Un’impresa sociale al ritmo di Samba

INTRODUZIONE

La sfilata delle scuole di samba – che attrae ogni anno miglia di turisti di tutto il

mondo a Rio de Janeiro – oltre a un’eloquente dimostrazione di ritmo, esuberanza e

fantasia, è un vero paradigma delle potenzialità sulle quali può contare un’organismo di

autoorganizzazione popolare.

Inizialmente marginalizzato, osteggiato dall’opinione pubblica dominante e subito

preso di mira e perseguitato dalle forze dell’ordine; successivamente ambito e adottato dal

potere politico; ulteriormente affermatosi come principale manifestazione culturale non

religiosa del Brasile; finalmente divenuto in potenza di straordinaria valenza economica

autonoma; il movimento delle scuole di samba di Rio, in poco più di settant’anni, ha

costruito una storia che possiede l’apparenza di una favola metropolitana moderna.

A questo miracolo – se è lecito adoperare questo vocabolo per affrontare un tema

squisitamente sociale – ci si può avvicinare cercando risposte a due domande che

nascono quasi spontaneamente:

1) In che modo una vasta popolazione, da poco resa libera dalla schiavitù,

sottomessa a condizioni di vita miserabili, posta ai margini della società sia per il colore

della sia per tradizioni culturali diverse (due sembianze del razzismo), è riuscita a

costruire, in breve tempo, quello che viene chiamato “il più grande spettacolo della Terra”?

2) In che modo questa stessa popolazione è riuscita a imporre – e a imporsi –

un’organizzazione robusta al carnevale, un evento per natura, indole e animo, figlio del

Caos?

Più che domande, sono dei paradossi: tratandosi del Brasile e dell’organizzazione

sociale brasiliana, imbattersi in paradossi rientra nella norma. Percorrendo dall’origine la

storia delle scuole di samba di Rio, tali paradossi possono rivelarsi meno oscuri e perfino

lineari nella loro logica peculiare: la passione e la tenacia di poter contare e far valere la

propria identità e ingegno nella grande festa della libertà.

LE ORIGINI

Samba è parola di provenienza africana. Con grande probabilità deriva dal

vocabolo quibumbo semba, ombelico. Effettivamente, parte cospicua della migrazione

coatta nera arrivò dall’antico regno de Congo (Angola, Zaire) e non mancano descrizioni in

Brasile di cerchi di neri che suonavano, cantavano, ballavano e si scambiavano a vicenda

1

il ruolo di protagonista toccandosi l’ombelico. Con sicurezza il tema è documentato dal

febbraio 1838, quando il frate Miguel do Sacramento Lopes Gama scrisse alla rivista

Carapuceiro di Pernambuco contro il “samba d’almocreve”. Qualche anno dopo (nel

novembre di 1842) frate Miguel tornò sull’argomento con una quartina, nella quale

affermava che “dalle sue parti non si conosce altra cosa oltre la danza del samba”1.

Allora samba era la definizione per molteplici generi di danza e di ritmo introdotti in

Brasile dagli schiavi africani. Il folclorista brasiliano Edilson Carneiro ha fissato un’”area

nazionale del samba” nella regione che si estende dal Maranhão (Nord-Nordest) allo stato

di São Paulo (Sudest). Di questa vasta “famiglia samba” farrebbero parte manifestazioni

come il tambor de crioula del Maranhão, il milindô di Piauí, il babelô del Rio Grande do

Norte, il coco e le sue variazioni in tutto il Nordest, il samba de roda e il bate baú di Bahia,

il jongo di Minas Gerais, Espírito Santo e Rio de Janeiro, il partido alto e il lundu di Rio de

Janeiro e, infine, il samba rural e il samba de lenço di São Paulo2.

Un altro cammino fu quello aperto con la partecipazione alla liturgia della chiesa

cattolica: l’evangelizzazione passava per l’assimilazione dell’anima di festa africana nei

festeggiamenti cristiani. Durante le processioni le schiave formavano la guardia di onore

della Madonna. Una guardia del tutto singolare: donne nere con gonne bianche ricamate,

abbellite da collari e orecchini vistosi, bluse in trasparenza che lasciavano scorgere i seni

pomposi, turbanti bianchi che esaltavano il viso corvino. Erano chiamate le taieiras. Gli

uomini neri, costituiti in confraternite dedicate alla Madonna del Rosario, partecipavano

con le marimbe, i tamburi e i campanelli. La Vergine Maria, così scortata, seguiva tra le

vie, tra canzoni e motivi popolari, balli e preghiere tonanti3.

Prendere parte delle processioni era molto conveniente. Il viaggiatore desco Von

Martius calcolò, a Bahia nel 1818, trentacinque giorni santi festivi oltre le domeniche. In

tutto ottantasette giorni in cui lo schiavo non lavorava e poteva, suonare e cantare. Una

giornata di festa ogni quattro giorni, senza contare le commemorazioni della corona

portoghese!4

Agli schiavi le processioni cattoliche ricordavano i loro corteggi reali in África. Ed

essi ritennero che, oltre alle litanie e al caricamento dei santi, fosse fondamentale anche

un riferimento al proprio costumi di inviare ambascerie. Sorsero i Congos e Congadas,

danze drammatiche dove il Rei do Congo cristinianizzato (il Mani Congo, alleato dei

portoghesi) ingaggia battaglia con un monarca pagano o con il suo ambasciatore5. Non è

difficile ritenere che l’elezione del Rei do Congo (di solito unito alla scelta di una Rainha do

Congo) potesse conferire una certa autorità agli schiavi preferiti, sebbene sotto il controllo

2

dei preti. Il seguito reale africano fu subito incorporato all’accompagnamento di Baldassare

durante l’Epifania6.

Si può intuire: nelle processioni la parte di gente di colore era la più animata. Era

chiassosa, disturbava con i suoi tamburi incenssanti, introduceva ogni volta elementi

profani, come la Calunga – la bambola adornata da nastri colorati dei Marcatus di

Pernambuco, un tempo fonte di potere politico tra i lubas africani e che acquisì più tardi

contenuti soprannaturali e forza misteriosa7.

Laddove si stabilì e riuscì a ritagliarsi uno spazio di libertà, il nero danzò, cantò e

suonò con vitalità la sua tristezza di schiavo. Laddove fu possibile, ricreò il suo circolo di

potenza, ridisegnò il suo mandala – il suo ombelico archetipico, il suo corteo reale, la sua

calunga – e nacquero il samba, il jongo, il congo, il maracatu.

Con essi le strade dell’autorganizzazione incominciarono, in un nuovo continente,

ad essere battute.

UNA CRESCITA SPONTANEA

All’inizio del XX secolo, il carnevale di strada di Rio contava ormai su una forte

presenza. L’élite bianca si organizzava intorno alle cosiddette Grandes Sociedades,

fondate nella metà dell’Ottocento, che adottarono l’usanza europea dei cortei con carri

allegorici e fecero del carnevale carioca, secondo gli orgogliosi quotidiani locali, “il rivale di

Nizza, Venezia e Roma”8.

Le classi più popolari prendevano parte ai cordões, ai blocos de sujos e ai ranchos.

I cordões erano raggruppamenti in prevalenza costituiti da neri9. I più noti erano i

cacumbis e velhos, di chiara influenza bantu. Tollerati con il loro costumi tipici, le

maschere tradizionali, le strumentalizzazioni bizzarre, come un male che non si può

debellare, essi permettevano ai discendenti africani di ricreare, in forma carnevalesca,

alcuni rituali religiosi occultati durante tutto l’anno10.

Il rancho era una varietà di reisado – danza drammatica eseguita a Natale e

all’Epifania, composta di un corteggio che conduceva il presepio, una figura (l’asinello

‘burrinha’, il più diffuso) e un insieme di personaggi: pastoras, portas bandiera, mestre-

sala. Con vestiti sfarzosi, cantando e dançando si spostavano di casa in casa per chiedere

offerte. Molto popolare a Bahia11.

Fu il nero cresciuto a Bahia, Hilário Jovino Ferriera, che promosse la difusione del

rancho a Rio de Janeiro. Oltre la strutturazione della sfilata con stendardo, prove e

battitori, il rancho Rei de Ouro di Hilário Jovino ottene subito un permesso della questura e

avviò, nel 1893, la costituzione di associazione.3

È utile ricordare che l’abolizione della schiavitù fu promulgata il 13 maggio 1888. Il

conseguimento della legittimità da parte delle organizzazioni nere, l’urgenza di allontanare

le persecuzioni della polizia, la necessità di mobilitare ricorse per coprire le spese: tuti

questi fattori spinsero il Rei de Ouro a decidere pragmaticamente di esibirsi per gli alti

dignitari della recente Repubblica brasiliana, nel 189412.

Assieme all’ordinata sfilata dei ranchos, animata dalla marcha rancho (discendenza

meticcia della marcia militare europea), alla Praça XI confluivano raggruppamenti meno

strutturati. Erano i bloco de sujos, letteralmente i “gruppi degli sporchi”. Abitavano la

“piccola africa”, la regione della Cidade Nova e le colline vicine (“morros”) che

incominciavano a essere occupate dai contigenti neri espulsi dalle campagne o dalla

ristrutturazione urbanistica del centro di Rio. Venivano alla Praça XI per giocare, ma

preparati anche alla lite. Ed erano, conseguentemente, repressi, malvisti: “plebaglia nera”.

I blocos, ha fatto notare Monique Augras, erano “il disordine che chiedeva un varco

nell’ordine dei ranchos”13. Intanto traevano con sé il germe rivoluzionario del samba.

LA PRIMA SCUOLA DI SAMBA

Il ritmo del samba si nascondeva nel cortile delle case modeste, nell’alto delle

colline, dopo i riti del candomblè, nel circolo esoterico del jongo. Eludeva la polizia,

1 Sérgio Cabral, As escolas de samba do Rio de Janeiro, Lumiar editora, 1996.2 Edison Carneiro, Folguedos Tradicionais, Conquista, 1974.3 Mello Morais Filho, Festas e tradições populares do Brasil, in S.Cabral, op.cit.4 Von Martius, Viagem ao Brasil, in José Ramos Tinhorão, Música Popular de indios,

negros e mesti5 Anna Maria Kieffer note in CD Teatro del Descobrimento, 1999, Akron-Projetos

Culturais6 Mário de Andrade, Danças dramáticas do Brasil, 2 » tomo, Ed. Itatiaia - Pró-Mem-

ória/INL, 1982.7 Alberto da Costa e Silva, A enxada e a lança, a África antes dos portugueses, Ed. Nova

Frontiera, 1996.8 Eneida de Morais, História do carnaval carioca9 Enciclopédia da Música Brasileira Popular, Erudita e Folclórica, Publifolha, 1998.10 Leornado Pereira in Monique Augras, O Brasil do samba-enredo, Fundação Getúlio

Vargas editora, 1998.11 Enciclopédia da Música Brasileira op.cit.12 Roberto Moura, Tia Ciata e a pequena áfrica no Rio de Janeiro, Funarte, 1983.13 M.Augras, op.cit.

4

intimoriva le famiglie, divertiva i valenti e stimolava la rivalità e la contesa tra i grupi dei

giovani neri.

La situazione ebbe una svolta nel carnevale 1917, quando il samba Pelo Telefone –

nato con probabilità in una delle riunioni promosse da Tia Ciata, nera famosa in tutta la

colonia baiana di Rio – conseguì un grande successo e fu eseguito dalle bande che

suonavano nelle piazze durante la festa. La registrazione, una delle prime in cui veniva

indicato il nome samba, contribuì all’affermazione e all’accettazione del genere: le note del

samba entravano nel salotto dei bianchi per la porta del carnevale.

Fu necessario ancora un decennio perché i giovani neri e mulatti che irrompevano

con i propri strumenti a percussione per le strade di Rio durante il carnevale, trovassero

una struttura appropriata, duratura e legalizzata dove eseguire liberamente le loro sincopi

vivaci.

L’idea nacque da una generazione straordinaria di musicisti cresciuti nel quartiere di

Estácio de Sá. Essi capirono il vantaggio di adottare il modelo dei ranchos e, di

conseguenza, adattarono il samba per la sfilata: “Avevamo bisogno di un samba che ci

permettesse di muovere le braccia in avanti e indietro mentre si sfilava”, racconta Ismael

Silva14.

Nel 1928 il samba Me faz carinhos di Ismael Silva fu inciso da Francisco Alves e

ottenne grande sucesso. L’Estácio divenne la patria del samba per eccelenza. Ismael e i

suoi compagni (fra cui i fratelli Niton e Rubens Bastos, Bide, Brancura, Tibério) ebbero

l’idea della nuova formazione davanti a una scuola magistrale. E come maestri del nuo

tipo di samba, crearono una scuola di samba. È ancora Ismael Silva a precisare la data, il

28 agosto 1928, di fondazione della prima scuola di samba, chiamata Deixa Falar.

Secondo il suo racconto, egli stesso propose l’espressione escola de samba15. Nel

carnevale di ’29, i maestri della Deixa Falar provocarono grande meraviglia nella Praça XI.

UN RUOLO NELLA CULTURA BRASILIANA

Nel 1930 esistevano cinque scuole di samba a Rio. Avevano compiuto il passaggio

di piccoli gruppi di gazzarra e scontri a strutture che rivendicavano il loro ruolo nella

creazione di una cultura brasiliana16. Come fu che, in poco tempo, i blocos, gruppi

predisposti alla rissa, diventarono meno bellicosi? Di quali risorse si servirono per

legittimarsi? È importante soffermarsi su questa trasformazione.

14 S.Cabral, op.cit. ibidem.15 S.Cabral, op.cit. ibidem.16 M.Augras, op.cit. ibidem.

5

1. Se è vero che il samba fu perseguitato, è ugualmente vero che parte

rilevante del popolo afrobrasiliano trovò tolleranza e spazio dentro

l’organizzazione cattolica. Fu assimilato e assimilò aspetti della liturgia

cristiana. Il corteo reale africano entrò nella processione e lì convisse per più

di un secolo, generando il rancho. Dal rancho le scuole di samba ereditarono

l’architettura professionale, la distribuzione in alas (sezioni), il tema, il Mestre

Sala e la Porta Bandiera, gli elementi allegorici17. Nel corteo laico della

scuola di samba, sopra il percolo la santa fu sostituita dalla mulatta18

2. Se è vero che soltanto nel 1888 fu abolita la schiavitù nera in Brasile, è

ugualmente vero che già prima esistevano associazioni di mutuo soccorso

fra neri, le confraternite del Rosario, i sindacati dei lavoratori neri19. Una parte

consistente della popolazione nera costituita da uomini liberi. La

composizione sociale del popolo nera era lontana da essere omogenea.

Esisteva un’élite che pretendeva e otteneva legittimità. È lecito ipotizzare che

gli anziani, assieme ai giovani che ambivano a una posizione sociale più

rilevante, aspirassero a una posizione di rispetto. Non solo davanti alle

autorità, ma all’interno della stessa comunità nera. Per farlo fecero propria

l’organizzazione dei ranchos. Ereditarono, inoltre, il senso pratico di cooptare

nelle associazioni membri della comunità che avessero legami con il potere

pubblico: impiegati governativi, poliziotti, militari…

3. È vero altresì che i blocos, seguendo l’esperienza dell’Estácio cercarono di

cambiare. La formazione della scuola di samba nel morro di Mangueira è

esemplare in questo processo. Il suo nucleo originario nacque dal bloco dos

arengueiros (attaccabrighe). Un arengueiro – secondo Cartola, il formidabile

sambista e compositore, nonché partecipante a questo bloco – “usciva per

litigare, ammaccare, essere ammaccato, andare in galera”. Le altre

formazioni carnevalesche che esistevano in Mangueira erano di tipo familiare

e non ammettevano gli arengueiros benché “suonassero molto bene i

tamborim e pandeiro”. Allora questi decisero di organizzarsi: “ma non

avevano un posto, non avevano niente. Ballare? In mezzo alla strada.

Provare? Per strada. Finalmente abbiamo trovato una casa per riunirci.

Abbiamo provato il primo anno, ma con poca gente: non si arrivava a trenta

17 Maria Julia Goldwasser, O palácio do samba, Zahar editores, 1975.18 Roberto DaMatta, Carnavais, malandros e heróis, Rocco editora, 1997.19 R. Moura, op.cit.

6

persone. L’anno successivo, allora, abbiamo organizzato la Estação

Primiera, sempre cercando un locale per provare […] L’anno seguente,

eravamo in pocchi, ma già rappresentavamo il morro. Siamo andati a

disputare con l’Estácio, con la Favela. Allora gli altri blocos di Mangueira

hanno visto il modo che eravamo cambiati e si sono avvicinati. Così finirono i

“bloquinhos”: dopo si è fatta la congiunzione generale”20.

4. Se è vero che il samba fu segregato e osteggiato e ugualmente vero che

trovò presto i suoi alleati fra bianchi. Dopo il successo di Pelo Telefone,

cominciò a essere cercato e richiesto dal pubblico carioca. Sinhô, il bravo

musicista mulatto, denominato giustamente “il re del samba” oltre a

collezionare un successo dopo l’altro durante gli anni Venti, trafficava con

disinvoltura nelle zone considerate a rischio della Rio meticcia e nera, come

nel salotto dei presidenti della Repubblica21. Ma fu il samba di Estácio, che

dopo esserci diffuso nella Cidade Nova, nei quartieri e fra le colline della

zona nord di Rio, consolidò il genere come il prediletto della città e, di

conseguenza, il più diffuso in Brasile. In tal modo, creare un spazio per il

samba dentro il carnevale carioca divenne un’esigenza che oltrepassò i

confini della collettività nera. Infatti, l’idea di istituire un concorso per la sfilata

delle scuole di samba venne al celebre giornalista Mário Filho, che la lanciò

dal suo quotidiano, il Mundo Sportivo.

I PRIMI CONCORSI UFFICIALI

Nel 1932 il Mundo Sportivo, grazie all’impegno di Carlos Pimentel, reporter assai

introdotto nel mondo del samba, promosse il primo concorso ufficiale tra le scuole.

Aderirono all’iniziativa diciannove scuole. La vincitrice fu la Estação Primeira de

Mangueira. La pioniera, Deixa Falar, non partecipò, prediligendo la sfilata dei ranchos, più

riconosciuti e famosi22. Il concorso, allestito nella tradizionale Praça XI, prevedeva un

regolamento e una giuria composta da intellettuali e artisti invitati dal quotidiano. Ogni

scuola mostrava due motivi di samba senza dovere adeguare al tema assegnato. La prima

parte cantata coralmente e la seconda improvvisata ala momento da un versador. Grazie

al concorso, le scuole acquisirono una visibilità più ampia. Altri quotidiani pubblicarono la

20 M.J. Goldwasser, op.cit. 21 José Miguel Wisnik in Getúlio da Paixão Cearense (Villa Lobos e o Estrado Novo), O

nacional e o Popular na cultura brasileira – Música, Ed. Brasiliense, 1982.22 S.Cabral, op.cit. ibidem.

7

notizia: due settimane dopo le tre prime classificate parteciparono a un spettacolo

sostenuto da una radio e organizzato di un teatro cittadino.

L’anno seguente il quotidiano O Globo, celula mater del potente network odierno,

assunse la promozione della competizione. Sfilarono trentacinque scuole (dalle 20.45 alle

4.15) e ancora una volta la Estação Primeira de Mangueira vinse. Il concorso attirò un

pubblico stimato tra trenta e quaranta mila spettatori: un successo23. L’evento entrò nel

programma de comune di Rio e il sindaco, Pedro Ernesto, gli destinò una piccola somma.

Il 20 gennaio 1934, alla grande festa del patrono carioca, San Sebastiano erano presenti

tutte le associazioni di carnevale, scuole di samba comprese. La spartizione dell’incasso

indica i rapporti tra le associazione: il 35% andò alle grandes sociedades, il 30% ai

ranchos, il 7% alle scuole di samba24.

Il grande passo per la fissazione del samba nel carnevale carioca fu la creazione

della UES (União das Escolas de Samba) il 6 settembre 1934. Nel suo statuto , l’UES si

prefiggeva il compito di rapportarsi alle autorità nell’interesse delle sue affiliate e di

organizzare i concorsi; stabiliva l’obbligo di presentazione di un enredo (tema) con

caratteristiche nazionali, la presenza di alas das baianas e vietava l’uso di strumenti a

fiato. Con ventooto scuole e l’adesione stimata di dodimila componenti, l’associazione

ebbe forza sufficiente per rivendicare presso il Comune di Rio l’ufficializzazione della

sfilata. Nel febbraio 1935, il sindaco Pedro Ernesto concesse l’autorizzazione e una

sovvenzione che doveva essere amministrata dall’UES25. Per avere diritto alla donazione

le scuole dovevano essere registrate presso la questura26.

Con il patronato del comune, programmato e ordinato dall’UES in collaborazione

con il quotidiano A Nação, il corteo del samba si presentava per la prima volta in veste

istituzionalizzata: ventiquattro scuole si esibirono su un tema tema generale prestabilito, a

Vitória do Samba. Il primo posto fu assegnato alla Portela, che negli anni si distinse con

un seguito nei dettagli, capitanati dalla figura carismatica del sambista Paulo da Portela.

Si concludeva un ciclo. Il samba otteneva un posto di rilievo nel carnevale carioca.

Anzi, era sua la parte più genuina, quella che raccoglieva più interesse. Gruppi una volta

situati in posizione di marginalità mostravano con allegria la loro dignità e creatività. Le lite

fra le le diverse comunità, che per tante volte finirono in lotte violente, si trasformavano

quasi sempre in rivalità competitiva e artistica, in cooperazione per raggiungere fini

23 S.Cabral, op.cit. ibidem.24 M.Augras, op.cit. ibidem.25 S.Cabral, op.cit. ibidem.26 José Ramos Tinhorão, Pequena História da música popular brasileira, Ed. Vozes, 1975

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comuni. Nel 1936 l’assemblea di trentuno scuole (riunite nella sede dell’UES donata dal

comune) elesse il vecchio sambista e militante sindacale, Mano Elói, Cidadão Samba

(cittadino samba). L’evento ebbe ripercussioni sulla stampa e fu celebrato con una sfilata

in carro aperto per le vie del centro. Il Mani Congo ritornava in carica, con un abito

democratico e repubblicano e si prestava a diventare il Re del carnevale.

UN’ORGANIZZAZIONE DINAMICA

Le scuole di samba si costituirono come una normale società civile: assemblea,

elezione di un direttivo, registro notarile e notificazione alla questura. I direttivi avevano un

presidente, un vicepresidente, un primo e un secondo segretario, un tesoriere; altre

cariche specifiche vennero stabilite: il direttore di armonia e due commissioni ( comissão

de frente e comissão de bateria).

La divisione tra l’organizzazione quotidiana dell’associazione e l’organizzazione al

momento della sfilata, il grande annuale della vita associativa, è la caratteristica strutturale

più rilevante di una scuola di samba. Nel corso della, il direttore di armonia – responsabile

dell’armonizzazione dell’insieme coreografico e musicale del corteo – diventava di fatto il

presidente della scuola. Di solito per questo incarico era scelto il suo compositore di

maggiore prestigio: per esempio Cartola fu il primo direttore di armonia di Mangueira. La

comissão de frente, la sezione che apriva l’esibizione, raccoglieva i più autorevole

partecipanti della scuola e, in un certo modo, la personificava. La comissão de bateria

comprendeva i rappresentanti dell’orchestra di percussioni (a bateria). La bateria è

l’elemento distintivo di una scuola: è il suo samba, il suo contrassegno ritmico poiché ogni

scuola, dall’origine, ha un modo particolare di suonare.

Lo stendardo è condotto dalla Porta Bandiera e difeso dal Mestre Sala con una

coreografia complessa, tramandata ai discepoli (molto spesso, figli o parenti stretti) come

un rituale iniziatici: non è il samba, la danza di tutti; è una danza altamente specializzata e

pochi sono abilitati a eseguirla. La bandiera (con i colori caratteristici) era e è il simbolo di

identità di una scuola. La Porta Bandiera ha, rispetto agli altri, un’aura mistica: la sua

presenza come centro archetipo della comunità sussiste oltre il periodo del carnevale27.

Le donne furono subito coinvolte come ballerine e come cantanti: erano le pastoras

– nome che viene dai reisados passando per i ranchos. L’ala das baianas venne sancita

come tradizionale al complesso, con la presenza delle signore pi\ anziane della comunit’>

in questa sezione si travestivano i maschi più bellicosi, pronti a tirar fuori dalle ampie

gonne le armi necessarie a difendere l’onore della scuola.

27 M.J. Goldwasser, op.cit.ibidem.9

Le scuole non avevano una sede propria, le prove erano effettuate nei terreiros

delle case di famiglia. La realizzazione di feste e pranzi servivano a ricavare i fondi utili per

la confezione di maschere, strumenti a percussioni e attrezzi vari.

Fin dall’inizio, avvalendosi di una pragmatica strategia di relazione pubbliche, le

scuole cercarono il contatto con i mezzi di comunicazione - carta stampata e radio -

visitando con frequenza le redazione le redazione nel periodo anteriore al carnevale e

perfino durante i giorni della festa. Inoltre, furono programmate vere visite guidate di

giornalisti e maestri del conservatorio di musica ai luoghi del samba, fino a quel momento,

in pratica, preclusi o ignorati dai bianchi. Dai resoconti pubblicati si ricava l’importanza di

una altra figura: l’oratore (o orador), spesso chiamato poeta, che salutava gli ospiti a nome

di tutti28.

Questo humus fertile e assai dinamico - dove la struttura formale verticale

coesistette con centri di poteri orizzontali, talvolta temporanei, talvolta simbolici e, molte

volte, effettivi – germinò un’ordinamento piuttosto duttile, capace di adattarsi e trasformarsi

nel tempo.

SVILUPPI SOCIALI E POLITICI

Ogni scuola nacque ancorata alla zona geografico-urbana di provenienza. Deixa

Falar era legata al quartiere di Estácio, Estação Primeira alla collina di Mangueira, Portela

al suburbio di Oswaldo Cruz, quartiere di Madureira. Più radicata e organizzata la scuola,

più influente la comunità. Il risultato di questa equazione portò a sviluppi sociali e di

conseguenza politici, della funzione primordiale delle scuole di samba.

Nel 1934, un italiano, Emilio Turano, cercò di sfrattare i sette mila residenti della

collina di Salgueiro, fortino tradizionale del samba, con tre scuole. Una di loro, Azul e

Branco, capeggiata dal sambista Antenor Gargalhada, contattò un’avvocato e riuscì a

vincere causa in tribunale29. Il grande prestigio permise alla Mangueira di ottenere dal

comune la costruzione in tempi record di una scuola elementare, inaugurata con molto

samba e discorsi. Si racconta che con lo scarto del materiale edile venne ampliata la

piccola sede eretta con scarzi mezzi anni prima30. Il raggio di azione di una scuola poteva

oltrepassare i confini rionali. L’Império Serrano contava sull’ampia adesione dei portuali:

uno dei suoi fondatori, Mano Elói, il primo Cidadão Samba, era un noto dirigente sindicale

dei moli di Rio31.

Fu soprattutto la politica a “cercare” il samba. Prima di tutti, lo Stato che finanziava

la sfilata. E che, oltre a imporre la formula Gremio Ricreativo Escola di Samba (GRES) a

28 S.Cabral, op.cit. ibidem.10

tutte le associazioni, richiedeva l’iscrizione alla questura (come abbiamo visto); talvolta

cambiava i nomi originali delle scuole (per esempio Portela fu il nome imposto alla Vai

como pode); controllava i conti per il tramite del Comune.

Durante la Seconda Guerra Mondiale, quando il Brasile si schierò accanto agli

alleati e inviò truppe dell’esercito in Italia, la dittatura nazionalista di Getulio Vargas cercò

e ottenne l’impegno delle scuole di samba nella propaganda e mobilitazione popolare. Nel

1946 il tema dei cortei fu O carnaval da vitória.

Ma la politica produsse anche divisione nel mondo del samba. La crescente

influenza del Partito Comunista nell’UES generò una reazione ufficiale. Nel 1947 nacque

la Federazione Brasiliana delle Scuole di Samba. Il Comune tolse all’UES l’organizzazione

del carnevale. Dal 1948 al 1951 le scuole parteciparono, in modo separato, a due

concorsi. Nel 1952 sorse l’Associazione delle scuole di Samba e venne ricostituita l’unità.

Un numero sempre in aumento delle scuole diede origine a due gruppi di cortei: una serie

A e B del samba32.

Ormai le scuole di samba erano la principale forza del carnevale carioca. Le più

grandi portavano in strada oltre mille elementi. Le antiche strutture dovettero adeguarsi al

posto di rilievo e prestigio conquistato.

UNA STRUTTURA PER SEZIONI

Dal 1938, quando Mangueira creò la sua ala di compositori, la struttura per sezione

ebbe un sviluppo costante dentro le scuole. Le sezione caratteristiche e fondamentali per

l’esistenza della scuola – compositori e bateria – furono dotate di un regolamento proprio e

direzione autonome. Nel caso della bateria, fu privilegiata l’ammissione di componenti

oriundi dalla comunità nativa, incentivata con la formazione di una bateria mirim (junior),

con bambini reclutati di casa in casa. Il maestro della bateria – come per Porta Bandiera e

Mestre Sala – si mantenne quasi come un posto vitalizio e non si è mai confuso con la

direzione interna della sezione o della scuola, soggette al rinnovamento elettivo periodico.

L’accesso alla sezione compositori o poeti, come erano chiamati, si guadagnò

spesso con la frequentazione e la presentazione di brani ai compositori più anziani, fino

alla possibilità di vedere un samba cantato nelle prove. Dopo l’approvazione formale si

29 S.Cabral, op.cit. ibidem.30 M.J. Goldwasser, op.cit.ibidem.31 Marília Silva e Arthur Oliveira Filho, in Silas de Oliveira, do jongo ao samba enredo,

Funarte, 1981.32 S.Cabral, op.cit. ibidem.

11

poteva accedere alle riunioni e, passato un periodo, partecipare al concorso interno di

scelta del samba enredo. In ogni caso, l’appartenenza alla comunità non fu mai esclusiva:

esistè sempre un grande movimento di autori dalle scuole minori alle maggiori o tra scuole

vicine geograficamente.

L’ala das baianas di solito non istituì regole scritte, ma custodì la tradizione di

riservare la partecipazione alle signore anziane della comunità.

Questi settori formarono un’èlite dentro le scuole, la loro spina dorsale, con diritto

all’indumento pagato nella sfilata e con obbligo di una frequenza regolare33. È da notare

che queste sezioni, baianas, bateria, compositori (samba), più porta bandeira e mestre

sala, sono responsabili ciascuno per un requisito specifico giudicato nella sfilata.

Oltre a questi reparti di natura tecnica, sorsero le alas de desfile, ammesse sotto

l’egida della presidenza per le questione amministrative, e sotto il commando ddel

direttore di armonia per il corteo. A loro il compito di organizzare feste, incontri di samba,

pranzi. Nacquero per l’azione spontanea di persone legate al corpo sociale e fecero

avvicinare alla scuola altri segmenti della società. Nella maggior parte dei casi, essi

prendevano parte al corteo ma non furono mai incorporate come soci effettive

dell’associazione. Per coinvolgere questi contingenti si dette vita alle prove aperte pagate

nei weekend dei mesi precedenti al carnevale, creando più reddito e permettendo alle

scuole di costruire dei piccoli palasport del samba. Il primo, chiamato enfaticamente

Palácio do Samba, fu inaugurato nel 1972 dalla sempre pioniera Mangueira. Sorse sul

terreno dove nel 1964 fu eretta l’antica quadra34. Negli anni Ottanta la Portela effettuava le

sue prove nel Mourisco, nella zona sud della città. La vita quotidiana della scuola e

l’ossatura della presentazione era definita e provata durante la settimana con “la gente

della scuola”35.

IL BOOM DEGLI ANNI SESSANTA

La grande sfilata del samba cambiava velocemente. Nel 1946 fu abolita

l’improvvisazione del motivo cantato. Fu resa obbligatoria la tradizione di narrare episodi

della storia brasiliana (1948) e a tutte le sezioni fu imposto di indossare indumenti

conformi al tema scelto (1952).

Le scuole di samba diventavano pian piano un’opera itinerante a cielo aperto, con il

susseguirsi di epopee, miti, leggende della storia ufficiale brasiliana, di cui il popolo nero e

33 M.J. Goldwasser, op.cit.ibidem.34 M.J. Goldwasser, op.cit.ibidem.35 M.J. Goldwasser, op.cit.ibidem.

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meticcio non era il protagonista, ma che prendevano l’impegno di raccontare,

drammatizzare, cantare in una sola notte.

Il carnevale è il palcoscenico del Caos. È l’arena dei travestimenti, dei desideri

reconditi, delle paure liberate, delle fantasie non trattenute. Organizzare un carnevale è

una contraddzione in termini. Organizzarlo come un’opera, con tanto di epopea epica, e

farlo rinforzando la sua grandezza rituale profana, la sua intensità ritmica, il suo delirio

visivo, la sua libertà espressiva, è un compito da titani. Le piccoli associazioni degli anni

Trenta non potevano immaginarselo; le scuole di samba del dopoguerra hanno osato

affrontare tale impegno.

Dal 1960, la scuola di samba, Acadêmicos do Salgueiro, nata dalla fusione delle tre

scuole che esistevano nella stessa collina, offrì a Fernando pamplona, allora addetto al

reparto di scenografia del Teatro Municipale, l’elaborazione del tema della sfilata. Il

suggerimento di Pamplona – trattare la storia di Zumbi dos palmares, eroe nero

dimenticato dai libri ufficiali di storia – e la sua realizzazione scenica mutarono il volto del

carnevale carioca. Il popolo afrobrasiliano cominciava a raccontare la sua saga. Non

senza difficoltà interne.

Pamplona aveva previsto intere sezioni vestite con modesti capi di schiavi. Per il

popolo del samba, la sfilata era l’unico momento dove si poteva vivere vivere il lusso; poi,

nessuno voleva ritornare alla condizione di schiavo! La tenacia di Pamplona vinse le

resistenze della scuola che sfilò con molte innovazioni. Il Salgueiro riuscì a vincere,

insieme as altre tre scuole36.

Nasceva la figura del carnevalesco, l’artista plastico che elabora il tema e prevede

la sfilata come un’opera che cammina, verticalizzando il corteo per la platea di turisti

disposti nella balconate:la strada per l’arrivo della televisione era spianata. Il mondo del

samba incorporava i valori della classe media attraverso l’influenza della Escola de Belas

Artes di Rio nella concessione scenografica della sfilata del samba.

Sorgono i barracões: capannoni abbandonati dove il carnevalesco era a capo di

una decina di sarte, scultori, elettricisti, ricamatrici, e costruiva tutta la visione scenografica

del corteo. Con gli anni questa visione si è fatta più sfarzosa. Oggigiorno le grandi scuole

hanno occupato i vecchi magazzini nella zona portuale di Rio – di cui lo Stato insiste a non

cedere la proprietà – e contano ciascuna su trecento lavoratori a tempo pieno, che

operano in condizione precarie, in nero, quasi tutti con l’ardore di “vincere il carnevale”. In

un misto di improvvisazione e con una spesa stimata attorno a un miliardo di lire italiane

36 S.Cabral, op.cit. ibidem.13

per una grande scuola!37 È una economia paralela che coinvolge una rete di piccoli

commercianti e imprese. Le sovvenzioni comunali non potevano sostenere questa

espansione.

IL BICHEIRO, UN LEADER AMBIGUO

Alcune scuole, in primo luogo la più grande allora, Portela, trovarono sostegno e

leadership nella ambigua figura del bicheiro. Il bicho è un gioco del lotto composto da

animali, inventato nel XIX secolo da un certo barone Drummond: un’istituzione popolare

nel Rio (e non solo), anche se illegale, responsabile per la vita di e del lavoro di migliaia di

cittadini, che possedeva addirittura un sistema pensionistico proprio. Bicho e scuola di

samba, figli naturali della plebe meticcia carioca, si sposarono nella chiesa dionisiaca del

carnevale, in regime di comunione di beni: il bicheiro ampliava il suo prestigio e

penetrazione nella società civile; la scuola acquisiva come dote una linea di credito nei

periodi di magra dove le sovvenzione del comune non giungevano e non bastavano.

Incarcerato per un’accusa di omicidio nel 1961, Natal, il famoso bicheiro che guidò la

Portela negli anni migliori della sua storia, quando la sua grandezza e organizzazione

erano invidiate da tutte le scuole di Rio, dirigeva dalla prigione ogni dettaglio della sfilata.

La sua assoluzione per legittima difesa fu l’occasione per un straordinario carnevale fuori

stagione in Madureira38.

Il connubio tra samba e il jogo do bicho, che si intensificò dal 1974, pur toccando

una minoranza delle scuole, produsse diversi episodi dove l’istituzione legalizzata e la

criminalità legittimata convissero nello stesso palcoscenico. Nel 1976, il carnevalesco

Joãozinho Trinta, un vero Pelé della scuola di samba moderna, fu “assoldato” a peso di

oro dal noto bicheiro, Aniz Abraão david, padre padrone della scuola Beija Flor di

Nilópolis. Il tema presentato da Joãosinho per il carnevale: Sonhar com o Rei dá Leão

(sognare com il re significa leone), un’ironica, divertente, fantasiosa e soprattutto sontuosa

apologia del jogo do bicho. Fu la prima di una serie di vittorie della coppia Joãosinho

Trinta – Aniz Abraão. Nel 1991 l’allora governatore dello Stato di Rio de Janeiro, Moreira

Franco, ricevette e si fece fotografare nel palazzo del governo con una commissione delle

scuole di samba, in pratica la cupola del jogo do bicho carioca. La protesta fu

generalizzata. Molti di loro, nel 1993, furono condannati a diversi anni di prigione39,

37 Carlos Maia, Barracão de escola de samba, bastidor das artes e palco de desastres,

articolo raccolto nella Web.38 S.Cabral, op.cit. ibidem.39 S.Cabral, op.cit. ibidem.

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LE SCUOLE DI SAMBA VERSO IL DUEMILA

Il 1984 presentò due importanti novità. La prima fu la costruzione di uno spazio

definitivo per l’esibizione delle scuole, il Sambódromo. Il progetto imponente di Oscar

Niemeyer fu eseguito i soli sei mesi. Il Samba, finalmente, otteneva un palcoscenico

degno e spettacolare per la sua festa; inoltre, sotto le scalinate furono costruite

duecentodieci aule per i bambini delle scuole elementari e concepita una immensa piazza

per adunanze e concerti, la Praça da Apoteose.

La seconda novità fu la formazione di un pool delle grandi scuole, la Liga

Independente das Escolas de Samba do Rio de Janeiro (LIESA). Essa si proponeva di

imprimere un carattere imprenditoriale alla sfilata e riuscì ad avere un potere di

contrattazione maggiore con la Riotur, l’organismo del comune di Rio, responsabile del

carnevale40.

D’altra parte, le grande scuola concentrarono la loro forza nel corteo principale,

prima dispersa tra le miriade di piccole scuole con i suoi quattro gruppi di accesso (serie

A, B, C, D). Nel 1987 la LIESA strappò un contratto al Comune, in cui venne riconosciuto il

diritto al 33% della vendita dei biglietti, il 50% della vendita degli spazi pubblicitari del

Sambódromo, il 100% dei diritti televisivi. Inoltre, la Liga fondò un’etichetta discografica e

un’editrice musicale con l’esclusiva sui i samba cantati nella sfilata: la vendita di CD

oltrepassa la cifra di un milione di copie all’anno! Dal 1995, l’organizzazione generale

passò alla LIESA: 74% della rendita totale, con 16% alla RIOTUR e 10% sui diritti d’autore

e sulle edizioni che appartengono alla LIESA41. Si tratta di un “business” di circa circa

cento milioni di dollari, per due giorni di sfilata!

I direttivi delle scuole si sono dovute allargare per amministrare le risorse

finanziarie: per ogni aspetto un direttore, con tanto di collaboratori e segretari. Ormai sono

ampiamente informatizzate (alcune scuole hanno addirittura utilizzato un sistema di

computer per controllare ogni dettaglio durante la sfilata) e quasi tutte possiedano unsito

web.

Funziono come una grande impresa, ma hanno un statuto di associazione senza

fine di lucro. E onorano questa tradizione con programma sociale nelle comunità d’origine.

Prendiamo la sempre pioniera Mangueira come esempio:

1. Progetto Scuola: settecento bambini iscritti alle scuole elementari e medie.

Con un programma di arte e cultura rivolto alle tradizioni della comunità.

40 S.Cabral, op.cit. ibidem.41 S.Cabral, op.cit. ibidem.

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2. Progetto sanità: ambulatorio medico con 10.724 pazienti iscritti nelle diversi

specialità. Lavora nella prevenzione. Realizza esami di laboratori. È

convenzionato con la multinazionale Golden Cross

3. Progetto Olimpico: conta sulla partecipazione di 1.200 bambini e adolescenti.

Centro olimpico inaugurato nel 1987, con pista per l’atletica, tabellone

elettronico, piscina, campi di calcio, pallavolo e pallacanestro, alloggi. Uno

dei più moderni in Brasile. La Mangueira è tetracampione di atletica giovanile

dello Stato di Rio e del Brasile! Sponsorizzato dalla Xerox.

4. Progetto Socio Culturale (tre attività): l’orchestra afrobrasiliana, con

cinquanta partecipanti; la scuola di samba per bambini, sotto la guida della

famosa cantante Alcione; il centro socio-culturale che presta assistenza agli

anziani della comunità con diverse attività di ricreazione.

5. Progetto Camp/Mangueira: promuove corsi di formazione per adolescenti di

famiglie di basso reddito. Lo scopo è l’inserimento immediato nel mercato del

lavoro. È convenzionato con varie imprese. Il 70 % degli adolescenti

proviene dalla collina di Mangueira42.

Nel 1997 l’Unesco e la Bbc di Londra hanno premiato il programma socio-culturale

della Mangueira come il miglior programma sociale nei paesi in via di sviluppo. È doveroso

ricordare che tutto questo lavoro sociale nacque da un gruppo di giovani attaccabrighe e

senza soldi che voleva partecipare con allegria e creatività al carnevale.

CONCLUSIONI

Nessuna nazione moderna rivisita ogni anno con ironia, allegria, esuberanza e

ingenuità sana, i personaggi, i costumi, i fatti e i sogni del suo popolo come fa il Brasile, in

particolare la città di Rio de Janeiro, davanti a un pubblico universale. La potenza di

questo gesto catartico comunitario - liberato a suon di centinaia di tamburi, danze, canti,

festa, lusso, fantasia, sensualità e l’impronta profonda lasciata sull’anima collettiva della

nazione brasiliana - meriterebbe un studio più completo.

Qui si è cercato di ricostruire la traccia organizzativa che il popolo afrobrasiliano di

Rio lasciò nel suo percorso di costruzione di un spettacolo straordinario. Il giornalista

Sérgio Cabral, nel suo libro ampiamente consultato per questo articolo, ricorda che “non

esiste una città di oltre centomila abitanti in Brasile che non abbia una scuola di samba”.

Con questo nome un centinaio di gruppi in Europa, Stati Uniti e Giappone si riunisce per

42 Dati raccolti nel sito web ufficiale di Magueira16

suonare il ritmo inventato da alcuni giovani neri e poveri del quartieri di Estácio di Sá più di

settanti anni fa.

La forza di quella vibrazione, il pathos atavico ed emotivo di quella volontà, sono

fino ad oggi l’impulso vitale che spinge il samba oltre il futuro. La descrizione e analisi

delle strutture non potrà mai sostituire l’influsso di vita prodotto dal passaggio di una

Escola de Samba: “La scuola canta e danza, la scuola samba […] Piedi ballerini graffiano

il suolo e reinvestano il passo. Sotto la magia del tamburo il corpo della scuola evolve

come un serpente grande squamato di colori. È Dã, il serpente dei misteri, madre del

arcobaleno, guardiana delle tradizioni, perpetuatrice della vita”43.

Arroboboi!

20 gennaio 2000. Festa della città di São Sebastião do Rio de Janeiro.

43 Lena Frias, articolo raccolto nella web

Articolo pubblicato sulla rivista Impresa Sociale n° 47-48.17