REL TEC MONZA rev1 Esecutivo - lombardia.beniculturali.it · Umberto I°, sempre costantemente...

Cenni storici

Come è noto, riportato da numerose fonti storiche, la Villa Reale di Monza venne edificata come dimora di

caccia e luogo di vacanza per l’Arciduca Ferdinando, quarto figlio maschio dell’Imperatrice Maria Teresa,

Governatore Generale della Lombardia austriaca. La villa, nelle intenzioni della committenza, doveva

soprattutto dimostrare ai sudditi milanesi lo sfarzo e il prestigio della casa imperiale, ancora di più del

Palazzo Reale di città.

Quindi, nel 1777, l’Imperatrice Maria Teresa d’Austria incaricò l’architetto imperiale Giuseppe Piermarini (a

cui si deve anche il Teatro alla Scala di Milano) di erigere una monumentale Villa in Monza.

L'investimento previsto era di ben 70.000 zecchini, successivamente aumentato di altri 35.000 per

consentire la realizzazione dei giardini, ragion per cui dall'iniziale progetto di una casa di campagna si passò

al disegno di una vera e propria reggia. La villa, come pure gran parte dei giardini, può considerarsi quasi

conclusa dopo solo tre anni di alacre lavoro, grazie all'esperta direzione del Piermarini.

La scelta del luogo avvenne dopo aver scartato l’ipotesi di riuso di ville patrizie dei dintorni di Milano, come

Villa Alari di Cernusco sul Naviglio o il Castellazzo di Bollate, perché ritenute troppo costose o poco

rappresentative.

Giuseppe Piermarini, giovane allievo e assistente dell’architetto Luigi Vanvitelli, uno dei più famosi artisti

dell’epoca e autore della celebre Reggia di Caserta, di fatto progetta la Villa ex novo e, nel dicembre del

1770, il giovane architetto viene nominato alla duplice carica di Imperial-Regio Architetto e Ispettore delle

Fabbriche della Lombardia Austriaca.

Gli esempi più illustri per il modello della nuova villa erano diversi e molto conosciuti: la residenza di

Schonbrunn a Vienna, la Palazzina di caccia di Stupinigi, il Castello di Charlottenburg a Berlino, il

Njmhenburg a Monaco di Baviera oltre che, naturalmente, Versailles. L’area prescelta, le colline briantee,

era già stata eletta come luogo di villeggiatura favorito dalla nobiltà milanese dalla fine del Cinquecento a

tutto il Sei/Settecento, in quanto la zona collinare offriva un clima senza dubbio più salubre di altre zone a

sud di Milano, quale i navigli o i dintorni del Ticino.

Il risultato ottenuto porterà a quel rinnovamento profondo del linguaggio architettonico ad opera del

Piermarini, che consiste anzitutto in uno stile rigoroso e asciutto e che ebbe tanto successo nel panorama

culturale lombardo. La scelta del luogo fu inizialmente dettata da ragioni puramente finanziarie, in quanto

all’amenità del sito corrispondeva anche, e soprattutto, la vantaggiosa condizione d’acquisto: i terreni

appartenevano ai beni ecclesiastici (ordine dei Gesuiti) ed erano quindi facilmente acquisibili, in un momento

storico in cui l’obiettivo economico e politico degli Asburgo era volto al ridimensionamento degli enti religiosi.

Una delle novità del progetto consisteva nell’abbandono deciso dei dettami dell’architettura barocca, eredità

degli spagnoli a Milano, e dello stile definito “barocchetto”, ridondante di decorazioni nelle finiture interne ed

esterne, movimento che vide in Veneroni, Ruggeri e Croce i massimi esponenti.

È evidente nel Piermarini l’influsso del classicismo del suo maestro Vanvitelli, con il quale aveva lavorato a

Caserta. Il progetto della Villa, con i giardini e il vialone alberato, era impostato su criteri di rigorosa assialità,

Luigi Terrenghi architetto www.terrenghi.eu

Progetto di restauro del Teatrino di Corte della Villa Reale di Monza - 2 -

con effetto prospettico centrale. La facciata a sud, nell’intenzione iniziale dell’Arciduca e del Piermarini, era

concepita come la facciata principale della villa, rivolta verso l’abitato di Monza, collegata ad esso da un

grande viale alberato. Tale progetto grandioso avrebbe comportato lo sventramento di gran parte del nucleo

storico della città, demolendo una ampia parte del costruito sino all’Arengario, creando scenografici effetti

prospettici e un vero rapporto “fisico” tra la villa e la città di Monza. L’ipotesi trovò comprensibili opposizioni e

comportò la rotazione dell’asse compositivo principale della villa nella direzione est-ovest, dove si determinò

un percorso esterno ed estraneo a Monza.

I progetti venivano mandati a Vienna per l’approvazione dell’imperatrice: le principali modifiche riguardarono

l’aspetto esterno e la decorazione, con l’indicazione di renderla più ricca, per evidenziare il prestigio

dell’edificio come rappresentazione del potere politico.

La villa, in pianta, è disegnata come un organismo ad “U”, secondo il tipo classico del palazzo di campagna

lombardo, formato da un corpo principale a due ali laterali più basse che racchiudono una corte d’onore

aperta, alle cui testate si pongono i due volumi cubici della Cappella di Corte e della Cavallerizza. La

particolarità del disegno del Piermarini si rintraccia soprattutto nella soluzione formale volutamente stridente

degli “attacchi” tra le ali più basse e il corpo principale: decisamente staccati i due volumi e volutamente

allargate le ali, tanto da oltrepassare la facciata principale verso il giardino. L’effetto finale non è un unico

edificio che si articola in fronti diversi, ma è composto da diversi corpi edilizi accostati e strutturati secondo

una razionale e severa gerarchia formale, con un chiaro effetto di giustapposizione dei volumi, rafforzato

oltretutto dal trattamento differenziato dei prospetti: ordine architettonico nelle porzioni centrali e terminali nel

prospetto principale, a fasce nelle facciate laterali.

L’arciduca utilizzò la Villa come propria residenza di campagna fino all'arrivo delle armate napoleoniche nel

1796.

Nel 1805, Eugenio di Beauharnais, viceré del nuovo Regno d’Italia, fissò la sua residenza principale nella

Villa che quindi in questa occasione assunse il nome di Villa Reale. Per volontà di Eugenio e con decreto

imperiale nel 1808 alla Villa ed ai suoi Giardini si aggiunse il Parco recintato, che si estende per ben 750

ettari, destinato a tenuta agricola e riserva di caccia. Un esempio straordinario di architettura del paesaggio

progettato da Luigi Canonica.

Si realizza così un monumento unitario che, nelle mappe dell'800, viene indicato come "Imperial Regia Villa

e Parco di Monza". Nel 1818, dopo il Congresso di Vienna, il complesso torna alla dinastia asburgica, nella

persona dell'Arciduca Ranieri, viceré del Regno Lombardo-Veneto. Ranieri va ricordato sia per la cura che

dedicò ai Giardini Reali, che vantano fra l'altro un centinaio di essenze arboree esotiche sopravvissute

ancora oggi, sia perché aprì per la prima volta al pubblico il Parco.

La nascita del Regno d'Italia, nel 1859, consegnò Villa e Parco alla Casa Savoia. Il monumento conobbe un

nuovo periodo felice soprattutto negli ultimi anni dell'800, quando Umberto I° di Savoia con la Regina

Margherita lo rinvigorirono, soggiornandovi nei periodi estivi; e si affidarono agli architetti Achille Majnoni

d’Intignano e Luigi Tarantola per trasformare alcuni ambienti.



Il 29 luglio 1900 Umberto I° fu assassinato proprio a Monza da Gaetano Bresci mentre assisteva ad una

manifestazione sportiva. In seguito al luttuoso evento, il nuovo re Vittorio Emanuele III non volle più utilizzare

la Villa Reale, facendola chiudere e trasferendo al Quirinale gran parte degli arredi. Il monumento conobbe

un secolo di abbandono, di destinazioni improprie, di devastazioni, che hanno fatto temere per la sua

sopravvivenza.

In particolare nel 1922 fu realizzato l'autodromo, con la devastazione di vaste aree del Parco; a cui si

aggiunse nel 1928 il Golf, con ulteriore compromissione di territorio.

Nel 1934, con Regio Decreto, Vittorio Emanuele III fece dono di gran parte della Villa ai Comuni di Monza e

di Milano, associati. Mantenne ancora, però, la porzione sud, con le sale dell'appartamento del padre, Re

Umberto I°, sempre costantemente chiuse, in sua memoria. Le vicende dell'immediato dopoguerra del

secondo conflitto mondiale provocarono occupazioni, ulteriori spoliazioni e decadimento del monumento.

Con l'avvento della Repubblica, l'ala sud è diventata patrimonio e amministrata dallo Stato. Il resto della Villa

Reale è amministrato congiuntamente dal Comune di Monza e dalla Regione Lombardia.

Il Teatrino di Corte

In relazione alle vicende storiche legate alla costruzione del Teatrino di corte della Villa Reale, purtroppo le

notizie documentate sono piuttosto scarse.

Di certo si sa che quando l'arciduca Ferdinando d'Austria, figlio dell'imperatrice Maria Teresa, fa costruire la

Villa Reale di Monza tra il 1777 e il 1780, nel progetto dell'architetto Giuseppe Piermarini (1734-1808) non vi

è traccia del Teatrino. Va anche ricordato, però, che pur non essendoci nessun disegno dell'epoca che

possa mettere in relazione gli spazi progettati dal Piermarini ad un possibile teatro all’interno della Villa, nella

Biblioteca del Castello di Milano, tra le carte e gli studi dello stesso Piermarini, vi sono dei disegni con i

particolari delle macchine teatrali, le stesse che trovano posto sotto il palcoscenico. Ricordiamo ciò, in

quanto crediamo che l’argomento meriti ulteriori e approfondimenti.

La sistemazione della sala del Teatrino con controsoffittatura decorata, pareti affrescate, tendaggi, loggione,

nonché il palchetto reale è stata, con tutta probabilità, curata da Luigi Canonica (1762-1844) attorno al 1807,

in quanto in quel periodo egli era l'architetto “reale” ed espertissimo tecnico teatrale.

Ad avallare tale paternità, ci paiono molto interessanti le notizie che si possono trovare tra le carte

dell'Intendenza dei Beni della Corona, conservate in copia presso la Bibliothèque Marmottan di Boulogne-

Billancourt. Vi è un documento relativo alla costruzione del teatrino di corte, che negli anni napoleonici

venne ad arricchire la residenza monzese. Si tratta di una lettera di Luigi Canonica a Giovanni Battista

Costabili del 29 marzo 1808, la quale consente di ricostruire le prime ipotesi progettuali avanzate dall'

architetto della Casa Reale.

Su esplicita richiesta dalla principessa Amalia, moglie di Eugenio di Beauharnais, di “disporre ad uso di

teatro un locale della villa” Canonica ritenne che “l'unico locale si è quello della sala terrena vicino alla

Cappella Reale che in oggi serve di Guardaroba, ove altre volte esisteva pure un teatrino interinale” e non



sapendo se quello che si sarebbe dovuto realizzare doveva essere stabile o provvisorio, suggerisce tre

diverse soluzioni progettuali, corredate da altrettanti preventivi.

La proposta più economica, che comportava a suo giudizio una spesa di circa 4.820 lire, prevede “la

costruzione del palco scenico in asse di pioppo e del proscenio con armatura di legno da ricoprirsi con tela e

una dotazione scenica essenziale costituita da quinte e teloni per due mutazioni, compresa la pittura di tre

scene e sipario, con armatura e cordami, prescindendo da qualsivoglia meccanismo, ritenuto che il

movimento delle quinte e teloni debbasi fare a mano”

In questa prima ipotesi la platea doveva avere un pavimento di legno con due gradinate d'asse lungo le

pareti a foggia d'anfiteatro e luogo distinto, più rialzato “pel seggio de' Principi”.

Nel caso invece “il teatrino si volesse permanente, vale a dire con proscenio di cotto, coi meccanismi

necessari per quattro mutazioni di scene e sipario” e si volesse anche abbassare “porzione di pavimento

della sala per praticare sotto al palco scenico e così pure [ridefinire} la platea con muri parte in curva a figura

d'anfiteatro e sua volta corrispondente, formando un palco e ritirata annessa per le LL.AA.II.”, la spesa

totale, comprensiva per decorazioni, suppellettili ed ogni altra cosa, sarebbe ammontata all'incirca a lire

17.533,96. Una somma rilevante, ma che Canonica ritiene conveniente “nella vista di avere un teatrino

compito e suscettibile di rappresentazioni in musica ed altresì per evitare in appresso le fatture di

riattamenti”. Come terza ipotesi, l'architetto propone infine una soluzione intermedia alle prime due, per un

importo di circa 11.432,18 lire: quella di “in oggi intraprendere soltanto la formazione del palcoscenico e del

proscenio permanenti, come in disegno, e costruire interinalmente la Platea coi sedili d'asse, (…)

riservandosi ad altro tempo a ridurla in cotto con sua volta, palco de' Principi, ritirata e simili”.

La decisione del viceré, comunicata all'architetto tre giorni dopo la consegna del progetto, fu quella di avere

un teatrino permanente, e viene accettata la soluzione più completa (quella di 17.533,96 lire) da lui

ipotizzata, ovvero con proscenio in muratura, sala coperta a volta con terminazione a esedra e palco per la

famiglia reale.

Rispetto a quanto illustrato nel disegno di Canonica, Eugenio di Beauharnais richiese inoltre “che si potesse

praticare un passaggio dal luogo destinato per le LL. AA. col palco scenico” e che si potesse “destinare un

qualche luogo per uso dei domestici della Casa”, esigenza che sarà soddisfatta con la realizzazione del

loggione al di sopra del palco reale.

I lavori furono intrapresi con grande celerità e portati a termine entro l'estate successiva. La documentazione

conservata a Milano consente di ricostruire una cronologia di massima del cantiere: nell'aprile 1808 vengono

date disposizioni per lo sgombero del locale dagli oggetti di guardaroba che vi erano conservati; il 15 maggio

è redatto un primo rendiconto delle spese, il 4 giugno viene richiesto che “le opere che possano apportare

rumore, o passaggio di artisti per le corti”, siano terminiate entro il 20 giugno, per non recare disturbo al

soggiorno estivo della corte; e il 13 agosto risultano liquidate anche le spese per l'apparato decorativo, per

un impegno economico complessivo di oltre 20.000 lire. Gli elenchi delle spese consentono inoltre di

conoscere l'identità delle maestranze impiegate nella costruzione e confermano l'apporto dello scenografo



Alessandro Sanquirico (che risulta pagato 3.701,73 lire) nella decorazione del proscenio con fregi e trofei a

motivi teatrali e musicali.

Informazioni più precise su come doveva presentarsi il teatrino monzese in età napoleonica si deducono

dall'inventario immobiliare del 1810. Secondo questa fonte Il palco reale era guarnito con tende di seta verde

e con i panneggi arricchiti da frange, fiocchi e cordoni, così come il suo parapetto.

L'interno del palco era arredato con due “poltrone di cerasa, cuscino e schienale imbottito di crine e coperti

di seta verde”.

La platea presentava “134 scagni coperti di marocchino verde” un “lampadario di cristallo di Boemia e

diciotto lumi con sua tazza dorata” e due “cadreghe di noce con sedile di canna”. Nell’Area dell'orchestra vi

erano “cuscini e schienali all'ingiro di bombasina cenerino”, mentre il loggione presentava sedici “cadreghe

di noce con sedile di canna” e un “cassabanco di peccia”. Alla sala teatrale erano poi collegati cinque

camerini: il primo aveva funzioni di "ritirata" e presentava due “comode di noce con suoi vasi [di} maiolica”,

un portacatino con brocca e catino e due "orinali"; gli altri erano ad uso di vestiario e possedevano tavoli,

sedie, specchi e porta-abiti.

Qualche ulteriore informazione sull'apparato decorativo della sala ci viene offerta infine da una fonte

inattesa: un inventario degli emblemi e delle iscrizioni di età napoleonica redatto dall' amministrazione

austriaca nell’agosto del 1816 dopo la caduta dell’impero francese. Secondo questa fonte “un’aquila senza

fulmini (era) dipinta sopra l’arco del Palcoscenico”, tredici aquilotti facevano mostra di sé nella cornice del

palchetto di mezzo (ovvero al centro del loggione). Altre due aquilette (erano) dipinte nel fregio di uno dei

palchi, “però senza fulmini” mentre una Corona ferrea simile a quella di Monza, capeggiava sul parapetto del

“Palchettone”.

I dipinti della sala destinata al pubblico, di gusto Impero, sono opera di Giovanni Perego, aiutante di

Alessandro Sanquirico (1780-1849) che negli stessi anni aveva decorato il salone del Teatro della Scala di

Milano

Come già accennato Il Canonica, in qualità di soprintendente alle Fabbriche Nazionali, conosceva molto

bene la Villa, per averla riadattata qualche anno prima occupandosi anche della creazione del Parco.

Tuttavia egli si trova (come tutti coloro che vi avevano lavorato, a cominciare dallo stesso Piermarini) davanti

alla contraddizione fondamentale tra le necessità 'rappresentative' e le esigenze economiche oltre che, o

meglio soprattutto in questo caso, alla scarsità di spazio disponibile.

Per questo secondo motivo non si poteva adottare la soluzione dei palchi (tipo teatro alla Scala]; ma è molto

probabile che non siano state estranee alle scelte del Canonica, in tutte le soluzioni da lui proposte, le nuove

tendenze che si andavano affermando nella cultura architettonica neoclassica. In realtà, dove il Canonica ha

avuto agio di costruire con una certa libertà di spazio, egli ha aderito sostanzialmente alla distribuzione

tipologica dei teatro all'Italiana (come nel Teatro del Re a Milano o per la riedificazione del Teatro Nazionale

di Monza, per cui consiglierà alla municipalità di ricostruire secondo il disegno dei Piermarini). Tuttavia, nel

caso della Villa di Monza, l’eccezionalità del tema e i limiti posti dalla progettazione, lo inducono a riprendere

alcuni elementi tipologici di teatri ricavati in sale rettangolari, propri della tradizione cinquecentesca, cioè di

una cultura verso cui l’architettura neoclassica si rivolge, trovando una continuità di valori non solo di tipo



architettonico e strutturale ma anche storico e culturale; tradizione che il Barocco aveva interrotto, per

quell’inevitabile rapporto dialettico che caratterizza due epoche successive.

Un esempio è l’atteggiamento tenuto dai neoclassici verso Palladio, da cui prendono esempio, rifiutando a

priori tutti i valori e le caratteristiche del Barocco.

Osservando il Teatrino di Monza ritornano in mente riferimenti assai noti come, per esempio, le planimetrie

del teatro Olimpico di Sabbioneta, costruito su progetto di Vincenzo Scamozzi (1588 circa) per Vespasiano

Gonzaga, oppure il teatro Regio di Parma, costruito attorno al 1618 per Ranuccio Farnese. Tutti teatri che,

pur con dimensioni diverse e soprattutto in un differente contesto culturale, mostrano una pianta

sostanzialmente analoga a quella adottata dal Canonica:

La volontà è sicuramente quella di mettere in relazione le fastose corti rinascimentali, veri propri centri di

potere e di irradiazione culturale con la corte del Viceré d’Italia.

Ma il desiderio di dotare la Villa di un teatro è, probabilmente, di un anno precedente al 1808, quando

l’incarico per il progetto fu dato al Canonica. Infatti nelle cartelle dell’archivio Sirtori custodite nella Biblioteca

civica di Monza vi è un documento del settembre 1807 che cita testualmente: “...correndo nel giorno 3 la

festa di Sant’Eugenio la vice Regina pensò a festeggiare il nome dei suo sposo con una festa brillantissima:

mentre fassi al Mirabellino detta ora Villa Augusta gran pranzo primi della corte, alli ufficiali e cavalieri di

Milano. Nella sera poi vi fu illuminazione al reale Palazzo verso la parte di ponente; ed alla sera senza

saputa del Vicerè, la Viceregina fece rappresentare una opera in francese nel loro Teatrino” (quale?).

Pare quindi che ancor prima del teatrino pensato dal Canonica, nella casa di campagna dell’Arciduca

Ferdinando, esistesse un altro luogo teatrale in cui la corte “faceva diletto della finzione”; vale a dire la

Rotonda e le serre che sono presenti sia nella planimetria generale che nei progetti del Piermarini.

La loro esecuzione viene però differita, tanto che di questi elementi non si ha alcuna traccia in nessuno dei

rilievi effettuati nel 1791 dal geometra agrimensore Antonio Ferrari e neppure nella relazione allegata che

riassumeva le aree a quel tempo di proprietà dell’arciduca; serre e Rotonda compaiono, invece, nei rilievi

usati più tardi dal Canonica come base per il riadattamento del Palazzo Nazionale.

Poiché negli anni di guerra nulla viene edificato e, al contrario, la Villa cade in disuso, sembra lecito

supporre che questi ambienti siano stati realizzati attorno al 1790, anche se alcune fonti parlano del 1780,

almeno per quanto riguarda la Rotonda.

Sempre a proposito della Rotonda si è quasi sempre insistito sull‘importanza dei dipinti dell'Appiani che

ornano l’ambiente mentre si è mancato, forse, di mettere in rilievo il completo valore di questo organismo

architettonico analizzandolo in tutte le sue componenti.

L'ambiente, di impianto circolare, è la cerniera di un percorso che dovrebbe unire le serre agli appartamenti

reali ed era luogo di delizia, nel senso che la corte vi si intratteneva lietamente in contrapposizione alla

rigidità dell'etichetta vissuta nelle sale del corpo centrale. La libertà fantasiosa che si concretizzava in questo

luogo relativamente separato. “Sala di ritrovo e di spettacolo, conobbe le ore più gioconde della fastosa vita

di corte…. le due grandi porte a carrucole facevano si che dietro gli specchi, ad un cenno dell'ospite,



apparissero fantasmagoriche visioni tra le pregiate essenze ed i fiori stupendi di scene bucoliche, di danze e

di lussuosi banchetti, mentre musici invisibili agli ospiti interpretavano soavi componimenti”

Queste parole del Ripa riescono bene a descrivere il carattere teatrale del luogo: le serre compaiono come

un lungo palcoscenico, che non resta tuttavia completamente separato dalla platea, costituita dalla Rotonda,

dove gli spettatori non sono mai soltanto tali, ma partecipano direttamente all’azione teatrale. Si realizza di

fatto il superamento della barriera esistente tra palco e palcoscenico in un ambiente naturale: modo questo

di fare teatro ricollegandosi direttamente alla tradizione medievale (sacre rappresentazioni e Maggi fiorentini)

che si svolgevano nelle piazze, nelle chiese e nei cortili dei palazzi.

A proposito delle rappresentazioni all'aperto nella Rotonda, se ne ha testimonianza nella cronaca (riportata

nell’articolo del Ripa) di una festa organizzata da Ferdinando in omaggio della moglie Maria “...tutto ad un

colpo aprissi orizzontalmente e presentassi nella magnifica attigua citroneria una brillantissima festa

adunanza, due orchestre scelte, una militare e l'altra civica, chiamate dalla vicina metropoli ed ivi a tal uopo

silenziosamente paratesi…. Questo romantico teatrale convegno, era foggiato dentro uno slancio di

immaginazione del celebre Piermarini. Il buon gusto ed il lusso avevano gareggiato a rendere qual luogo

come un soggiorno incantato. Tutto era bello, tuto era ricco tutto era magnifico”

Tuttavia, dalla data della sua costruzione sino ai primi anni del secolo XIX, non vi sono molte notizie circa

l’attività del Teatrino della Villa reale e dei suoi incontri mondani.

Esso viene riaperto solo in occasione della Biennale del 1923, la prima rassegna d’arte decorativa

contemporanea di questo tipo. Nello stesso periodo sono portate sulla scena diverse rappresentazioni, tra le

quali: «L’arlecchino servitore di due padroni» di C. Goldoni, con libretto e musiche di Antonio Gandusio e

Armando Falconi, e «Schiccheri» di Sabatino Lopez.

BREVE CRONISTORIA DEI TEATRI A MONZA

1776 costruzione di un Teatro arciducale nella piazza del Mercato su progetto del Piermarini;

1777-80 costruzione della Villa Reale, su progetto del Piermarini; nessun accenno ad un teatro

appare nei progetti e nella costruzione;

1790 costruzione della Rotonda e delle serre, sempre su progetto del Piermarini;

1802 brucia il Teatro Nazionale, ex Teatro arciducale;

1803 progetto dei fratelli Fossati per la ricostruzione del teatro e diverse proposte del Canonica;

1804 proposta dei fratelli Fossati di erigere un teatro nel circondario di San Paolo e parere negativo

della Comune;

1804 si adattano a teatri l’Arengario, vari locali in Santa Margherita, Sant'Andrea, un salone di

palazzo Durini, una sala presso la Posta Vecchia;

1807 nell’ala nord della Villa Reale viene inserito dal Canonica il Teatrino di corte;

1810 progetto dell'Amati e costruzione di un Teatro che, alcuni anni dopo, viene smantellato.



La storia recente

Già alcune cronache degli anni sessanta documentano come sulla Villa Reale di Monza furono intraprese

molte opere riguardanti il suo restauro ed il reinserimento del monumento nella vita della città.

Tra i diversi studi che riguardarono la Villa nel suo complesso, molti si occuparono dell’ala accessoria del

palazzo, quella che ospita il Teatrino e i locali ad esso adiacenti che si affacciano sul cortiletto.

A seguito, agli inizi degli anni 70, fu eseguito un consistente lavoro di restauro del teatrino di Corte e dei

locali annessi.

Attualmente, in vista di un nuovo intervento di restauro, risulta di assoluto interesse riportare i resoconti di

tali lavori al fine di indirizzare meglio gli interventi previsti nel presente progetto.

Come riportato da alcuni resoconti dell’epoca, un primo progetto di restauro aveva previsto il recupero

globale degli ambienti esistenti accanto alla Cappella, che nel progetto del Piermarini erano destinati alle

cucine, ai forni e ai servizi secondari. Un primo lotto di lavori fu compito sull’ala sud e sull'ala ovest per una

superficie di circa settecento metri quadrati coperti, di cui duecentonovanta metri quadrati occupati dal

teatrino di corte con la sua platea e dal palcoscenico e duecentottanta dai locali attigui, dall’atrio e dal bar.

I lavori hanno comportato cinque anni di cantiere e, citando testualmente, “di Opere pazienti da parte di

artigiani, artisti, muratori, pittori. Gli interventi più importanti sono stati quelli del risanamento statico e

igienico delle murature; la creazione di vespai e di intercapedini aerate; la realizzazione degli impianti di

riscaldamento, elettrici, di amplificazione del suono, nonché di tutte le misure di sicurezza. Anche il restauro

pittorico della sala ha richiesto parecchio tempo di lavoro, allo stesso modo del restauro del fondale fisso

dell'Appiani, trovato in pessime condizioni”.

I lavori di restauro del teatrino sono quindi iniziati, con il benestare della Soprintendenza alle Belle Arti e ai

Monumenti della Lombardia, l'8 giugno 1970. Prima di intraprendere le opere “un rapido sopralluogo aveva

permesso di constatare lo stato di fatiscenza delle murature, il degrado dei pavimenti e di tutto l'edificio”.

Un primo intervento, come riportato dalla documentazione esaminata, ha riguardato la pavimentazione che

come descritto era in legno e in cemento vecchia di alcuni decenni. Il pavimento fu rimosso e creato un

vespaio aerato, come è anche possibile osservare da alcune immagini dell’epoca (Foto 1).



(Foto 1).

Risulta molto interessante leggere quanto riportano le relazioni dell’epoca. Infatti a seguito della rimozione

del pavimento si è potuto “leggere” la funzione per la quale era stato costruito in origine l’attuale locale

adibito a platea.

Qui, infatti, sono affiorati resti di murature che denunciano sicuramente la divisione dei locale in ambienti di

medie dimensioni, in seguito eliminati.

Nell'attuale ridotto, davanti al guardaroba, si doveva trovare un pozzo per attingere acqua, proprio nel punto

in cui è stata sistemata la scala “a chiocciola” che conduce al loggione superiore. In questa zona dovevano

essere ubicati gli acquai delle cucine della Villa, visti i numerosi resti di tubature in cotto ed in rame che sono

venuti alla luce nel corso degli scavi all’epoca dei lavori.

Se la sistemazione della pavimentazione, che venne poi realizzata con un'intercapedine di muricci e

tavelloni in cotto, ha permesso di identificare la disposizione dei vecchi locali, si sono ricavate altrettante

informazioni interessanti dagli assaggi che i restauratori dell’epoca hanno compiuto sul soffitto e sulle pareti.

Come riportano le relazioni dell’epoca dei lavori “le pareti della platea, ripulite da un sapiente restauratore,

hanno mostrato pregevoli decorazioni realizzate in tempi successivi: si sono trovati puttini, che sono stati

ritoccati in campi ormai scomparsi; sono venute alla luce ghirlande di fiori e le decorazioni del palchetto

reale, ultima testimonianza delle due gradinate emicicliche, che nel progetto originario si dovevano trovare



lungo la perimetrazione del teatrino”. Tuttavia, in un’altra relazione, pare che tutta questa attenzione non ci

sia stata e che le pareti della platea vennero stonacate sino ad un’altezza di circa 2 mt in quanto giudicate

prive di particolare interesse e, comunque, molto compromesse dall’umidità. Tale affermazione sembra

essere avallata da alcune foto d’epoca, scattate nel corso dei lavori (Foto 1).

Anche le pareti dei locali annessi al Teatrino, analizzate sempre attraverso analisi stratigrafiche all’epoca dei

lavori, vennero ritenute poco interessanti, in quanto prive di decorazioni, e vennero di conseguenza

stonacate sino al mattone. L’intonaco venne interamente rifatto ed è quello che troviamo tutt’oggi, a parte

alcuni tratti in cui si sono eseguiti alcuni interventi di ripristino.

Il soffitto a volta della platea di fatto risulta un “controsoffitto” anche se in alcune relazioni si legge “la volta

del teatro in muratura”. Il controsoffitto della platea risulta applicato su una struttura di centine in rovere, alla

quale sono applicati listelli di legno e successivamente intonacati costituendo di fatto un soffitto in

“incannucciato” molto frequente all’epoca. Questo tipo di struttura forma un’efficace cassa armonica e pare

eseguita secondo quelle che erano le buone regole del tempo in fatto di acustica.

Sopra la controsoffittatura una grande volta a botte è interrotta da murature, successivamente tagliate per

lasciare libero spazio alla platea. Anche questo particolare denunzia la suddivisione originale degli ambienti,

che doveva essere molto differente da quella attuale.

Nel corso dei lavori deli anni 70 venne eseguito uno scavo generale di tutto il piano terreno, compresa la

sala del teatro, per una profondità di circa un metro. E’ stato così realizzato un vespaio, di cui il Teatrino,

come anche i locali annessi, era sprovvisto. “Con la creazione dei vespai, costituiti da muretti pieni con

soprastanti tavelloni isolati con un doppio strato di carta catramata, si è provveduto anche alla posa in opera

delle tubazioni sia per sia fognatura dei servizi igienici sia per il passaggio degli impianti idrico di

riscaldamento ed elettrici”.

(Foto 2) Posa illuminazione al neon lungo i tiranti della volta.



Durante i lavori di pulizia e di trasporto delle macerie all’esterno, sono stati rinvenuti e recuperati interessanti

scenari del Teatrino ed è stata ritrovata la famosa Mappa di Monza del Settecento e lo scenario di fondo

attribuito all'Appiani.

Pare siano state demolite alcune vecchie strutture in muratura, in particolare, una scala (falsa) che esisteva

vicino all'attuale guardaroba; ma di ciò non si hanno notizie precise.

Nel corso dei lavori, previe opportune opere di sottomurazione e puntellamento, sono stati anche ricavati gli

attuali ingressi, compreso quello che dal ridotto immette nel Teatrino. Il lavoro di restauro è proseguito anche

con la posa e sostituzione di davanzali, di soglie, e delle fasce in pietra dell'androne, che ricalcano i trottatoi

del vecchio passo carraio. È stata anche eseguita la pavimentazione in cotto in tutti i locali, ed eccezione

della platea del teatro e della loggetta.

Nella platea, infatti, il pavimento venne realizzato in listelli di legno, mentre quello della loggetta è in

moquette.

(Foto 3) Immagine Palco reale dopo il restauro del 1973.

Tra gli interventi ex-novo troviamo i serramenti delle finestre, le porte in legno dei servizi igienici e le

impennate in ferro e cristallo con relative porte a vetro che chiudono l'androne d'ingresso, le porte in

cristallo, che immettono nel ridotto e nella sala-bar. Sono state eseguite anche opere in ferro, come il



rifacimento dei parapetti dei balconcini del primo piano e le inferriate alle finestre del piano terreno, oltre alla

scala dell'uscita di sicurezza del palcoscenico.

Venne anche realizzato un impianto antincendio. L'impianto elettrico fu completato con l’illuminazione del

sottopalco e del retro-palcoscenico e dei locali adibiti a spogliatoi per gli attori. All'esterno vennero impiantati

lampioni di ghisa eseguiti su un modello ricavato da calchi di antichi lampadari già esistenti sulla facciata

della Villa reale. L’impianto di illuminazione della sala fu dotato di lampade metalliche, inscatolate in

portalampada e installate sfruttando le catene che sorreggono la volta dal teatro.

Un’altra opera eseguita nel corso del restauro degli anni ’70 fu la sistemazione del palco: ovvero il

montaggio sia dei tendaggi con i relativi apparecchi di manovra che dei dispositivi per l‘illuminazione.

Purtroppo furono sostitute tutte le tende, le quinte e i sipari, eliminando così quelli disegnati in onore del

Piermarini, che pare fossero in legno, come le carrucole del sottopalco.

Fu eseguito il restauro degli affreschi e delle decorazioni della volta, seguendo tuttavia i dettami e i criteri in

auge al tempo, cioè seguendo tecniche imitative e di anastilosi.

Desumendo, anche da vecchie foto, l’impianto decorativo dalla sala fu possibile considerare che, attorno al

1927, all’epoca cioè delle Triennale d’arte, durante il restauro per il rifacimento della tinteggiatura della Villa,

vennero apportate parecchie manomissioni all’impianto decorativo. Si cercò allora di ripristinare l’assetto

(probabile) originario ma lo si fece ridipingendo buona parte delle pareti.

Foto 4 Fase di “restauro” dell’impianto decorativo delle pareti del Teatrino di Corte

Un restauro a parte venne eseguito anche sulla grande tela, con soggetto mitologico, realizzata dall’Appiani

e posizionata sullo sfondo. La tela, infatti, era stata ritrovata in condizioni molto precarie e con diversi



strappi. Il dipinto venne reintelato, restaurato e montato su di un telaio rigido, quindi ricollocato nella sua

posizione originale dove la osserviamo ancora noi oggi.

Dopo i lavori di restauro, il Teatrino venne inaugurato il 26 maggio del 1973, da allora non si sono registrati

ulteriori interventi di una certa rilevanza, se non alcune opere di adeguamento impiantistico e normale

manutenzione.

Attualmente il teatrino è utilizzato per rappresentazioni, incontri e manifestazioni teatrali.

(Foto 5 Immagine Palco reale dopo il restauro del 1973.



Proposta progettuale

Entrando nel Teatrino di Corte della Villa Reale di Monza è immediatamente evidente come il più importante

fenomeno di degrado che interessa le superfici interne sia la presenza di umidità nei muri.

La principale causa dell’umidità presente nelle murature è dovuta al noto fenomeno definito come “risalita

capillare”: l’acqua, presente nel sottosuolo e a contatto con le fondazioni dell’edificio, viene richiamata dai

muri essendo questi composti da materiali che tendono ad assorbire i liquidi, comportandosi in partica come

delle spugne. L’acqua che sale attraverso le pareti provoca, principalmente nei punti dove questa tende ad

evaporare verso l’esterno, i classici aloni ed efflorescenze saline, soprattutto quando l’acqua assorbita dalle

pareti risulta particolarmente ricca di sali che, non potendo evaporare, rimangono depositati sulle superfici.

Il fenomeno soprattutto all’interno della platea è molto diffuso e si può osservare pressoché su tutto il

perimetro delle pareti, come è evidente nella Foto 6.

(Foto 6)

Inoltre, crediamo che una così consistente presenza di umidità nelle pareti debba essere messa in relazione

anche alle opere eseguite nel corso dei restauri degli anni ’70, sia all’interno che all’esterno dell’edificio,

facendo grande uso di malte a base di leganti cementizi. Come è ormai noto, l’uso del cemento nel

confezionamento delle malte, altera i valori di traspirabilità e di permeabilità al vapore acqueo all’interno

della muratura, con evidenti problematiche. Inoltre è notevole l’apporto di sali solubili generati dall’uso di

queste malte, i cui effetti sono quanto mai evidenti sulle superfici sia interne che esterne dell’edificio.



Bloccare la permeabilità delle pareti ha provocato sicuramente un maggiore innalzamento del fronte umido

e, di conseguenza, della porzione di parete umida all’interno con un progressivo aggravarsi dei fenomeni

degenerativi. Come dicevamo, sono notevolissime e molto estese le efflorescenze saline che, cristallizzando

sulle superfici, causano il progressivo deterioramento sia degli intonaci sia dell’impianto decorativo.

Anche sulla volta della platea si nota un problema, probabilmente causato da una vecchia infiltrazione, ormai

fortunatamente risolta dopo l’intervento sulla copertura.

Come documentato dai resoconti dei lavori degli anni ’70, il fatto che l’edificio sembri essere stato dotato di

un vespaio anche se non areato, è stato certamente di vitale importanza per quanto riguarda i fenomeni di

degrado e di questo particolare verrà tenuto conto nella proposta progettuale, ritenendolo fondamentale.

Oltre al degrado sopra descritto, dovuto alla presenza di umidità nei muri, molto evidente sia sulle superfici

interne che esterne dell’edificio, non sono presenti altri particolari forme degenerative, se non quelle

“normali” dovute al deposito di polveri e particolato sulle superfici dipinte e non.

Gli intonaci delle pareti interne di tutti i locali appaiono in buone condizioni, fatta eccezione ovviamente per

le parti compromesse dall’umidità.

La proposta progettuale quindi, per quanto riguarda le opere edili, sarà incentrata alla soluzione dei

fenomeni dovuti ad umidità di risalita oltre che alla manutenzione e sostituzione di alcune parti come per

esempio i servizi igienici destinati al pubblico e quelli dei camerini destinati agli attori.

Le altre opere previste possono essere identificate come interventi di normale manutenzione dei manufatti

edilizi, in questo caso eseguiti e pensati con particolare attenzione ed in relazione all’importanza dell’edificio

in esame.

Tutte i lavori previsti in progetto saranno elencati e descritti nel computo metrico suddivisi per “zone di

intervento” ritenendo tale esposizione di maggiore comprensione e controllo.

Gli interventi proposti, previsti a seguito delle valutazioni sullo stato di conservazione delle superfici interne

dell’edifico, saranno basati su una serie precisa di principi guida che possono essere così definiti ed

elencati:

per ogni fase di intervento conservativo dovranno essere prese in considerazione tutte le variabili

legate allo stato di conservazione, alla possibilità di uso di materiali diversi e/o di metodologie

differenziate;

l'applicazione di ciascuna metodologia e di ciascun materiale deve essere sempre vagliata in una

fase di studio preliminare all'intervento, coadiuvata da saggi preliminari da sottoporre alla Direzione

Lavori ed ai funzionari delle Soprintendenze;

l'ordine in cui appaiono presentate le singole operazioni non risponde necessariamente alla reale

successione temporale degli interventi da eseguire nel corso dell'intervento di restauro. Tale

sequenza può variare ed è strettamente determinata dallo stato di conservazione dell'opera e dalle

scelte effettuate nella fase di studio preliminare;



prima di intervenire sulle superfici dove sono presenti finiture pittoriche si provvederà all’esecuzione

di indagini stratigrafiche, estese in modo tale da renderle significative, volte ad individuare i vari strati

sovrapposti di coloriture e decorazioni applicate nel corso degli anni;

se ritenuto necessario, verrà anche eseguito il prelievo di campioni di materiali lapidei (intonaci e

stucchi) allo scopo di ottenere in laboratorio la relativa caratterizzazione mineralogico-petrografica e

di pellicola pittorica, onde determinarne pigmenti e leganti. In particolare, la determinazione del

rapporto legante/aggregato e la conoscenza della natura delle malte da intonaco e degli stucchi

consentiranno di formulare le nuove malte da integrazione con analoghe caratteristiche cromatiche,

fisico-chimiche e meccaniche;

tutte le fasi andranno documentate fotograficamente prima, durante e dopo l’intervento.

Facendo riferimento ai principi sopra elencati, in prima battuta è senza dubbio opportuno prendere in esame

il risanamento dei muri dall’umidità, così da procedere poi con il restauro delle pareti decorate operando su

superfici opportunamente risanate.

Come già ricordato, il Teatrino di corte dovrebbe avere già un vespaio realizzato nel corso degli importanti

lavori di restauro degli anni ’70, elemento sempre utile ed efficace per combattere il fenomeno dell’umidità

ascendente, tuttavia il vespaio esistente non risulta areato.

Per contrastare i fenomeni di umidità ascendete all’interno della muratura, come meglio evidenziato nelle

tavole di progetto, è prevista la creazione lungo i muri perimetrali di un cunicolo “aerante”, con la funzione di

favorire l’asciugatura delle pareti, limitando l’apporto di umidità, anche grazie alla riduzione della porzione di

terreno a diretto contatto con la muratura ed il conseguente abbassamento del fronte umido.

Il cunicolo areante sarà messo in collegamento attraverso adeguati carotaggi con il vespaio all’interno così

da creare un opportuno riscontro d’aria.

Lo stesso “cunicolo arieggiante” sarà costituito in maniera tale da creare un opportuno riscontro d’aria

attraverso sifoni ricavati alla base delle pareti, affinché l’aria, all’interno dello stesso sia in costante

movimento per favorire l’asciugatura dei muri.

All’interno del cortile la formazione del cunicolo areante sarà eseguita previa rimozione dell’attuale

pavimentazione in pietra che sarà ripristinata nella medesima posizione.

Sulle facciate esterne, sempre al fine di favorire l’asciugatura dei muri, è prevista la rimozione dell’intonaco,

che come già accennato è a base cementizia, per una fascia di circa due metri.

La rintonacatura di queste parte, che dovrà essere assolutamente eseguita con malte a base di calce

idraulica naturale con forte potere traspirante, sarà poi completata con un rasatura a base di grassello di

calce e l’interferenza visiva tra le parti rifatte e quelle rimaste in opera sarà mitigata attraverso velature di

colore.

Un discorso a parte meritano le facciate interne del cortile. Come si può osservare dalle immagini inserite

nella tavole di progetto, le facciate del cortile, si trovano in condizioni davvero fatiscenti. In progetto quindi si

propone, almeno per le due facciate del cortile di pertinenza al teatrino, il loro ripristino.



Schematicamente le principali fasi di restauro delle facciate interne possono essere così riassunte: Pulitura

delle superfici tramite lavaggio con sistemi a bassa pressione ed adatti detergenti neutri. Consolidamento in

profondità degli intonaci distaccati dal supporto tramite iniezioni di malte fluide a base di calci naturali.

Ripresa delle mancanze e delle lacune esistenti con malte a base di calci naturali.

Finitura non coprente applicata con tecnica della “velatura” con prodotti a base di grassello di calce o silicato

di potassio stabilizzato. Tutte le coloriture e le finiture dovranno essere preventivamente approvate in fase di

campionatura in cantiere.

Sempre all’interno del cortiletto è previsto il restauro delle gelosie esistenti, la fornitura e posa di quelle

mancanti (eseguite in conformità per disegno e fattezze con le esistenti) nonché la verniciatura ed il restauro

delle opere in ferro esistenti, con particolare attenzione per quelle meno recenti o originali (inferriate e

lampade).

Passando all’interno, nella platea del Teatrino, è previsto il rifacimento del pavimento, in quanto quello

attuale, eseguito nel corso degli interventi degli anni ’70, risulta essere molto rovinato oltre che eseguito con

materiali piuttosto poveri. Con l’occasione verrà anche eseguito un nuovo impianto riscaldante posto al di

sotto del nuovo pavimento.

Il un nuovo pavimento sarà eseguito in legno di rovere, selezionato sulla base di adeguata campionatura da

eseguirsi in cantiere.

Il resto dei pavimenti dei locali annessi verrà mantenuto ad eccezione di quello dell’andito di ingresso e del

foyer. In questi due locali, per ragioni prettamente impiantistiche, dovendo attrezzare con scarichi per la

condensa gli elementi per il condizionamento dell’aria, si propone il rifacimento dei pavimenti peraltro già

compromessi da alcuni rappezzi.

Per quanto riguarda le pareti decorate interne della platea non sono previsti interventi. Il restauro di queste

parti sarà successivamente elaborato in un prossimo progetto di restauro conservativo che speriamo non sia

troppo procrastinato nel tempo.

Altro interessante “luogo” del teatrino di Corte della Villa reale di Monza è lo spazio che si trova nel

sottopalco. Ritenendo di grande interesse documentale tale andito, in progetto si propone la sua

riqualificazione. Questo spazio, in sostanza da tempo dimenticato, conserva ancora alcune importanti

testimonianze del passato come per esempio le macchine sceniche originali che muovevano gli scenari del

teatro. Anche in questo caso, vengono proposte alcune opere minimali che, seguendo un approccio di

“minimo intervento”, siano in grado di rendere fruibile tale spazio.

In progetto quindi è previsto il restauro delle macchine sceniche ancora presenti attraverso la loro pulitura ed

il restauro conservativo tramite l’applicazione di idonei prodotti impregnanti antitarlo. E’ previsto inoltre il

recupero della pavimentazione, per tratti ancora quella originale, in medoni in cotto.

Vi è anche la necessità di un rinforzo delle strutture lignee che reggono il piano del palcoscenico.

Attualmente infatti tali strutture sono puntellate con rudimentali puntelli da cantiere. In progetto è previsto il

rinforzo di queste strutture attraverso l’inserimento di travetti in legno lamellare adeguatamente dimensionati



posti sia in accoppiamento alle travi principali sia come rompitratta. I travetti saranno sorretti con analoghi

elementi lignei che poggeranno sul pavimento tramite piedini regolabili con la possibilità di regolare la forza

di contrasto alle strutture esistenti.

Questa soluzione di rinforzo delle attuali strutture con elementi anch’essi lignei, si è preferita ad una prima

ipotesi, che prevedeva il consolidamento delle strutture con l’inserimento di elementi in acciaio (IPE e HEA).

In ultima analisi si è visto che la ridondanza degli elementi in acciaio, anche per il loro stesso peso,

obbligava ad un notevole numero di appoggi, dettato anche dal fatto che sul lato verso la platea, le travi, non

essendoci muro, non possono essere inserite nello stesso.

La soluzione con elementi lignei ci sembra più idonea e molto più flessibile, oltretutto, con i piedini regolabili

vi è la possibilità di calibrare meglio il contrasto dove più necessario ed eventualmente, nei punti più critici

raddoppiare gli elementi. I nuovi elementi di rinforzo saranno comunque distinguibili dagli originali, volendo

anche, variando il grado di finitura.

Le superfici ad intonaco delle pareti dell’andito sottopalco saranno ripristinate, avendo l’attenzione di

conservare le porzioni di intonaco originale.

Lungo il perimetro è stato eseguito di recente, nel corso di alcune opere di adeguamento impiantistico, una

sorta di canalina in muratura che contiene alcune tubature per il riscaldamento. In progetto è prevista la

posa su tale struttura di un manufatto in legno a copertura della stessa. Tale manufatto andrà a formare una

sorta di panca lungo il perimetro del locale con una duplice funzione, di possibile seduta e di mascheratura

della canalina in muratura.

Per favorire l’accesso alla zona del sottopalco è previsto inoltre il rifacimento degli scalini di ingresso e la

posa di una nuova porta. Attualmente infatti si accede attraverso una porta in ferro molto bassa (h. 1.70) (si

veda particolare tavola di progetto).

Sia la porta di accesso all’andito sottopalco, sia quella di uscita di sicurezza dalla platea, sul lato verso il

cortile, saranno rivestite con pannello in legno adeguatamente sagomato e verniciato a richiamo delle

geometrie e cromie delle porte originali.

Una nota di riguardo merita anche il soffitto ligneo esistente nella zona bagni dei camerini. Come riportato

nelle tavole di progetto, si propone il restauro conservativo del soffitto ligneo (unico esistente per quanto

riguarda il Teatrino ed i locali annessi) attraverso l’attenta pulitura tramite spazzolatura al fine di eleminare

strati di coloriture eseguite in epoche successive e non più aderenti al supporto. Successivo trattamento

impregnante antitarlo e nuova finitura attraverso successive velature di colore atte ad uniformare le cromie

senza ottenere un effetto coprente.

Per quanto riguarda invece le pareti di tutti i locali, dove non si registra la presenza di parti decorate, in

progetto è prevista una semplice tinteggiatura con tinte da definire in fase di campionatura. La nuova finitura

sarà comunque preceduta da un verifica stratigrafica degli intonaci presenti e delle attuali finiture per

verificare la presenza di eventuali impianti decorativi preesistenti.



Come già accennato in precedenza di prevede il rifacimento dei servizi igienici, sia di quelli destinati al

pubblico sia di quelli della zona camerini.

Opere di adeguamento impiantistico

Per quanto riguarda le opere di adeguamento impiantistico previste in progetto si rimanda alla relazione

tecnica relativa allo specifico argomento.

Non sono previste tracce o particolari inserimenti o rotture sulle superfici esistenti. In particolare su quelle

decorate della platea, fatta unica eccezione per l’inserimento di un collettore dell’impianto di riscaldamento

che sarà posizionato sulla parete dell’anticamera di accesso alla platea. Tale parete è stata scelta in quanto

già molto rimaneggiata e senza tracce di coloriture o impianti decorativi preesistenti.

Una nota a parte merita l’inserimento in progetto dei nuovi elementi riportanti le segnalazioni di sicurezza.

Così come proposto nella tavola di progetto dedicata, si presenta la realizzazione di n. 3 nuovi elementi da

posizionare in prossimità delle uscite.

Questi elementi servono principalmente da supporto per la segnaletica relativa alla sicurezza in modo da

poter lasciare i muri liberi da elementi non conformi alla natura del luogo.

I tre “Totem” sono pensati come sottili parallelepipedi (spessore 10 cm dimensioni: larg.55 h. 210 circa)

composti da due lastre metalliche accostate.

La lastra frontale sarà opportunamente forata e “traforata” in sagoma così da mascherare e contenere i

segnali di avviso e mantenere in vista solamente il pittogramma del segnale.

La foratura della lastra funzionerà anche, posizionavano delle strisce led all’interno della “scatola”, da

illuminazione di emergenza e se voluto, da luce di sala.

La finitura della lastra sarà da definire in fase di campionatura, si propone una verniciatura a smalto

variegata e “velata” sulla cromia della pareti o finitura tipo lamiera corten.

REL TEC MONZA rev1 Esecutivo - lombardia.beniculturali.it · Umberto I°, sempre costantemente...

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