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Mercoledì  12  giugno  2019  Milano,  Fabbrica  del  Vapore  –  Sala  del  Porcellino  Ore  20,30          Andrea  Sarto  (1979),  Tau  II,  per  contrabbasso  e  ensemble  (2008)  Ondřej  Adámek (1979),  Karakuri  -­‐  Poupée  Mécanique  per  voce  (1)  e  ensemble  (2011)  Salvatore  Sciarrino  (1947),  Il  sogno  di  Stradella  per  pianoforte  e  strumenti  (2017)  Giovanni  Bertelli  (1980),  Lufalafo*  per  soprano  (2),  coro  non  professionale  e  ensemble  (2019)  (*)    Emiliano  Amadori,  contrabbasso  Alda  Caiello,  soprano  (1)    Chiara  Ersilia  Trapani,  soprano  (2)  Maria  Grazia  Bellocchio,  pianoforte  Le  Nuove  Voci  di  Divertimento  Ensemble,  coro  Marcello  Parolini,  direttore  del  coro  Sandro  Gorli,  direttore  Lorena  Nocera,  coreografa    

Divertimento  Ensemble  Carlotta  Raponi,  flauto  Luca  Avanzi,  oboe  Maurizio  Longoni  e  Stefano  Merighi,  

clarinetti  Valerio  Maini,  corno  Jonathan  Pia,  tromba  Raffaele  Marsicano,  trombone  Maria  Grazia  Bellocchio,  pianoforte  

Elena  Gorna,  arpa  Elio  Marchesini  e  Antonio  Magnatta,  

percussioni  Lorenzo  Gorli  e  Andrea  Mascetti,  

violini  Daniele  Valabrega,  viola  Martina  Rudic,  violoncello  Emiliano  Amadori,  contrabbasso

   *prima  esecuzione  assoluta,  commissione  Divertimento  Ensemble  (*)  Ascoltare  Oggi  -­‐  Al  termine  del  concerto,  incontro  con  Giovanni  Bertelli  

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LE  NUOVE  VOCI      Fondato   nel   2017,   in   occasione   del   quarantesimo   anno   di   attività   di   Divertimento  Ensemble,   il   coro   amatoriale   Le  Nuove  Voci   è   nato   con   il   duplice   obbiettivo   di   far  vivere,   a   chi   desidera   avvicinarsi   alla   musica   contemporanea   non   solo   come  spettatore,   ma   anche   in   modo   attivo,   l’esperienza   di   interpretarla   insieme   ai  musicisti   dell’ensemble,   collaborando   con   loro   e   con   il   compositore,   e   di   offrire  d’altra   parte   ai   compositori   uno   “strumento”   inusuale   e   certamente   ricco   di  possibilità   espressive,   nonostante   la   sua   non-­‐professionalità,   e   una   occasione   di  incontro  e  confronto  con  chi  siede  solitamente  in  platea.  In   questi   tre   anni   il   coro   ha   affrontato   le   partiture   Whither   would   you   go?   di  Alessandro   Solbiati,   Lettres   comme   à   l’envers   di   Gabriele   Manca   e,   quest’anno,  Lufalafo  di  Giovanni  Bertelli.    La  formazione  che  sale  sul  palcoscenico  questa  sera  è  formata  da:  Stefano  Antonelli  Alessandra  Beltrami  Alida  Brenna  Donatella  Campoleoni  Riccardo  Casamichiela  Lidia  Casti  Teresa    Chambry  Elija  Chattuvakulam  Maddalena  De  Bartolomeo  Emanuele  Del  Castillo  Emilio  Elli  Giulia  Farina  Marina  Fossati  Galibariggi  Galibariggi  Giovanna  Garnieri  Silvia  Giliberto  Giorgio  Gorli  

Carolina  Gozzini  Valeria  Iamele  Giovanni  Iorda  Sonja  Liebhardt  Marco  Lusena  De  Sarmiento  Aldo  Maggioni  Astrid  Mauri  Jean  Megier  Giuseppe  Presti  Enrico  Profumo  Roberto  Rizzi  Lucia  Salvan  Mario  Scucces  Pietro  Tamburrini  Teresa  Tanini  Stella  Zaltieri  Pirola  Clarice  Zdanski  

       

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Andrea  Sarto  (1979),  Tau  II,  per  contrabbasso  e  ensemble  (2008)    

Da   ormai   dieci   anni   lavoro   sulla  relazione   stretta   -­‐   che   a   volte  prende  i  connotati  di  un’ovvietà  di  cui   non   si   parla   -­‐   fra   il   gesto  musicale   e   il   suono   da   esso  prodotto.  Perché  è  ovvio  dire  che  se   si   tira   l’archetto   su   una   corda  (gesto),   se   ne   cava   una   nota  (suono).   Quel   che   mi   interessa   è  considerare   questo   fatto   come   la  pietra   sulla   quale   ma   riflessione  

compositiva   inciampa   e   produce   musica.   Non   ne   faccio   una   scienza   esatta,   non  pretendo  di  esaurire  le  possibilità  che  il  «  materiale  musicale  »  -­‐  l’oggetto  delle  mie  manipolazioni,   pur   presenti   -­‐   offre.   Forse   per   pigrizia,   oppure   perché   non   ho   il  cervello   abbastanza   fino   per   farlo.   Allora  mi   «  accontento  »   di   prendere   l’oggetto  gesto/suono   come   il  motore  di   una   storia   che   voglio   raccontare,   incapace  di   farlo  con   le   parole:   la   «  narratività  »,   la   «  retorica  »,   due   elementi   con   cui   molti  compositori  /  molte  compositrici  giocano,  litigano,  vengono  a  patti:  ricordo  che  tre  compositori   noti,   in   perfetta   coscienza   e   in   perfetta   buonafede,   mi   avvisarono   di  “stare   attento”   a   utilizzare   il   ricochet   sulle   quinte   vuote   degli   archi   -­‐   perché   è  retorico   -­‐,   al   ribattuto   in   accelerando   della   tromba   -­‐   perché   è   retorico   -­‐,   al   trillo  d’armonici   -­‐   perché,   lo   sappiamo,   è   retorico.   Purtroppo,   sordo   ai   richiami,   ho  continuato  a   sbagliare   strada,   tant  pis.   L’interesse  che  ho  nel   ricochet   sulle  quinte  vuote,   nei   trilli   e   ni   ribattuti   sta   nel   fatto   che   sono   forme   diverse   di  movimento,  manifestazione  di  tre  approcci  diversi  -­‐  ma  ne  siamo  sicuri  ?  -­‐  dello  strumentista  allo  strumento,   tre  modi  di   trasferire  energia   a  un   corpo   sonoro:   il   ricochet,   un  guizzo  rapido  che  si  ripete  passando  su  tutte  le  corde,  e  che  se  lo  prolunghiamo  per  trenta  secondi  diventa  un  altro  oggetto,  assume  un  altro  tempo;  il  trillo,  la  ripetizione  di  un  alternarsi  rapido  di  dita  che  sfiorano  la  corda,  dove  due  suoni  ne  generano  un  altro;  il  ribattuto  in  accelerando,  cioè  un  ritmo  che  serrandosi  via  via  sempre  più  attende  di   diventare   un   altro   suono.   Se,   al   contrario,   ci   si   limita   ad   attingere   solamente  all'antinomia   retorico/non   retorico,   non   ci   si   accorgerà  di   quanto   in   realtà   le   cose  siano   molto   più   ricche   e   molto   più   complesse   (cioè,   come   ha   detto   giustamente  Solbiati   durante   una   «  lezione   di  musica  »   su   Radio   3,   che   ammettono   allo   stesso  tempo  più   livelli  di   lettura).  Mi   interesso  dunque  al  ricochet  e  al  trillo  perché  i  due  gesti,  profondamente  diversi,  mantengono  un  elemento  in  comune:  la  rapidità  di  un  movimento.  Ergo,  posso  creare  delle  relazioni  fra  due  oggetti  a  priori  differenti,  così  come  posso  tenere  un  suono  in  comune  (sol)  fra  l’accordo  della  tonica  (do  mi  sol)  e  quello   della   dominante   (sol   si   re).   Riferendosi   a   un   esempio   del   repertorio  contemporaneo,  pensiamo  a  quello  che  fa  Lachenmann  col  violoncello  in  Pression,  e  

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alla   coreografia   della  mano   sinistra   che   sfrega   in   glissando   le   corde   raggiungendo  l’archetto  giù  in  basso,  permettendo  che  quest’ultimo  si  sblocchi  dalla  sua  posizione,  e   che   strofini   dunque   le   corde…   in   tutto   questo   passaggio,   ciò   che   sentiamo   e  osserviamo   in   background   è   un   finissimo   trasferimento   di   un   movimento,   che  assume  forme  diverse  nel  momento  stesso  in  cui  si  attua  (per  cui  non  consideriamo  la  musica  di  Lachenmann  solo  dal  punto  di  vista  sonoro,  guardiamola).  Venendo   a   Tau   II,   in   questo   lavoro   -­‐   una   cassa   di   risonanza   cameristica   del  precedente  Tau,  per  contrabbasso  solo,  del  2008  -­‐  ho  compiuto  una  sorta  di  studio  sull'immobilità  del  suono   in  rapporto  all'immobilità  del  movimento  che  lo  genera;  e  qui,   ahimè,   devo   andare   sul   tecnico.   L'immobilità   viene   intesa   come   l'assenza   di  cambiamento  di  un  oggetto  nel   tempo,  ma  tale  oggetto  può  presentare  al  proprio  interno   un   certo   grado   di  mobilità,   vale   a   dire   di   velocità   dei   suoi   elementi.   Per  l'appunto,   il   tragitto   che   va   dall'uno   all'altro   grado   di   immobilità   è   costituito   dal  pezzo  stesso:  le  arcate  lente  dell'inizio  diventano  il  ricochet  finale.  Questo  è  dunque,  in  estrema  sintesi,  ciò  che  volevo  dire  su  Tau  II  (so  che,  come  dichiara  l’Ecclesiaste,  l’orecchio  non  è  mai  sazio  di  udire,  e  pertanto  il  resto  lo  lascio  all’ascolto).  

 (Andrea  Sarto)      Ondřej  Adámek (1979),  Karakuri  -­‐  Poupée  Mécanique  per  voce  e  ensemble  (2011)      

Le   Karakuri   Ningyo   sono   bambole  meccaniche   giapponesi   tipiche  dell'epoca   Edo   (XVII-­‐XIX   secolo).  Questo   pezzo   è   ispirato   soprattutto  alle   Karakuri   del   primo   Ottocento,   al  loro  aspetto  naturale,  quasi  umano,  e  al   loro   meccanismo   di   precisione,  molto  complesso  e  articolato.  La   pièce   si   compone   di   quattro  movimenti.   Il   primo   prende   spunto  dalla   visione   che   io   ho   di   Hisashige  Tanaka   (1799-­‐1881),   il   creatore   di  queste   bambole.   È   di   fronte   allo  specchio   e   si   atteggia   in   varie   pose  per   immaginare   i   movimenti   di   una  

bambola   che   deve   rappresentare   un   giovane   arciere.   Abbiamo   così   da   un   lato   la  parte   vocale,   che   è   pantomimica   e,   d'altra   parte,   l'ensemble   strumentale,   che  interpreta   il   ruolo   dello   specchio.   Non   c’è   quasi   testo   in   questo  movimento,   solo  poche   parole   in   francese   che   immagino   Hisashige   Tanaka   dica   mentre   lavora:  gesttttte,  justtte,  tttttire,  flèche  chevauche  flèche,  vise  la  cible  ...      

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Il   secondo   movimento   è   un   elenco   dettagliato,   in   francese,   dei   segmenti   di  movimenti  che  questa  bambola,  che  rappresenta  un  giovane  arciere,  deve  eseguire,  per   esempio     segmento   uno:   bras   droit   vers   l’avant,   segmento   2:   tête   tourné,    segmento  tre:  l’avant-­‐bras  droit  d’un  mouvement  brusque  tire  sur  la  flèche  ecc.  Il  terzo  movimento  è  costruito  attorno  alla  ripetizione  rapida  di  parole  in  lingua  ceca  nella  loro  forma  diminutiva  (da  qui  l'onnipresenza  del  fonema  “tsch”)  che  designano  le   parti   del   meccanismo   di   bambola   (kolečko   kolečko   kolečko   kolečko,   Matička  Matička  Matička  matička,   osička   osička   osička   osička   ...).   Questa   litania   ripetitiva  riflette   l'altissima   concentrazione,   persino   l'ossessione,   del   creatore   di   queste  bambole.  Il  quarto  movimento  è  molto  ritmico  e  meccanico:  è   la  bambola  stessa  che  sta  già  camminando  e  va  per  le  strade.  Il  testo  sembra  anche  lui  un  po’  “grippato”,  balbet-­‐tante  ma   inesorabile:  poup-­‐p-­‐p-­‐p-­‐pé  mec-­‐c-­‐canique...   Il   campionatore  e   l'ensemble  strumentale  accompagnano  con  vari  suoni  e  cigolii  di  meccanismi  tintinnanti.  

(Ondřej  Adámek)      Salvatore  Sciarrino  (1947),  Il  sogno  di  Stradella  per  pianoforte  e  strumenti  (2017)    

Un   concerto   non   solo   di   suoni,   bensì  di  risonanze  più  o  meno  lontane.  Risonanze   fisiche,  percepibili,   suscita-­‐te   artificialmente   dal   pianoforte.   E  soprattutto  risonanze  mentali,  pensie-­‐ri  che  si  ripercuotono  dentro  di  noi.  Il   solista   si   sottrae   dal   primo   piano,  nega   la   sua   abituale   supremazia   per  riaffermarla  su  altri  livelli.  Non  sembri  questa   un’idea   stravagante,   poiché  sfiora  e  dichiara  l’essenza  trascenden-­‐te  del  linguaggio/pensiero.    In   quanto   strumento   di   conoscenza  l’arte   ci   può   guidare,   insegnare:   ci  trasforma.  

Di  recente  il  giovane  Abate  di  San  Miniato,  a  Firenze,  ha  citato  miei  vecchi  scritti  che  rinnovati   dall’altrui   riflessione,   tornano   indietro   ai   miei   occhi.   Così   scrivevo:   “la  musica   è   emanazione   e   ornamento   del   silenzio.   La   trasfigurazione   sonora,  l’avvicinarsi  all’indistinto,  genera  inquietudine:  il  non  saper  distinguere  fra  presenza  e  assenza”.    L’inquietudine  dell’apprendimento:   essenziale   per   la   scoperta  dell’universo,   che  di  tutti  noi  è  genitore.  Perché  il  titolo,  perché  Il  sogno  di  Stradella?  

Luca  Carrà,  ©  RaiTrade  

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Alcuni   artisti,   attraversando   il   proprio   tempo,   saltano   fuori   dalla   nave:   vanno   a  raggiungere  le  Sirene.  Alessandro  Stradella  fa  parte  di  questo  speciale  drappello.  Egli  feconda  la  sua  epoca  (quella  del  primo  Barocco)  e  insieme  si  proietta  molto  al  di  là  del  proprio  secolo.    Stradella  inaugura  il  linguaggio  che  sarà  di  Händel.  Forse  per  questo  ai  primi  ascolti  ci  risulta  familiare,  e  ciò  ostacola  una  corretta  valutazione  della  sua  importanza.  Ma  la  vena  creativa,  le  aspirazioni  estetiche  lo  sbalzano  bel  oltre  cent’anni  avanti:  verso  la  sensibilità  romantica  e  l’essenzialità  moderna.  Noi   immaginiamo   che   Stradella   sognasse   una   musica   strana.   Immaginiamo   che  avesse  coscienza  della  novità  della  sua  musica,  orientata  a  nomi  per  lui  ancora  privi  di  significato:  a  Chopin,  a  Schubert.  Perfino  a  Satie.  L’assurdo   è   tipico   dei   sogni:   l’incongruenza   del   dettato,   interruzioni,   piccoli  particolari  fuori  posto  o  un’atmosfera  altra.  O  che  l’inquadratura  si  sposti.    Eppure,  conta  davvero  nella  vita  la  coerenza?  O  non  piuttosto  covare  l’inaspettato,  l’emozione  della  sorpresa,  lo  svelarsi  delle  cose  quando  risplendono  diverse?  La  fuga  sulla  luna,  il  desiderio  del  mai  esistito,  del  non  ancora  esistente?  Ci  riporti  alla  realtà  la  nostra  frenesia  del  volo,  un  crimine  contro  l’aria  pulita;  ecco  l’ignoranza   indurita   dai   computer,   che   inquina   il   comportamento   umano.  Quando  passerà  tutto  questo  e  in  che  modo?  Non  sappiamo.  Curioso   che  applicata  al   pianoforte,   e   senza   cambiamento,   la   scrittura  di   Stradella  mostri  una  predisposizione  sorprendente  verso  il  nostro  strumento  principe.  Figure  nitide,   tuttavia   non   appartengono   ancora   al   passato.   Tali   figure   suonavano   già  future?   La   prospettiva   appare   indeterminata   poiché   entriamo   nel   non   saper  distinguere  fra  passato  e  futuro.  Improvviso  risveglio.  Galleggiano  gli  echi  del  nostro  sussulto,  fra  i  grilli  di  una  notte  stellata.  C’è  una  finestra?  Andiamo  ad  aprirla,  affinché  ci  rinfreschi.  La  primavera  è  avanzata,   ora   annunzia   l’autunno.   Anche   la   musica   di   Stradella   è   primavera,   è  autunno.  

(Salvatore  Sciarrino)      Giovanni  Bertelli  (1980),  Lufalafo  per  soprano,  coro  non  professionale  e  ensemble  (2019)      

LuFaLaFo,  L’Unione  FA  LA  FOrza.    Quando   avevo   chiesto   a   Davide   Coltri   di   scrivere   il   testo   per   questo   progetto   di  vagamente  preciso  avevo  solo  due  idee:  la  prima,  di  mettere  in  musica  una  serie  di  eventi   che   si   sarebbero   scatenati   in   una   bomba   ad   orologeria;   la   seconda,   che   il  testo  avrebbe  dovuto  assomigliare  a  una  sorta  di  filastrocca  fatta  di  pessimi  tweet  e  di   banalissimi   post.   La   partecipazione   di   Davide   è   andata   poi   ben   al   di   là   della  semplice  scrittura  ed  è  proprio  grazie  a  questa  unione  che  il  progetto  ha  preso  la  sua  

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forma   attuale.   Tengo   comun-­‐que   a   far   notare   come   ogni  singola   parola   del   testo  contenga   una   delle   sillabe  Lu/Fa/La/Fo.      

Ma  procediamo  per  ordine.    Scrivere   un   pezzo   per   un   coro  non   professionista   offre   un  paradosso  rimarchevolissimo:  si  tratta   di   confezionare   una  partitura   per   gente   che,  dichiaratamente,   non   può   leg-­‐gerla.   Ora,   non   so   se   l’unione  mia   e   di   Davide   abbia   fatto   la  forza,  ma  sicuramente  abbiamo  fatto   di   necessità   virtù.   In   altri  termini,   abbiamo   cercato   di  trasformare   questo   paradosso  nelle   fondamenta   stesse   del  progetto:   siccome   il   coro   non  avrebbe   potuto   leggere   la  musica   (almeno  non  quella   che  compongo   di   solito),   la   musica  

sarebbe  diventata  qualcosa  di  diverso.  Ecco  quindi  un   fiorire  di  gesti   (più  o  meno)  quotidiani,  di  pernacchie,  urla,  linguacce,  e  di  tutti  quei  rumori  accomunati  dalla  loro  scarsa  praticabilità  sociale.    

Per   il   resto,   l’impianto   generale   è   rimasto   sostanzialmente   intatto   sin   dall’inizio.  Davide   ed   io   avevamo   immaginato   una   sorta   di   rituale   insensato,   in   cui   un   tot   di  gruppi   (diventati   poi   sei)   avrebbero   compiuto   un   giro   di   orologio   attorno   ad  altrettanti  leggii.  In  uno  di  questi  gruppi  si  sarebbe  annidato  un  personaggio  diverso:  il   soprano.   Durante   il   giro   la   sventurata   avrebbe   sfidato   il   coro,   distaccandosi  progressivamente   da   esso.   Da   parte   sua,   il   coro   l’avrebbe   riportata   all’ordine   con  ogni  mezzo,  fino  a  riassorbirla  una  volta  tornato  alla  disposizione  iniziale.  Se   istintivamente   avevamo   concepito   il   rituale   a   tinte   piuttosto   fosche,   come  una  sorta   di   incubo   beckettiano,   altrettanto   rapidamente   abbiamo   preso   la   direzione  opposta:  la  marcia  è  diventata  trenino,  la  tragedia  è  diventata  sberleffo,  gli  Emissari  Del  Male   sono   diventati   branco   di   bertucce   e   sciame   di   fuchi.   Insomma,   abbiamo  risciacquato  la  purezza  del  rituale  in  un  tendone  da  circo.    

Perché?    

Giovanni  Bertelli  in  un  ritratto  di  ©  Sylvain  Konyali  

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Il  precetto  “l’unione  fa  la  forza”,  per  quanto  suoni  profondamente  ingiusto,  non  è  né  immorale  né,  soprattutto,  sbagliato:  fa  semplicemente  parte  di  quelle  cose  che  sono  contemporaneamente   vere,   quindi   ingiuste.   E   d’altronde,   quale   migliore  trattamento  per  il  Male  e  l’Ingiusto,  se  non  la  sua  reductio  ad  bertucciam?  Credo  sia  stato  proprio  questo  clima  da  vernacolo,  applicato  a  una  tragedia  essenziale  quanto  inevitabile,   che   mi   ha   permesso   di   scorrazzare   più   liberamente   nello   spazio   che  desideravo   esplorare,   cioè   la   terra   di   nessuno   a   mezza   via   tra   teatro   e   musica.  Lufalafo   è   anch’esso   una   di   quelle   cose   contraddittorie,   sia   vere   che   ingiuste:   sia  teatro   che  musica.  Ma  è   altrettanto   vero   che,   se   paragonato   all’illustre   tradizione  dell’Opera,   Lufalafo   non   è   probabilmente   né   del   tutto   musica,   né   niente   affatto  teatro.  Lasciamo  allo  spettatore  decidere  per  sé.  

(Giovanni  Bertelli)            

Lufalafo,  Davide  Coltri  -­‐  Giovanni  Bertelli    

 

Lu  fa  la  fo  Lu  fa  la  forma  L’uno  disfa  la  forma  L’uno  fa  (e)  disfa  la  formula  L’uno  è  l’informe  Lo  forma  e  riforma  La  fo  fo  

             

La  fo  fa  lu  La  folla  fa  lu  La  folle  fa  luce  Folla  sfalda  la  luce  Folle  fomenta  la  luce  Falla  fallire,  falciate  la  folle,  Fallo  Luce  sfatata  falciata    Folle  falena  Facciamo  un  Falò  

Lu  fo  la  fa  Luce  fo  la  fa  Luce  confonde  la  fa  Luce  conforme  alla  truffa  Confondila,  fallo,    fa  luce    Fasciala  e  sfasciala  Delude  la  luce  Fanatica        

               Folle  folla  trallalà  Fola  fola  fa  fa  fa      

Fallo  Rotola  folle  Lurida  rotola  folle  Lurida    ladra    loffia  Srotola  favole  

Sfondala  Luce  sprofondala      L’unica  favola  Sfatala,  fottila    

Sfavillano  sforzi  superflui    plurale  famelico,    bolla  infoiata  Affossi  la  lucida  favola    Tra  superflue  favelle  e  fandonie  forzate    

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   Fanfara  d’allarme  Fanfara  formale  

 Allarme    Allarme  Allarme  formale    

Illusi  soffocate  

Béffala  Beffa  la  fogna  schifosa  Schifo  fatto  farfalla  Falla  affogare  sfondata                Goffa  Grufola  goffa    Coprofaga  Beffa  Blatta  Falla  Ladra  Beffata  Folle  Sfatta  fata        

         Fifa  fu  Fuffa  fa  la    Fuffa  fa  la  fallita  Fa  la  fallita    Falla  sfogare  la  fallita      Foga  la  fa    Foga  fagocita  Sfoga  fallita  Fu  fuffa  Fu  fifa  Fu  falla  Fu  fluffer  Sfumò    

Forza  tumefacetemi    Silurate  la  formula,  facinorosi  Profanate  la  fonte  Sfasciate  la  foce    Fate  fate  pullulate  Ludibrio  dello  sfogo  mi  si  confà  In  fondo  ludica  filosofavo,    filosofeggiavo      Fate  fate  ululate  Come  non  fosse  più  infausta  Qualunque  folla    Fosca  Folle  Fusa  Famelica  Esclusa  Esclusiva    Involuta  Plumbea  Inconcludente  Collusa  Assolutistica    Assoluta  Lugubre  Insalubre  Mollusca  Riluttante    Dissoluta  Confusa  Allucinata  Calunniata  Stralunata  Infangata  Illusa  

Fo  lu  la  fa  Rinforza  la  folla  Folle  Fluisci  uniforme  Fai  forza  

Lu  fa  fo  la  Lu  fa  forza  là  Flusso  fa  forza,    la  falla  sforza  Folle  fluisci  

Illusa:  folle  sfollarla  Fluisce  la  forza    la  folla  uniforma  Confluisce  la  folle    nell’uniforme  

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Fai  folla    Glu  glu  glu  Lu  fa  la  fo    Glu  fa  la  fo  Glu  fa  la  fossa  Glu  glu  glu  Fa  la  folle  Glu  fa  la  fo    

Forza  folla    Forza,  fallo      

   L’unione  fa  la  fo  L’unione  fa  la  fossa  L’unione  fa  la  folla  L’unione  fa  la  forza  

  Lu  fa  la  fo  Lu  favorite  la  fo  Favorite  Lu  favorite  la  folle  Luce  fa  la  folla  Lu  favorite  la  fossa  Lu  fa  la  fo  Lu  favorite  la  folle  Lu  favorite  la  fo  Luce  fa  la  folla  Lu  favoritela  fo  

     

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GLI  APPUNTAMENTI  ESTIVI  DI  RONDÒ              Sabato  6,  sabato  13  e  domenica  14  luglio  –  Bobbio,  Auditorium  Santa  Chiara    

Un  concerto  inaugurale  con  musiche  di  B.  Maderna,    M.  Kagel  e  I.  Stravinskij  interpretate  dalle  cantanti  selezionate  dal  Call  for  Young  Performers  2019,  masterclass  di  canto  tenuta  dal  soprano  Alda  Caiello  per  IDEA-­‐International  Divertimento  Ensemble  Academy.  Due  concerti  con  le  composizioni  dei  12  allievi  che  avranno  partecipato  all’International  Workshop  for  Young  Composers  che  si  svolge  a  Bobbio  nella  seconda  settimana  di  luglio,  sempre  nell’ambito  di  IDEA.      *****    7-­‐17  settembre  Monferrato    

Sette  concerti  frutto  ancora  delle  attività  di  IDEA-­‐International  Divertimento  Ensemble  Academy.  Si  terranno  ad  Asti,  Casale  Monferrato,  Grazzano  Badoglio,  Moleto,  Moncalvo,  Serralunga  di  Crea,  Vignale  con  i  direttori  del  XV  Corso  di  direzione  d’orchestra  per  il  repertorio  d’ensemble  dal  primo  Novecento  ad  oggi  e  con  i  pianisti  e  le  cantanti  dei  Call  for  Young  Performers  2019  di  pianoforte,  tenuto  da  Maria  Grazia  Bellocchio,  e  di  canto,  tenuto  da  Alda  Caiello.      

   

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PROSSIMI  APPUNTAMENTI  A  MILANO            Mercoledì  18  settembre  Milano,  Teatro  Litta      ore  19  Alessandro  Solbiati  (1956),  Vivente  per  ensemble  (2007)  Analisi  di  Vivente  ad  opera  dell’autore  (1)  Alessandro  Solbiati  (1956),  Vivente  per  ensemble  (2007)      ore  21  George  Benjamin  (1960),  At  first  light  (1982)  (1)  Anton  Webern  (1883-­‐1945),  Konzert  op.  24  (1931-­‐1934)  Mauricio  Kagel  (1931-­‐2008),  Finale  (1981)    Divertimento  Ensemble  Direttori  selezionati  dal  Corso  di  Direzione  per  il  repertorio  d’ensemble  dal  primo  Novecento  ad  oggi    (1)  Ascoltare  Oggi:  dal  18  agosto  sul  sito  di  Divertimento  Ensemble,  analisi  di  At  first  light,  altri  materiali  analitici  e  proposte  di  ascolto