Joseba BerrocalCentre de Musique Baroque de VersaillesLe ornamentazioni francesi a cavallo tra Sei e Settecento: fra invisibilit e persistenza di modelli non scritti

Fra Sei e Settecento lEuropa assistette ad un dibattito generale intorno ai meriti ris-pettivi dello stile italiano e francese. Vari sono i punti che possono essere messi in

rilievo.

La discussione non si articolava nellambito della consueta lettura cronologica

il Nuovo versus lo Stabilito ma a parit di condizioni il Nuovo versus un altro Nuovo . Il conflitto che potremmo chiamare cronologico andava declinandosi pro-gressivamente in due formati classici: una tradizione consolidata era messa in discus-sione da una novit proveniente da altri centri culturali; in sostanza, un fenomeno di

importazione. Il secondo formato, altrettanto o pi comune che il precedente, riflette

il cambio di paradigma da parte di una frazione di autori autoctoni, che aspira a rifor-mare un linguaggio che essi stessi dominano; un fenomeno di rivoluzione.

Invece, nel caso del modello italiano versus il got francese, entrambi risaltavano per essere fortemente radicati nelle rispettive nazioni ma, in maniera paradossale, en-trambi erano e si proponevano come una novit.

Il linguaggio di un Corelli o di un Alessandro Scarlatti non solo era oggettiva-mente distinto da quello dei loro predecessori, ma veniva esplicitamente percepito

come diverso. Questi erano i tipi di scrittura che si cominciava ad esportare. Gli italiani

offrivano un linguaggio nuovo, ma nato gi classico, al punto da rimanere senza modi-fiche sostanziali per un notevole lasso di tempo.

Casualmente il settore francese stava vivendo negli stessi anni una simile situa-zione: intorno alla figura riformatrice di Lully si era forgiata una nuova era classi-ca. Le sue produzioni teatrali avevano anchesse definito uno standard praticamente

nato come classico e in grado dessere esportato. In questo modo il resto dei territori

472 RoundTableVReceptionofItalianMusicalCultureinCentralEuropeuptoca.1800europei vedevano proporsi larrivo di due modelli, entrambi nuovi ma stabili. I paesi

tedeschi, lInghilterra, i Paesi Bassi e la Spagna li accettarono in misura pi o meno

significativa.

Nonostante lapparente incompatibilit di entrambi, Londra, Dresda o Amster-dam non ebbero troppi problemi nel farli convivere. In un primo momento non si cer-c neanche di fonderli, anzi, venivano ripartiti a seconda dellambito: camera, teatro,

danza... Tutte queste novit entrarono in blocco con un grado eccezionalmente basso

di discussione locale. Nel campo della musica religiosa le nazioni si mostrarono pi

parsimoniose.

Un aspetto interessante di questo fenomeno di superavit artistico, e di cui tratter questarticolo, consiste nellindagare la ricezione reciproca tra le due parti in gioco, la

Francia e gli stati italiani. Conviene ricordare, in questo senso, che il pi volte citato

dibattito teorico tra i due stili fu una questione esclusivamente francese. Gli italiani

ricevettero poche influenze dirette capaci di intaccare il nucleo del proprio linguag-gio o che fossero percepite come unaggressione. A Roma si ascoltano con rispetto le

opere di Lully e si ricevono recueils darie come una delle tante curiosit. Torino puo essere considerata francofila, ma un caso a parte. Sar solo in un secondo momento

che alcune influenze francesi, provenienti dal mondo tedesco, arriveranno in maniera

pi sistematica soprattutto nellambito dellinstrumentarium attraverso Venezia e a Mi-lano.

Invece lopinione pubblica francese, soprattutto il mondo della corte di Luigi XIV,

moltiplic le testimonianze scritte sulla legittimit o meno di accogliere la musica ita

liana, e di come farlo se si presentasse loccasione. Si riscontrarono tre posizioni. La

prima era di svalutazione e di rifiuto. Quella moderata manifestava rispetto ma non la

necessit di lasciarle spazio, dato che la realt francese era autosufficiente. Al massimo

si poteva arrivare ad ascoltare questa musica nellambito di sessioni specialistiche nei

saloni aristocratici. La terza invitava a lasciar impregnare lo stile francese e a permettere

lincrocio, come nel resto dEuropa. Si puo anche osservare lapplicazione simultanea

delle tre opzioni. Il mondo istituzionale non lasci spazio alla musica italiana nelle sue

manifestazioni pi complesse; alcuni circoli accoglievano sistematicamente il reperto-rio italiano da camera e, parallelamente, il linguaggio francese si apriva allinfluenza

ultramontana; forgiando quello che sarebbe stato battezzato in maniera conciliante

come got-runi, anche se gli italiani al di fuori del dibattito non arrivarono mai ad utilizzarlo. I rapporti musicali tra Italia e Francia nel Seicento Atti del Convegno Internazionale, Accade-mia Nazionale di Santa Cecilia, Studi musicali XXV (1996), nn. 12, (Firenze, Olschki, 1997). Alfredo Bernardini, The oboe in the Venetian Republic, 16921797, Early Music XVI/3 (1988): 372387.

JosebaBerrocalLeornamentazionifrancesiacavallotraSeieSettecento:frainvisibilitepersistenzadimodellinonscritti 473Solus Gallus Cantat. Solo i francesi cantanoHispanus flet, dolet Italus, Germanus boat, Flander ululat, solus Gallus cantat.3 In numerosi

testi francesi ci si riferisce esplicitamente allo stile di canto come ad uno dei campi in

cui gli italiani venivano sorpassati. frequente che questi siano accusati di gridare,

gemere ed esagerare, mentre invece le voci francesi sono eleganti e attente ai dettagli. Proprio il concetto di dettaglio sar il tema di discussione nelle pagine qui di seguito.

LEuropa del Seicento fu testimone di una codificazione degli abbellimenti basi-lari ad un livello ignoto. Di fatto, il successo delle tavole di agrments fu tale che ogni nazione ed ogni autore presentavano la propria versione, con le conseguenti compli-cazioni dovute alluso dello stesso segno per ottenere un diverso effetto musicale. In

questo senso gli standard francesi andavano consolidandosi al di l delle frontiere.

Quattro erano le famiglie di grafia per questi abbellimenti: quelli derivati dalla lette

ratura per liuto; quelli destinati alla tastiera; quelli del repertorio per viola da gamba

e quelli utilizzati nella musica vocale e, per assimilazione, nella musica da camera

con strumenti acuti (dessus): violini, flauti, oboi. Come si puo immaginare, alcune di queste grafie corrispondono nei quattro sistemi, ma in generale sono relativamente

autonome e venivano rispettate da quanti componevano, copiavano e pubblicavano

ognuno di questi repertori.

Si continua a dibattere sul fatto che il repertorio destinato ad un organico pi

esteso manchi di questa ricchezza ornamentale scritta. Tra le spiegazioni pi frequenti

si parlato dellinutilit di questo sforzo grafico in un ambiente di musicisti profes-sionisti; ci si anche riferiti allintolleranza di Lully verso questo tipo di abbellimenti

e, come argomento pi ragionevole, si sottolinea che molti di questi agrments perderebbero tutta la loro forza espressiva negli spazi allaperto o nei grandi saloni. La realt

doveva trovarsi ad una via di mezzo: evidentemente si realizzavano meno abbelli-menti che nel repertorio da camera, ma di certo erano pi numerosi di quelli contenuti

nelle partiture dorchestra. Gi i trattatisti contemporanei attirarono lattenzione sulla differenza tra il sistema

di abbellimenti essenziali che riguardano una nota raccolti in tabelle e propri

alla musica francese, e lornamentazione pi libera, con passaggi di carattere improv-visato legati alla musica italiana. La frontiera tra le due pratiche era meno chiara di

quanto preconizzasse la teoria. La musica italiana conosceva e applicava una certa

quantit di abbellimenti essenziali e, dal canto loro, i francesi avevano raccolto nei

propri metodi alcuni di questi esempi di tirate e passaggi melismatici tra due note

3 Charles SaintEvremond, Sur les opras (c. 1675), pubblicato nel Mercure Galant, febbraio 1683: 72105. Barbara Nestola, La musica italiana nel Mercure Galant (16771683), Recercare XIV (2002): 99157.

474 RoundTableVReceptionofItalianMusicalCultureinCentralEuropeuptoca.1800principali.5 Forse uno degli esempi pi eterodossi di questa ornamentazione libera

francese linsieme della produzione di Mr de SainteColombe. Le sue notes perdues non solamente appaiono in pezzi di carattere medidativo, ma si presentano spesso in

contesti ritmici apparentemente incompatibili con queste libert. Nelles. 1 si osserva

un passaggio di pi di 60 note in un prlude, e les. 2 mostra lautonomia di scrittura in una gigue. Gli esempi sono di fatto innumerevoli.Es.1: SAINTE COLOMBE. Manuscrit de Tournus. f. 1v, PrludeEs. 2: SAINTE COLOMBE. Manuscrit de Tournus. f. 46, Gigue

In virt dellequazione semplificata Franciaagrments e Italiapassaggi, lanalisi musicale delle fonti ha avuto la tendeza a mettere da parte altre realt presenti nella

musica francese. Sembra che, davanti ad una melodia semplice scritta in minime

e semiminime il musicista francese avrebbe applicato in luoghi precisi alcuni ab-bellimenti essenziali, mentre un italiano avrebbe reagito in maniera pi rapsodica e

imprevedibile. Allalba del nuovo secolo i francesi avrebbero imparato lentamente ad

aggiungere semicrome e un po di libert ai propri, stereotipi agrments. La realt, se ci si sofferma sul caso francese, fu pi complessa.

5 Fra gli esempi pi sistematici cf. Jean Millet, La belle methode ou lart de bien chanter (Lyon: Gre-goire, 1666).

JosebaBerrocalLeornamentazionifrancesiacavallotraSeieSettecento:frainvisibilitepersistenzadimodellinonscritti 475Gli abbellimenti riportati nelle tavole che aprivano ogni pubblicazione non erano

che una parte di ci che si poteva arrivare a cantare o eseguire. Bisogna sottolineare che

linfluenza della musica italiana non solo determin unapertura verso nuove possibi

lit; per quanto possa sembrare paradossale, coincise anche con il relativo abbandono

di tutta una sfera dellornamentazione tradizionale francese, specialmente il sottile

gioco di spostamenti ritmici delle sillabe. Fenomeno ben conosciuto in Italia, Germa-nia ed altri paesi, ma sviluppato nel suo grado pi elevato dagli autori francesi.6

Anni prima della nascita di Franois Couperin autoproclamatosi come uno dei

primi difensori del dialogo con gli italiani la tradizione vocale francese aveva svi-luppato una ricchezza ritmica incapace di essere raccolta in tavole. Ad essa si riferis-cono i commentatori dellepoca sotto lepigrafe generale di gusto nel canto7. Fortuna-tamente, alcuni autori e interpreti si presero il compito di mettere per scritto alcuni di

questi modelli, un lavoro graficamente pesante e quasi controproducente nel caso in

cui queste partiture finissero nelle mani di un cantante poco abile. Bnigne de Bacilly

e Michel Lambert mostrarono nei loro livres dairs il potenziale di queste melodie sem-plici attraverso i doubles. Gli es. 3a e 3b mostrano un frammento dellaria Si ie vous dis que ie vous ayme di Bacilly, nella sua versione semplice e in quella con gli spostamenti ritmici. Altrettanto si puo dire degli es. 4a e 4b, Mon coeur qui se rend vos coups di Lambert, in cui si incrociano due strati asimmetrici di spostamento, nella parte acuta

e in quella grave.

Es. 3a & 3b: BACILLY, B. Nouveau Livre dAirs. Paris, 1661. p. 52 & 54

6 Questo particolare gi stato meso in rilievo in Catherine Massip, LArt de Bien Chanter: Michel Lambert (16101696) (Paris: Socit Franaise de Musicologie: 1999) e Bruce Haynes, Bacilly and the Roots of French Instrumental Repertoire and Playing Style (unpublished: 2005). Ringrazio lautore per avermi permesso di consultare un esemplare del suo testo.

7 Lair de cour stato tratato recentemente in Georgie Durosoir (ed.), Posie, Musique et Socit, Lair de cour en France au XVIIe sicle (Versailles: Centre de Musique Baroque de Versailles, Mardaga, 2006). Il volume contiene una ricerca sui riferimenti teorici: Thodora Psychoyou, De la prsence de lair de cour dans les crits thoriques du XVIIe sicle: une rhtorique de lactio, pp. 183205; ed un articolo sullornamentazione nel primo periodo del genere: Jeanice Brooks, Lart et la manire : ornamentation et notation dans lair de cour la fin du XVIe sicle, p. 169179. Un lavoro sistematico di spoglio delle fonti stato fatto da AnneMadeleine Goulet, Paroles de Musique (16581694) Catalogue des Livres dairs de diffrents auteurs publis chez Ballard (Versailles: Centre de Musique Baroque de Versailles, Mardaga, 2007), con un riferimento allornamentazione nelle pp. 5460.

476 RoundTableVReceptionofItalianMusicalCultureinCentralEuropeuptoca.1800Ex. 4a & 4b: LAMBERT, M. Les Airs ... corrigez de nouveau. Paris, 1666, p. 32 & 34

Les. 5 notevolmente pi tardivo, per lo meno per quanto riguarda la data

dedizione. Gabriel Nivers offre ancora nel 1689 innumerevoli esempi della comples-sit ritmica a cui un canto poteva arrivare, nel nostro caso un Domine Jesu Christe (es.

5). Non si tratta di un double che abbellisce una versione precedente pi disadorna: la

musica viene eseguita cos in primo grado.

Es. 5: NIVERS, G.G., Motets voix seule. Paris, 1689, p. 72Come si puo notare, questo tipo di scrittura presenta un certo grado di difficolt

nella lettura e al tempo stesso adombra la struttura armonica soggiacente. A ragione

copisti e editori optarono in maggioranza per rispecchiare una partitura pi ortodossa,

lasciando nelle mani dellinterprete questa tipologia di abbellimenti. Dallaltro lato,

una tipica partitura francese gi si presentava abbastanza carica di agrments per aver bisogno di aggiungerne un nuovo strato.

importante sottolineare come questarte dello spostamento ritmico non fosse un

ornamento obbligatorio, invisibile a causa delle difficolt tipografiche ma de rigoeur. In coincidenza dellarrivo della musica italiana si verifica una certa recessione in questa

JosebaBerrocalLeornamentazionifrancesiacavallotraSeieSettecento:frainvisibilitepersistenzadimodellinonscritti 477pratica, anche se non una sparizione. Per dimostrarlo si ricorrer a due esempi, uno di

Marais e laltro di Franois Couperin.

Il Second Livre de Pices de Violes di Marin Marais vide la luce nel 1701, anche se

raccoglie alcune composizioni scritte precedentemente.8 Questo volume risalta per

laccurata tecnica dincisione della musica, come se si trattasse di unopera darte in

se stessa. Les. 6 presenta un prlude ornato tanto con agrments che con tirate o altri espedienti; ma al contrario del suo maestro SainteColombe, il compositore non fa

uso dello spostamento sillabico dando per scontato che ogni composizione stru-mentale di questo tipo contenga implicitamente una prosodia . Tanto Marais che

Couperin non sembrano sfruttare questa tradizione. Per quanto siano estremamente

accurati nelleditare le proprie opere, sono pochi i casi in cui lo applicano. Nel loro caso

linfluenza italiana si proietta pi nellabbanonare certe risorse dello stile francese che

nellapplicare direttamente il modello transalpino.

Es. 6: MARAIS, M. Second Livre de Pices de Violes. Paris, 1701, p. 33. Prlude.Solo sporadicamente Franois Couperin presenta un passaggio come quello che

figura nelles. 7, estratto dai Nouveaux Concerts. Casi simili non abbondano nella sua

produzione, ma da queste battute emerge chiaramente una constatazione: se si suo-nano insieme vuol dire che qualcosa non va.

Es. 7: COUPERIN, F. Les Gots-rnis ou Nouveaux Concerts. Paris 1724. Sarabande Grave.

8 Jonathan Dunford (ed.), Folies prcdes dun prlude pour la viole composs par M. Marais (Version originale indite de 1685) (Strasbourg: Les Cahiers du Tourdion, 1992).

478 RoundTableVReceptionofItalianMusicalCultureinCentralEuropeuptoca.1800Durante il lungo periodo che separa lair de cour dai Concerts Royaux, altri composi-

tori continuarono ad offrire esempi puntuali di come la realt musicale potesse super-are la frontiera degli agrments. Pi specificamente, fu il gruppo di quanti lavoravano sui nuovi strumenti a fiato (legni) a lasciare le tracce pi significative: Michel de La

Barre, JacquesMartin Hotteterre le Romain, i Philidor o Montclair9.Ainsi quon la praticque dans la musique vocaleMichel de La Barre dette alle stampe il suo Deuxime Livre de Pices pour la Flte Traver-sire (1710) con una presentazione singolare: lincisione imita una partitura pubblicata con caratteri mobili. Gli es. 8 e 9 offrono due letture diverse di come un pezzo possa

essere manipolato. Les. 8 mostra la versione meno invasiva. Le note e i pochi abbelli-menti di questa Sarabande sono quelli prevedibili. Il punto di forza dellesempio risiede

nelle legature. Queste sono la testimonianza di come un flautista professionista potesse

superare le indicazioni generali a riguardo presenti nei trattati per dilettanti. Le regole

di articolazione erano solo un punto di partenza. Davanti al virtuosismo della velocit

si continuava a dare peso al virtuosismo nellespressione.

Es. 8: LA BARRE, M. Deuxime Livre de Pices pour la Flte Traversire. Paris, 1710, p. 4, Sarabande

9 La nascita dei nuovi strumenti stata studiata recentemente da Marc cochard, Anciens et nouveaux instruments dans la France du XVIIe sicle : lexemple du hautbois, Recherches sur la musique franaise classique XXXI (2007): 1770; il quale complementa linformazione raccolta da Bruce Haynes, The Eloquent Oboe (Oxford Univ. Press, 2001). Per il flauto si vedano, fra laltro, le ricerche di Tula Gian-nini, Great Flute Makers of France the Lot and Godfroy Families, 16501900 (London: Tony Bingham, 1993) e Ardal Powell, The Flute (Yale Univ. Press, 2002).

JosebaBerrocalLeornamentazionifrancesiacavallotraSeieSettecento:frainvisibilitepersistenzadimodellinonscritti 479Les. 9, estratto dallo stesso volume, presenta un grado pi elevato di modifica

zione. Innanzitutto richiama lattenzione il tipo di brano scelto, una gavotta, che

dovrebbe essere, secondo la tradizione, una danza con profili chiari e senza le pre-tese intellettuali di unallemanda o di un Tombeau. Nonostante ci, La Barre ha lasciato

scritto un double e un double del double, visto che anche la ripetizione viene esplicitata . In entrambi gli strati si avverte di nuovo il gioco di articolazione, ma soprattutto

risalta il relativo sovraccarico di abbellimenti. Se si fosse conservata solo la gavotta

senza il double, simile alle tante gavotte del repertorio lullista, pochi sarebbero stati gli

interpreti, direttori o docenti attuali che avrebbero approvato unesecuzione ex tempore come quella scritta da La Barre. Il giudizio sarebbe stato cortese ma chiaro: eccessivo;

lornamentazione non puo sommergere la linea principale n modificare il carattere

di un pezzo. Lesagerazione non un tratto tipico della musica francese, anzi, tutto il

contrario. Invece La Barre ci ha lasciato questo esempio antipatriottico sulla pi umile

delle sue danze.

Es. 9: LA BARRE, M. Deuxime Livre de Pices pour la Flte Traversire. Paris, 1710, p. 36, Gavotte

JacquesMartin Hotteterre fu unaltra figura maggiore nella consolidazione del

nuovo repertorio di musica da camera allinizio del Settecento. I suoi Principes de la flte traversire, stampati nel 1707, furono uno dei principali best sellers musicali che la

Francia esport in Europa. In questo trattato, breve ma apparentemente esaustivo, si

480 RoundTableVReceptionofItalianMusicalCultureinCentralEuropeuptoca.1800raccoglieva ogni tipo dinformazione necessaria alla comprensione di uno strumento e

di un linguaggio musicale poco conosciuti in quegli anni. Nel 1708, lanno successivo,

Hotteterre present il suo Livre Premier de Pices pour la Flute avec la Basse, lapplicazione

pratica della sua opera teorica. Nonostante gli scomodi caratteri mobili, lautore si ob-blig a definire un grado di ornamentazione molto preciso, come nei casi presentati

negli es. 10a e 10b. Il secondo corrisponde alla riedizione del 1715, questa volta realiz-zata con la tecnica dellincisione. Si tratta delle ultime battute della sarabanda La Fidelle in una versione con gli abbellimenti essenziali e seguita da unaltra pi elaborata.

Es. 10a & 10b: HOTTETERRE, J.M. le Romain. Premier Livre de Pices pour la Flte Traversire. Paris, 1708. p. 23 y 25; Paris, 1715, p. 17, Sarabande

Ancora una volta conviene insistere sulla differenza tra il prescrittivo e lopzionale.

Non tutto il repertorio francese deve essere trattato in questo modo, ma questo stesso

repertorio contiene abbastanza esempi di eterodossia legati ad autori centrali in grado

di giustificare lestensione del contetto di ortodossia stesso.

Non realistico n corretto applicare automaticamente allesecuzione di musica

da camera i criteri della musica per organico pi esteso, come la tragdie en musique o il grand motet. Al contrario, ha pi senso cercare punti di riferimento nel resto del reper-torio per strumento solista, sopratutto quello per clavicembalo.10Tous les dimanches de lanneLa prassi di eseguire su tastiera composizioni specificamente create per un insieme

strumentale godeva in Francia di una tradizione consolidata. Esistono decine di pezzi

orchestrali trascritti per tastiera. La prassi editoriale di Ballard di lasciare solo la parte

10 Uno dei primi studi contemporanei sullarticolazione nella musica francese per violino si trova in Barbara Seagrave, The French Style of Violin Bowing and Phrasing from Lully to Jacques Aubert (16501730), (Ph.D.diss. Stanford Univ., 1958).

JosebaBerrocalLeornamentazionifrancesiacavallotraSeieSettecento:frainvisibilitepersistenzadimodellinonscritti 481di dessus e il basso, rinunciando alle tre parti intermedie, offriva a qualsiasi clavicem-balista la possibilit di suonarli a prima vista; ci non imped comunque che circolas-sero versioni pi elaborate, manoscritte o a stampa. La trascrizione di pezzi di Lully

ad opera di DAnglebert una delle pi note, ma certamente non lunica. Anche Marin

Marais vide trascritta almeno una delle sue tragdies en musique. Come era prevedibile, le versioni per tastiera si presentano arricchite da una mol-

titudine di abbellimenti, e varie sono le ragioni che lo spiegano. La principale che

il clavicembalo doveva risvegliare nellinterprete e nellascoltatore il ricordo di una

musica di una sonorit molto pi densa di quella della tastiera, ragione che incoraggia

a completare leffetto moltiplicando gli agrments. Parallelamente, si gi parlato dei diversi protocolli di scrittura francese in relazione allorganico, essendo il repertorio

per clavicembalo molto pi dettagliato della schematica scrittura per orchestra. Una

cultura della trasmissione che rinuncia a tre linee su cinque non dovrebbe preoccu-parsi molto di salvaguardare il trillo o la legatura sopra un tour de gosier in biscrome; senza contare quanto poco probabili, o direttamente vietate, sarebbero state queste

sottigliezze in un edificio di migliaia di metri cubi.

Invece, per uningiustificata propriet commutativa, si tende a pensare che le com-posizioni per tastiera debbano perdere una parte significativa dei propri abbellimenti

quando vengono suonate da un gruppo da camera.

Si conservano vari riferimenti riguardo alla possibilit di eseguire in versione

cameristica una composizione per tastiera:

I pezzi qui di seguito sono di una sorte diversa di quelli che ho prodotto fino ad oggi. Essi

convengono non solo al clavicembalo, ma anche al violino, al flauto, alloboe, alla viola e al

fagotto. Li avevo composti per i piccoli concerti da camera a cui Luigi XIV mi faceva parteci-pare quasi tutte le domeniche dellanno.La partitura, con basso numerato, chiaramente destinata allesecuzione in ensem-

ble. Rimane cos nellambito della congettura la questione di come Couperin avrebbe

scritto e interpretato questi pezzi nella versione solistica.

Fortunatamente si conservano esempi coevi di come un clavicembalista poteva

presentare le sue musiche per altri organici: le Six Suittes per clavecin o dessus di Franois Dieupart (1701)13, Le Pices de Clavecin qui peuvent se joer sur le viollon (1707) e le Sonates David Chung, Lully, DAnglebert and the transmission of 17thcentury French harpsichord mu sic, Early music 31/4 (2003): 582604; e anche il suo articolo The Menetou Manuscript and Seven-teenthCentury French Culture and Politics, Proceedings of the International Conference in Musicology, Jagiellonian University (Krakow 2003). Sullopera di Marais cf. Richard Sutcliffe Transcriptions dAlcide de Marin Marais, Benot Dratwicki (ed.) Grandes Journes Marin Marais (Versailles: Centre de Musique Baroque de Versailles, 2006): 231235. Franois Couperin, Les Gots-renis ou Nouveaux Concerts (Paris: Boivin, 1724).

13 Franois Dieupart, Six suites pour clavecin. Publies par Paul Brunold. Avec le facsimil des parties originales du XVIIIe sicle pour violon ou flte et basse chiffre. Rev. Kenneth Gilbert (Monaco: LOiseau Lyre, 1990).

482 RoundTableVReceptionofItalianMusicalCultureinCentralEuropeuptoca.1800pour le Viollon et pour le Clavecin (1707) de Elisabeth Jacquet de la Guerre e, ancora pi preziose per nostra ricerca, le Pieces de Clavessin di Gaspard Le Roux (1705)15.

Hanno voluto che scrivessi il dessus e la basse di ognuna di queste Pices. Cosa che sar di grande aiuto a coloro che vorranno cantare ed accompagnare prima dimpararle con lintavolatura,

la quale diventer allora molto facile essendo stati avvertiti dal canto e dal movimento. Vi ho

aggiunto una contrepartie per il concert. La maggior parte di queste pices fanno il loro effetto con due cembali, luno eseguendo il soggetto, laltro la controparte. Si vedr lesempio nelle sei pices che sono alla fine del libro16Le prefazioni delle edizioni musicali dovrebbero avere la funzione di chiarire certi

particolari. Il compositore si rivolge al lettore con lintenzione di dissipare i dubbi e

dare indicazioni di esecuzione. invece notevole quanto Gaspard Le Roux sia riuscito

a complicare la situazione in sole cinque frasi.

Lautore presenta una prima opzione come pezzi per clavicembalo solo. Nella se

conda, il clavicembalista canta solfeggia la voce superiore mentre si accompagna.

Appare una controparte che avrebbe dovuto fungere da terza linea nellopzione duna

esecuzione non esplicitata per dessus strumentale e basse. Infine, si propone la versione a due cembali, seguendo gli esempi presentati nelle ultime pagine

Quello che avrebbe dovuto essere uno dei tanti libri di pices de clavecin si trasform in un esempio poco comune di trascrizione originale, nel senso che fu realizzata dal

compositore stesso e sovrapposta ai pezzi per tastiera. Questa eccentricit editoriale,

senza precedenti e senza continuit, ci permetter di aggiungere ancora nuovi tasselli

ad un puzzle che sembrava gi completo: quello dellornamentazione non tabulata

nella musica francese fra Sei e Settecento. Una Stele di Rosetta per tradurre il francese

dal francese.

Una selezione di esempi estratti dal libro di Le Roux ci permetter di esplorare le

frontiere di questa pratica musicale, mettendo in evidenza fino a che punto la scrittura

e lesecuzione dovevano corrispondere in funzione del contesto interpretativo e della

tradizione grafica.

La musica italiana, che deteneva apparentemente il monopolio dellornamentazione ex tempore, non fu la sola in cui la partitura non era che un canovaccio della realt.17 Un primo contatto con la fonte mostra che la versione per tastiera sistemati-

camente pi complessa. La spiegazione potrebbe essere quella abituale e intuitiva: il

suono del clavicembalo si smorza pi rapidamente che i dessus strumentali e ha bi- Studiate in dettaglio da Catherine Cessac, Elisabeth Jacquet de La Guerre. Une femme compositeur sus le rgne de Louis XIV (Actes Sud, 1995): 112133.

15 Larticolo classico sulla figura e lopera di Le Roux A.M.Denis Tessier, Loeuvre de Gaspard Le Roux Revue de musicologie, III/4 (1922): 168174.

16 Gaspard Le Roux, Pieces de Clavessin (Paris, Foucault, 1705).17 Bruce Haynes, Bacilly pp. 1819.

JosebaBerrocalLeornamentazionifrancesiacavallotraSeieSettecento:frainvisibilitepersistenzadimodellinonscritti 483sogno degli abbellimenti e dello stile bris sincopi e arpeggi comuni al liuto per

occupare lo spazio sonoro.

Indubbiamente si tratta soprattutto di questo, ma un esame pi attento rivela la

spiegazione parallela: la parte in symphonie pi semplice perch cos lo richiede la

propria tradizione di scrittura debitrice di quella per orchestra senza pertanto

sottintendere nulla sullesecuzione. Les. 11 ne un caso palese. La tastiera mostra un

certo tipo di ingal sulle prime due crome di ogni quattro; parallelamente, il primo des-sus presenta semplici crome. Appare chiaro che linterpretazione di entrambe le ver-sioni dovrebbe essere la stessa. Se si immagina un concerto in cui Le Roux e un gruppo

di musicisti della corte eseguissero ogni pezzo al clavicembalo e successivamente in

trio cosa pi che plausibile, come si visto nel caso di Couperin sarebbe difficile

pensare che i musicisti non rispettassero lesempio sonoro dato dal compositore, o che

lo stesso Le Roux non lo esigesse da loro.

Es.11: LE ROUX, G. Pices de Clavessin. Paris 1705, p. 11. Allemande Grave La Lorenzany

Un caso simile si osserva nelles. 12. La mano sinistra del clavicembalo si per-mette un trillo nel mezzo del passaggio di crome, quando invece la lettura per trio lo

declina in maniera pi semplice. Effettivamente la regola di scrittura orchestrale per

i bassi li presentava sempre pi carenti dinformazione musicale rispetto agli acuti

(elisione di trilli e legature nelle entrate in imitazione, etc), ma niente lascia credere che

linterpretazione fosse diversa.

484 RoundTableVReceptionofItalianMusicalCultureinCentralEuropeuptoca.1800Ex. 12: LE ROUX, G. Pices de Clavessin. Paris 1705, p. 48. Double de la Basse [du Menuet]

Altri esempi entrano nel terreno delle possibilit aperte piuttosto che in quello

dellesigibile. La Sarabande delles. 13 presenta una scrittura in trio spogliata di tutte le

sincopi della versione clavicembalistica. Bisognerebbe credere che questi spostamenti,

ereditati dallo stile vocale francese, siano espressamente vietati nellinterpretazione

in trio? Oppure si tratta, ancora una volta, di una questione di divergenza tra le varie

scuole di presentazione grafica.

Es. 13: LE ROUX, G. Pices de Clavessin. Paris 1705, p. 20. Sarabande

JosebaBerrocalLeornamentazionifrancesiacavallotraSeieSettecento:frainvisibilitepersistenzadimodellinonscritti 485La densa Allemande, riprodotta interamente nelles. 14, una sintesi chiara della problematica a cui Le Roux si era confrontato. In molti pezzi del volume la terza voce

aggiunta non una parte composta prendendo spunto dalle armonie interne della

tastiera, ma neanche una linea indipendente dinteresse simile alle altre due. Questo

stato di indeterminatezza tra contrepartie e second dessus fa in modo che il suo trattamen-to sia in alcune occasioni non tanto elegante come il resto delle voci. Ciononostante,

in alcuni casi, come lAllemande in questione, il compositore le assegna una maggiore

responsabilit musicale con lintenzione di non perdere la grande informazione con-tenuta nellopera. In effetti, se si cerca di trasmettere il massimo degli elementi della

versione per tastiera, il risultato puo sfociare solo in una scrittura poco ortodossa per

gli strumenti monodici francesi. In diversi punti dellAllemande si puo constatare la

doppia volont incompatibile di Le Roux: mantenersi allinterno dello standard

grafico e trascrivere il pezzo cos come suona sulla tastiera.

Come prima rinuncia, e nonostante il fatto che i violini possano scendere fino al sol grave, varie frasi del pezzo sono state elevate ad una tessitura pi abituale per i dessus strumentali, perdendo in parte il colore scuro dello stesso.

Le Roux decide di conservare le sincopi della battuta 3, pero non recupera quelle

del lungo cromatismo finale nellacuto. Inoltre, nella seconda met della battuta 7

il rispetto alloriginale arriva allestremo nello scrivere la nota reale del port de voix (sarebbe stato impensabile esportare semplicemente il segno clavicembalistico; bi

sognava elaborarlo o rinunciare alla nota), per il basso perde tutta la sua sonorit e

viene sostituito da due semplici semiminime. Il pezzo procede con questo equilibrio.

Sono accettabili qualche semibiscroma (b. 8) o lo scioglimento di un accordo in quattro

semicrome (b. 9 e 10), ma il compositore abbandona presto il gioco generale di sincopi,

gli abbellimenti nel basso e alcune formule cadenziali.

486 RoundTableVReceptionofItalianMusicalCultureinCentralEuropeuptoca.1800Es. 14: LE ROUX, G. Pices de Clavessin. Paris 1705, p. 5859. Allemande

Il volume di Gaspard Le Roux contiene decine di casi in cui gli stessi dubbi si ri-solvono in maniere diverse. Se si osserva separatamente la parte in trio, appare chiaro

questo dibattito fra il risultato e la scrittura. In ogni caso, lo standard di scrittura stesso

della musica da camera andava evolvendosi con i decenni per permettere una mag-

JosebaBerrocalLeornamentazionifrancesiacavallotraSeieSettecento:frainvisibilitepersistenzadimodellinonscritti 487giore complessit, generalizzando un dibattito che Le Roux riassume nel suo volume.

Davanti ad una parte di clavicembalo relativamente omogenea, i pentagrammi del

trio sembrano a tratti appartenere ad un ritournelle di Lully o, in altri, ad unApothose di Couperin. Vi saranno nuovi esempi di come un repertorio possa essere trascritto

fra la camera e la tastiera (Rameau, Forqueray) ed ognuno di essi permetter di tor-nare a controllare le incoerenze tra una grafia francese che si pretende esaustiva ed

unesecuzione divisa tra abbellimenti essenziali, opzionali e apporti ex tempore. Nonostante le apparenze, queste partiture sono tutto quello che contengono, ma non con-tengono tutto quello che sono.

Dallaltro lato, il nuovo linguaggio di abbellimenti italiano non faceva uso degli

spostamenti sillabici francesi e questi, negletti dai nuovi compositori e in mancanza di un agrment corrispondente, andavano progressivamente ritirandosi dalla tavolozza in-terpretativa. Di tanto in tanto compositori come Hotteterre e Couperin li avrebbero usati,

rispettivamente nelle Airs et Brunettes e nei Nouveaux Concerts. O come il vicino Johann Sebastian Bach il quale, enciclopedico, si prendeva il compito di scrivere nota per nota i

suoi abbellimenti francesi o italiani decidendo in qualche occasione di giocare con

le sillabe (es. 15). Gi una volta Reinken gli aveva detto: Pensavo che questarte fosse

morta, invece vedo che continua a vivere in voi; Lambert avrebbe pensato lo stesso.

Ex. 15: BACH, J. S. Ich bin vergnrt mit meinem Glcke BWV 84/1. Leipzig 1727, NBA 2007: Smtliche Kantaten Vol. 3, p. 202* (autgrafo), 205* (b. 13), 206* (b. 2427)