Kant Sulla Bellezza

7/29/2019 Kant Sulla Bellezza

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La bellezza come esperienza di un mondo comune di libert in Kant

1. Introduzione.

Non vi forse nella storia del pensiero una filosofia che abbia posto la domanda sulluomo con

lintensit, lestensione e la centralit pari a quelle presenti nella filosofia di Kant. E noto che nella

sua ultima opera, la Logik, apparsa a cura dellallievo Jaesche, ma rivista da Kant stesso, egli

riassume le tre domande fondamentali da cui si era lasciato guidare nellelaborazione del proprio

pensiero (che cosa posso sapere?, che cosa devo fare?, che cosa mi lecito sperare?),

nellunica, fondamentale domanda, nella quale ogni altra domanda confluisce: che cos luomo?.

In ciascuna delle sue opere vengono alla luce aspetti dellumanit nelluomo che ne circoscrivono in

modo sempre pi preciso ed essenziale il carattere proprio e irriducibile. In questo cammino di

approssimazione allessenza delluomo un posto singolare viene ad avere lesperienza dellabellezza.

La contemplazione e la produzione della bellezza dipendono infatti in modo esclusivo da

caratteristiche che solo luomo possiede e che consentono di distinguerlo ontologicamente dagli

esseri che gli sono difformi. Se guardiamo ai modi in cui le nostre rappresentazioni si riferiscono al

sentimento di piacere o di dispiacere, a partire dal quale giudichiamo la bellezza, vediamo scaturire

tre diverse esperienze: quelle del gradevole, che pu valere anche per i semplici animali; quella

del buono che vale per gli esseri razionali in generale (e quindi anche per quelli non affetti dalle

limitazioni imposte dalla sensibilit) ed infine quella del bello. La bellezza afferma Kant

[vale] solo per gli uomini, cio per enti animali, ma razionali, ma per lappunto in quanto non solo

razionali (per esempio spiriti), bens al contempo anche animali1. Quello che accade di

sorprendente dunque che il peculiare intreccio dellanimalit con la razionalit, che in altri campi

di attuazione delle facolt umane impone severe limitazioni sia al pensiero sia allazione,

nellesperienza della bellezza viene riscattato da tali limiti e trasfigurato in unesperienza che, come

spero di potere mostrare, scaturisce dalla libert.

Vale appena ricordare, ad esempio, come quel particolare aspetto dellanimalit nelluomo che

lorganizzazione sensoriale e percettiva, limiti il potere determinante e costitutivo della conoscenza

umana al solo mondo fenomenico, precludendogli laccesso alle cose in s. Altrettanto sul piano

pratico, la legge morale si configura nelluomo come un comando ed quindi diretta a una volont

non santa, che pu anche disattenderla, perch lamor proprio tende a anteporle le lusinghe del

godimento sensibile, dipendente dallaspetto animale delluomo. Nella fruizione e nella creazione

della bellezza, invece, non solo i sensi, e in particolare lorganizzazione percettiva della visione edelludito, vengono piegati in vista di modi di espressione che tendono a qualcosa che si trova al di

l del limite dellesperienza2, ma lo stesso sentimento di piacere e di dispiacere, che pu apparire

quanto di pi soggettivistico sia presente nelluomo, chiuso nella cerchia privata di esperienze

incomunicabili, diventa loccasione per la creazione di un mondo comune, dove lesperienza della

bellezza diventa universalmente partecipabile3. Ed sui caratteri peculiari di tale mondo, che

disegna un tratto tuttaltro che marginale del modo in cui luomo pu spendere o mettere a frutto

il suo essere cittadino del mondo, che intendo soffermarmi.

1I. KANT, Kritik der Urteilskraft, Ak. Ausg. V, 5, p. 15 (Critica della capacit di giudizio, a cura di L. Amoroso, vol. I, Milano

1995, p. 165). Citata in seguito con KU.

2Ivi, 49, p. 193 (p. 445).3Ivi, 39-40.


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2. Ilfacere dellarte e lagere della natura.

Le condizioni trascendentali dellesperienza della bellezza, individuate ed esposte nella primaparte della Critica della capacit di giudizio, consentono a Kant una trattazione dellesperienza

estetica ben equilibrata tra la bellezza dei prodotti della natura e quella dei prodotti delle arti belle;

anzi per pi di un aspetto il godimento della bellezza della natura rivela una disposizione

dellanimo, in chi lo prova, superiore a quella di chi gode solo del mondo creato dallarte4. Tuttavia

in particolare nella delineazione dei caratteri della produzione artistica che viene alla luce la

peculiarit dellintreccio tra animalit e razionalit, natura e spirito, che fa dellesperienza estetica

un tratto esclusivo delluomo. Il punto pi delicato e insieme decisivo quello in cui Kant chiarisce

che cosa si debba intendere per produrre nei due diversi ambiti dellarte e della natura. Si tratta di

una distinzione ricca di tensioni problematiche, perch, come vedremo, il carattere del produrre

naturale, dapprima separato in modo netto da quello artistico, si ripresenta poi allinterno di questo

proprio nella produzione dellopera bella, improntando in modo essenziale e ulteriormenteproblematico il suo fare.

Kant afferma che larte si distingue dalla natura come il fare (facere) [Tun] dallagire

[Handeln] o effettuare [Wirken] in generale (agere) e il prodotto o la conseguenza della prima si

distingue, in quanto opera (opus) [Werk], dalla seconda in quanto effetto (effectus) [Wirkung]5.

Ad una prima lettura, qui Kant sembra essere soprattutto preoccupato di sottolineare la differenza

tra loperare umano, quando questo realizza un concetto, concepito in precedenza, di un oggetto, e

loperare della natura, la cui causalit produce effetti in modo non intenzionale. Tale causalit

potrebbe essere identificata con quella di tipo meccanico, anche se i verbi impiegati da Kant (penso

soprattutto allampio spettro di significati proprio di Handeln) non indicano immediatamente tale

connessione, ma si mantengono aperti a significare anche un tipo di causalit diverso da quello

meccanico, qual , ad esempio, quello allopera negli esseri organizzati di natura. Il riferimento ai

termini latini pu forse contribuire a chiarire questo punto. Lindicazione della corrispondenza tra le

parole tedesche e quelle latine, infatti, non ha un carattere erudito o esornativo, ma serve da guida

per comprendere la complessit dei concetti che qui sono in gioco. Innanzitutto evidente che la

caratterizzazione del modo di produzione artistico non si riferisce solo alle creazioni delle arti belle,

ma a ogni tipo di arte (di techne), con cui viene fabbricato qualcosa. Ci sottolineato proprio dal

rimando al facere, il quale indica un operare che distende la propria attivit tra due estremi,

entrambi presupposti ed esterni ad essa: a parte ante sono gi dati il concetto delloggetto, come

fine da produrre, un complesso di regole in base a cui fare e il materiale su cui operare; a parte

postc il prodotto finito che si distacca dal fare ed entra a far parte del mondo con una propria

autonoma funzione. Tuttaltro invece il modo di operare proprio della natura quando i suoipeculiari prodotti sono gli esseri organizzati, nei confronti dei quali si dispiega pienamente il

significato del verbo agere. Qui i presupposti esterni al facere vengono per cos dire riassorbiti

allinterno dellagire, il quale viene ad assumere una struttura profondamente affine a ci che i greci

chiamavano praxis: il fine e le regole della sua attuazione sono immanenti allattivit, il materiale

non raccattato dallesterno, ma in un certo modo un prodotto dellattivit stessa, il risultato

finale (leffectus) non si distacca dallagere con una propria esistenza indipendente, ma sidentifica

con lintero processo dellagire, che ha in s il principio del proprio autoprodursi e

autoorganizzarsi.

Vale la pena ricordare (spero non per complicare ulteriormente le cose, ma per sfruttare appieno

le potenzialit dei termini latini indicati da Kant) che, come si ricava dal passo sopra citato, opus

non il sostantivo di agere, bens di facere: opera sono i quadri, le poesie, i brani musicali, ma

4Ivi, 42.5Ivi, 43, pp. 173-174 (pp. 415-417).


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anche le sedie, i tavoli, le scarpe e ogni artefatto. Mentre se, relativamente allagere, guardiamo

non tanto al prodotto (che effectus), ma allatto che origina lagire, allora, paradossalmente, il

sostantivo di agere factum6. E questo apre improvvisamente una prospettiva sul rapporto natura-

libert, alla cui segreta unit fa da guida, in questo caso, il filo rosso dellanalisi linguistica: quando

il factum diventa in Kant das einzige Factum der Vernunft, vale a dire la legge morale come

unico fatto della ragione, allora ci che natura nelluomo e che agisce originariamente in lui la libert che della legge morale la ratio essendi. Ma su questo torneremo pi avanti.

Lavere caratterizzato loperare della natura come un agere importante proprio per poter

comprendere come tale operare, dapprima ben separato dallarte, ricompaia allinterno dellarte

bella non solo per distinguerla dalla scienza, ma anche per individuarla nella sua specificit

allinterno delle cosiddette arti liberali. Kant sottolinea vigorosamente come la produzione della

bellezza, pur procedendo in maniera eminente dalla libert vivificante dello spirito, richieda

necessariamente delle regole e quindi un elemento di costrizione, qualcosa di meccanico che ci

ricordano come larte non sia solo gioco, ma anche Arbeit, lavoro, un facere, appunto. Cos lo

spirito poetico, egli afferma, svaporerebbe del tutto senza la correttezza e la ricchezza linguistica,

come pure la prosodia e la metrica7. Tuttavia il modo in cui questa costrizione derivante da regole

si mostra allopera nella produzione della bellezza deve avere un carattere affatto speciale, che sipone immediatamente in contraddizione con quanto di meccanico presente nelle regole

presupposte al facere: ci che esce dalle mani dellartista, pur rispondendo nel suo modo di

produzione ai caratteri generali del fare proprio della techne, deve presentarsi con le sembianze

dellagere che proprio della natura. Di fronte a un prodotto dellarte bella afferma Kant

bisogna diventar consapevoli che arte e non natura, ma la finalit della sua forma deve tuttavia

sembrare (aussehen) cos libera da ogni costrizione di regole arbitrarie come se fosse un prodotto

della natura8. Nel produrre dellarte bella c la disciplina delle regole, c un concetto delloggetto

da produrre, c lintenzione diretta allattuazione di uno scopo, c il materiale che attende di

essere formato, eppure tutto deve comporsi e fluire con quella sovrana, inintenzionale naturalezza

che non lascia trasparire la minima traccia che lartista aveva la regola davanti agli occhi e che

questa ha messo catene alle capacit del suo animo9.

Perch questo sia possibile, occorre che sinnesti nel facere proprio dellarte qualcosa che nel

soggetto ha il carattere dellagere proprio della natura. E allora, in primo luogo, se per potere

parlare di arte in generale devessere presente una regola, come bisogna concepire la sua presenza

nellarte bella, affinch essa non sia confinata entro i meccanismi del facere, dove la regola gi

data anteriormente allatto di produzione e pu quindi essere insegnata e appresa nella sua

determinatezza? Per avere un prodotto dellarte bella la regola deve certamente esserci, e tuttavia

questo lo sappiamo in modo del tutto indeterminato. Prima dellatto di produzione, infatti, la regola

non esiste, nessuno la conosce, nemmeno lartista: essa fa tuttuno con latto, si fa col suo farsi10

,

risplende nella sua universale comunicabilit, ma si esaurisce totalmente in esso, gode di

ununiversalit assolutamente singolarizzata, ma proprio per questo non n insegnabile nimitabile. In una parola, essa originale, non mai apparsa prima n sar mai ripetibile dopo, e

viene alla luce con la medesima naturalezza con cui un fiocco di neve o un individuo vivente , tra

miliardi di suoi simili, assolutamente originale e irripetibile. Questo non significa che la regola non

6 Nel Lexicon totius latinitatis del Forcellini si trova esposto in modo esemplare come il termine latino factum sia la

traduzione dei termini grecipraxis o ergon, e quindi un vocabolo che indica unactio, non un opus. Per quanto a prima

vista possa apparire paradossale, in realt opus il sostantivo del verbofacere, mentrefactum il sostantivo del verbo

agere: opera sono le poesie, i libri, le statue ecc.; facta sono invece gli atti umani E. FORCELLINI, Lexicon totius

latinitatis, emendatum et auctum a I. Furlanetto, F. Corradini e I. Perin, Patavii 1940, p. 412.7KU, 43, pp. 175-176 (pp. 419-421); cfr. anche 47, 48, pp. 186, 190-191 (pp. 435, 441).8Ivi, 45, p. 179 (p. 425).9Ivi, 45, p. 180 (p. 427).10 Si comprende di qui come il giudizio determinante, che sussume lintuizione sotto un concetto gi dato, sia del tutto

inidoneo a cogliere il carattere proprio della bellezza, mentre vi apparecchiato il giudizio riflettente, nel quale il

concetto non gi dato, ma si va alla ricerca delluniversale corrispondente allintuizione.


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sia in qualche modo oggettivabile, cos come accade per i fiocchi di neve o per i viventi: per le

opere darte ci accade, ad esempio, attraverso linesauribile lavoro di analisi del loro contenuto

profuso dalla critica darte. Ma ci pu accadere solopost factum, la regola afferma Kant deve

venire astratta dallatto11

, ha vita e valore unicamente in quellatto, pu organizzare solo quel

determinato prodotto e non possibile mettere le mani sul suo principio generatore per riprodurla

meccanicamente.

3. Originalit, esemplarit, inintenzionalit dellopera darte.

E quanto viene alla luce nel problema successivo. Lagire dellartista intenzionale, perch

guidato dal concetto delloggetto che intende produrre, mediante il quale viene alla luce in qualche

modo una finalit, vale a dire un senso comunicabile, la bellezza, come prodotto dellaccordo tra

potenza dellimmaginazione e disciplina razionale, liberamente finalizzate fra loro. E allora, come

pu accadere che tutto questo debba sembrare non intenzionale ed essere riguardato come

natura, bench si sia consapevoli del fatto che arte12

? Possiamo fare astrazione dalle competenze

tecniche, a volte altamente specializzate (si pensi a quante ne occorrono per larchitettura o per la

musica nel suo duplice aspetto, creativo e esecutivo), e quindi da quanto di meccanico, discolastico necessario (ma non sufficiente) per lespressione artistica. Cerchiamo invece di

sondare il nucleo generatore di ci che normalmente vien detta ispirazione, per approssimarci a ci

che in grado di produrre laccordo finalistico tra elementi eterogenei, da cui scaturisce la bellezza.

In tal caso siamo costretti a riconoscere che linvenzione o lideazione che stanno alla base

dellopera darte, quelle che Kant chiama idee estetiche, non sono in potere, quanto alla loro

origine, dellartista che le pone in essere. Esse non sarebbero senza di lui, ma non sono nemmeno

intenzionalmente volute da lui. Esse non sono cercate appositamente: scaturiscono sicuramente

dalla forza creatrice della sua immaginazione, disciplinata dalle energie razionali, ma lartista non

sa da dove gli vengano n come gli simpongano, dominandolo interamente. Rispetto allo scopo di

esibire un concetto, il materiale intuitivo presente nellidea estetica talmente sovrabbondante, che

il suo specifico carattere estetico, la sua bellezza, appaiono essere necessariamente inintenzionali.

Se ci che presente in essa dipendesse e derivasse interamente dallintenzione, e quindi dai

concetti, da cui si lasciato guidare il suo autore, nessuno meglio di lui sarebbe in grado di spiegare

in modo esauriente e definitivo sia il contenuto che intendeva esprimere sia la regola della loro

organizzazione. Invece questo non solo non gli riesce, ma nessun altro in grado di farlo se non per

un processo asintotico, che non arriva mai a pareggiare linesauribile potenza irraggiante dellopera.

Inoltre la preoccupazione kantiana di far apparire le idee estetiche come non intenzionali deriva

anche dalla necessit di salvaguardare uno dei caratteri fondamentali del giudizio di gusto, nel quale

la rappresentazione della bellezza come oggetto di un compiacimento universale avviene senza

concetti che possano essere esplicitamente intenzionati.

Le idee estetiche, afferma Kant, danno occasione a pensare molto, senza che sia mai possibiletrovare un pensiero determinato, un concetto che sia loro adeguato. Esse sono rappresentazioni

che nessun linguaggio pu raggiungere totalmente e rendere comprensibile e questa ineffabilit

non un limite, ma lindizio della ricchezza sovrabbondante di un dono che viene espresso e

comunicato dallartista proprio nella sua inesauribilit13

. Lineffabilit non rinchiude lidea estetica

nella gelosa intimit di unesperienza privata, ma, al contrario, apre agli uomini il mondo comune

dellesperienza unicamente umana della bellezza: la regola che la organizza garanzia di

ununiversalit che pu a buon diritto pretendere che su di essa vi sia il consenso di ognuno; ma

soprattutto, proprio per la sua naturalezza non derivabile logicamente da principi, la regola

conferisce allidea la caratteristica di essere inimitabile e tuttavia di svolgere una funzione

esemplare. Lidea estetica non imitabile, perch spalanca la veduta di un campo sterminato di

11Ivi, 47, p.187 (p. 433).12Ivi, 45, p. 180 (p. 425).13

Ivi, 49, pp. 192-193 (pp. 443-445); cfr. anche pp.198-199 (p. 453).


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rappresentazioni imparentate14

, di fronte al quale il processo imitativo non potrebbe mai arrivare al

termine n avrebbe un concetto determinato che potrebbe servirgli da guida. Daltro canto lidea

estetica costituisce una sorta di sfida non per limitatore, ma per colui che ha spirito affine

allartista, perch lo spinge a porsi sulle sue tracce, per comprendere lidea nel suo valore di

esempio non da imitare (nachmachen), ma da seguire (nachahmen) per arrivare a creare una nuova

regola di organizzazione e lespressione di un nuovo mondo di bellezza.Ci apre per un ulteriore e radicale problema. Da dove deriva tutto questo? Che cosa, in

definitiva, propriamente natura nellartista, che cosa agisce (e non fa) originariamente in

lui, qual la scaturigine prima, il factum (non lopus) primordiale da cui dipendono tutte queste

prerogative? La risposta di Kant pu apparire disarmante nella sua semplicit: il fatto che sta

allorigine della creazione della bellezza una particolare proporzione del libero gioco tra la

potenza dellimmaginazione e la disciplina dellintelletto: da questo singolare, irripetibile rapporto

che derivano loriginalit, lesemplarit, linintenzionalit delloperare del genio. Tali sono le doti

di questo favorito della natura, la cui capacit va elargita a ciascuno direttamente dalla mano

della natura e che con lui dunque muore, finch la natura non ne far di nuovo dono, un giorno,

ad un altro, il quale non avr bisogno che di un esempio per far s che il talento, di cui

consapevole, produca in maniera simile i suoi effetti15. Questa proporzione delle capacitdellanimo il fenomeno raro

16, mediante il quale la natura in grado di dare la regola

allarte17

, un talento che potr essere affinato, educato, sviluppato, ma mai appreso n mai, con un

qualche artificio, insegnato o imitato.

4. Analogie di struttura tra i prodotti delle arti belle e le cose come fini naturali.

Siamo cos arrivati in prossimit della questione fondamentale: in che modo nei prodotti dellarte

bella possibile trovare le tracce e le testimonianze di questattivit regolatrice della natura? Quali

caratteri naturali sono presenti nelle produzioni dellimmaginazione che potentissima nel

creare quasi unaltra natura col materiale che le d quella effettiva18

? Si sa che su questo punto la

Critica della capacit di giudizio estetico singolarmente povera dindicazioni; gli esempi di

espressioni artistiche addotti da Kant sono francamente deludenti sia nel dettaglio sia quando parla

pi in generale dei caratteri delle singole arti belle (basti pensare, per contrasto, alla straripante

ricchezza che di l a una trentina danni comincer a effondersi nelleLezioni di estetica di Hegel).

Eppure credo che Kant possa essere, almeno parzialmente, riscattato dalle accuse che gli sono state

ben presto rivolte su questo punto, purch gli si chieda ci che egli sempre stato in grado di dare

in modo eminente, cio lindividuazione delle condizioni di possibilit, in questo caso delle

condizioni a priori che rendono possibile un prodotto dellarte che abbia le sembianze dellagere

della natura. E vero che le critiche partono proprio dal rilievo che lessersi concentrato quasi

esclusivamente sulle condizioni soggettive dellesperienza della bellezza, e cio su questestremo

lembo della soggettivit che il libero gioco dellimmaginazione con le facolt superioridellintelletto e della ragione, avrebbe portato Kant a trascurare il peso che ha lopera darte come

prodotto da considerare nella sua oggettivit indipendente, una volta uscita dalle mani del suo

creatore: la preoccupazione trascendentalistica dellindividuazione dei principi a priori

dellesperienza estetica sarebbe cos andata a scapito dellanalisi interna della costituzione

dellopera darte e dei caratteri formali che fanno di essa un prodotto unico e inimitabile.

Tuttavia, al di l, forse, delle intenzioni stesse di Kant, credo che tale analisi sia ben presente nelle

sue pagine. Solo che per rintracciarla non possibile rimanere allinterno della Critica della

capacit di giudizio estetico, ma necessario riferirsi ai 64-65 della Critica della capacit di

14Ivi, 49, p. 195 (p. 447).15Ivi, 47, p. 185 (p. 433).16Ivi, 49, p. 200 (p. 455).17Ivi, 46, p. 181 (p. 427).18

Ivi, 49, p. 193 (p. 445).


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giudizio teleologico, dove, com noto, Kant delinea il carattere peculiare che vengono ad avere le

cose quando vengono considerate come fini naturali. In altre parole, la tesi che intendo sostenere

che se i prodotti delle arti belle devono essere guardati, relativamente alla finalit della loro forma,

come se fossero dei prodotti della natura, allora a questi ultimi che occorre rivolgersi per trovare

una guida allinterpretazione dellorganizzazione interna dellopera darte.

Prima di verificare nel dettaglio questa tesi, opportuno ricordare alcuni dei motivi che possonolegittimare linvito a leggere la costituzione interna delle opere darte alla luce dei principi che

definiscono la finalit degli esseri organizzati di natura. Innanzitutto, unindicazione in questo senso

viene dalle pagine stesse di Kant, sia pure limitatamente alla valutazione estetica che possibile

dare degli oggetti viventi della natura rispetto a quelli inanimati. Quando valutiamo esteticamente

gli esseri viventi, egli afferma, non possibile restringersi alla loro mera forma, ma occorre

prenderne in considerazione anche la finalit oggettiva, per giudicare della loro bellezza. In

questo modo il giudizio estetico non pi puro, e tuttavia la natura non viene pi valutata per il

suo apparire arte, bens in quanto effettivamente arte (sebbene sovrumana); e il giudizio

teleologico serve allestetico da fondamento e condizione di cui esso deve tener conto19

. Almeno

in questo caso, dunque, lesperienza estetica della bellezza viene rinviata al giudizio teleologico,

che valuta la finalit oggettiva degli enti naturali, in quanto qui che essa pu trovare il propriofondamento e la propria condizione.

In secondo luogo, se lopera darte deve poter essere riguardata come leffectus di un agere,

questo, come si visto, caratterizzato dal fatto che i mezzi, il fine, il materiale e la forza

formatrice sono immanenti in esso come in un unico tutto ed proprio tale carattere dimmanenza

che costituisce la prerogativa fondamentale di ci che Kant definisce come finalit interna degli

esseri organizzati di natura.

Infine, se attraverso il libero gioco dellimmaginazione e dellintelletto lopera darte viene sentita

e goduta come qualcosa di vivente e di vivificante, questa non una semplice espressione retorica o

una generosa metafora, ma sta a significare che occorre accostarsi allopera darte non per

anatomizzarla meccanicamente nelle sue componenti, ma per preservarla in quellanimazione e

dipendenza reciproca delle parti che trova in alcuni fenomeni basilari della vita e degli esseri

organizzati di natura delle essenziali chiavi di lettura dei suoi caratteri costitutivi.

Proviamo allora a tornare al testo kantiano seguendo queste direttrici. Ci che in primo luogo

viene richiesto perch una cosa sia un fine naturale che le parti (quanto alla loro esistenza e alla

loro forma) siano possibili solo mediante il loro riferimento al tutto20

. Nel dire questo, Kant ha ben

presente che ci vale non solo per i prodotti della natura, ma anche per quelli delle arti (per le

technai) in generale. Esse, infatti, per produrre qualcosa, devono avere un concetto o unidea della

totalit della cosa, i quali precedono la sua effettuazione e che deve determinare a priori tutto ci

che devessere contenuto in essa21

. Si tratta di un principio razionale, la cui causalit determinata

dallidea di un tutto diversa ed esterna rispetto alla materia e, quindi, alle singole parti da cui

costituita la cosa. Ora anche i prodotti delle arti belle sono preceduti, in misura a volte anche assairagguardevole, da unidea del tutto che, diversa ed esterna rispetto allesistenza e alla forma delle

parti, determina a priori le regole della loro possibile coesistenza: si possono ripetere gli esempi

ricordati prima dellarchitettura, per quanto essa deve alla scienza delle costruzioni, o della musica e

delle regole affini alla matematica (su cui Kant si sofferma a lungo22

) che governano la

composizione nel suo aspetto sia armonico sia contrappuntistico.

E tuttavia, finch la causalit dellidea del tutto si esplica in questo modo, non possibile

ritrovare in essa il carattere esteticamente pi rilevante, vale a dire la capacit di generare la

bellezza. Proprio perch pu essere determinata interamente a priori, anteriormente allopera,

questidea del tutto non ancora unidea estetica, ma ha un carattere meccanico, non vivificato

19Ivi, 48, pp. 188-189 (p. 439).20Ivi, 65, p. 290 (p. 593).21Ibid.22

Ivi, 53, pp. 218-220 (pp. 481-485).


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dalla bellezza. Come si visto, infatti, lidea estetica unintuizione, alla cui inesauribile ricchezza

nessun pensiero determinato e nessun concetto possono essere adeguati. Lidea estetica

certamente lidea di un tutto, ma il riferimento delle parti al tutto non dato a priori, bens si

organizza nella sua necessit esemplare col farsi stesso dellopera, appare assieme al mostrarsi

dellopera nella sua esistenza oggettiva. Cos ogni prodotto del genio un esempio di come sia

lesistenza delle parti sia la loro forma abbiano senso unicamente in riferimento alla totalitdellopera; ma il modo in cui tale riferimento si realizza non dipende dalla causalit di un principio

razionale, compiutamente determinato, esterno e diverso dallopera (in tal caso essa sarebbe

infinitamente ripetibile); il riferimento delle parti al tutto si costituisce internamente allopera

stessa ed questo che la costituisce come qualcosa di unico. Lopera mostra di contenere in s il

principio della propria organizzazione in maniera cos autonoma e esclusiva che di fronte alla sua

esistenza oggettiva la soggettivit stessa del suo creatore si fa da parte: egli un semplice mezzo, in

cui un raro intreccio di facolt fa da veicolo alle idee estetiche e si ritrae dallopera una volta che

queste si sono tradotte compiutamente in essa.

Se questo il modo in cui agisce lidea estetica, allora si pu comprendere come larticolazione

interna allopera possa essere strettamente apparentata a quella che, per Kant, la seconda

caratteristica fondamentale con cui si presenta una cosa quale fine naturale. La sua indipendenzadalla causalit di concetti di enti razionali al di fuori di essa fa s che le sue parti si colleghino

nellunit di un tutto in modo da essere vicendevolmente lun laltra causa ed effetto della loro

forma23

. Questo ci che propriamente possiamo chiamare organizzazione in un ente naturale e

l dove il nesso tra le parti cos vincolante che ci che si propone come effetto nel contempo

causa della propria causa (secondo una relazione causale non lineare, come nelle cause meccaniche,

ma di reciprocit circolare), allora il tutto che cos si produce mostra di avere alla sua base unidea

che n lo precede come causa n lo segue come risultato, ma un principio dintelligibilit che

allopera nel farsi della cosa stessa quale ente organizzato e che si organizza da s.

Se trasferiamo questi criteri di comprensione dalle cose come fini naturali alle opere darte, credo

che ognuno di noi pu trovare immediatamente da s gli esempi di come, nei prodotti delle arti

belle, ogni parte c solo mediante tutte le altre e allo stesso modo pensata esistere in vista

delle altre e del tutto24

. Per ricorrere a uno degli esempi pi noti, basti pensare a come in una

melodia, colta come un tutto unitario nella sua articolazione temporale, ciascuna nota esiste in vista

di tutte le altre e al tempo stesso, mostrandosi pregna dellintero sviluppo melodico, essa esiste solo

mediante tutte le altre. Altrettanto evidente che se ogni elemento dellopera darte in vista

dellunico scopo di portare a espressione il senso fondamentale dellidea estetica che la governa,

allora, relativamente alla produzione del senso interna allopera, la finalizzazione reciproca delle

parti fa di ciascuna di esse non tanto uno strumento (Werkzeug), che avrebbe costantemente bisogno

di unattivit esterna per mostrare la sua idoneit allo scopo, quanto piuttosto un organo (Organ),

capace di produzione propria25

: nellopera darte ogni parte svolge appunto questa funzione

organica, perch ciascuna produce il senso delle altre e al tempo stesso debitrice alle altredella produzione del senso proprio.

Certo, risulta sicuramente pi difficile trasferire allopera darte anche altre caratteristiche della

natura organizzata, ricordate da Kant, quali la capacit di autocorreggersi, di sostituire da s una

parte che venga a mancare o di vicariarne la funzione. Tuttavia merita accennare alle analogie non

marginali che lopera darte ha con i caratteri di autonomia e di autogenerazione di una cosa come

fine naturale che Kant espone nel 64. Anche se sono consapevole che qui il quoziente di

metaforicit, con cui devono essere lette le indicazioni kantiane, cresce in misura notevole, credo

tuttavia che valga la pena di rischiare.

Lesempio che Kant porta noto: un albero genera se stesso e si conserva innanzitutto in quanto

specie; inoltre genera se stesso anche come individuo, perch la sua crescita e il suo sviluppo

23Ivi, 65, pp. 290-291 (pp. 593-595).24Ivi, 65, p. 291 (p. 595).25

Ivi, 65, pp. 291-291 (p. 595).


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avvengono mediante sostanze, il cui carattere di nutrimento, quanto alla loro composizione, un

suo prodotto; infine anche una parte di una pianta pu generare se stessa come dimostra la pratica

dellinnesto di un ramo o di una gemma su una pianta di specie diversa26

.

Per quanto a prima vista possa sembrare bizzarro cercare un collegamento tra queste

caratteristiche e lopera darte, credo si possa riconoscere innanzitutto che lopera darte genera se

stessa secondo la specie, se con questa parola sintende non il tipo di manifestazione artistica(musica, pittura poesia ecc.) n la scuola, lo stile o la corrente, ma ci che differenzia lopera bella

nella sua specificit rispetto a ogni altra produzione tecnica, vale a dire la capacit propria e

inimitabile di manifestare bellezza. Infatti, come si visto, sufficiente lesempio di unopera bella

perch uno spirito dotato di una proporzione delle capacit dellanimo analoga a quella del genio sia

risvegliato al sentimento della sua propria originalit27

e sia spinto a creare a sua volta unopera

che funga da esempio e sollecitazione per altri spiriti affini. Lopera darte genera cos nuove opere

darte, conserva e riproduce continuamente in esse il proprio carattere specifico, la bellezza nella

sua funzione esemplare.

In secondo luogo, quando ci poniamo di fronte a unopera darte, possiamo riconoscere che essa

genera la capacit di manifestare bellezza non solo come specie, ma anche come questa singola

opera nella sua individualit. Infatti la materia di cui essa fatta, i pigmenti di colore, il materialesonoro, la pietra o il legno, presente in essa trasfigurata in mezzo espressivo e tale trasfigurazione

si produce allinterno dellopera stessa, perch i materiali acquistano un senso determinato

unicamente grazie alla sua organizzazione totale. Una trasformazione dei materiali accade

certamente anche in ogni altro artefatto, ma relativamente ai prodotti del genio potremmo ripetere

alla lettera quello che Kant dice a proposito del processo di autogenerazione dellalbero come

individuo e cio che nella divisione e ricomposizione di questa sostanza grezza [i materiali

impiegati nellopera] pu essere riscontrata una tale originalit della facolt di divisione e

formazioneche ogni arte [che non sia larte bella] ne resta infinitamente lontana28

.

Infine, linnesto. Nonostante che questo possa sembrare lelemento pi eccentrico rispetto

allopera darte, possiamo tuttavia pensare a certi esempi straordinari, nei quali un proprio, originale

senso dellesistenza trova modo di crescere e di esprimersi innestandosi in una diversa concezione

del mondo e nutrendosi parassitariamente della sua bellezza. Penso, ad esempio, a quanto avviene

nel duomo di Siracusa, dove sul preesistente tempio dorico, dedicato ad Atena, sinnesta la

concezione architettonica cristiana, normanna e barocca: la navata centrale e i simboli di una nuova

redenzione del mondo si nutrono dello spazio della cella di Atena cos come nelle navate laterali

lo spazio risulta scandito dalle colonne doriche perimetrali. Oppure si pensi al mutamento radicale

di concezione e di funzione dello spazio, congiunto al rispetto delle linee architettoniche

preesistenti, con cui Michelangelo trasforma le terme di Diocleziano in S. Maria degli Angeli. E gli

esempi si potrebbero moltiplicare, soprattutto in campo musicale. Ne ricordo uno soltanto: nel tema

iniziale della terza sinfonia di Beethoven si ripresenta il tema dellouverture di Bastien und

Bastienne, lopera scritta da Mozart fanciullo, quasi che il genio di Bonn volesse prendere per manoo farsi prendere per mano da quella prodigiosa fanciullezza per inoltrarsi nel nuovo, inesplorato

mondo della sua pi originale musicalit.

5. Meccanicismo e finalismo nellinterpretazione dellopera darte.

Se questa possibilit di trasferire i caratteri degli esseri organizzati di natura alle opere darte ha

una qualche plausibilit, essa ci aiuta non solo a comprendere ancor meglio la legittimit

dellesigenza kantiana di guardare larte bella come se fosse un prodotto della natura, ma ci

consente di spingere lo sguardo anche pi in l, seguendo lispirazione pi profonda che anima la

dialettica del giudizio teleologico. In fin dei conti, quello che resta ancora da chiarire qui,

26Ivi, 64, pp. 286-288 (pp.587-591).27Ivi, 49, p. 200 (p. 455).28

Ivi, 64, p. 287 (p. 589).


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conclusivamente, proprio il concetto di natura, il quale, riferito sia allopera darte sia alle

capacit del suo produttore, il genio, mostra di essere contrassegnato da una peculiare, felice

ambiguit. Sia lopera darte, nella sua analogia con le cose come fini naturali, sia il genio,

nelloriginale proporzione delle sue facolt, accennano in definitiva a qualcosa di soprasensibile che

si annuncia proprio nei limiti di un modo di comprensione affidato allapparato categoriale e al

giudizio determinante dellintelletto.Si sa che per Kant certissimo che noi non possiamo neppure conoscere, e tanto meno

spiegarci, gli enti organizzati e la loro possibilit interna secondo principi meramente meccanici

della natura29

. E quindi una massima della riflessione della nostra capacit di giudizio

riconoscere che ci sono alcuni prodotti della natura materiale che possono essere valutati in base a

una legge della causalit del tutto diversa da quella meccanica, qual quella delle cause finali. Si

tratta di una massima che non ha la pretesa di enunciare un carattere ontologicamente costitutivo

degli esseri organizzati, ma solo di evidenziare un principio regolativo del nostro modo di

conoscerli. Nella misura in cui il prodotto delle arti belle condivide i caratteri degli enti organizzati

di natura, esso pu trarre vantaggio da queste indicazioni kantiane soprattutto se teniamo conto di

alcune prospettive che oggi si stanno affermando. In realt, si potrebbe a buon diritto sostenere che

le arti belle non hanno nessun bisogno di ricorrere alle massime che emergono dalla dialettica delgiudizio teleologico per far valere, nei propri confronti, la causalit mediante fini ben al di l di una

semplice massima di valutazione per il giudizio riflettente. Per Kant, infatti, nellarte in generale

(nelle technai) il concetto di una causalit mediante fini ha certamente realt oggettiva30

; sarebbe

quindi sarebbe sufficiente richiamare che le arti belle non sono che un caso particolare dellarte in

generale per avere la certezza che la finalit, presente in esse, non solo una massima del giudizio,

ma ha realt oggettiva. In verit, questa via breve sarebbe plausibile se potessimo togliere di

mezzo quelle differenze specifiche che, come si visto, approssimano il modo di operare delle arti

belle a quello della natura e segnano uno stacco non valicabile rispetto alle altre tecniche di

produzione: lassenza di regole presupposte, il farsi della legge di organizzazione dellopera

assieme al farsi dellopera stessa, loriginalit non insegnabile n imitabile dei prodotti del genio,

linsondabile, inintenzionale scaturigine delle idee estetiche, tutto questo impedisce di assegnare

alla causalit secondo fini dellopera darte una realt oggettiva, nel senso di oggettivabile in

formule e in principi costitutivi di unattivit produttiva.

Da questo punto di vista, lopera darte si trova esposta, come ogni altro ente organizzato di

natura, alla medesima dialettica che sorge tra uninterpretazione meccanicistica, da un lato (oggi

parleremmo di una riduzione naturalistica), che cerca di avocare a s quanto pi terreno possibile,

e dallaltro una prospettiva finalistica, che tenta di salvaguardare la propria indispensabilit31

.

Nellet di Kant una naturalizzazione in senso meccanicistico dellopera darte sarebbe

probabilmente apparsa un non senso, mentre oggi questo un progetto reale, che mira a

unattuazione ancora pi duttile e esaustiva della naturalizzazione, perch ha saputo rendere

funzionali a essa anche quelle prospettive teoriche che hanno messo in crisi proprio il paradigmameccanicistico. E sufficiente pensare allimpetuoso sviluppo che in questi ultimi anni ha avuto

quella branca dellestetica che cerca di applicare i risultati delle pi recenti ricerche neurologiche

allambito della produzione e della fruizione dellopera darte. Non questo il luogo per addentrarsi

nel dibattito attuale intorno alla neuroestetica, la quale ha tutte le sembianze del tentativo di

unintegrale naturalizzazione dellesperienza della bellezza. Ma vale la pena ricordare che proprio

la prima parte della Critica della capacit di giudizio stata posta al centro dellattenzione come

testo esemplare cui riferirsi per questopera di naturalizzazione.

29Ivi, 75, p. 337 (p. 663).30Ivi, 74, p. 332 (p. 655).31 Se oggi dovessimo riscrivere lantinomia del giudizio teleologico, nella tesi non enunceremmo pi unicamente la

prospettiva meccanicistica, ma parleremmo pi ampiamente di naturalizzazione in tutte le sue forme, di cui il

meccanicismo solo un caso particolare.


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Penso, ad esempio, a un saggio di Kawabata e Zeki, apparso nel 2004 sul Journal of

Neurophysiology, dal titolo significativo I correlati neurali della bellezza32

. Qui gli autori, dopo

avere accennato ai dialoghi platonici in cui viene discusso il tema della bellezza (Ippia maggiore,

Fedro, Convito), si soffermano sulla Critica della capacit di giudizio estetico, facendo proprie le

domande di Kant sui presupposti che conferiscono validit al nostro giudizio estetico e sulle

condizioni di possibilit del fenomeno della bellezza. Solo che mentre Kant cerca le rispostepercorrendo, per cos dire, la via allin su, verso le strutture a priori della soggettivit, Kawabata e

Zeki si propongono di rispondere percorrendo sperimentalmente la via allin gi, alla ricerca

dellesistenza di specifiche connessioni neurali, soggiacenti alla sperimentazione del fenomeno

della bellezza, e domandandosi se siano una o pi le strutture cerebrali che con il loro modo di

operare condizionano la formulazione del giudizio di gusto. La ricerca, condotta su un campione

significativo di soggetti mediante la PET (tomografia a emissione di positroni), ha mostrato che ad

ogni pronunciamento di un giudizio estetico corrisponde lattivazione di un complesso di specifiche

aree cerebrali (la corteccia orbito-frontale, il cingolato anteriore, la corteccia parietale sinistra e

quella motoria), le quali operano in connessione tra loro, anche se con quozienti di attivit

differenziati a seconda del tipo di esperienze.

Non si pu certo negare la rilevanza di queste ricerche: soprattutto per quanto riguarda le artivisive, esse hanno gi conseguito risultati assai significativi

33, mostrando quanto sia importante o,

addirittura, necessario conoscere le strutture neurali che sono attive nellesperienza estetica per

comprendere in che misura le caratteristiche dei processi percettivi influenzino e condizionino sia la

creazione sia la fruizione della bellezza. Tuttavia legittimo chiedersi: questo versante di ricerca,

oltre a essere riconosciuto come necessario, anche sufficiente a spiegare il fenomeno artistico? Il

processo di naturalizzazione o, in termini kantiani, il modo di comprendere meccanicistico sono in

grado di esaurire lintero ambito dellesperienza del bello? E proprio qui che linsegnamento

kantiano circa la dialettica del giudizio teleologico continua a manifestare la sua efficacia.

Basti ricordare come negli autori citati, cos come in generale presso coloro che si occupano dei

rapporti mente-cervello, possibile notare una continua, significativa oscillazione lessicale: quelli

che inizialmente vengono presentati come correlati neurali, come substrati o processi neurali

coinvolti, sottesi o associati allesperienza della bellezza, si trasformano insensibilmente o

con bruschi passaggi (non avvertiti come tali dagli autori) in processi neurali che generano il

giudizio estetico, determinano la creazione dellopera darte, originano le propriet

fondamentali dellesperienza cosciente della bellezza.

Sembrerebbe uninutile ridondanza (ma evidentemente non lo ) ricordare che essere associati o

correlati a qualcosa ben diverso dal generare o creare ci a cui si correlati e che dare per scontata

lequivalenza dei termini significa non avvedersi di fare una vera e propria metabasis eis allo

ghenos. In realt, nel passaggio dalluno allaltro livello linguistico si tocca con mano quella che

Kant chiamerebbe la trasformazione di un giudizio riflettente (regolativo) in un principio

determinante (costitutivo) dellesperienza estetica. La massima, in base alla quale valutiamo ilcoinvolgimento dellattivazione o della disattivazione di determinate aree cerebrali in occasione

dellesperienza della bellezza, viene trasformata in principio di spiegazione esaustiva della

medesima. In questo modo, per, si finisce per dare per scontato proprio ci che si tratta di spiegare

e cio come avvenga che movimenti indotti da reazioni elettrochimiche, mediante i quali il nostro

sistema nervoso codifica gli apporti ambientali (lascolto di una musica, la visione di un quadro

ecc.), vengano poi decodificati, interpretati e espressi in un giudizio di gusto.

Il giudizio riflettente, che valuta una configurazione neurale nella sua concomitanza con

unesperienza estetica, sa bene che ci che esso ha sotto gli occhi una distribuzione spaziale di

attivit nervosa e che questa ancora separata da un abisso rispetto ai processi dinterpretazione o

di decodifica con cui viene conferito un significato estetico alle sequenze neurali. Se si risolve il

32 H. KAWABATA e S. ZEKI,Neural Correlates of Beauty, Journal of Neurophysiology, 91 (2004), pp. 1699-1705.33 Cfr., ad esempio, S. ZEKI,La visione dallinterno. Arte e cervello, trad. it. P. Pagli e G. De Vivo, Bollati Boringhieri,

Torino, 2003 (Inner Vision. An Exploration of Art and the Brain, Oxford University Press, Oxford-New York 1999).


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giudizio riflettente in giudizio determinante o non ci si avvede del problema o si d per scontato che

linterpretante si appiattisca sullinterpretato, identificandosi con esso. La conoscenza del modo in

cui linformazione contenuta nei nostri recettori sensoriali viene codificata in impulsi nervosi e

questi vengono distribuiti a livello corticale certamente necessaria per la comprensione globale del

fenomeno estetico. Tuttavia, che tali processi di codifica e di distribuzione siano anche sufficienti

per s soli alla spiegazione del fenomeno, significa portarli surrettiziamente a coincidere conlattivit di decodifica e dinterpretazione. E questo tuttaltro che scontato, anzi uno dei punti in

cui pi si addensa la nostra ignoranza. Non infrequente, infatti, trovare presso gli studiosi pi

attenti a questo delicato passaggio il franco riconoscimento che il modo in cui la distribuzione di

impulsi nervosi a livello della corteccia e nei successivi stadi di elaborazione venga poi decodificata

non noto34

.

Potremmo allora dire, continuando a seguire le suggestioni kantiane, che anche lopera darte si

trova collocata allinterno di una caratteristica situazione dialettica, in cui due prospettive,

irriducibili fra loro, svolgono tuttavia entrambe una funzione positiva per la sua comprensione:

luna tende alla riduzione naturalistica dellesperienza estetica, laltra tende a sottrarre a questa

riduzione il livello finalizzato allinterpretazione e alla scoperta del senso. Dal momento, per, che

entrambe le prospettive si riferiscono al medesimo oggetto e trovano nelloggetto stesso motivisufficienti per sussistere luna accanto allaltra, legittimo chiedersi se lunit, con cui lopera

darte ci si presenta, non accenni a un principio pi profondo, da cui le due prospettive, pur nella

loro irriducibilit, scaturiscono come da ununica radice. In altre parole, si pone il problema se in

ci che a noi resta sconosciuto nel passaggio da una prospettiva allaltra non si celi un fondamento

della loro unit, interno alla natura dellopera darte.

Di fronte alla manifestazione sensibile della bellezza non disponiamo di altri mezzi dindagine se

non di quelli che, pur nella continua diversificazione delle loro attuazioni, si distribuiscono

allinterno o della prospettiva che per Kant era meccanicistica (e che per noi oggi , pi

ampiamente, di naturalizzazione) o di quella finalistica. Esse esauriscono in linea di principio i

possibili modi di accesso allesistenza sensibile dellopera, ma poich sono tra loro irriducibili,

nessuna delle due pu fungere da principio di unificazione con laltra. Ne consegue che se ci

devessere un fondamento della loro connessione, questo potr trovarsi solo in qualcosa di

soprasensibile (come Kant ha mostrato che accade per le cose come fini naturali); un fondamento

che, proprio perch i nostri mezzi di determinazione conoscitiva sono legati alla manifestazione

sensibile, rimarr inaccessibile e potr s venire indicato (angezeigt), ma non mai conosciuto

(erkannt) determinatamente35

.

6. La libert come condizione dellesperienza della bellezza.

Finora si cercato di estendere fin dove possibile lanalogia tra le cose, intese come fini della

natura, e lopera darte, in quanto deve poter essere guardata come se fosse un prodotto della natura.Ma ora, proprio relativamente al modo in cui lopera darte indica il soprasensibile, la sua

natura mostra di essere qualcosa di diverso e di pi della natura fisica, cui pure congiunta per

tanti aspetti. Lelemento caratteristico, che emerge dalle pagine kantiane, infatti la presenza

nellopera darte di un incessante trascendimento non solo della natura fisica, ma anche di se stessa,

un trascendimento che non contrasta con la sua compiutezza, ma, al contrario, costituisce un tratto

essenziale della sua manifestazione. Lopera darte, infatti, non solo crea quasi unaltra natura col

materiale che le viene dato dalla natura effettiva36

(questo un aspetto che essa condivide con le arti

in genere, i cui prodotti sinterpongono come una seconda natura tra luomo e la natura originaria);

ma nella sua rielaborazione dei materiali, essa finisce per farne qualcosa del tutto diverso, cio

34 L. MAFFEI e M. FIORENTINI,Arte e cervello, Zanichelli, Bologna 1995, pp. 24-25 (corsivo mio).35KU, 78, p 358 (p. 697).36

Cfr. ivi, 49, p. 193 (p. 445)


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qualcosa che oltrepassa (bertrifft) la natura37

. In tale oltrepassamento consiste il tratto specifico

dellopera darte rispetto a ogni altro prodotto della tecnica umana e insieme il modo caratteristico

che essa ha dindicare il soprasensibile. Lidea estetica, che si oggettiva in essa, tende infatti a

qualcosa che si trova al di l del limite dellesperienza (Erfahrungsgrenze) e poich ci che

oltrepassa le Grenze dellesperienza sono i concetti della ragione, ecco che immanente alla natura

dellopera darte la tensione con cui cerca di avvicinarsi a unesibizione (Darstellung) deiconcetti della ragione

38. La verit del mondo interiore, che viene manifestata dallopera darte,

interamente finalizzata a questa ricerca dellespressione simbolica degli archetipi originari che

danno senso al destino delluomo e il modo simbolico della loro esibizione, nella compiutezza e

perfezione dellopera, accenna costantemente al di l di se stesso, perch apre lo spazio al gioco

illimitato delle interpretazioni e al campo sterminato delle rappresentazioni affini.

In queste sue caratteristiche essenziali, nelle quali si manifesta una natura che si pone in

trascendenza rispetto alla natura fisica, lopera darte mostra di trattenere e custodire in s il riflesso

e la testimonianza di ci che a sua volta, in modo affatto peculiare, natura nelloperare del

genio. Da un lato in lui non vi nulla di diverso da ci che proprio della natura delluomo in

generale. Questa, nella nota della razionalit che la distingue dagli altri viventi, consiste

nellaccordo originario tra facolt eterogenee: limmaginazione, come facolt delle intuizioni,lintelletto, come facolt delle regole, e la ragione, come facolt delle idee. Lappartenenza a un

mondo comune non sarebbe possibile se in ciascuno di noi non fossero presenti, reciprocamente

finalizzate, la capacit dintuire lindividuale e la capacit di concepire luniversale. Questo il

patrimonio elementare, condiviso dalluomo comune e dal genio, che rende possibile lesprimersi, il

comunicare e il comprendersi lun laltro.

Quando Kant allora afferma che nella produzione del bello ci che d la regola allarte non un

fine premeditato, ma la natura, egli non sta impiegando un concetto generico di natura e

nemmeno (se mi si passa il bisticcio di parole) un concetto naturalistico di natura. Egli intende,

invece, ci che semplicemente natura nelluomo e questo non raggiungibile dai concetti

dellintelletto, non sottost a regole n tollera prescrizioni, perch semplicemente la finalit che

accorda originariamente tra loro le facolt che concorrono a formare il mondo intelligibile,

quella disposizione dellimmaginazione che finalistica in vista dellaccordo con la facolt dei

concetti in generale39

. Natura , quindi, nelluomo qualcosa che travalica i confini dellesperienza

e il potere determinante dellintelletto: lannodarsi originario delle facolt luna in vista dellaltra

e questo il sostrato soprasensibile di tutte le sue facolt (che nessun concetto dellintelletto

raggiunge)40

.

Ora questo patrimonio comune arriva a configurarsi nel genio secondo caratteristiche che sono

uniche e irripetibili e queste non consistono solo, come si visto, in una peculiare proporzione delle

facolt, nella potenza dellimmaginazione, nella vigile ponderatezza dellintelletto, nella profondit

delle idee della ragione. Tutto questo indispensabile e tuttavia non ancora sufficiente, perch

scaturisca lopera darte. Affinch questa si produca, deve intervenire e fare, per cos dire, dadetonatore unesperienza della libert non rintracciabile in alcun altro livello delloperare umano.

Nella visione kantiana, la libert sicuramente il punto focale del soprasensibile nelluomo e

proprio in riferimento a questaspetto del soprasensibile il concetto di natura non pu generare

lequivoco che con esso sintenda il contrario del fondamento degli atti di libert. Trattandosi

della natura delluomo, si deve intendere piuttosto unicamente il fondamento soggettivo delluso

della libert umana in generale41

. Luomo infatti, considerato nel suo aspetto intelligibile,

lunico ente naturale nel quale possiamoriconoscere, dalla parte della sua propria costituzione,

37Ibid.38Ivi, 49, pp. 193-194 (p. 445).39Ivi, nota I, p. 242 (p. 523). Corsivo mio.40Ibid.41 I. KANT,Die Religion innerhalb der Grenzen der bloen Vernunft, Ak. Ausg. VI, p. 20 (La religione entro i limiti

della sola ragione, trad. it. A. Poggi, rev. e introd. M. Olivetti,Roma-Bari 1982, p. 19.


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una facolt soprasensibile (la libert)42

ed nelluso di questaspetto della sua costituzione che il

genio mostra di sapere raggiungere una intensificazione straordinaria e unica della libert delle

facolt conoscitive impegnate nella produzione dellopera darte.

Che per Kant le produzioni dellarte bella abbiano la loro prima e ultima scaturigine in

unesperienza di libert lo dimostra la ricca messe di espressioni con cui egli caratterizza non solo la

fruizione della bellezza in generale, ma anche, specificamente, loperare del genio. Laccordo tralimmaginazione e le facolt razionali superiori, che sta alla radice dellesperienza estetica nella sua

globalit, non ha solo il carattere del gioco, disinteressato e affrancato da scopi conoscitivi o pratici,

ma del gioco libero da regole presupposte, un gioco che inventa la regola nellatto in cui gioca: sia

la fruizione sia la creazione della finalit della forma nellarte bella non potrebbero sussistere senza

questa originaria esperienza di libert dalla costrizione di regole prefissate che sta alla base del

giudizio di gusto. Ma quando si passa dalla semplice valutazione dellopera bella alla sua

produzione, allora necessario qualcosa di pi, deve intervenire quel dono naturale di un

soggetto nel libero uso delle sue facolt conoscitive che appartiene solo al genio e alla sua capacit

di creare una regola nuova con la quale il talento si rivela nella sua esemplarit43

.

E dunque un libero uso delle facolt conoscitive la specifica esperienza di libert che sta alla

base dellopera darte e che, aprendo laccesso alla bellezza, consente lattuazione di un modo diesistenza che solo luomo pu sperimentare. Dalle pagine kantiane non difficile evincere come

debba configurarsi questo processo di liberazione per ciascuna delle facolt conoscitive impegnate

nella produzione della bellezza. Limmaginazione si sottrae al giogo necessitante dei concetti

dellintelletto e pu esprimere la potenza della propria creativit nella sua libert da ogni direttiva

mediante regole44

. Lintelletto si libera del proprio apparato categoriale e dalle regole che ne

dipendono per mantenere e potenziare unicamente la sua capacit di garantire la legalit: una

legalit senza legge45

, perch non vi alcun concetto determinato che sia presupposto allattivit

dellimmaginazione, al cui servizio lintelletto si pone per fare s che limmaginazione sia libera e

abbia tuttavia una sua propria legalit46

originale, nuova e indeducibile. Infine la ragione, la cui

libert consiste nel far agire sullimmaginazione il concetto indeterminato e non determinabile del

soprasensibile che sta a fondamento delle intuizioni dellimmaginazione creatrice e che proprio per

questo ne pu garantire il valore universale. Il concetto trascendentale del soprasensibile svolge cos

una funzione insostituibile, perch fa s che i prodotti dellimmaginazione non restino circoscritti a

unesperienza privata, ma diventino universalmente partecipabili e possano costituire un mondo

comune47

. Dal concorso delle facolt impegnate in questa triplice liberazione sorgono le idee

estetiche e al principio, in cui tutte e tre si ricongiungono, Kant riserba un nome destinato a

straordinari sviluppi nel pensiero successivo: Geist, spirito. Nella creazione della bellezza, spirito

infatti il principio che slancia finalisticamente le capacit dellanimo, mettendole cio in un gioco

tale da conservarsi da s e da rafforzare esso stesso queste capacit48

. Questultimo nodo, in cui

confluiscono le nostre capacit di conoscenza, non ha alcun principio di determinazione conoscitiva

sopra di s, che possa oggettivarlo nella sua attualit; per questo la sua effettiva presenza sia nelgenio sia nel fruitore dei suoi prodotti pu essere solo sentita, con quel sentimento del piacere e del

dispiacere che sta allorigine dellesperienza estetica.

Cos si chiude il cerchio delle linee teoretiche, seguendo le quali Kant pervenuto a delineare le

condizioni trascendentali delluniversale partecipabilit di un mondo, il cui carattere accomunante

dato dallesperienza esclusivamente umana della bellezza.

42KU, 84, p. 398 (p. 755).

43Ivi, 49, pp.199-200 (p.455)44Ibid.45Ivi, p. 69 (p. 249).46Ibid. (p. 247).47 Cfr. 57, ivi, pp. 234-237 (pp. 509-513).48

Ivi, 49, p. 313 (p. 443).

Kant Sulla Bellezza

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