alcune articolazioni sintattiche tese a

preservare nell’ordo naturalis della frase narrativa, il significato che

trovava quella viva espressione di immagini nell’ordo artificialis

poetico.

Le perdite metriche sono in qualche misura compensate dalle

sostanze foniche dei termini, che il traduttore tende a preservare ogni

qual volta sia possibile, e dalla messa in risalto del termine in rima,

nel testo originale, che spesso viene spostato, nella traduzione, in

apertura di frase.

La forma della narrazione in prosa177 viene così ad assumere un

interesse e una pregnanza tutti particolari178, grazie alle articolazioni

sintattiche esemplificate qui di seguito.

In primo luogo compare l’anticipazione del soggetto e delle

apposizioni relative al soggetto.

176 R. Sonzogno, Dedica.177 La resa delle immagini ha sempre qualcosa di pregnante, segue per quanto possibile,

dati i vincoli della prosa, lo sviluppo della rappresentazione poetica.178 È presente nella traduzione di Sonzogno un certo gusto dell’inversione, direi che alla

prova dei fatti è innegabile, ma mi pare che le scelte siano sempre funzionali alla fedeltà

al testo d’origine, benché, come già detto, stia a cuore al traduttore anche la leggibilità,

intesa come fluidità, del testo italiano.

83

In Je te donne ces vers, per la prima strofa, versi 2-3-4, la

traduzione è disposta secondo un ordine logico proprio della prosa che

consente di non effettuare aggiunte esplicative, da notare anche il

verbo al modo indicativo presente dell’originale, che viene tradotto

con un futuro: “Je te donne ces vers afin que si mon nom/ Aborde

heureusement aux époques lointaines,/ Et fait rêver un soir les

cervelles humaines,/ Vaisseau favorisé par un grand aquilon,” reso

con “Ti dono questi versi affinché, se il mio nome, vascello favorito

da un forte aquilone, approderà felicemente a l’epoche remote e farà

sognare qualche sera i cervelli umani”.

In Moesta et errabunda “Dimmi, Agata, …” la traduzione si

realizza con anticipazione del nome-soggetto, che nell’originale è in

posizione forte, in rima, e nello stesso modo si comporta l’ultimo

verso della prima strofa, che ripete come un refrain il primo verso.

In L’Eautontimoroumenos « Je suis de mon cœur le vampire »

diventa « Sono il vampiro del mio cuore ».

In secondo luogo sceglie la posticipazione del soggetto, sempre allo

scopo di avere una maggiore leggibilità del testo in prosa, seguendo

l’uso comune della frase esclamativa italiana: da L’Albatros: “Ce

voyageur ailé, comme il est gauche et veule!” a L’Albatro “Com’è

goffo e fiacco questo viaggiatore alato!”;

E ancora applica l’anticipazione del complemento oggetto in A une

mendiante rousse “Tu portes plus galamment / Qu’une reine de roman

/ Ses cothurnes de velours / tes sabots lourds » reso con « Tu porti i

tuoi zoccoli pesanti più galantemente che una regina da romanzo i

suoi coturni di velluto »

84

È presente anche l’anticipazione della frase reggente: due casi in Le

Masque: “Dans l’ondulation de ce corps musculeux/ L’Élegance et la

Force abondent, sœurs divines. » diventa “l’Eleganza e la Forza,

divine sorelle, son profuse ne l’ondulazione di questo corpo

muscoloso.”; e ancora “A cet être doué de tant de majesté/ Vois quel

charme exitant la gentilesse donne ! » diventa « Vedi quale fascino

eccitante conferisce la gentilezza a questo essere dotato di tanta

maestà!”.

In Hymne à la Beauté: “Que tu viennes du ciel ou de l’enfer,

qu’importe,/ O Beauté! Mostre énorme, effrayant, ingénu!” « Che

importa, o Bellezza ! mostro enorme, spaventevole, ingenuo! che tu

venga dal cielo o dall’inferno,».

In Rêve parisien, la sesta quartina “Non d’arbres, mais de

colonnades / Les étangs dormants s’entouraient, / Où de gigantesques

naïades, / Comme des femmes, se miraient.” è rimodellata nella

traduzione in uno svolgimento fluido della descrizione senza aggiunta

di elementi: “Gli stagni dormenti, in cui gigantesche naiadi si

specchiavano come donne, erano circondati non di alberi , ma di

colonnati.”

Seguono poi i casi di anticipazione del verbo: per una maggiore

comprensione del testo in prosa, nella traduzione italiana Sonzogno

segue la successione naturale della lingua: Soggetto, Verbo,

Complemento: “les cloîters anciens sur les grandes murailles /

Étalaient en tableaux la sainte Vérité,/” diventa “I chiostri antichi

mostravano, su le grandi muraglie, la santa Verità”.

Ecco il caso della posposizione del soggetto al gerundio: l’italiano

preferisce differenziarsi dalla forma francese: “Et il s’enivre en

85

chantant du chemin de la croix” che il traduttore rende “e cantando

s’inebria del suo calvario”.

C’è anche il caso dell’anticipazione dell’inciso che si verifica nel

caso di frasi disposte su due versi, e qui Sonzogno sente la necessità di

fare un’anticipazione a vantaggio della chiarezza espressiva del testo

in prosa.

Da Au lecteur

Chaque jour vers l’Enfer nous descendons d’un pas,

Sans horreur, à travers des ténèbres qui puent .

Al lettore

ogni giorno, senza orrore, scendiamo di un passo verso l’Inferno a

traverso tenebre mefitiche.

Da J’aime le souvenir de ces époques nues

Et qui va répandant sur tout, insouciante

Comme l’azur du ciel, les oiseaux et les fleurs,

Ses parfums, ses chansons et ses douces chaleurs !

Amo il ricordo di queste epoche ignude

che, noncurante come l’azzurro del cielo, li uccelli

e i fiori, va spandendo su tutto i suoi profumi, le sue canzoni e i

suoi dolci tepori!

Malgrado l’attenzione rivolta davvero ad ogni particolare, è

comunque possibile trovare nella traduzione in prosa alcuni errori di

interpretazione del senso, e di disattenzione.

Appare un solo caso di soppressione di un termine: “L’éclat de ce

soleil d’un crêpe se voilá ; » « Lo splendore di quel sole si velò »

86

manca il termine “velo” che però è semanticamente compreso nel

verbo velarsi, attenzione posta verso la lingua d’arrivo.

Appaiono tre casi di sostituzione di un termine, con effetto di

variare l’intensità espressiva originaria.

Da Hymne à la Beauté a Inno a la Bellezza sostituisce « Le Destin

charmé suit tes jupons comme un chien » con « Il Demonio

affascinato segue le tue gonne come un cane » ; avviene un cambio di

soggetto, il Destin originale comprendeva uno spazio semantico

diverso, di più ampio respiro e non legato alla morale cristiana,

rispetto alla figura del Demonio sottomesso alla Bellezza.

In De profundis calmavi « J’implore ta pitié, Toi, l’unique que

j’aime, » : « Invoco la tua pietà, o Tu, l’unica ch’io amo, » qui non

sostituisce la parola, ma sceglie il genere femminile dell’aggettivo che

ha invece nell’originale ha un’ambiguità nel genere, che amplifica la

portata della dichiarazione d’amore, che è rivolta presumibilmente alla

Beauté con moduli propri di un preghiera al Dio cristiano.

In Le Flambeau vivant « vous chantez le Réveil » diventa « voi

cantate la Resurrezione » il termine così modificato è stato senz’altro

suggerito dal contesto in cui gli occhi della donna ceri-astri portano a

una risurrezione dopo la Morte presente nello stesso verso.

Non si riscontra invece nessun caso di soppressione della frase, o

meglio del verso originario, tutti gli elementi sono stati

scrupolosamente tradotti mantenendo l’ordine logico degli elementi e

dello sviluppo della rappresentazione poetica, i casi di varianti al

lessico e all’ordine sintattico sono stati illustrati precedentemente.

Incontriamo poi quelli che potremo definire come errori di

interpretazione lessicale. Sonzogno generalmente propone una

87

traduzione esemplare del lessico francese, vista la sua attenzione alla

sostanza fonica e semantica, ma ci sono delle imprecisioni.

In Au lecteur “Les lices” vengono tradotte con “le linci”, in un

elenco di animali feroci chiusi dentro a un serraglio, mentre la parola

francese definisce le femmine dei cani da caccia.

In L’Idéal “siècle vaurien” è tradotto come “secolo sterile”, mentre

più corretto sembrerebbe “secolo immorale, senza scrupoli”; ritengo

che la scelta sia stata fatta per definire la paternità dell’immagine

precedente, “Produits avariés”, con qualcosa, il secolo sterile,

appunto, che abbia a che fare con una incapacità fisica e non morale.

In Spleen “la ville entière” è reso con “la vita intera” forse per una

svista o forse per rendere ancora più forte l’odio verso tutto il genere

umano nutrito da Pluviôse, mese personificato del calendario

repubblicano che cade tra gennaio e febbraio (reso da Sonzogno con

“Pluvio” epiteto di Giove mi sembra che così il traduttore riesca a

mantenere l’aggancio con il tempo piovoso, nesso evidente, del resto,

anche nel nome del mese rivoluzionario francese).

A termine dell’analisi del lavoro di Sonzogno è necessario ricordare

l’inserimento, da parte del Nostro, nella prosa di alcune accurate note

esplicative.

In La musa ammalata la spiegazione in nota data per l’espressione

“il succubo verdastro” è : “Demonio che, secondo l’opinione

popolare, prende forma di donna, per aver commercio con un uomo”.

Il “roseo folletto”: “Nel testo, lutin. Specie di spirito folletto che nelle

credenze popolari e superstiziose tormenta la notte i viventi”.

In Sed non satiata: obi “nome che i negri delle colonie danno ai

loro stregoni”; e poi constanza: “vino che si raccoglie nel territorio di

88

Constanza in Africa. Vino del Capo”; nuits: “Vino della Costa d’Oro

di Borgogna”.

In Sisina: “Théroigne” nota: “Théroigne de Méricourt, ardente

rivoluzionario (1762-1817).

In Franciscae meae laudes appare in nota tutta la traduzione del

testo Lodi della mia Francesca:

Ti canterò su nuove corde – o giardino che fiorisci – ne la

solitudine del cuore.

Sii coronata di ghirlande – o donna gentile – per virtù di cui

sciolgonsi le peccata.

Come da benefico Lete – suggerò baci da te – che sei imbevuta di

magnete.

Quando la procella de le colpe – turbava tutte le contrade – tu

apparisti, divinità,

come stella salutare – ne li amari naufragi… - Io appenderò il cuore

a’ tuoi altari!

Piscina piena di virtù – fonte d’eterna giovinezza – rendi la voce

alle mute labbra!

Hai arso ciò che era impuro – hai levigato ciò che era scabro – hai

rafforzato ciò che era debole.

Taverna nella mia fame – lucerna ne la mia notte – reggimi sempre

saviamente.

Aggiungi ora forza a le forze – dolce bagno profumato – di soavi

unguenti!

Brilla intorno a me – usbergo di castità – acqua tinta serafica!

Tazza splendente di gemme – saporito pane, molle esca – vino

divino, o mia Francesca!

89

In Le Cygne “Simoenta”: “Oggi Medereson, fiumicello dell’antica

Troade”

In Le voyage II “la sua Icaria”: “Icaria (Viaggio in), romanzo

fantastico di Et. Cabet (1842) esponente un sistema di felicità

immaginario, fondato sull’intervento dello Stato in tutte le cose.

In La Pipa di Pace da “Poesie Sparse” spiega il titolo: “Le calumet

de paix: è proprio dei Carabi e degli Indiani, significa fumar la pipa di

pace. Il Calumet di pace è rosso. Il Calumet di guerra è grigio”.

L’abilità del traduttore Sonzogno risiede nell’aver realizzato

un’interpretazione appropriata, ma soprattutto costante, prolungata,

uno sforzo di coerenza presente per tutta la durata dell’opera. La sua

traduzione è oggettiva179 nelle dichiarazioni in quanto le

interpretazioni sono suggerite in totale coesione con il testo di

partenza, ma è inevitabilmente soggettiva, perché alcune

caratteristiche, lessicali e sintattiche, come abbiamo visto, sono

orientate alla lingua di arrivo. Il metodo di lavoro è senz’altro

strutturale in quanto segue un’interpretazione coerente del testo di

partenza: Sonzogno lavora tenendo presente sempre un criterio di

fedeltà al contenuto dell’opera da tradurre e ha uno scopo preciso, di

lettura critica, quello di rendere nota la poesia di Baudelaire al

pubblico italiano, quindi la strategia traduttiva si può definire volta al

testo all’arrivo. Sonzogno agisce sul principio dell’adeguatezza, vuole

179 Rielaboro in queste considerazioni l’analisi proposta da Schiavi, G., in Moby-Dick in

Italia, in Le traduzioni italiane di Herman Melville e Gertrude Stein, a cura di S. Perosa,

pubblicazione dell’Istituto Veneto di Scienza, Lettere ed Arti, Venezia, 1996, p. 51 n.11.

90

cioè concentrarsi sulle forme, che caratterizzano l’originale, e

riprodurle; contemporaneamente vuole applicare anche il principio

dell’accettabilità cioè vuole produrre un testo comprensibile per stile e

per lingua nella cultura di arrivo. Credo che il traduttore sia riuscito

nel suo intento, con una traduzione che appare innovativa, per l’epoca,

e, al contempo, filologica dimostrando una maturità critica davvero

profonda del suo autore, in contrasto con le tendenza a lui

contemporanee. La sua è inoltre un’opera di divulgazione compiuta

volontariamente nel pieno rispetto e nella piena conoscenza

dell’originale francese. Conoscenza e finezza filologica che si

esplicitano, dato questo davvero originalissimo, come abbiamo già

detto, anche nella scelta dell’edizione delle Fleurs du Mal da

tradurre.180 All’analisi puntuale dei fatti linguistici, Sonzogno

dimostra di essere un traduttore acuto e raffinato, attento ad ogni

dettaglio, con una riuscita di grande qualità che ha anche il grande

merito di avvicinarsi alla fedeltà semantica rispetto all’opera di

Baudelaire, benché, come detto, si rinunci ai versi. Sonzogno compie

alcune modifiche, come ho illustrato, peraltro molto contenute e

individuabili, nella sintassi e nel lessico, ma le opera esclusivamente

nei casi in cui la prosa italiana non sia chiara per il lettore. In sostanza,

tende sempre a ricreare l’ordine naturale della prosa italiana, evitando

quanto più possibile le aggiunte e le sottrazioni rispetto al senso

originario. Per l’epoca in cui è stata concepita e realizzata è davvero

180 Per le liriche infatti sceglie di seguire l’edizione del 1861, l’ultima seguita

personalmente da Baudelaire, mentre attinge all’edizione del 1868 per altri apparati

esplicativi, come la Préface di Gautier, che appare interamente a introduzione del

volume.

91

una traduzione che eccelle per la consapevolezza del traduttore, con il

merito di rispettare in maniera strutturale scrupolosamente e

continuativamente il testo di partenza.

Vorrei proporre, a chiusura del capitolo, il testo tradotto da

Sonzogno di alcune liriche che ritengo di grande efficacia ed interesse:

una traduzione isolata, quella di Correspondances e un gruppo di

quattro liriche consecutive profondamente legate tra loro per

significato e per i rimandi interni semantici181:

RISPONDENZE.

La Natura è un tempio in cui dei pilastri viventi

Lasciano talvolta uscire confuse parole; l’uomo vi

Passa attraverso foreste di simboli che l’osservano

Con sguardi familiari.

Come lunghi echi che da lontano si confondono in

Una tenebrosa e profonda unità, vasta come la notte

e come la luce, i profumi, i colori e i suoni si ri-

spondono.

Vi sono profumi freschi come carni di bambini,

dolci come li oboi, verdi come le praterie; ed altri

corrotti, ricchi e trionfanti,

che hanno l’espansione de le cose infinite, come

181 Allo scopo di poter compiere dei raffronti interessanti sulla metodologia traduttiva,

estremamente attenta, di Sonzogno, proporrò in nota anche la versione francese originale

del testo di partenza di Baudelaire da Les Fleurs du Mal, “collection poésie Folio”, texte

présenté, établi et annoté par Claude Pichois, Paris, Gallimard, 1972.

92

l’ambra, il muschio, il benzoino e l’incenso, e can-

tano i trasporti de lo spirito e dei sensi.182

INNO ALLA BELLEZZA.

Vieni tu dal cielo profondo o sorgi dall’abisso, o

Bellezza? Il tuo sguardo infernale e divino, versa

insiem confusi il beneficio e il delitto, e per questo

si può paragonarti al vino.

Hai nell’occhio il tramonto e l’aurora; spandi pro-

fumi come una sera tempestosa; i tuoi baci sono un

filtro e la tua bocca un’anfora che rendono vigliacco

182 CORRESPONDANCES

La Nature est un temple où de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles ;

L’homme y passe à travers des forêts de Symboles

Qui l’observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent

Dans une ténébreuse et profonde unité,

Vaste comme la nuit et comme la clarté,

Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants,

Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,

- Et d’autres, corrompus, riches et trionphants,

Ayant l’expansion des choses infinies,

Comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens,

Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.

93

l’eroe e il bambino.

Sorgi tu dal nero abisso o scendi da li astri? Il

Demonio affascinato segue le tue gonne come un

cane; tu semini a caso la gioia e i disastri, tu go-

verni tutto e non rispondi di nulla.

Tu cammini, o Bellezza, su dei morti, dei quali ti

ridi. L’Orrore non è il meno attraente de’ tuoi gio-

ielli, e l’Omicidio, fra i tuoi più cari ciondoli, balla

amorosamente sul tuo ventre orgoglioso.

L’effimera abbagliata vola verso di te, o candela;

crepita, s’infiamma e dice: “Benediciamo questa

face!”

L’innamorato ansimante chino su la bella ha

l’aria d’un moribondo che accarezza la sua tomba.

Che importa, o Bellezza! Mostro enorme, spaven-

tevole, se l’occhio tuo, il tuo sorriso, il tuo piede,

m’aprono la porta di un Infinito che amo e che non ho

mai conosciuto?

Di Satana o di Dio, che importa? Angelo o Si-

rena, che importa se tu rendi, - fata da li occhi

di velluto, ritmo, profumo, raggio, o mia unica re-

gina! – l’universo meno odioso e l’istanti meno

grevi?183

183 HYMNE A LA BEAUTÉ

Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l’abîme,

O Beauté ? ton regard, infernal et divin,

Verse confusément le bienfait du crime,

94

Et l’on peut pour cela te comparer au vin.

Tu contiens dans ton œil le couchant et l’aurore ;

Tu répands des parfums comme un soir orageux ;

Tes baisers sont un philtre et ta bouche une amphore

Qui font le héros lâche et l’enfant courageux.

Sors-tu du gouffre noir ou descends-tu des astres ?

Le Destin charmé suit tes jupons comme un chien ;

Tu sèmes au hasard la joie et les désastres,

Et tu gouvernes tout et ne réponds de rien.

Tu marches sur des morts, Beauté, dont tu te moques ;

De tes bijoux l’Horreur n’est pas le moins charmant,

Et le Meurtre, parmi tes plus chères breloques,

Sur ton ventre orgueilleux danse amoureusement.

L’éphémère ébloui vole vers toi, chandelle,

Crépite, flambe et dit : Bénissons ce flambeau !

L’amoureux pantelant incliné sur sa belle

A l’air d’un moribond caressant son tombeau.

Que tu viennes du ciel ou de l’enfer, qu’importe,

O Beauté ! monstre énorme, effrayant, ingénu !

Si ton œil, ton souris, ton pied, m’ouvrent la porte

D’un Infini que j’aime et que je n’ai jamais connu ?

De Satan ou de Dieu, qu’importe ? Ange ou Sirène,

Qu’importe, si tu rends, - fée aux yeux de velours,

Rhythme, parfum, lueur, ô mon unique reine ! –

L’univers moins hideux et les instants moins lourds ?

95

PROFUMO ESOTICO.

Quando, con li occhi chiusi, in una calda sera di

autunno, respiro l’odore del caloroso tuo seno, vedo

passare spiagge felici abbagliate dai fuochi d’un

monotono sole;

un’isola accidiosa dove la natura produce alberi

singolari e frutta saporite; uomini dal corpo snello e

vigoroso, e donne il cui sguardo meraviglia per la

franchezza.

Guidato dal tuo odore verso incantevoli climi, vedo

un porto pieno di vele e di antenne agitate da l’onda

marina,

mentre il profumo dei verdi tamarindi, che circola

nell’aria e mi riempie le nari, si mescola ne l’anima

mia al canto dei marinai.184

184 PARFUM EXOTIQUE

Quand, les deux yeux fermés, en un soir chaud d’automne,

Je respire l’odeur de ton sein chaleureux,

Je vois se dérouler des rivages heureux

Qu’éblouissent les feux d’un soleil monotone ;

Une île paresseuse où la nature donne

Des arbres singuliers et des fruits savoureux ;

Des hommes dont le corps est mince et vigoureux,

Et des femmes dont l’œil par sa franchise étonne.

Guidé par ton odeur vers des charmants climats,

Je vois un port rempli des voiles et des mâts

96

LA CAPIGLIATURA

O chioma, che scendi ondeggiando fino al collo!

O inanellata chioma! O profumo carico di mollezza!

Estasi! Per popolare stasera l’oscura alcova coi ri-

cordi assopiti in questa capigliatura, io la voglio agi-

tare ne l’aria come un fazzoletto!

L’Asia languida e la cocente Africa, tutto un mondo

lontano, assente, quasi defunto, vive ne le tue pro-

fondità, o aromatica foresta!

Come altri spiriti navigano sulla musica, il mio, o

mio amore! Nuota sul tuo profumo.

Andrò laggiù dove l’albero e l’uomo, pini di vi-

gore, si beano a lungo sotto l’ardore dei climi; trecce

forti, siate l’onda che mi rapisce!

Tu contieni, o mare d’ebano, un abbagliante sogno

di vele, di rematori, di fiamme e di antenne:

un porto risonante dove l’anima mia può bere a

larghi sorsi il profumo, il suono ed il colore, dove

i bastimenti, scivolanti ne l’oro e nel mo’erro, aprono

le loro braccia immense per cingere la gloria d’un

cielo puro in cui freme l’eterno calore.

Encor tout fatigués par la vague marine,

Pendant que le parfum des verts tamariniers,

Qui circule dans l’air et m’enfle la narine,

Se mêle dans mon âme au chant des mariniers.

97

Tufferò la mia testa vaga d’ebrezza in questo nero

oceano dove l’altro è rinchiuso: là dove il mio spirito

sottile, cullato dal rullio, saprà rintracciarvi, o fe-

conda pigrizia, o infiniti languori de l’ozio balsa-

mico!

Capelli bluastri, padiglione di tenebre distese, voi

mi ridate l’azzurro del cielo immenso e cavo; sui

margini vellutati dei vostri ricci attorti m’inebrio con

ardore de li olezzi confusi de l’olio di cocco, del muschio

e del catrame.

A lungo! sempre! La mia mano nel tuo folto crine

seminerà il rubino, la perla e lo zaffiro, perché tu

non sia mai sorda al mio desiderio!

Non sei tu forse l’oasi dove io sogno, e la tazza a la

quale io bevo a lunghi sorsi il vino del ricordo?185

185 LA CHEVELURE

O toison, moutonnant jusque sur l’encolure !

O boucles ! O parfuma chargé de nonchaloir !

Extase ! Pour peupler ce soir l’alcôve obscure

Des souvenirs dormant dans cette chevelure,

Je la veux agiter dans l’air comme un mouchoir !

La langoureuse Asie et la brûlante Afrique,

Tout un monde lointain, absent, presque défunt,

Vit dans tes profondeurs, forêt aromatique !

Comme d’autres esprits voguent sur la musique,

Le mien, ô mon amour ! nage ton parfum.

J’irai là-bas où l’arbre et l’homme, pleins de sève,

Se pâment longuement sous l’ardeur des climats ;

98

XXIV.

Io t’adoro al pari della notturna vòlta, o vaso di tri-

stezza, o grande taciturna, e tanto più ti amo, o bella,

quanto più mi fuggi e quanto più ornamento de le

Fortes tresses, soyez la houle qui m’enlève !

Tu contiens, mer d’ébène, un éblouissant rêve

De voiles, de rameurs, de flammes et de mâts :

Un port retentissant où mon âme peut boire

A grand flots le parfum, le son et la couleur ;

Où les vaisseaux, glissant dans l’or et la moire,

Ouvrent leurs vastes bras pour embrasser la gloire

D’un ciel pur où frémit l’éternelle chaleur.

Je plongerai ma tête amoureuse d’ivresse

Dans ce noir océan où l’autre est enfermé ;

Et mon esprit subtil que le roulis caresse

Saura vous retrouver, ô féconde paresse !

Infinis bercements du loisir embaumé !

Cheveux bleus, pavillon de ténèbres tendues,

Vous me rendez l’azur du ciel immense et rond ;

Sur les bords duvetés de vos mèches tordues

Je m’enivre ardemment des senteurs confondues

De l’huile de coco, du musc et du goudron.

Longtemps ! toujours ! ma main dans ta crinière lourde

Sèmera le rubis, la perle et le saphir,

Afin qu’à mon désir tu ne sois jamais sourde !

N’es-tu pas l’oasis où je rêve, et la gourde

Où je hume à long traits le vin du souvenir ?

99

mie notti, sembri ironicamente aumentare le leghe

che separano le mie braccia da le immensità azzurre.

Io m’avanzo a l’attacco, e m’arrampico a li assalti,

come una legione di vermi su di un cadavere, e pre-

ferisco, o bestia implacabile e crudele, perfino questa

freddezza per la quale tu sei a me più bella.186

Reliquiae

Il prezioso volume Reliquiae è l’unica opera di Sonzogno

pubblicata presso un editore diverso dallo zio e più precisamente

Locatelli .nel 1895, non è opera per il vasto pubblico, ma destinata ad

un pubblico di amatori visti il prezzo, .la veste grafica molto accurata

186 XXIV

Je t’adore à l’égal de la voûte nocturne,

O vase de tristesse, ô grande taciturne,

Et t’aime d’autant plus, belle, que tu me fuis,

Et que tu me parais, ornement de mes nuits,

Plus ironiquement accumuler les lieues

Qui séparent mes bras des immensités bleues.

Je m’avance à l’attaque, et je grimpe aux assauts,

Comme après un cadavre un chœur de vermisseaux,

Et je chéris, ô bête implacable et cruelle !

Jusqu’à cette froideur par où tu m’es plus belle !

100

e la carta preziosa sulla quale è stampato e la copertina tipo

pergamena. La scelta di un editore, lontano dai circuiti popolari, è

significativa: Riccardo Sonzogno voleva completare un’operazione

filologica di recupero delle liriche di Baudelaire nel loro insieme e

non compiere un’operazione commerciale, che pur era riuscita per

l’insieme delle Fleurs du mal.

Il titolo, proposto nella forma latina, reliquiae187 definisce queste

poesie a margine come “avanzi”, “ciò che rimane di qualcosa”, nel

nostro caso ciò che è rimasto a margine, per condanna e per scelta,

delle Fleurs du mal.188

Si tende dunque, con questa edizione, a continuare l’opera

intrapresa con la pubblicazione due anni prima della traduzione delle

Fleurs du mal, lavoro svolto da Sonzogno con l’intento di .contribuire

“al movimento di riparazione […] verso la pallida ombra del

poeta”189.

187 Che traduce il titolo francese Epaves (1868), “relitti”, ma anche “resti, ciò che rimane

dopo un crollo”.188 È molto difficile però, per il lettore italiano, da questa parola eliminare completamente

il significato cristiano del termine “reliquie” (parola che si legge in concreto allo stesso

modo della parola latina) come cosa preziosa, rarissima, parte del santo che ci è più caro,

che ha la funzione di proteggerci e di veicolare le nostre preghiere a Dio, affinché

vengano ascoltate. La passione che Sonzogno dimostra in questa operazione di recupero

dell’opera di Baudelaire nel suo insieme, decidendo anche la pubblicazione delle liriche

più discusse e condannate, mi pare abbia qualcosa di comparabile con l’atteggiamento del

credente che vuole tenere presso di sé tutte le reliquie che possiede del santo, che in realtà

altro non sono che le reliquiae ossia le liriche mancanti di quell’opera completa e unica

che sono I fiori del Male.189 R. Sonzogno, Dedica.

101

La raccolta comprende oltre alle poesie condannate, altre tre poesie

che hanno dato adito a scandalo, vari apparati informativi e

documentari e note del traduttore che seguono ogni lirica, alcune

anche con la funzione di .commento al testo.

Reliquiae190 contiene l’estratto della sentenza del Tribunale di

Parigi del 20 agosto 1857, il testo della lettera di V. Hugo del 30

agosto 1857, l’Epigrafe per un libro condannato, le poesie

incriminate: Lesbo, Femine Dannate, Delfina e Ippolita, Il Lete, A

quella che è troppo gaia, I gioielli, Le metamorfosi del vampiro, e

altre poesie: Lola di Valenza, Le promesse di un viso, Il mostro o il

paraninfo d’una ninfa macabra.

Sonzogno sceglie anche qui di proporre una traduzione in prosa,

attenta ai contenuti e filologica per quanto riguarda la forma, ma con

qualche censura e attenuazione, come vedremo.

Manca il testo francese a fronte.

Sonzogno non scrive nessuna dedica-premessa, ma dispone i

materiali critici in modo da far compiere al lettore un percorso di

conoscenza di testi che sembrano l’espressione di mondi che non

possono comunicare tra loro.

Entra in scena per primo il tribunale con la sua valutazione

dell’opera di Baudelaire. L’estratto della sentenza del Tribunale di

Parigi, del 20 agosto 1857, presenta subito, dalla prima pagina, la

realtà della condanna e della soppressione delle sei liriche e la

motivazione morale di questa decisione censorea: “effetto funesto dei

190 Carlo Baudelaire, traduzione in prosa delle poesie condannate e di altre poesie, con

apparato di note di R. Sonzogno, Milano, Ed. Locatelli, 1895 al costo di Lire 3, pp. 66,

in-8°.

102

quadri che egli presenta al lettore, e che nelle poesie incriminate,

conducono necessariamente all’eccitazione dei sensi per mezzo di un

realismo grossolano che offende il pudore”.

Dall’altra parte si presenta la reazione del mondo dell’arte con il

giudizio contenuto nella lettera di Victor Hugo del 30 agosto 1857, il

poeta francese più noto saluta Baudelaire con l’appellativo poète: “Vi

stringo la mano poeta” la vostra condanna è una corona in più.

La terza voce in campo è quella dello stesso Baudelaire che parla

attraverso un sonetto esplicativo:

Epigrafe per un libro condannato191

Lettore pacifico e bucolico, sobrio ed ingenuo

uomo dabbene, getta questo libro

Saturnino, orgiaco e malinconico.

Se tu non hai fatto il tuo corso di reto-

rica presso Satana, lo scaltro decano, get-

talo! Non vi comprenderesti nulla o mi

crederesti isterico.

Ma se, senza lasciarsi trascinare, l’occhio

Tuo sa scrutare ne li abissi, leggimi per

Imparare ad amarmi;

anima curiosa che soffri e vai cercando

il tuo paradiso, compiangimi!…

191 Sonetto pubblicato nella “Revue européenne” il 15 settembre 1865 e poi varie volte

nel “Parnasse contemporain”. Il sonetto è stato composto forse come prefazione alla

Seconda edizione del 1861, ma poi viene introdotto solo nella Terza edizione postuma

all’inizio della sezione Fleurs du Mal.

103

se no ti maledico!

Baudelaire chiede al suo hypocrite lecteur curiosità, sofferenza,

ricerca, amore e una lettura particolareggiata; solo grazie

all’esplicitazione ed esecuzione di queste premesse nasce la vera

comprensione del testo poetico. Il lettore è invitato ad uscire dallo

schema del perbenismo, a seguire il corso di retorica presso Satana per

riuscire a comprendere queste liriche e, dopo averle conosciute, ad

amarle.

È lo stesso percorso mentale ed affettivo che Sonzogno, scegliendo

questo sonetto, vuole fare intraprendere ai lettori italiani, invitati fra

l’altro anche .alla lettura diretta del testo, unico modo per avvicinarsi

alla realtà profonda del poema.

Segue ora la sezione “Poesie Condannate”, introdotta, come

abbiamo visto, dalle parole stesse dell’autore.

Nelle liriche presenti in questa sezione possiamo notare le seguenti

caratteristiche:

In Femine dannate, Sonzogno traduce il titolo, nella forma arcaica

senza doppia –m, per differenziarlo dall’altro pezzo non condannato

che porta lo stesso titolo, il numero CXI Donne dannate.

In Il lete, assistiamo ad alcuni cambiamenti per consentire una

lettura italiana piacevole e per rispondere all’esigenza di maggiore

chiarezza nella prosa italiana.

Troviamo per esempio, un caso di inversione eufonica di due

elementi: “âme cruelle et sorde” dell’originale che diventano in

traduzione “anima sorda e crudele”.

La parola “endolorie” viene resa con “indolorita”, parola piuttosto

104

desueta anche nell’Ottocento che credo risponda al desiderio di

mantenere dei rimandi fonici con l’originale.

È presente anche un anticipo del complemento di modo:

nell’originale “J’étalerai mes baisers sans remord / sur ton beau corps

poli” diventa in traduzione “distenderò senza rimorso i miei baci sul

tuo bel corpo, terso come il rame”.

Nella stessa frase assistiamo poi all’anticipo del complemento di

modo e all’aggiunta della espressione temporale “d’ora innanzi” : “A

mon destin, désormais mon délice, / J’obéirai comme un prédestiné;”

“Come un predestinato, obbedirò d’ora innanzi al destino, sola mia

delizia”.

Nella redazione delle note al termine di questa stessa lirica

Sonzogno mette la consueta attenzione filologica ai termini esplicitati.

A proposito del titolo Il Lete scrive: “nella prima edizione delle

Fleurs du mal portava il numero XXXIX”.

Il nepente dell’ultima strofa è così spiegato : “ È il rimedio contro la

tristezza che l’Argiva Elena ebbe in dono da Polidamma, moglie

dell’egizio Tone. Omero ne parla nell’Odissea (Lib. IV, 284-302) del

“…farmaco… contrario al pianto e all’ira, che l’oblio seco inducea

d’ogni travaglio e cura”.

- Plinio pretendeva che il nepente non fosse altro che il vino;

altri credono fosse l’haschish ed anche l’opium.

“la buona cicuta” dell’ultima strofa: “Non è la cicuta magna di cui

si servivano gli Ateniesi per dare la morte ai condannati

dall’Aeropago, ma la cicuta islandese che dà un’ebbrezza simile a

quella dell’haschish.

105

In Le metamorfosi del vampiro, è interessante la nota filologica,

relativa al titolo e alla posizione della lirica nell’edizione del 1857,

che recita: “Sesta ed ultima delle poesie condannate alla soppressione

e indicata nella sentenza col numero LXXXVII.”

All’interno della lirica assistiamo poi a due spostamenti: il primo

riguarda la posticipazione del complemento: “la femme cependant, de

sa bouche de fraise, / En se tordant ainsi qu’un serpent sur la braise, /

Et pétrissant ses seins sur le fer de son busc, / Laissant couler ces mots

tout imprégné de musc:” diventa in traduzione “La donna intanto,

contorcendosi come una serpe su la brace e modellando il seno su le

stecche del busto, lasciava cadere da la sua bocca di fragola192 queste

parole impregnate di muschio:”.

Il secondo spostamento riguarda la posticipazione della principale:

« Je suis, mon cher savant, si docte aux voluptés, / Lorsque j’étouffe

un homme en mes bras redoutés, / Ou lorsque j’abandonne aux

morsures mon buste, / Timide et libertine, et193 fragile et robuste, /

Que sur ces matelas qui se pâment d’émoi, / Les anges impuissants se

damneraient pour moi ! » viene resa con “E quando, mio caro

sapiente, io soffoco un uomo fra le mie braccia temute, od abbandono

ai morsi del mio seno, timida e licenziosa, fragile e robusta, sono tanto

dotta ne le voluttà che, su questi guanciali che si struggono di

passione, gli angeli impotenti si dannerebbero per me!”.

Nella sezione seguente troviamo altre tre poesie: Lola di Valenza,

192 Il corsivo è mio e serve ad identificare rapidamente il punto in questione, così nella

strofa che segue immediatamente.193 Congiunzione che scompare nella traduzione, creando due coppie chiuse di epiteti in

netta opposizione semantica l’uno con l’altro.

106

Le promesse di un viso, Il mostro o il paraninfo d’una ninfa macabra.

La caratteristica principale di questa sezione è che Sonzogno esce

un po’ dalla sua abitudine di darci delle precise note filologiche,

strettamente aderenti al testo, e introduce annotazioni più ampie volte

a chiarire aspetti .ritenuti scandalosi delle liriche di Baudelaire.

In Lola di Valenza Sonzogno scrive che la poesia è già apparsa

nella traduzione I Fiori del Male del 1894, nella sezione Poesie

Sparse al numero CXLVI, .ma viene qui riproposta con una nuova

versione delle prime due strofe, segno che anche per questa nuova

edizione Sonzogno rivede i suoi materiali con scrupolo ed attenzione.

I primi due versi : “Entre tant de beautés que partout on peut voir, /

Je comprends bien, mes amis, que le désir balance;” sono tradotti con

“Comprendo bene, amici miei, come fra tante bellezze che ovunque si

possono vedere, il desiderio .non sappia risolversi,”. L’aggiunta di un

avverbio e l’anticipazione della reggente rendono il verso più leggibile

nella prosa italiana e di uno stile più ricercato, rispetto alla versione

dell’anno prima, ma sempre aderente al testo. Nella versione del 1894

si leggeva: “ Fra le molte bellezze che dovunque si possono vedere,

comprendo bene, amici, che il desiderio sia indeciso,”194

Interessante è anche la nota che accompagna questa lirica :

Questi pochi versi – che però non furono condannati e si trovano

in quasi tutte le edizioni delle Fleurs du mal – furono scritti per

servire d’inscizione a un meraviglioso ritratto di madamigella Lola,

ballerina spagnuola, dipinto da Edoardo Manet, celebre pittore

impressionista, gran sacerdote di quella scuola realista di cui Courbet

194 Molto vicina a questa versione quella di Bertolucci “Fra le tante bellezze che

dovunque si mostrano capisco, amici, che il desiderio oscilli” p. 303

107

era il Dio. Questo quadro – che come tutti quelli dello stesso pittore,

ha sollevato uno scandalo – si trovava in una Esposizione di Belle Arti

tenutasi a Parigi nel 1863.

La musa di Carlo Baudelaire era così generalmente sospetta, che si

trovarono dei critici da taverna che vollero attribuire un osceno

significato al gioiello rosa e nero.

Il poeta invece – con la meravigliosa chiaroveggenza del suo spirito

che intravedeva le cose da un punto di vista speciale ed afferrava nessi

quasi invisibili, d’una meravigliosa bizzarria logica – aveva voluto

semplicemente dire che una bellezza, di un carattere a volte

melanconico, a volte allegro, lo faceva pensare all’associazione del

colore rosa e nero.

In Les Promesses d’un visage compare un caso interessante di

attenuazione con l’uso del termine “osso sacro”, termine ben più

educato dell’originale “fesses”.

In Il mostro c’è un caso di censura, forse l’unico, in Sonzogno,

nella terzultima strofa. Il traduttore qui smorza molto la precisa

pregnanza semantica dei termini proponendo qualcosa di più vago,

urbano e sfumato: .“Oh! Très sincèrement je souffre / De ne pas aller

aux sabbats, / Pour voir, quand il pète du soufre, / Comment tu lui

baises son cas! » diventa « Oh ! Molto sinceramente soffro di non

recarmi ai sabba, per vedere , quando egli esala vapori di zolfo, come

tu gli baci le sozzure! ».

Nelle note alla fine del componimento, Sonzogno attribuisce a una

sorta di Ossessione per il demonio, da parte di Baudelaire, .la scelta

delle tematiche di questa lirica, riproponendo la famosa nota

dell’edizione del 1868 “Comme ses poètes sont superstitieux!” di

Poulet Malassis.

108

Capitolo III: Le Opere originali di Riccardo

Sonzogno e la prima traduzione italiana in prosa

dei Vers di Guy de Maupassant

Le raccolte di novelle realiste

Riccardo Sonzogno è ricordato nei manuali di storia della

letteratura italiana per essere stato il primo traduttore delle Fleurs du

mal, ma nella sua vita scrisse delle opere originali che in questo

capitolo presenterò per la prima volta in maniera unitaria.

Sul Nostro autore sono molto poche le fonti critiche, pressoché

nulle nella contemporaneità, ma molto scarse sono anche la notizie tra

le fonti coeve.

La prima notizia di un Sonzogno novelliere ci giunge dalla lettura

di alcune righe scritte su questo argomento da Angelo de Gubernatis,

autore ed editore nel 1905 di un Dictionnaire international des

écrivains du monde latin. È l’unica notizia di questo genere che mi sia

stato possibile reperire in un repertorio biografico, in quanto

Sonzogno non appare nemmeno tra i molti repertori custoditi alla

Biblioteca Nazionale di Firenze. De Gubernatis scrive:

109

Sonzogno Raccardo, novelliste italien de Milan; on signale de lui

deux volumes de nouvelles, où l’on admire un talent original, d’un

vérisme saisissant et émouvant. On lui doit aussi une traduction de

Charles Baudelaire : « I Fiori del Male. Reliquiae » ; Giannino

Antona-Traversi lui a dedié un article fort élogieux dans le Tirso du 20

juillet 1905.

Sonzogno viene definito come appartenente al filone verista-realista

e sembra aggiungersi alla lunga lista di autori a noi nota che, a cavallo

tra l’Ottocento e il Novecento, prediligono questo tipo di prosa, sia

essa espressa nel romanzo o nella novella, generi che godranno di

grande popolarità fino alla prima guerra mondiale.

L’école naturaliste francese crea le basi di un genere, che tra gli

anni Settanta e Ottanta diventa un riferimento costante anche in Italia.

Quella prosa raccoglie e rappresenta alcune tra le correnti di pensiero

più innovatrici della fine del secolo, come il positivismo e le nuove

teorie scientifiche basate sull’esperimento, e le sposa con le nuove e

spesso drammatiche tematiche sociali figlie dell’industrializzazione.

Anche per Sonzogno la scuola francese, e non potrebbe essere

altrimenti,195 è un riferimento costante nelle sue novelle, ma lo è anche

l’ambiente italiano: si pensi all’opera verista a teatro, e soprattutto ad

195 La Francia “è” la cultura non solo per la straordinaria ricchezza della sua produzione

nazionale, ma perché in traduzione francese arrivano in Italia anche tutti i romanzi russi e

tedeschi nonché la filosofia tedesca, che poi la casa editrice Sonzogno contribuirà a

tradurre e a diffondere.

110

alcuni autori milanesi196 e napoletani197 di romanzi e novelle borghesi

a sfondo popolare.

La produzione originale di Sonzogno, sincera ed ispirata, si

inserisce in questo filone destinato a soddisfare il gusto dei lettori a lui

contemporanei, è un prodotto legato saldamente a un’epoca, che trova

espressione nei suoi contenuti e nelle sue inquietudini.198

196 Carlo Bertolazzi giornalista e commediografo scrisse anche in dialetto milanese,

autore di numerosi drammi teatrali che ebbero un seguito notevole. La sua opera è stata

definita verismo poetico, centrali le figure femminili le loro morti tragiche. In La povera

gent parte prima del dramma El nost Milan (1893-1895) in dialetto milanese, presenta

una sintesi tra le vicende private dei personaggi (Nina destinata a fare la prostituta dopo

essere stata l’amante di un bullo uccisole dal padre) e gli ambienti popolari in cui esse si

svolgono: il Tivoli con i baracconi delle giostre, il Broletto con l’estrazione del lotto che

appare agli emarginati l’unico modo di uscire dalla loro condizione, le Cucine

Economiche e il Dormitorio Pubblico. Il documento di vita descritto è sempre riproposto

in una dimensione poetica.197 Un contemporaneo con tematiche comparabili per molti aspetti a quelle di Sonzogno è

senz’altro Di Giacomo. Del 1914 sono le sue Novelle Napoletane che dipingono la

difficile vita del popolo e le continue battaglie sentimentali, molto spesso laceranti. Ogni

novella è come una scena patetica in cui i protagonisti vivono un destino crudele, a cui

l’autore partecipa in modo discreto e malinconico.198 Letteratura questa lontanissima dalle contemporanee raccolte di poesia simbolista

francese autoprodotte dagli autori in poche decine di esemplari, concepite proprio come

produzioni fuori da logiche commerciali, autonome e al servizio del Bello, in linea con

Baudelaire e Poe, dove la lingua poetica è assolutamente distinta da quella comune, piena

di ricercatezze, esoterica, con neologismi e classicismi, oscura nella sintassi e nel lessico.

La poesia si allontana sempre più, in queste sperimentazioni, dalla descrizione e dalla

prosa e non solo nella forma esteriore, ma soprattutto nei concetti presenti, la poesia

infatti perde la funzione di espressione, diventa ricerca raffinata di un ritmo interno e di

rinnovamento: verso libero, nel quale verso e strofa si modulano sul pensiero da

esprimere.

111

Il quadro descritto è dolente, specchio di un mondo in crisi, reso in

modo non paternalistico, ma partecipato, caratterizzato da interventi

commossi dell’autore e a tratti intimistico.

Sonzogno racconta storie ambientate in scenari realistici, popolari

o borghesi, le edizioni sono concepite per avere ampia diffusione, le

scelte linguistiche e la sintassi tendono ad essere mimetiche rispetto

alla lingua naturale, la sua espressione artistica è tutta e sempre in

prosa.

Nelle novelle compaiono come motivi costanti: l’attenzione per la

descrizione dei particolari, anche i più agghiaccianti, che sottolineano

la mentalità e le abitudini dei personaggi; l’interesse dello scrittore per

la resa di un mondo ostile e lontano che si esprime in ampie

descrizioni pittorico-psicologiche; l’uso del discorso indiretto libero e

di un lessico che tende ad imitare la lingua popolare. Il mondo reale

descritto nelle novelle di Sonzogno è spesso ingiusto e cieco, soffoca i

personaggi al di là delle loro intenzioni, a volte anche molto nobili. La

struttura narrativa è, contestualmente a questo, drammatica

espressione di contrasti insanabili. Si affaccia in molte novelle l’idea

di uno studio sociale insito nell’opera, ma sicuramente al Nostro

interessano soprattutto le psicologie singole dei personaggi descritti e

grande spessore hanno le tormentate protagoniste femminili.

112

I drammi nascono tutti dall’impossibilità di queste figure femminili

di essere inserite nell’unico ruolo possibile nella concezione borghese:

quello di moglie o in ogni caso di potenziale madre. Spesso è un cieco

destino a precludere loro la possibilità di formarsi una famiglia

regolare, spesso sono uomini senza morale a portare queste deboli

volontà all’isolamento più totale, più raramente compaiono donne

“intimamente corrotte”, veri demoni negativi199, che svuotano gli

amanti di ogni volontà fino a far loro trascurare colpevolmente la

famiglia regolare; in questi casi la vittima è la moglie.

Le raccolte di novelle sono tre: Vita sciupata!, Venere Vaga, e

Sorridente!. Compare un ulteriore volume dal titolo Crocetta che è

una riedizione del 1910 di due racconti estratti dall’ultima raccolta

Sorridente!. Le presenterò in ordine di pubblicazione.

Vita sciupata!

È il titolo della prima raccolta di Riccardo Sonzogno. È un bel

volume200 in carta lucida con pregevoli tavole illustrate in bianco e

nero, che risulta essere stato finito di stampare il 16 giugno 1901.

199 Cfr. S. Chiappino, Folli, sonnambule, sartine, la voce femminile nell’Ottocento

italiano, Le Lettere, Firenze, 2006. Di grande interesse l’analisi che l’autrice fa

dell’importante contributo dato dalle opere liriche, romantiche e poi veriste, nella

formazione dell’immagine dell’eterno femminino moderno dato dal contrasto insanabile

tra la donna virtuosa custode del focolare e la vampira corruttrice che la priva degli amori

più cari.200 Costava Lire. 2.

113

I racconti hanno per titolo:

Vita Sciupata!

Velleja

Figurina

Il viperajo

Allora giocavamo!

“El navascion” (lo sbilenco)

Il tema centrale attorno al quale ruotano tutte le composizioni è

quello di amori tormentati, se non addirittura nocivi, fuori della norma

borghese del matrimonio. Gli esseri femminili sono quasi sempre

comparse vicine al grande e profondo sentimento-passione dell’uomo.

Il punto di vista è sempre quello maschile, le donne sono piuttosto

incolori e hanno un ruolo sostanzialmente di “attesa”, le loro azioni

sono sempre decise da qualcun’altro, senza colpa e senza merito nel

loro agire, se non quello di possedere o una grande bellezza o una

forte necessità d’amare e, ancora, di cambiare la posizione sociale di

partenza.

In Vita sciupata!, novella che apre la raccolta, si narra la storia

d’amore tra Giorgio e Sarah fuori dal matrimonio, dei molti episodi

dolorosi e furiosi che definiscono un rapporto senza futuro. Sarah, nel

momento in cui si riprende, dopo un furioso litigio con il quale

l’amante intende lasciarla, viene descritta così da Sonzogno: “quanta

energia è nascosta in quei tenui esseri, le donne-amanti, che si

direbbero fatte di velo!”; “disgraziate” è un termine usato in più punti

della raccolta per definire queste protagoniste di amori clandestini.

Sarah vive un’agonia protratta per polmonite e ne morrà rifiutando

114

ogni possibile cura perché sa che Giorgio, promesso di una più

virtuosa fanciulla, non tornerebbe più da lei nel caso in cui ci fosse

una guarigione.

In Figurina, terzo racconto della raccolta, compare una dedica a

Umberto Giordano ( 1867-1948) autore d’opera201, ricordato insieme

ai veristi Mascagni, Leoncavallo, Cilea.

Il motivo della dedica potrebbe risiedere in quel passaggio del

Quadro secondo dell’Andrea Chénier in cui il poeta allude a un

incontro fuggevole avuto con una donna bionda, “azzurro occhio di

cielo”, che gli è passata accanto “qual baleno” e si è tosto perduta.

Nell’opera quell’incontro fuggevole poi avrà un seguito, ma non nella

novella che ora illustrerò.

Leggiamo, nel racconto, di un viaggio in treno202, di notte, in

autunno, verso Modane e più oltre. Il protagonista è solo nello

scompartimento per un lungo tratto e questo gli permette di fare

alcune riflessioni filosofiche sul significato più profondo del viaggiare

201 Giordano è un autore importante legato all’attività editoriale e di impresario teatrale di

Edoardo Sonzogno. La prima opera importante scritta per lui è Mala Vita, accolta con

successo a Vienna e Berlino, poi segue un fiasco con la Regina Diaz del 1894 e il

licenziamento. Nel 1896, il 28 marzo al Teatro alla Scala di Milano, va in scena con

grande successo Andrea Chénier,opera commissionata dallo stesso E. Sonzogno. Il 1898

registra un altro importante successo con Fedora. Nel 1910 musica un libretto di

Salvatore di Giacomo ‘O mese mariano.202 Il tema non è nuovo, ricordo per esempio la nota novella di Maupassant Les Sœurs

Rondoli del 1884, che sviluppa nella prima parte il motivo dell’incontro in treno, con esiti

molto diversi, perché in quel caso l’incontro produce una relazione tra il passeggero e la

donna.

115

come metafora della ricerca di ciò che non si conosce203. Il quadro

muta quando sale una giovane donna in una stazione di provincia, è

già sera. In realtà non avviene alcuna comunicazione reale con la

passeggera, ma moltissime sono invece le idee, le immagini che essa

suscita nel suo compagno di viaggio. L’incontro casuale si protrae

sempre senza alcuno scambio verbale per tutta la notte, il viaggio

continua e la donna dorme, il narratore la contempla rapito e

quell’incontro si svolge tutto nella sua mente e diventa intenso e

straordinario.

Nel vagare della mente, lui sogna di baciarla:

Una profonda malinconia mi si dissolveva nell’anima. Non saprei

dire per quale sentimento io fossi rapito da quella donna affascinante:

il mio desiderio, la mia passione, non era affetto, non amore, era vita!

La volevo e presentivo un gran dolore pensando al momento di

doverla lasciare.

E l’idea di posare le mie labbra su le sue labbra fragranti,

m’esaltava: nella mente sovraeccitata mi passavano larghe visioni

ondeggianti, vaporanti di caldo, mi s’avvolgevano sul cuore certe

fiamme d’oro incandescente dei campi a l’estate e mi vibravano nel

cervello dei colpi violenti di sole di climi tropicali, dove nascono le

Vittorie Regie, i Cereus giganteschi, nelle calde acque, e le alte palme

raggianti, con la chioma nel cielo, al meriggio, cariche di datteri che

perdono il dolce succo sulle sabbie brucianti dei deserti.

203 Nella novella di Maupassant Les Sœurs Rondoli si trova espresso proprio questo

concetto che sembra anche qui dare lo spunto per molte riflessioni: « C’est en allant loin

qu’on comprend bien comme tout est proche et court et vide; c’est en cherchant l’inconnu

qu’on s’aperçoit bien comme tout est médiocre et vite fini; c’est en parcourant la terre

qu’on voit bien comme elle st petite et sans cesse à peu près pareille ».

116

Suscitando tali impressioni il paradiso della sua bocca sfolgorava

divinamente.

Segue subito dopo un breve commento, l’autore chiude la novella

con una traduzione in versi liberi di una breve parte de A une passante

di Baudelaire:

Oh! Quante volte il divino canto dei Fiori del Male, sì triste e

lamentevole, mi si ripresenta nella mente: anch’egli, il gran poeta,

aveva dovuto soffrire simili torture!

Ammoniva la viandante, che non si curava di lui:

…Fuggitiva bellezza

il cui sguardo mi ha fatto d’un subito rinascere,

io non ti vedrò più che nell’eternità?

Altrove, o di qui lungi! troppo tardi! mai forse!

Perché ignoro ove fuggi, tu non sai dove io vada,

o tu che avrei amata, o tu che lo sapevi!204

La raccolta Vita sciupata! si chiude con una storia drammatica di

sfruttamento tra poveri in un ambiente sordido e spaventoso, di uno

storpio che annega le sue enormi difficoltà e delusioni nell’alcool. In

un momento di grande difficoltà lo storpio parla con un prete ed è

questo colloquio a creare la possibilità del racconto, perché il religioso

cerca di consolare quell’uomo dileggiato da dei fanciulli frequentatori

204 È la seconda parte della lirica A une passante XCIII da I fiori del Male interessante

che qui la presenti in forma poetica e non nella forma uguale alla traduzione del 1894.

Differenze “Subito” invece di “subitamente”, “di qui lungi” più ricercato di “ben lungi di

qui!”

117

di un parco pubblico. Lo sfortunato si sfoga a proposito di quanto

male gli abbia fatto una donna che si vendeva per vivere e dall’amante

di lei. La prostituta, una vera strega con il suo aiutante, lo sedusse per

derubarlo e per il gusto di picchiarlo, schernirlo e offenderlo con

orrende frasi sulle sue deformità. Quell’uomo infelice è ora un’ombra

che si aggira nella città solo e mostruoso, ma ci si chiede chi sia il

vero mostro.

Venere Vaga

È il titolo della seconda raccolta di Sonzogno, anche questo è un bel

volume in carta lucida con tavole illustrate in bianco e nero, finito di

stampare il 25 aprile 1902205

Queste novelle sono molto godibili, prevale anche in questa raccolta

l’argomento amoroso, declinato in svariate situazioni, quasi sempre

riguardanti il tema caro all’autore degli amori tormentati. Sono

molteplici le ambientazioni tutte più o meno popolari o piccolo-

borghesi, i dialoghi presenti in quantità molto maggiore che nella

prima raccolta sono molto rapidi ed efficaci, la lettura nel complesso

risulta estremamente gradevole.

I titoli dei racconti sono:

Venere Vaga

…nove volte più dolce del miele

205 Il volume è molto simile al precedente nella veste grafica e il prezzo era sempre di

Lire 2.

118

dal giglio al melagrano

come una rosa!…

l’animo delle cose

la traversata

Mi soffermerò solo sulla prima novella, che mi pare essere la più

interessante per la variatio eseguita partendo da un tema già noto,

presente per esempio nella notissima Traviata di Verdi, della

mantenuta: la giovane ragazza che si perde senza vera intenzione, ma

trasportata dagli eventi.

In Venere Vaga, la storia raccontata è quella di una dolce ragazza,

Gemma, di aspetto delicato, frequentatrice di quei giovani di buona

famiglia che fanno una vita da scapoli molto libera e

anticonvenzionale, che si innamora, riamata, di Tullio un giovane

della borghesia. I due sono amanti, vivono la loro condizione in modo

naturale, facendo anche vita sociale, ma poi decidono di trasferirsi a

Napoli; la loro è una fuga dalla città, Milano, per vivere un altrove

romantico più semplice. Infatti il periodo passato nel nido d’amore,

preparato da Tullio, è intenso, ma il giovane per vari motivi deve

rientrare a Milano, lasciando Gemma sola. La giovane si fa passare

per la moglie di Tullio, ma uno spasimante del luogo la tormenta con

le sue insistenze finché lei cede. La colpa la tormenta anche quando

ritorna Tullio, l’incanto e quella felicità pura vagheggiata

precedentemente spariscono.

Tullio, obbedendo ai desideri della famiglia, si sposa con una

ragazza di pari grado sociale, ma i contatti con Gemma continuano per

lettera, lei è infelice e lo rimpiange, provando ossessivamente

119

l’orrenda sensazione di avere rovinato tutto. Si rivedono, in seguito, e

la relazione riprende in modo colpevole. La moglie di Tullio, vero

angelo del focolare, trascurata dal marito, muore. Dopo poco, in una

sorta di festa-baccanale Gemma si lascia andare un po’ troppo con dei

vecchi amici mondani; questo fa inorridire Tullio che comprende la

leggerezza della donna e quella, colpevole, delle sue scelte passate:

l’amante a quel punto perde ogni attrattiva come una “farfalla che si

dibattesse tra mille fiamme oscillanti”.

La protagonista con una certa naturale dissolutezza e una vera

inclinazione alle situazioni poco stabili, si fa trasportare dagli eventi,

non decide mai veramente, lascia che altri decidano per lei, sia della

sua felicità che della sua perdizione. L’amore, anche nelle

manifestazioni più assurde ed irragionevoli, la vince sempre

annullando in lei ogni possibile reazione di rifiuto.

L’elemento classico di una certa maschia dissolutezza, accettabile

in un giovane uomo, è presente, ma è superato e criticizzato da Tullio

che formula molte considerazioni sugli amori fuori dal matrimonio a

chiusura del racconto.

Sorridente!

Sorridente! è la terza raccolta di Sonzogno e si pubblica nel 1905; è

forse la più interessante del Nostro per i temi, la psicologia e il

coinvolgimento che riesce a creare. Conosce, fra l’altro, ben tre

edizioni nello stesso anno.

120

Comprende le novelle:

Sorridente!

Un Dono

Crocetta

Piccole vagabonde

Il naufragio della torpediniera

L’attimo fuggente

Sorridente! è la novella che apre la raccolta e narra di un

matrimonio tra un anziano signore e una bellissima e giovane creatura,

che ama castamente il giovane cugino. L’anziano marito, in fin di vita,

si accorge di questo puro sentimento, prega gli innamorati di baciarsi

dinnanzi a lui e benedice la loro futura unione. Prega però i due della

massima discrezione sui loro sentimenti in quanto teme moltissimo di

essere coperto di ridicolo dalle chiacchiere. Per tutta la lettura del

racconto, l’autore è presente con delicate osservazioni sul sentimento

puro e nobile che i due giovani sentono l’uno per l’altra..

In Un Dono si riprende con garbo il tema, già sviluppato nella

novella precedente, dell’uomo malato che sente vicina la fine e che

affida la moglie all’affetto del suo caro amico e si consola così, in

qualche modo, del necessario e doloroso atto di lasciare la moglie sola

in questo mondo.

Crocetta è il racconto della storia della Piccola Croce, un nome, un

destino tragico di una bambina che fa appena in tempo a divenire una

donna tradita da tutto e tutti. La storia è drammatica e commovente: la

figlia illegittima di un fattore vive un’infanzia, che le serba le uniche

ore felici della sua vita, in compagnia spensierata dell’amato figlio del

121

padrone e suo fratellastro. Un destino crudele e cieco accompagna e

annienta Crocetta, che, benché innocente, candida e timorosa, pagherà

con la miseria e lo squallore della vita di prostituta quel grande amore

solo promesso e allontanatosi subito da lei per una vita ben altrimenti

ricca e tranquilla. La malattia e una morte davvero epica chiudono

questo bellissimo racconto, con una ricca carrozza, che, trasportando il

“suo principino” e la sposa legittima, la travolge nel fango e si porta

via ogni sogno di Crocetta insieme alla sua miserabile vita, che non

vale più nulla nemmeno per il suo sfruttatore.

Il tessuto narrativo, le scelte coloristiche, la continua presenza

dell’autore che richiama la partecipazione del lettore e l’asciuttezza

del racconto ne fanno un’opera intensa dalla curiosa resa teatrale o per

il lettore d’oggi, cinematografica, quasi un copione neo-realista ante

litteram. Questa novella di Sonzogno è a mio avviso la sua creazione

originale più interessante e coinvolgente. Benché compaiano tutti i

temi cari al Nostro, essi sono sviluppati in modo più maturo ed

incisivo. Credo che solo in questa novella sia la donna ad essere

davvero protagonista, e non solo oggetto dello sguardo maschile.

Crocetta vive esperienze disperate coltivando un sogno d’amore

impossibile, ma per lei vero, nel protrarsi del ricordo di quell’unico

affetto mai ricambiato da altro essere umano. Quando quel sogno si

infrange davanti alla sposa ufficiale del suo “principe” Crocetta

sceglie la morte, consapevolmente, si butta sotto quelle ruote di

carrozza, mentre gli sposi borghesi e felici, non si accorgono

nemmeno di quell’immenso amore provato da una popolana.

Piccole vagabonde è la quarta novella e richiama ancora il tema

della prostituzione trattandolo nello sviluppo della psicologia di un

122

gruppo di ragazze che a bordo di un treno schiamazzano e fingono

spensieratezza, mentre il viaggio le conduce verso un campo di

soldati, dove si venderanno per vincere la fame.

Il naufragio della torpediniera è il penultimo racconto che presenta

ancora una storia di destino crudele che si accanisce contro un uomo,

il capitano della torpediniera, che sogna il benessere per la sua

famiglia e lavora per poterlo assicurare. La tempesta però travolge

l’imbarcazione e annienta il capitano e i suoi uomini e le loro vite

nutrite dalla speranza fino a pochi momenti prima. La descrizione

della fine è asciutta ed essenziale:

Hanno per un istante la sensazione d’essere capovolti…

s’aggrappan a ogni sporgenza… non odon più la loro voce, il loro

sguardo si smarrisce… Ad un tratto, uno schianto formidabile, come

di qualcosa di enorme che si strappa e voli col vento… li fa

impallidire… Un urto tremendo li accatasta tutti gli uni sugli altri.

L’attimo fuggente è un breve scritto che chiude la raccolta e che

viene denominato dall’autore “tema di fantasia”: si configura come un

genere di prosa impressionistica interessante, che coniuga un diario

intimo, alcuni pensieri in libertà e anche un insieme di massime

antiche ed eterne. È il viaggio del sentire affannato dell’uomo tra la

terra e il cielo:

Tutto vive – corre – s’accelera; chi sogna, chi dorma, chi brama,

chi gode; se sboccia un fiore, s’assottiglia una spina, se uno fabbrica,

l’altro demolisce, se dieci rubano, uno raccoglie – molti soccombono,

123

pochi vincono…tutti travolti dalla stessa febbre, infuriati nella stessa

lotta…

Anche lo spirito dei morti s’affanna! Dimenticati, guardano il vano

tormento di coloro cui han dato la vita!

Una continua speranza fino alla morte, è sulla terra.

L’attimo impercettibile ha tutti i tempi e tutti i luoghi!

È immenso, è eterno, è breve.

Scocca il secondo: si nasce, si muore, si soffre, si ama: è vita, è

morte, è nulla ed è tutto: è immagine del presente e dell’infinito.

Questa raccolta, come abbiamo accennato precedentemente,

conosce tre edizioni nello stesso anno di pubblicazione; è dunque

molto apprezzata dal pubblico e proprio in quell’anno Giannino

Antona-Traversi206, prima dell’uscita della seconda edizione, dedica

un articolo, dal titolo Un novelliere alla raccolta Sorridente! e a

Riccardo Sonzogno ne Il Tirso207:

L’Italia che ha creato la novella, e poi l’ha abbandonata a più

esperti artisti in Francia, la vede in questi ultimi anni rifiorire. Vi si

eran provati con onore i maestri del verismo, prima di tentare il

romanzo; l’ha sempre amato fervidamente il Capuana; ma è solo ora

con i giovani che essa ha affermato la sua general diffusione. In breve,

l’abbiamo conosciuta filosoficamente ironica e umoristica col

206 G. Antona-Traversi (1861-1939) commediografo seguace del teatro naturalista, le sue

commedie sono un ritratto satirico della società italiana al passaggio del secolo. Nel

momento in cui scrive questa recensione è molto noto; al fratello Camillo, anch’esso

commediografo, attivo anche a Parigi, si deve il dramma naturalista Le Rozeno del 1891.207 Rivista settimanale di Cronache Musicali e Drammatiche del 20 luglio 1905, foglio II,

Antona-Traversi è spesso protagonista degli articoli che appaiono nella rivista, sia per

l’attività teatrale, sia per l’intensa vita sociale.

124

Pirandello; toscanamente arguta col Palmarini; saporosa di buona

italianità e vivace col Panzini208; simbolica e profonda col

Corradini209; intensa, violenta, piena di selvaggia poesia col

Beltramelli210.

Entra ora in arringo Riccardo Sonzogno: o meglio vi è già entrato

con un primo volume caldo di sensualità, e vi si è fatto notare di bel

nuovo con questo secondo “Sorridente”211.

Intanto non somiglia ad alcuno della schiera nominata: ha un suo

modo speciale di narrare, di muovere le sue figure, di tramare i suoi

componimenti. Sono sei appena; e uno più che novella si merita bene

il titolo di “fantasia” che gli ha dato l’autore: fantasia molto sbrigativa

fra la terra e il cielo ricca di pensieri curiosi e di vivo sentimento.

Delle altre cinque, così lunghe da riempire un grosso volume, il tema è

vario; ma presenta nella sua varietà un organismo che gli viene dagli

spiriti dello scrittore, forte anche inconsapevolmente, già che mai non

appartiene che egli lo ricerchi o se ne accorga.

Tutte le cinque novelle hanno in comune un diffuso sentimento di

pietà, il quale rende caro e umano questo libro.

[…] Ho detto che Riccardo Sonzogno ha un suo particolare modo

di novellare. Sembra a volta ingenuo, a volta impacciato: e che ora

cerchi le bellezze dello stile, ora le trascuri, preso dall’interesse del

racconto. Pure, io per questo non lo sento meno sincero: perché mi

accorgo che ciò non deriva in lui da volutezza di concezione, ma da

208 Alfredo Panzini (1863-1939) allievo di Carducci, autore noto sia di saggi che di

romanzi, nel 1904 aveva pubblicato il Dizionario moderno in cui registrava i neologismi

della lingua italiana.209 Enrico Corradini (1865-1931) direttore della rivista letteraria fiorentina “Il Regno”,

noto per essere stato l’ideologo e la guida del nazionalismo italiano, autore di testi di

propaganda, aveva anche scritto novelle ed opere teatrali.210 Antonio Beltramelli (1879-1930) giornalista, poeta, autore di novelle e romanzi,

diverrà molto noto per una biografia apologetica di Mussolini nel 1923.211 In realtà è il terzo volume di novelle: Vita Sciupata! del 1901 e Venere vaga del 1902.

125

noncuranza di certi particolari, mirando a far più intenso il suo esame

psicologico. E così nell’ideazione della novella vien voglia talora di

rimproverarsi poca scaltrezza: e dirgli: “Ma con questo tema, con

simili figure, si sarebbero potuti ottenere maggiori effetti”. O forse ha

ragione lui; la novella avrebbe guadagnato in arte, e avrebbe perduto il

suo aroma schietto. Per esempio, nella prima: Sorridente, che dà il

titolo, come di consueto, al volume, noi ci domandiamo sulle prime,

perché l’autore abbia voluto introdurre sé stesso nello svolgimento

dell’azione anziché abbandonarsi a uno studio oggettivo de’ suoi

personaggi; e, poi, leggendo, sentiamo che ha ragione lui: che

quell’adolescente curioso, il quale assiste ai dialoghi della bellissima

fanciulla con gli amici di casa, nel giardino, deve aver parte della

novella , trasfondendo in essa un poco della sua anima trepida e

infantile.

[…] Credo di aver abbastanza reso lo spirito dell’opera e l’arte del

novelliere: e mi parrebbe utile continuare a intesserne le lodi, o a

muovere qualche appunto formale. Il Sonzogno non può temerlo: è

questione di tavolino! Ma dove studio non giova, e dove poco c’è da

comperare al mercato della lingua e dello stile, è nel pensare. Il

Sonzogno sa pensare e sentire intensamente gli argomenti ch’egli

tratta: perciò la sua via è aperta e sicura. Del resto, lo addimostra il

successo di questo volume, di cui, esaurita la prima, si sta preparando

una seconda edizione. E ciò non è poco in Italia, dove si leggono i

libri con parecchia discrezione e favore d’imprestiti.

Bisogna però riconoscere che l’autore non ha sdegnato, a favore del

buon pubblico, di aggiungere ai grandi pregi della sua arte, gli

allettamenti di una mirabile stampa, adorna di magnifiche

illustrazioni. Basterebbe dire che sono di Aleardo Villa: ma il le credo

fra le sue composizioni più delicatamente riuscite. Il modo di

riprodurle è poi veramente superbo.

126

Crocetta

Chiude la presentazione dei racconti di Sonzogno un breve accenno

anche all’edizione del 1910 di un volume, dal titolo Crocetta212, uscito

per la Bibioteca Universale che presenta due novelle, Crocetta e

L’attimo fuggente (tema di fantasia), edite per la prima volta, come

abbiamo già visto, nel 1905 nella raccolta Sorridente!

Nell’introduzione al testo di Riccardo Balsamo Crivelli213 troviamo

un giudizio che presenta brevemente le due novelle e l’arte di

Sonzogno. Ritengo che, visto lo scarsissimo materiale critico

disponibile, sia interessante presentare anche questo:

Il Sonzogno è un arguto osservatore, descrittore felice: sa cogliere

l’anima delle cose comunicandone l’intima, la recondita poesia.

Veramente il lettore vive con la povera Crocetta attraverso le popolose

strade cittadine e di lei prova tutti gli sgomenti e soffre

momentaneamente con lei tutti i suoi dolori. Col cuore stretto, con la

mente, che vorrebbe pur staccarsene, ma non può, l’accompagna fino

al giorno, fino all’ora fatale. E un’eco gli rimane poi nell’animo: un

acre aroma di malinconia! Virtù, efficacia vera dell’arte!

212 Le prime tre edizioni di Sorridente! non erano uscite per la Bibioteca Universale ed

avevano un costo di lire 5, questa edizione parziale costava 30 centesimi.213 R. Balsamo-Crivelli (1874-1938) giornalista, ancora molto giovane scrive per la

Gazzetta Letteraria torinese vicina agli Scapigliati piemontesi, di lui si conservano

moltissime recensioni. È stato anche rimatore di poemi in ottave nonché autore di

romanzi e racconti.

127

La commedia in tre atti

Fra due baci è il titolo della commedia in tre atti che Riccardo

Sonzogno scrive nel settembre 1907214.

La pièce è dedicata, con le seguenti parole

A Giannino Antona-Traversi con affetto e

ammirazione.215

1907

L’azione drammatica si sviluppa in ambiente alto borghese romano.

Una villa signorile con ampio parco fa da sfondo ad un intreccio

amoroso alquanto complesso che è una sorta di commedia degli

equivoci. Il lieto fine è annunciato dal sottotitolo “commedia” e si

risolverà positivamente solo nelle ultime scene.

Atto Primo: Si alza il sipario su un salottino all’aperto dove

l’azione prende il via da una lunga e spiritosa dissertazione di un

amico di famiglia, Fabio, che sostiene che il recente progresso della

fisica216 spiegherà l’amore e tutti i suoi misteri. L’azione prosegue217

214 Si legge in calce alla stesura questa data di composizione, la pubblicazione è del 1908.215 La dedica è significativa in quanto testimone di un legame personale e intellettuale di

Sonzogno con Antona-Traversi, ancora una volta una piccola spia di quel complesso

sistema di amicizie e legami che il Nostro aveva con molti intellettuali del tempo.216 “Ci dimostrerebbero gli scienziati che c’è qualcosa in comune tra il radio e l’amore”.

Gli studi sul fenomeno della radioattività erano cominciati nel 1896 con Becquerel e

proseguivano con gli esperimenti di Pierre e Marie Curie.

128

con un dialogo fra Emilio e Giuliano, che sono fraterni amici, e che

parlano a lungo delle donne e della loro debolezza in amore. Emilio è

pacato e ottimista, al contrario di Giuliano che si lancia in pesanti

accuse sulla inaffidabilità e volubilità del sesso debole. Dopo poco218,

uscito di scena Giuliano, Emilio confessa scherzosamente il suo amore

alla padrona di casa, la bella cugina Anna. Si continua con vari scambi

scherzosi, ma Anna è ritrosa ed Emilio è geloso delle rose che l’amata

riceve da Giuliano. Il primo atto si chiude con il monologo di Anna

che comprende di amare Giuliano.

Atto secondo: Siamo all’interno della villa, nell’elegante salotto

dove Anna suona il pianoforte. Emilio le fa compagnia non perdendo

occasione per farle la corte. Dopo poco sono raggiunti da altri amici e

parenti che illustrano tutti i preparativi per una grande festa nel parco

che si terrà di lì a pochi giorni. Anna rimasta sola con Elisa, una cara

amica, parla di Emilio e di quanto fino a quel momento si fosse

sbagliata nel giudicarlo ancora un ragazzo e nell’averlo forse

inconsapevolmente incoraggiato, egli in realtà è un uomo

appassionato. Elisa, innamorata in segreto di Emilio, afferma: “Gli

amori più vivi sono sempre i meno corrisposti”. Si prosegue con un

gustoso intermezzo219 che descrive le peripezie di un amico che

provenendo dal centro della città, ha fatto una passeggiata, che però

non ha più il gusto bucolico di quelle di un tempo, in quanto la strada

è ingombra di automobili che procedono a forte velocità, alzando

nuvole di polvere. La tensione drammatica si ricompone subito con

217 Scena quarta.218 Scena sesta.219 Scena Ottava.

129

Emilio che affronta Giuliano220, dopo averlo spiato mentre parlava di

matrimonio con Anna. Emilio conosce le idee misogine dell’amico e

gli chiede quali siano le sue vere intenzioni. Ci sarà un matrimonio o

forse Giuliano ne vuole fare la sua amante? Emilio confessa il suo

profondo amore per la cugina. Giuliano è punto nell’orgoglio e non

vuole rinunciare ad Anna. Emilio non sa darsi pace e trova il modo di

parlare da solo con Anna221, confessandole il suo amore, ma lei, messa

alle strette dichiara di amare Giuliano.

Atto terzo: Anna e Giuliano parlano della loro situazione. Anna è

decisa ed appassionata e coinvolge finalmente senza più remore anche

il, fino a questo punto, prudente Giuliano. I due si baciano. Entra in

quel momento Emilio che, sconvolto per quel bacio, non sa darsi pace.

Dopo una mediazione di Elisa, Emilio ed Anna si trovano da soli a

parlare222. Emilio è molto turbato e annuncia una possibile follia per

l’amore non corrisposto. Anna si dichiara decisa e non desidera che il

bene del suo caro cugino, ma il loro amore è impossibile. Emilio

chiede un bacio, il secondo, pare, della loro innocente storia, e

dichiara: “mi seguirà finché avrò vita […] sarò vissuto fra due baci,

per un solo amore, per un incantesimo solo.” Anna comprende il

grande sentimento del cugino e lo bacia molto lievemente. La

successione fin qui quasi drammatica e certo concitata dei fatti si

chiude in modo pacificato e gioioso con le due battute finali:

Emilio: “Che brivido! … Anna!…

220 Scena Decima.221 Scena Undicesima.222 Scena terza.

130

Si dice che si ritroveranno in altra vita coloro che abbiamo

amato… Lo credi tu?…

Anna: (con voce armoniosa e dolcissima),

No… Emilio! (pausa) Forse… coloro che… si sono amati!

(Dopo un silenzio, cala la tela)

Questa commedia si inserisce nel filone del dramma borghese223

nato subito dopo la metà dell’Ottocento in Francia con La dame aux

camélias di Alexandre Dumas figlio, importato poi in Italia224 e

sviluppatosi fino al primo decennio del Novecento.

La caratteristiche del dramma borghese sono quelle di una diretta

rappresentazione dal “vero” degli eventi narrati, la storia si sviluppa

come specchio del quotidiano contemporaneo. Il salotto e la casa

borghese sono il luogo d’incontro di personaggi che si muovono nel

mondo presente, pieno dei particolari concreti della vita di ogni

223 Il teatro dopo l’unità d’Italia diventa un fenomeno culturale, commerciale di

intrattenimento notevolissimo, che si afferma anche con la costruzione di teatri lirici in

ogni città importante. La lirica afferma e mantiene la sua importanza prima con i drammi

romantici (Verdi) e poi con quelli realisti e veristi (Mascagni), per poi conoscere verso la

fine del secolo una profonda crisi, attenuata solo dal talento di Puccini. Accanto alla

lirica, il teatro in prosa si rinnova profondamente rispondendo anch’esso alle diffuse

esigenze di rappresentazione “dal vero” dei soggetti trattati. I grandi attori (Duse,

Zacconi) e capocomici scelgono copioni di autori contemporanei con soggetti moderni e

borghesi. Accanto al dramma borghese realista convive il teatro dialettale, con autori

come Bersezio in Piemonte, di Giacomo a Napoli e Bertolazzi a Milano. I generi tendono

però a fondersi e a inquinarsi reciprocamente al passaggio del secolo con l’apparizione

del café-concerto e del varietà. Al passaggio del secolo, alla fine dello spettacolo spesso

compare una farsa finale o pochade, piena di colpi di scena e di equivoci che apre la porta

al grottesco che tanta importanza avrà nel teatro del Novecento.224 Esempi di drammi volti verso un certo realismo sono noti già verso gli anni Sessanta

per affermarsi poi negli Ottanta con il verismo.

131

giorno. I conflitti che compongono le storie si delineano tutti sullo

sfondo della morale borghese, che con il suo conformismo, giudica e

reprime le passionalità soggettive.

La commedia di Sonzogno è un’ulteriore variante di questo genere

ottocentesco, ma la sottile ironia sottostante è figlia di una sensibilità

nuova. L’eterno triangolo, lui, lei, l’altro, tema nato dalla produzione

francese225, è qui alleggerito e reso brillante dall’intreccio di equivoci

e dall’espressione di desideri personali.

È senza dubbio una riuscita commedia d’evasione, un dramma

d’amore con un lieto fine liberatorio che ricompone ogni equilibrio

infranto precedentemente. Molto brioso e ben orchestrato il gioco di

intrecci tematici e psicologici dei protagonisti. La resa dei personaggi

è particolarmente efficace nel momento del contrasto dialettico. Il

personaggio di Emilio, ricco di sentimenti profondi, ma impacciato e

insicuro trova un contrappunto irresistibile nelle conversazioni con il

rigido e compassato Giuliano.

Anna, timida ed avveduta signorina perbene, urla il suo amore per

Giuliano in faccia all’intimorito cugino Emilio, per poi consolarlo

amorevolmente, subito dopo, a proposito dei gravi mali causati dalle

passioni non corrisposte. La lingua è quella di tutti i giorni e tende a

riprodurre una conversazione naturale, non compare alcuna

espressione enfatica, tranne che nell’espressione degli slanci

sentimentali del galante Emilio.

225 Parigi è per tutta la seconda metà dell’Ottocento la capitale dello spettacolo. Da qui

arrivano tutte le suggestioni riprese poi anche nel teatro d’intrattenimento italiano.

132

Motivi di interesse e originalità della scelta

traduttiva dei Versi di Maupassant

L’interesse che Sonzogno aveva già dimostrato per il tema della

condanna “per oltraggio ai costumi e alla morale” inflitta da un

tribunale ad un’opera letteraria riemerge dalla lettura dei Versi, dal

sottotitolo unica traduzione italiana autorizzata in prosa (condotta

sulla forma del verso originale). In apertura infatti appare la lettera

con cui nel 1880 Flaubert partecipa a Maupassant della sua incredulità

a proposito della notizie di un’incriminazione per le poesie

ripubblicate da un giornale di provincia. Il tono della lettera è tra lo

sbalordito e l’indignato, vediamo un brano nella traduzione di

Sonzogno:

Che vi si perseguiti per un articolo politico, sia; benché io sfidi

tutti i tribunali a provarmi a che cosa ciò abbia mai potuto

servire. Ma per della letteratura, per dei versi, no! È un eccesso!

Ti risponderanno che la tua poesia ha “tendenze” oscene. Con la

teoria delle tendenze si va ben lontani, e bisognerebbe intenderci

su questa questione: “La moralità nell’arte.” Ciò che è bello è

morale; ecco tutto, secondo me. La poesia, come il sole, mette

dell’oro sul letame. Tanto peggio per quelli che non lo vedono.

Tu hai trattato un luogo comune alla perfezione; dunque tu

meriti degli elogi, lungi dal meritare l’ammenda o la prigione.

“Tutto lo spirito d’un autore”, dice La bruyère, “consiste a ben

133

definire ed a dipingere.” Tu hai ben definito e ben dipinto. Che

cosa si vuole di più?

Ma “il soggetto”, obietterà Prudhomme, il soggetto, signore?

Due amanti, una lavandaia, la riva del lago! Bisognava trattare

tutto questo con maggior delicatezza, con maggior finezza,

stimmatizzare qua e là con un tratto di eleganza e far intervenire

in sulla fine un venerabile ecclesiastico, o un buon dottore, che

sciorini una confidenza sui pericoli dell’amore. In una parola, la

vostra storia spinge a “la congiunzione dei sessi”.

“Innanzi tutto essa non vi spinge! E quand’anche ciò fosse,

dov’è il delitto nel predicare il culto della donna? Ma io non

predico nulla. I miei poveri amanti non commettono nemmeno

un adulterio! Essi sono liberi l’uno e l’altra, senza impegni con

nessuno”.

- Ah! Tu avrai un bel dibatterti, il grande partito dell’ordine

troverà argomenti. Rassegnati.226

226 Tutte le citazioni riferite a Sonzogno sono state prese da Maupassant, de, G., Versi,

traduzione italiana di R. Sonzogno, Milano, “Biblioteca Universale” n.317, Società

editrice Sonzogno, 1903.

Qu’on vous poursuive pour un article politique, soit; bien que je défie tous les tribunaux

de me prouver à quoi jamais cela ait servi! Mais pour de la littérature pour des vers,

non ! C’est trop fort !

Ils vont te répondre que ta poésie a des « tendances » obscènes. Avec la théorie des

tendances on va loin, et il faudrait s’entendre sur cette question : « La moralité dans

l’art .» Ce qui est beau est moral ; voilà tout, selon moi. La poésie, comme le soleil, met

de l’or sur le fumier. Tant pis pour ceux qui ne la voient pas.

Tu as traité un lieu commun parfaitement ; donc tu mérites des éloges, loin de mériter

l’amende ou la prison. « Tout l’esprit d’un auteur, » dit la Bruyère, « consiste à bien

définir et à bien peindre. » Tu as bien défini et bien peint. Que veut-on de plus ?

Mais « le sujet », objectera Prudhomme, le sujet, Monsieur ? Deux amants, une

lessivière, le bord de l’eau ! Il fallait traiter cela plus délicatement, plus finement,

stigmatiser en passant avec une pointe d’élégance et faire intervenir à la fin un vénérable

134

Flaubert chiude con questa constatazione: “ La terra ha dei limiti,

ma la stupidità umana è infinita!”

Dopo la lettera apposta come una sorta di introduzione ai fatti,

seguono poi le liriche che fanno parte della raccolta in questione. I

temi sono la natura caratterizzata da una sorta di vitalità unverselle, gli

incontri amorosi in molte occasioni caratterizzati da una sorta di

violenza e di strano magnetismo, la caccia, ecc.

Ritengo interessante presentare alcune liriche nella traduzione di

Sonzogno per considerarne brevemente i temi e la resa traduttiva.

INVIO D’AMORE

NEL GIARDINO DELLE TUILERIES

Accorri, o bel bambino di cui adoro la madre

Che, per vederti giocare viene a sedersi sopra questa panca,

Pallida, coi capelli che si sognano alla propria chimera

E che si direbbero fatti biondi alle stelle della sera.

Vieni qui, o bambinello, porgi le tue labbra di rosa,

porgi i tuoi grandi occhi cilestri e i tuoi capelli ricciuti,

io farò loro portare un carico di baci,

affinché ritornato vicino a Lei a notte fatta,

quando le tue braccia verranno a piegarsi attorno al suo collo,

essa trovi sul tuo labbro e sui tuoi capelli

ecclésiastique ou un bon docteur, débitant une conférence sur les dangers de l’amour. En

un mot, votre histoire pousse à « la conjonction des sexes ».

135

qualche cosa di rovente come una bruciatura!

Qualche cosa di dolce come un bisogno d’amare!

Allora essa dirà, in un brivido che la turba,

Per questo richiamo d’amore onde il suo cuore si schermisce,

Prendendo tutti i miei baci sopra la tua testa ricciuta:

“Che cosa mai sento io dunque sulla fronte del mio bambino?”227

227 Aggiungo in nota la versione francese per un utile confronto da Maupassant, de, G.,

Des Vers et d’autres poèmes, œuvres poétiques complètes, a cura di E. Vincent,

Publications de l’Université de Rouen, Rouen, 2001.

Sonzogno, p. 26, Maupassant, p. 53.

ENVOI D’AMOUR

DANS LE JARDIN DES TUILERIES

Accours, petit enfant dont j’adore la mère

Qui pour te voir jouer sur ce banc vient s’asseoir,

Pâle, avec les cheveux qu’on rêve à sa Chimère

Et qui on dirait blondis aux étoiles du soir.

Viens là, petit enfant, donne ta lèvre rose,

Donne tes grands yeux bleus et tes cheveux frisés ;

Je leur ferai porter un fardeau de baisers ;

Afin que, retourné près d’Elle à la nuit close,

Quand tes bras sur son cou viendront se renfermer,

Elle trouve à ta lèvre et sur ta chevelure

Quelque chose d’ardent ainsi qu’une brûlure !

Quelque chose de doux comme un besoin d’aimer !

Alors elle dire, frissonnante et troublée

Par cet appel d’amour dont son cœur se défend,

Prenant tous mes baisers sur ta tête bouclée :

- « Qu’est-ce que je sens donc au front de mon enfant ? »

136

IN RIVA ALL’ACQUA

II

Ella si trovò per la prima al luogo del convegno.

Accorsi a lei vicino e mi misi in ginocchio,

Ed accarezzando con le mie mani le sue forme

La trassi a me. Ma ella, di repente, si staccò,

E attraverso i campi, consparsi di luna, fuggì.

Infine la raggiunsi, poiché in un cespuglio,

Che punto non vide, il suo piede s’era fermato.

Allora, chiudendo le mie braccia sui suoi fianchi rotondi,

Presso ad un albero, sul margine dell’acqua la portai.

Era pallida e turbata e piangeva lentamente,

Mentre sentivo come un delirio

Di forza salire dalla sua commossa debolezza.

Che è dunque e donde viene questo fermento che sommuove

Le viscere dell’uomo nell’ora dell’amore?

La luna illuminava i campi come in pieno giorno.

Brulicante tra i giunchi, la rumorosa popolazione

Delle rane faceva un gran chiasso.

Una quaglia assai lontano mandava il suo duplice grido;

E, come preludiano qualche serenata,

Alcuni uccellini svegliati cominciavano le loro canzoni.

Il vento mi pareva carico di amori lontani,

Greve di baci, pieno di aliti

Che si senton venire con lunghi brividi,

137

E che passan trasportando ardori d’incendi.

Una lussuria possente cadeva dalle brezze intepidite.

Ed io pensavo: “ Quanti, sotto il cielo infinito,

In questa notte soave d’estate, quanti noi siamo

Che un’angoscia sconvolge e l’istinto unisce

Così tra tutti gli animali, come fra gli uomini.”

Ed io avrei voluto, solo, essere tutti quelli!228

228 Sonzogno, pp. 29-30, Maupassant, pp. 57-58.

AU BORD DE L’EAU

II

Elle était la première au lieu du rendez-vous.

J’accourus auprès d’elle et me mis à genoux,

Et promenant mes mains tout autour de sa taille

Je l’attirais. Mais elle, aussitôt, se leva,

Et par les prés baignés de lune se sauva.

Enfin je l’atteignis, car dans une broussaille

Qu’elle ne voyait point son pied fut arrêté.

Alors, fermant mes bras sur sa hanche arrondie,

Auprès d’un arbre, au bord de l’eau, je l’emportai.

Elle, que j’avais vue impudique et hardie,

Était pâle et troublée et pleurait lentement,

Tandis que je sentais comme un enivrement

De force qui montait da sa faiblesse émue.

Quel est donc et d’où vient ce ferment qui remue

Les entrailles de l’homme à l’heure de l’amour ?

La lune illuminait les champs comme en plein jour.

Grouillant dans les roseaux, la bruyante peuplade

Des grenouilles faisait un grand charivari.

Une caille très loin jetait son double cri ;

Et, comme préludant à quelque sérénade,

138

[…]

CANZONE DEL RAGGIO DI LUNA

(FATTA PER UNA NOVELLA)

Sai tu chi sono io? – Il Raggio di Luna.

Sai tu d’onde io vendo? – Guarda lassù.

Mia madre è brillante, e la notte è scura.

Striscio sotto l’albero e scivolo sull’acqua;

Mi stendo sull’erba e corro sulla spiaggia;

M’arrampico al muro nero, al tronco d’una betulla,

Come un predone che cerca fortuna.

Non ho mai freddo; non ho mai caldo.

Sono così piccolo che passo

Dove non passerebbe alcun altro.

Applico la mia faccia ai vetri,

E ho sorpreso più di un segreto.

Des oiseaux réveillés commençaient leurs chansons.

Le vent me paraissait chargé d’amours lointaines,

Alourdi de baisers, plein des chaudes haleines

Que l’on entend venir avec de long frissons,

Et qui passent roulant des ardeurs d’incendies.

Et je pensai : « Combien, sous le ciel infini,

Par cette douce nuit d’été, combien nous sommes

Qu’une angoisse soulève et que l’instinct unit

Parmi les animaux comme parmi les hommes. »

Et moi j’aurais voulu, seul être tous ceux-là !

[…]

139

Mi corico di qua e di là;

E le bestie della foresta,

Glia amanti dal piede distratto,

Per meglio amarsi seguono la mia traccia.

Poi, quando mi perdo nello spazio,

Lascio nei cuori un lungo rimpianto.

Usignolo e capinera

Per me cantano in cima

Agli olmi e ai pini.

Io amo mettere la mia testa

Nella tana dei conigli;

Allora, lasciando il proprio rifugio

Con salti repentini,

ciascun di essi parte e si perde

attraverso alle vie.

Nel fondo dei neri burroni

Sveglio i daini

E l’inquieta cerva.

Essa scopre, muta,

Il cacciatore che l’aspetta

Colla morte tra le mani,

O i richiami lontani

Del gran cervo che s’appresta

Agli amori clandestini.

Mia madre solleva

140

I flutti di schiuma;

Allora mi alzo,

E sopra ogni spiaggia

Agito i miei fuochi.

Poi addormento il succo

Nei boschi ombrosi;

E il mio blando chiarore,

Nei sentieri cavernosi,

Talvolta sembra una spada

Al pauroso passeggero.

Io do i sogni

Agli spiriti giocondi,

Un istante di tregua

Ai cuori infelici.

Sai tu chi sono io? – Il Raggio di Luna.

E sai tu perché vengo di lassù?

Sotto gli alberi neri la notte era scura;

Tu potevi perderti e sdrucciolare nell’acqua,

Errare pei boschi, vagare sugli argini,

Urtarti, nell’ombra, al tronco della betulla.

Io voglio mostrarti la strada migliore;

Ed ecco perché io vengo di lassù.229

229 Sonzogno, pp. 59-60, Maupassant, p. 89-90.

LA CHANSON DU RAYON DE LUNE

FAITE POUR UNE NOUVELLE

141

Sais-tu qui je suis ? – Le Rayon de Lune.

Sais-tu d’où je viens ? – Regarde là-haut.

Ma mère est brillante, et la nuit est brune.

Je rampe sous l’arbre et glisse sur l’eau ;

Je m’étends sur l’herbe et cours sur la dune ;

Je grimpe au mur noir, au tronc du bouleau,

Comme un maraudeur qui cherche fortune.

Je n’ai jamais froid ; je n’ai jamais chaud.

Je suis si petit que je passe

Où nul autre ne passerait.

Aux vitres je colle ma face,

Et j’ai surpris plus d’un secret.

Je me couche de place en place ;

Et les bêtes de la forêt,

Les amoureux au pied distrait,

Pour mieux s’aimer suivent ma trace.

Puis, quand je me perds dans l’espace,

Je laisse au cœur un long regret.

Rossignol et fauvette

Pour moi chantent au faîte

Des ormes ou des pins.

J’aime à mettre ma tête

Au terrier des lapins ;

Lors, quittant sa retraite

Avec des bonds soudains,

À travers les chemins.

Au fond des creux ravins

Je réveille les daims

Et la biche inquiète.

Elle évente, muette,

Le chasseur qui la guette

La mort entre ses mains,

142

Ou les appels lointains

Du grand cerf qui s’apprête

Aux amours clandestins.

Ma mère soulève

Les flots écumeux ;

Alors je me lève,

Et sur chaque grève

J’agite mes feux.

Puis j’endors la sève

Par le bois ombreux ;

Et ma clarté brève,

Dans un chemin creux,

Parfois semble un glaive

Au passant peureux.

Je donne le rêve

Aux esprits joyeux,

Un instant de trêve

Aux cœurs malheureux.

Sais-tu qui je suis ? – Le Rayon de la Lune.

Et sais-tu pourquoi je viens de là-haut ?

Sous les arbres noirs la nuit était brune ;

Tu pouvais te perdre et glisser dans l’eau,

Errer par les bois, vaguer sur la dune,

Te heurter, dans l’ombre, au tronc du bouleau.

Je veux te montrer la route opportune ;

Et voilà pourquoi je viens de là-haut.

143

Conclusione

In relazione con l’obiettivo posto nell’Introduzione, che individuava

la mancanza di uno studio che riunisse in un complesso organico le

informazioni sulla figura e sull’opera di Riccardo Sonzogno, in questo

lavoro si sono presentate e commentate tutte le testimonianze e i testi

reperibili sull’autore in questione.

In primo luogo si è ritenuto importante reperire documenti, che in

vario modo, definissero le modalità e le forme secondo le quali si è

compiuta, nella seconda metà del XIX secolo, in Francia e in Italia, la

conoscenza relativa alle Fleurs du mal di Charles Baudelaire.

Si poi si è ricostruita la biografia di Riccardo Sonzogno nella sua

globalità e fino a dove le fonti lo hanno consentito, cercando di

definire il contesto culturale e lavorativo nel quale il Nostro visse, con

una particolare attenzione nel descrivere lo stimolante milieu

rappresentato da Casa Editrice Sonzogno.

È seguita poi l’analisi della prima traduzione italiana integrale in

prosa delle Fleurs du mal, versione del 1894, opera per la quale

Sonzogno viene ricordato. Con questo approfondimento si è voluto

dimostrare come, con originalità critica e impegno filologico non

comuni, il traduttore rinunciò ad ogni protagonismo per compiere

un’opera di mediazione culturale al fine di riabilitare l’opera e la

figura di Charles Baudelaire in ambito italiano.

Completa la definizione di questo studio orientativo sulla figura di

144

Riccardo Sonzogno il capitolo terzo che presenta riunite, per la prima

volta, le opere originali del Nostro e la traduzione, condotta anch’essa

su criteri filologici, dei Vers di Guy de Maupassant. La descrizione

delle novelle e dell’opera teatrale si sofferma sui contenuti e sui temi

cari a Sonzogno relazionandoli con la contemporanea produzione

verista-naturalista.

A conclusione di questo percorso, descrittivo e insieme analitico,

per alcuni aspetti, è possibile ipotizzare molteplici ulteriori direttrici di

ricerca, solamente abbozzate in questo studio, arrivando così a

definire compiutamente l’originalità di Sonzogno traduttore e autore.

Egli infatti fu certamente un riferimento per tutti coloro i quali si

apprestarono a compiere una traduzione italiana delle Fleurs du mal,

almeno fino agli anni Quaranta del XX secolo. Verificare dunque

continuità, influssi, interferenze e plagi operati dai diversi autori

darebbe un contributo interessante all’evoluzione della storia delle

traduzioni italiane delle Fleurs du mal.

Inoltre lo svolgere una più completa e approfondita analisi

linguistica e stilistica delle novelle e della commedia potrebbe fornire

argomenti di prova sull’originalità del Sonzogno autore in relazione

con la contemporaneità letteraria.

In questo filone di indagine volta ad individuare continuità e

differenziazione tematica, un passaggio significativo potrebbe essere

fornito da un lato dall’analisi della traduzione dei Vers di Maupassant,

e dall’altro dallo studio di temi e soggetti che Sonzogno ricavò dalla

produzione teatrale ottocentesca.

145

Bibliografia

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Appendice

Bibliografia Italiana delle traduzioni italiane

complete delle Fleurs du mal di Charles Baudelaire

Ritengo utile nel concludere questo studio sulla figura di

Riccardo Sonzogno fornire un elenco della traduzioni italiane delle

Fleurs du mal di Charles Baudelaire. L’elenco può non essere ancora

completo in quanto numerose sono state le riedizioni della stessa

versione anche dopo molti anni. In ogni caso ci si può fare un’idea

della grande varietà delle offerte e della diversa qualità delle stesse.

1- 1893

Baudelaire, Charles : I fiori del male / Carlo Baudelaire ; con la

prefazione di T. Gautier e l’aggiunta di studi critici di Sainte-Beuve;

prima traduzione italiana in prosa di Riccardo Sonzogno. Milano,

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Baudelaire, Charles : I fiori del male / Carlo Baudelaire ; con la

prefazione di T. Gautier e l’aggiunta di studi critici di Sainte-Beuve;

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159

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Baudelaire, Charles : I fiori del male / Carlo Baudelaire ; con la

prefazione di T. Gautier e l’aggiunta di studi critici di Sainte-Beuve;

prima traduzione italiana in prosa di Riccardo Sonzogno. Seconda

edizione riveduta e corretta, Milano, Stab. Tip. Società Sonzogno

Edit., 1904.

Baudelaire, Charles : I fiori del male / Carlo Baudelaire ; con la

prefazione di T. Gautier e l’aggiunta di studi critici di Sainte-Beuve;

prima traduzione italiana in prosa di Riccardo Sonzogno. Seconda

edizione riveduta e corretta, Milano, Stab. Tip. Società Sonzogno

Edit., 1908.

2- 1913

Baudelaire, Charles, I fiori del male / C. Baudelaire ; prima traduzione

in versi italiani di Giosafatte Tedeschi accompagnata in

corrispondenza dal testo francese; con prefazione di G. A. Costanzo.

Catania, Niccolo Giannotta, 1913.

Baudelaire, Charles, I fiori del male / C. Baudelaire ; prima traduzione

in versi italiani di Giosafatte Tedeschi accompagnata in

corrispondenza dal testo francese; con prefazione di G. A. Costanzo.

Messina, Graf. La Sicilia, 1928.

160

3- 1917

Baudelaire, Charles, I fiori del male, traduzione in versi liberi di Paolo

Buzzi, Milano, Istituto Editoriale Italiano, 1917.

4- 1921

Baudelaire, Charles, I fiori del male : (comprese le poesie

condannate), nuovissima traduzione di Decio Cinti. Milano,

Corbaccio, 1921.

Baudelaire, Charles, I fiori del male : (comprese le poesie

condannate), nuovissima traduzione di Decio Cinti. Milano,

Corbaccio, 1928.

5-1930

Baudelaire, Charles, I fiori del male / Carlo Baudelaire ; tradotti in

versi italiani ed annotati da Salvatore Alonzo, Firenze, Massima,

1930.

6-1931

Baudelaire, Charles, I fiori del male, traduzione metrica di Alfredo

Libertini. Lanciano, G. Carabba Edit. Tip., 1931.

7-1933

Baudelaire, Charles, I fiori del male, a cura di Adele Morozzo Della

Rocca, Torino : UTET, 1933.

161

Baudelaire, Charles, I fiori del male, a cura di Adele Morozzo Della

Rocca, Torino : UTET, 1941.

Baudelaire, Charles, I fiori del male, Poemetti in prosa, traduzione di

Adele Morozzo Della Rocca [per n. 1.], traduzione di Gianni Nicoletti

[per n. 2.] ; introduzione, note e commento di Gianni Nicoletti.

Torino, UTET, Unione tipografico-editrice torinese, 1963.

8- 1937

Baudelaire, Charles, I fiori del male, versione di Cesare Sofianopulo,

Trieste, L. Cappelli, 1937.

Baudelaire, Charles, I fiori del male, versione di Cesare Sofianopulo,

ed. Udine, Del Bianco, 1967.

9-1946

Baudelaire, Charles, I fiori del male: Interpretazioni, di Enrico Vito

Panunzio, Modena-Milano, Berben, 1946 (Modena, Tip. Ferraguti).

10-1946

Baudelaire, Charles, I fiori del male, traduzione [dal francese] di Luigi

Galeazzo Tenconi. Sesto S. Giovanni, A. Barion, 1946.

Baudelaire, Charles, I fiori del male, Relitti, Supplemento ai Fiori del

male, Poemi diversi, traduzione, introduzione, note e appendici a cura

di L. G. Tenconi. Milano : Zibetti, 1965.

162

11-1948 :

Baudelaire, Charles, I fiori del male : poemi aggiunti ; Reliquie /

Carlo Baudelaire ; traduzione ritmica e introduzione di Annunziato

Presta. Roma, A. Signorelli, 1948.

12-1952

Baudelaire, Charles, I fiori del male, Versione dal francese di Alberto

Airoldi. Erba, Ed. Del Licinium, 1952 (Como, Tip. F.lli Corti).

13- 1958

Baudelaire, Charles, I fiori del male, traduzione integrale in versi di

Giovanni La Selva, Milano, Ceschina, 1958.

14-1962

Baudelaire, Charles, I fiori del male : comprese le poesie condannate,

traduzione e introduzione di Giorgio Caproni ; sedici tavole a colori di

Orfeo Tamburi. Napoli , A. Curcio, 1962.

Baudelaire, Charles, I fiori del male : comprese le poesie condannate,

traduzione e introduzione di Giorgio Caproni ; sedici tavole a colori di

Orfeo Tamburi. Napoli , A. Curcio, 1967.

15- 1960

Baudelaire, Charles, I fiori del male: poesie complete, Presentazione e

nuova versione integrale a cura di Francesco Di Pilla. Milano, Fabbri,

1970.

163

Baudelaire, Charles, I fiori del male: poesie complete, Presentazione e

nuova versione integrale a cura di Francesco Di Pilla. Milano, Fabbri,

1976.

Baudelaire, Charles, I fiori del male: poesie complete, presentazione e

nuova versione integrale a cura di Francesco Di Pilla. Milano, Fabbri,

1986.

16-1961:

Baudelaire, Charles, I fiori del male, I relitti, Supplemento ai Fiori del

mal, a cura di Luigi De Nardis, Venezia, N. Pozza, 1961.

Baudelaire, Charles, I fiori del male, I relitti, Supplemento ai Fiori del

male, a cura di Luigi De Nardis, con saggio introduttivo di Erich

Auerbach, Milano, Feltrinelli, 1964.

Baudelaire, Charles, I fiori del male, I relitti, Supplemento ai Fiori del

mal, a cura di Luigi De Nardis, con saggio introduttivo di Erich

Auerbach, Milano, Feltrinelli, 1968.

Baudelaire, Charles, I fiori del male, I relitti, Supplemento ai Fiori del

male, a cura di Luigi De Nardis, con saggio introduttivo di Erich

Auerbach, Milano, Feltrinelli, 1969.

164

Baudelaire, Charles, I fiori del male, I relitti, Supplemento ai Fiori del

male,; a cura di Luigi De Nardis, con saggio introduttivo di Erich

Auerbach, Milano, Feltrinelli, 1991.

Baudelaire, Charles, I fiori del male, I relitti, Supplemento ai Fiori del

male, a cura di Luigi De Nardis, con saggio introduttivo di Erich

Auerbach, Milano, Feltrinelli, 1996.

17-1972 :

Baudelaire, Charles, I fiori del male e altri versi, versione isometrica e

note di Bernard Delmay, Firenze, Sansoni, 1972.

Baudelaire, Charles, I fiori del male e altri versi, versione isometrica e

note di Bernard Delmay, Firenze, Sansoni, 1990.

18-1974

Baudelaire, Charles, I fiori del male, Novara, Edipem, 1974.

19-1974 :

Baudelaire, Charles, I fiori del male, presentazione, commento e

traduzione di Mario Bonfantini, Milano, Mursia, 1974.

Baudelaire, Charles, I fiori del male, presentazione, commento e

traduzione di Mario Bonfantini, Milano, Mursia, 1985.

165

20-1975

Baudelaire, Charles, I fiori del male, introduzione di Giovanni

Macchia ; traduzione di Attilio Bertolucci ; con una nota di Giovanni

Raboni. Milano, Garzanti, 1975.

Baudelaire, Charles, I fiori del male, introduzione di Giovanni

Macchia ; traduzione di Attilio Bertolucci ; con una nota di Giovanni

Raboni. Milano, Garzanti, 1989.

Baudelaire, Charles, I fiori del male, introduzione di Giovanni

Macchia ; traduzione di Attilio Bertolucci ; con una nota di Giovanni

Raboni. Milano, Garzanti, 1998.

21-1980:

Baudelaire, Charles, I fiori del male, introduzione di Giovanni

Macchia, traduzione e antologia critica di Luciana Frezza, Milano,

Biblioteca Universale Rizzoli, 1980.

Baudelaire, Charles, I fiori del male, introduzione di Giovanni

Macchia, traduzione e antologia critica di Luciana Frezza, Milano,

Biblioteca Universale Rizzoli, 1991.

Baudelaire, Charles, I fiori del male, introduzione di Giovanni

Macchia, traduzione e antologia critica di Luciana Frezza, Milano,

Biblioteca Universale Rizzoli, 1993.

166

Baudelaire, Charles, I fiori del male, introduzione di Giovanni

Macchia, traduzione e antologia critica di Luciana Frezza, Milano,

Biblioteca Universale Rizzoli, 1997.

Baudelaire, Charles, I fiori del male, introduzione di Giovanni

Macchia, traduzione e antologia critica di Luciana Frezza, Milano,

Biblioteca Universale Rizzoli, 1999.

Baudelaire, Charles, I fiori del male, introduzione di Giovanni

Macchia, traduzione e antologia critica di Luciana Frezza, Milano,

Biblioteca Universale Rizzoli, 2000.

Baudelaire, Charles, I fiori del male, introduzione di Giovanni

Macchia, traduzione e antologia critica di Luciana Frezza, Milano,

Biblioteca Universale Rizzoli, 2001.

22-1983 :

Baudelaire, Charles, I fiori del male, traduzione, introduzione e note di

Gesualdo Bufalino, Milano, A. Mondadori, 1983.

Baudelaire, Charles, I fiori del male, traduzione, introduzione e note di

Gesualdo Bufalino, Milano, A. Mondadori, 1994.

Baudelaire, Charles, I fiori del male, traduzione, introduzione e note di

Gesualdo Bufalino, Milano, A. Mondadori, 1997.

167

23-1984:

Baudelaire, Charles, I fiori del male, a cura di Carlo Muscetta, Roma,

Laterza, 1984.

Baudelaire, Charles, I fiori del male, a cura di Carlo Muscetta,

presentazione di Giuseppe Savoca, Firenze, L. S. Olschki, 2005.

24-1984 :

Baudelaire, Charles, I fiori del male, traduzione di Edoardo Soprano;

con una prefazione di Carlo Bo, Firenze, F. Cesati, 1984.

25-1987

Baudelaire, Charles, I fiori del male, traduzione di Giovanni Raboni,

Torino, Einaudi, 1987.

Baudelaire, Charles, I fiori del male, traduzione di Giovanni Raboni,

Torino, Einaudi, 1992.

Baudelaire, Charles, I fiori del male, traduzione di Giovanni Raboni,

Torino, Einaudi, 1996.

Baudelaire, Charles, I fiori del male, traduzione di Giovanni Raboni,

Torino, Einaudi, 1997.

168

26-1988

Baudelaire, Charles, I fiori del male e tutte le poesie, introduzione di

Giacinto Spagnoletti, cura e traduzione di Claudio Rendina. Ed.

integrale. Roma, Grandi tascabili Newton, 1988.

Baudelaire, Charles, I fiori del male e tutte le poesie, introduzione di

Giacinto Spagnoletti, cura e traduzione di Claudio Rendina. Ed.

integrale. Roma, Grandi tascabili Newton, 1992.

Baudelaire, Charles, I fiori del male e tutte le poesie, introduzione di

Giacinto Spagnoletti, cura e traduzione di Claudio Rendina. Ed.

integrale. Roma, Grandi tascabili Newton, 1999.

Baudelaire, Charles, I fiori del male e tutte le poesie, a cura di

Massimo Colesanti, traduzione di Claudio Rendina. Ed.ampliata.

Roma, Grandi tascabili Newton, 2004.

27-1991:

Baudelaire, Charles, I fiori del male, illustrazioni di Milton Glaser,

traduzione di Fernando Bandini, prefazione di Jean-Michel Folon,

Milano, Nuages, 1991.

Baudelaire, Charles, I fiori del male, illustrazioni di Milton Glaser,

traduzione di Fernando Bandini, prefazione di Jean-Michel Folon,

Milano, Nuages, 1994.

169

28-1994:

Baudelaire, Charles, I fiori del male, versione in prosa di A.B.,

Milano, A. Vallardi, 1994.

29-1995 :

Baudelaire, Charles, I fiori del male, traduzione e cura di Davide

Rondoni, Torriana, Orsa maggiore, 1995.

30-1995 :

Baudelaire, Charles, I fiori del male, Santarcangelo di Romagna,

Gulliver, 1995.

31-1996:

Baudelaire, Charles, I fiori del male, a cura di Cosimo Ortesta,

prefazione di Attilio Bertolucci, introduzione di Francesco Orlando.

Firenze, Giunti, 1996.

32-1999:

Baudelaire, Charles, I fiori del male, a cura di Massimo Colesanti, Ed.

integrale con testo francese a fronte, trad. di Claudio Rendina, Roma,

Newton & Compton, 1999.

33-2003:

Baudelaire, Charles, I fiori del male, traduzione e cura di Antonio

Prete, Milano, Feltrinelli, 2003.

170

Riccardo Sonzognoautore della prima traduzione italiana completa delle Fleurs du mal di

Charles Baudelaire

di Maria Luisa Comunian

Lo studio si apre con la presentazione della figura e dell’opera di RiccardoSonzogno, noto per essere l’autore della prima versione completa in italiano dellaraccolta Les Fleurs du mal di Charles Baudelaire, ma del quale non rimanememoria della produzione letteraria originale che pure ebbe un significativosuccesso all’inizio del XX secolo.

Sullo sfondo dell’attiva città industriale e culturale che è Milano nell’ultimoquarto del XIX secolo, Riccardo partecipò in varie forme all’attività editorialedella casa editrice fondata dallo zio Edoardo. Se da un lato è molto complessoricostruire tutti i ruoli ricoperti dal Nostro all’interno dell’impresa editoriale, perla perdita dei documenti a causa della seconda guerra mondiale, d’altro lato risultaevidente che ne condivise splendori e crisi, opportunità e relazioni, vivendoappieno la realtà letteraria e culturale del tempo. Casa Editrice Sonzogno conobbefino al 1910 una fortuna importante grazie al genio innovatore del fondatoreEdoardo, con una produzione impressionante di opere destinate a un pubblico ilpiù vasto possibile, in prevalenza riedizioni di classici antichi e moderni.

Nel 1893 Casa Editrice Sonzogno pubblicò la prima traduzione italiana completain prosa delle Fleurs du mal di Charles Baudelaire e nel 1894 una versioneeconomica che entrò a far parte di una collana popolare. Riccardo Sonzognocompì quest’opera concependola come una mediazione culturale, esplicitandochiaramente l’intenzione di voler fare conoscere il vero senso di un “libro” lettonella sua unitarietà e straordinarietà, lontano da scandali e letture parziali eviziate. La qualità dei risultati raggiunti è interessante per il rispetto del testo dipartenza che sistematicamente vuole essere preservato nel valore semanticounitario considerato fondamentale dal traduttore. Sonzogno compì infattimodifiche molto contenute e individuabili nella sintassi e nel lessico al solo scopodi produrre una prosa italiana chiara ed evitò aggiunte e sottrazioni rispetto altesto originario.A completamento del “movimento di riparazione […] verso la pallida ombra delpoeta” Riccardo Sonzogno pubblicò Reliquiae nel 1895 per l’editore Locatellicontenente le poesie condannate e vari apparati informativi.

Tra il 1901 e il 1908 Sonzogno pubblicò tutte le sue opere originali ossia treraccolte di novelle realiste Vita sciupata!, Venere Vaga e Sorridente e unacommedia brillante dal titolo Fra due baci. Il mondo descritto nelle novelle èostile, pieno di contrasti e spesso schiaccia i personaggi al di là delle lorointenzioni. Sono le psicologie dei protagonisti quelle che più interessanoall’autore che le descrive con partecipazione in una lingua mimetica rispettoall’uso del tempo. La commedia è un fitto intreccio di equivoci resi con grandeironia e inserito in un perfetto quadro borghese specchio di un’epoca.

171

La trattazione si conclude con uno sguardo alla traduzione dei Versi diMaupassant che Sonzogno pubblicò nel 1903. Questa traduzione, unica italianaautorizzata dall’autore e rimasta unica fino ai nostri giorni, venne svolta conl’intento di far conoscere e comprendere delle liriche ritenute oltraggiose rispettoalla morale corrente. La versione è in prosa con una scrupolosa attenzione allaresa semantica e formale.

Con questo lavoro si è voluto descrivere un autore del quale si sono recuperate ecommentate delle informazioni che fino ad oggi erano rimaste frammentarie epoco accessibili, rendendo giustizia ad una voce significativa del panoramaculturale italiano nel passaggio tra XIX e XX secolo.

Riccardo Sonzogno,

l’auteur de la première traduction complète de Les Fleurs du mal de Charles

Baudelaire

par Maria Luisa Comunian

Mon étude s’ouvre sur la présentation de la figure et de l’œuvre de RiccardoSonzogno, connu comme l’auteur de la première version italienne complète deLes Fleurs du mal de Charles Baudelaire. Malheureusement il n’a laissé presqueaucune trace de sa propre production littéraire qui était célèbre au début du XXesiècle

Sur le fond de l’active ville industrielle et culturelle telle qu’était Milan au dernierquart du XIXe siècle, Riccardo participa de tous les moyens à l’activité d’éditionde la Maison que son oncle Edoardo avait fondée. Si d’un côté il est très difficilede reconstruire tous les rôles qu’il avait recouverts à l’intérieur de la maisonSonzogno (à cause de la perte des documents en conséquence de la II guerremondiale), de l’autre il est évident qu’il en partagea splendeurs et crises,opportunités et relations, en vivant pleinement la réalité littéraire et culturelle deson temps. La Maison Sonzogno connut jusqu’aux années 1910 sa plus grandefortune grâce au génie innovateur de son fondateur Edoardo qui lança uneproduction énorme d’œuvres destinées à un public le plus vaste possible, enparticulier ce sont des rééditions de textes classiques et modernes.

En 1893 la Maison Sonzogno publia la première traduction italienne complète enprose de Les Fleurs du mal de Charles Baudelaire et en 1894 son éditionéconomique qui faisait partie d’une collection populaire. Ce fut Riccardo quiacheva cette traduction en la considérant comme une mediation culturelle, dansl’intention de faire comprendre le sens véritable d’un « livre » qu’il faut lire dansson caractère unitaire, complexe et extraordinaire, loin des scandales ou des

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lectures partiales et viciées. La qualité des résultats atteints est très intéressantepour le respect du texte français que le traducteur a voulu toujours préserver danssa fonction sémantique unitaire qu’il considérait fondamentale. En effet RiccardoSonzogno apporta des modifications très contenues et reconnaissables dans lasyntaxe et le lexique dans le seul but de produire une prose italienne claire, enévitant ainsi d’augmenter ou de réduire le texte de Baudelaire. Pour compléter son“movimento di riparazione […] verso la pallida ombra del poeta”, Riccardo publiaReliquiae en 1895 pour l’éditeur Locatelli, ce livre contenait les poèmescondamnés et des appareils d’informations.

Entre 1901 et 1908 Sonzogno publia son œuvre originale complète, c’est à diretrois recueils de contes réalistes Vita sciupata!, Venere Vaga e Sorridente et lacomédie brillante Fra due baci. Le monde décrit par ce conte est hostile, plein decontrastes qui souvent semblent écraser les protagonistes au-delà de leursintentions. Ce qui intéresse davantage Sonzogno c’est la psychologie de sesprotagonistes qu’il décrit avec participation dans un langage très naturel parrapport à l’usage de son époque. Sa comédie est une intrigue très compliquée demalentendus qu’il rend avec une grande ironie tout en l’intégrant dans un parfaittableau bourgeois qui est le reflet de son époque.

Mon travail se conclut avec un regard sur la traduction de Vers de Guy deMaupassant que Sonzogno publia en 1903. C’est-là l’unique traduction italienneautorisée par Maupassant lui-même qui est restée telle jusqu’à nos jours.Sonzogno la publia dans l’intention de faire connaître des poèmes que la moralecourante considérait comme outrageux. Sa version est en prose avec une attentionscrupuleuse à la traduction sémantique et formelle.

Par ce travail on a voulu présenter un écrivain dont on a récupéré et commenté desinformations jusqu’aujourd’hui fragmentaires et peu accessibles, en faisant justiceà une voix importante du panorama culturel italien dans le passage entre XIXe etXXe siècle.