Il Graphic Design nel XXI secolo

Introduzione

CAPITOLO I: Leredit del passato

Tra vecchio e nuovo, la nascita del design moderno fra il 1850e il 1900Il pastiche

Il design che prende vita al tempo del Liberty nel 1900 La decorazioneIl formato quadrato

Un sentimento di responsabilit nel 1950Limportanza delle scuole e della didatticaLa griglia Tipografia asimmetricaIl meno pi (lestetica minimal post-bellica)

La scintilla espressiva nel 1960 e 1970Indovinelli RebusFotogramma per FotogrammaEffetto Lettera di riscattoFanzines

La rivoluzione progettuale nel 1980 e 1990Testi come immaginiLettering metaforicoIlleggibilit

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INDICE

CAPITOLO II: Le nuove sfide della progettazione con-temporanea

Nellera digitaleLa metodologia progettuale e la figura del Graphic Designer oggi Nuovi settori, nuove tecnicheInteraction DesignMotion Graphic3D MappingGuerrilla Advertising

ConclusioneBIbliografiaSitografiaFilmografia

Ringraziamenti

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5Indice

6Unesempio di comunicazione e Design Grafico con-temporaneo: la Grande Mela, New York.

7Introduzione

Il Design Grafico ha il compito di aiutaregli esseri umani a comunicare gli uni congli altri in maniera pi precisa.

INT

RO

DU

ZIO

NE

Fin dalla comparsa delle prime civilt, la comunicazione1 aveva, e ha tuttora, un ruolo importante nella societ, per-ch permette di creare un processo di trasferimento delle informazioni tra persone diverse, in modo tale da diffon-dere un messaggio che stimoli la circolazione didee e co-noscenze, dando origine a unindispensabile accrescimen-to culturale.

Nel momento in cui la comunicazione si sposta dalla sin-gola persona, a un pubblico vasto, questa, ha bisogno di una veste appropriata per condurre al meglio la fruizio-ne tra soggetti diversi; attualmente la pratica pi diffusa

1 La comunicazione (dal latino cum = con, e munire = legare, costruire e dal latino communico = mettere in comune, far partecipe) nella sua definizione linsieme dei fenomeni che comportano il traferimento di informazione.

8per dare alla comunicazione forme e colori il Design Grafico, che ha il compito di aiutare gli esseri umani a comunicare gli uni con gli altri in ma-niera pi precisa; allo stesso tempo il Design Grafico svolge un ruolo centra-le nel processo delaborazione e comu-nicazione del vasto e crescente flusso dinformazioni nelleconomia globale: uneconomia che pone nuove richieste di diffusione che non si limitano pi a una gamma di capacit tecniche da applicarsi al solo prodotto stampato, ma include settori di intervento quali il design per la televisione, per il web e altri media audiovisivi.Nelleditoria, nel packaging, nelle trasmissioni televisive, nelle interfac-ce computerizzate e nella pubblicit, la progettazione grafica un anello di collegamento di grande importanza che unisce chi trasmette linforma-zione a chi la riceve. Tale legame ha permesso la nascita, lo sviluppo e il trionfo della civilt moderna, caratte-rizzata da una comunicazione visiva di massa, in cui la grafica ha fornito uno dei linguaggi pi eloquenti. Non c infatti evento, pensiero, atto creativo, informazione o attivit produttiva che nel progetto grafico non abbia trovato, e non trovi tuttora, la sua espressione

pi immediata, attraverso il manife-sto, il libro, i periodici, il type design2, limmagine coordinata, il marchio aziendale, la video animazione, linte-razione tra prodotti tecnologicamente avanzati, limballaggio delle merci e le nuove espressioni video-computeriz-zate, tutti grandi artefatti ideati3, dise-gnati e sviluppati per guidare lutente nella lettura del mondo che lo circon-da, cambiandone latteggiamento e la consapevolezza del pubblico nei con-fronti del Graphic Design, che vie-ne sempre pi compresa, rendendola unespressione didentit nella societ.Di fronte a questo affascinante, quanto complesso settore, ho scelto di affron-

2 In italiano, caratteri tipografici. Vengono chia-mati anche font, creati con software digitali, sono destinati per operare nel design grafico con-temporaneo.

3 S.Heller e V.Vienne, 100 idee che hanno rivolu-zionato il graphic design, 2012, Logos, Modena. Le grandi idee sono nozioni, concezioni, invenzio-ni e ispirazioni formali, pragmatiche e concettuali sfruttate dai designer grafici per migliorare tutte le forme di comunicazione visiva. Queste idee sono diventate, attraverso operazioni di sintesi e lap-plicazione prolungata di tempo, il linguaggio na-turale della grafica. Esse costituiscono i costrutti tecnologici, filosofici, formali ed estetici del desi-gn grafico. Uno dei criteri chiave per definire una grande idea sicuramente la sua risonanza. Se si pu dimostrare che unidea ha influenzato nel tem-po la pratica e la teoria del design grafico, allora si pu portare un argomento a sostegno della sua importanza. Inoltre, se gli artefatti che incarnano questa stessa idea sono numerosi o ricorrenti, al-lora nuovamente presumibile che lidea abbia un certo peso.

9Introduzione

tare un argomento che spaziasse tra la storia e lattualit della progettazione grafica occidentale in campo tecnolo-gico e culturale, analizzandone i con-testi storici, le motivazioni stilistiche, le ragioni metodologiche e le tecniche progettuali create e usate nellepoca; e di come esse furono di grande ispira-zione per le generazioni successive.Infine approfondire la progettazione grafica odierna negli stessi ambiti de-scritti nella storia del design, ma con uno studio dei nuovi mezzi di comuni-

cazione digitali, sempre pi sofisticati e indispensabili alla formazione del designer contemporaneo, cercando di capire come questi possono intera-gire con la societ e lambiente circo-stante, e di come si possano trarre dei benefici e delle riflessioni confrontan-doli con il passato.Considerando che la storia della grafi-ca molto vasta e che ingloba anche

movimenti artistici, la mia ricerca si struttura in base a determinati periodi storici che hanno come filo conduttore la reimpostazione del ruolo della grafi-ca e la sua estetica. Dalle Art & Crafts alle correnti floreali dinizio 900, dalla grafica del secondo dopo guerra, alle prime sperimentazioni in campo illu-strativo e figurativo degli anni 60 e 70, fino ad arrivare alla comparsa dei sistemi elettronici e computerizzati della prima rivoluzione digitale, per poi approfondire i benefici e le proble-

matiche della progettazione attuale con una ricerca delle nuove tecniche e strategie che spaziano dallInte-raction Design al Motion Graphic dal 3D Mapping al Guerrilla Adver-tising, tecnologie, pratiche originali e importanti da conoscere per descrive-re al meglio il nostro zeitgeist4.

4 Zeitgeist: spirito del tempo.

Lo studio dei nuovi mezzi di comunicazione digita-li, sempre pi sofisticati, sono indispensabili alla formazione del designer contemporaneo, perch si pu capire come questi possono interagire con la societ e lambiente circostante, e di come si possano trarre dei benefici e delle riflessioni confrontando-li con il passato.

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CAPITOLO I

LEredit del Passato

11Leredit del Passato

Con lavvento della stampa a caratteri mobili da parte di Gutenberg nel 1455 ci fu un grande cambiamento nei tem-pi di produzione di libri e testi, dando il via alla diffusione delle informazioni, alla divulgazione della cultura, e allab-battimento dei costi per una distribu-zione libera.Due secoli dopo, la grafica cambi radi-calmente la sua funzione nella societ, segnando linizio di uno sviluppo cul-turale e progettuale mai vista prima. La prima pubblicazione dellEncyclopd-ie1 nel 1751 in Francia fu il primo caso di come il sapere fosse organizzato e distribuito secondo criteri dassolu-

1 D.Baroni e M.Vitta, Storia del design grafico, 2007, Longanesi, Milano, pag.7.

to rigore e obbiettivit, proponendo uniniziativa editoriale che poneva la cultura dinanzi al compito primario di una diffusione ampia e indifferenzia-ta. Tutte le conoscenze del mondo fu-rono condensate nel pi piccolo spa-zio possibile2, e la descrizione verbale dei vari argomenti fu puntualmente accompagnata da illustrazioni che ne definivano visivamente la natura. Ci pose la comunicazione visiva in una nuova luce. Il progetto culturale trov la sua piena espressione in quello gra-fico, creando una sorta di manifesto

2 D.Baroni e M.Vitta, Storia del design grafico, 2007, Longanesi, Milano, pag. 7. Introduzione dellEncyclopdie scritta da Jean-Baptiste dA-lembert.

13Leredit del Passato / Tra Vecchio e Nuovo, la nascita del Design Moderno

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che equilibrava testi ed immagini in uno spazio ridotto, come quello del libro.Di conseguenza, ci fu linizio di un processo din-novazione che in seguito, gett le basi a quello che sarebbe diventato il design moderno.

La Rivoluzione Industriale, iniziata nellInghil-terra Vittoriana intorno alla seconda met del 1800, segn un fondamentale passaggio nella fabbricazione doggetti, nelle sperimentazioni grafiche e alla loro diffusione. La produzione in serie port al superamento del lavoro artigiana-

Con lEncyclopdie ci fu linizio di un processo dinnovazione che gett le basi a quello che sa-rebbe diventato il design grafico.

Sinistra, centrale, destra: Copertina e pagine interne dellEncyclopdie, creata e stampata nel 1750.


le, proponendo un aumento quantita-tivo degli artefatti, ad un costo acces-sibile. Questa nuova teoria industriale fu presentata per la prima volta al Cry-stal Palace, durante la Great Exhibi-tion di Londra nel 1851, dove vennero esposti i prodotti dellindustria di tut-te le nazioni. Tale esposizione segnal lirresistibile progresso di uneconomia industriale nella quale la produzione meccanica degli oggetti duso avreb-be incrementato i consumi e imposto nuovi valori estetici alla societ. Con ci, lo sviluppo industriale trov subi-to una fiera opposizione da parte di

quanti ritenevano che la meccanizza-zione dei processi produttivi avrebbe provocato una decadenza alla bellez-za dei prodotti, garantita soltanto dai procedimenti artigianali. Immediata-mente la reazione a ci si evolse cos velocemente da far nascere un movi-mento artistico/progettuale che fond le basi della progettazione moderna e successivamente quella contempora-nea, mescolando le vecchie tradizioni stilistiche con lesigenza di una bellez-za alla portata di tutti. Questa corrente artistica prese il nome di Art & Craft.Questo gruppo dartisti/artigiani con-

Il Crystal Palace, unenorme costruzione in stile vittoria-no che fu eretta a Londra nel 1851 per ospitare la prima Esposizione Universale. Fu installato a Hyde Park, per poi essere smontato e ricostruito in unaltra zona della citt, Sydenham Hill, nel 1852. Si trattava di uno degli esempi pi celebri di architettura del ferro, ed ispir la costruzio-ne di molti altri edifici, spesso battezzati nello stesso modo. Distrutto da un incendio nel 1932, deve il suo nome ad una proposta di un famoso periodico di satira, il Punch.

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tribu alla riforma delle arti applicate, tra-mite una sorta di reazione colta dartisti ed intellettuali, derivata dallincalzante industrializzazione del tardo ottocento. Questo movimento consider lartigiana-to come espressione delluomo, e dei suoi bisogni, in quanto, gli artefatti artigia-nali esprimevano un valore durevole nel tempo, allo stesso tempo disprezzava la produzione industriale, per la bassa qua-lit dei prodotti, le forme e il miscuglio confuso di stili. Pertanto, il pensiero Art & Craft si basava sulla preservazione e sulla fedelt al modo di lavoro medioevale3, in-cludendo unammirazione della scrittura degli amanuensi e soprattutto dei libri del XV secolo, sulla tutela della qualit formale degli oggetti, poich questi do-vevano esprimere la natura profonda dei popoli e al richiamo allorganicismo del-

3 D.Baroni e M.Vitta, Storia del Design Grafico, 2007, Longanesi,Milano, pag. 14. Teorici e artisti insistette-ro maggiormente su una strenua difesa in cui tutte le arti dovevano ispirarsi ad un periodo storico idealiz-zato (fra Tardo Gotico e Quattrocento Italiano).

Sopra: lInghilterra durante la I Rivoluzione Industriale. Lindustrializzazione a provocato lurbanesimo, un con-centramento massiccio delle persone nei nuovi centri ur-bani.Sotto: Strumenti artiginali usati dalla corrente artistica Art & Craft.


le forme, ispirato dalla dinamicit e al profondo vitalismo della natura.A questo proposito, larchitetto ingle-se Owen Jones4 condusse unindagine sistematica sui motivi formali degli ornamenti nellarte di tutto il mondo,

4 D.Baroni e M.Vitta, Storia del Design Grafico, 2007, Longanesi,Milano, pag. 14. Egli aveva af-fermato che la bellezza della forma prodotta da linee nascenti luna dallaltra in ondulazioni graduali.

in particolare studi le configurazioni presenti nella natura vegetale, analiz-zandone come forme geometriche a s stanti, nellintento di scoprire le leggi che organizzano la struttura delle fi-gure5. Alla base di questa teoria dellor-namento e del disegno su cui esso si fondava, stava una tecnica grafica il

5 D.Baroni e M.Vitta, Storia del Design Grafico, 2007, Longanesi,Milano, pag. 14.

Sopra e Sotto: Owen Jones, studi di composi-zione naturalistica, 1856.

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cui intrinseco linearismo fu espresso da Walter Crane6, che approfond il rapporto tra testo e illustrazione nella grafica editoriale.Crane vedeva nella linea il fondamen-to primario del disegno: Linea de-terminante, linea enfatizzante, linea delicata, linea espressiva, linea che controlla e che unisce7, con ci, svilup-p la costruzione di patterns fondati

6 www.treccani.it, il portale del sapere. Walter Crane stato un pittore e illustratore inglese ope-rante durante il periodo della Art & Craft.

7 D.Baroni e M.Vitta, Storia del Design Grafico, 2007,Longanesi, Milano, pag.16.

su forme elementari come il quadrato o il cerchio, distinguendo tra composi-zione grafica8 e composizione deco-rativa9.Da queste teorie, artisti, disegnato-ri ed architetti iniziarono a guardare con interesse le figurazioni presenti in natura, individuando le norme che ne regolano i principi strutturali per ap-plicarle nelle loro opere come elementi costruttivi e ornamentali.Uno tra questi fu William Morris, una

8 Che comporta una forma plastica e descrittiva, caratterizzata da sfumature a tratteggio.

9 Puramente bidimensionale.

Sinistra: Walter Crane studi di grafica edito-riale 1899.Centro e Destra: Walter Crane studi tra testo e illustrazione 1899.


figura carismatica, che oper nel set-tore del design e della grafica. Nella produzione di mobili e suppellettili varie, Morris si dedic anche al dise-gno di tappezzerie e carte da parati, nella quale intrecciava motivi vegetali e floreali badando a costruire figura-zioni leggere, sottili e prive di spesso-re, secondo tecniche ben precise:

La ricerca dellintreccio decorativo perfettamente equilibrato tra pieni e vuoti.Lannulamento del naturalismo a favore dellelemento simbolo bidi-mensionale.Il raffinato rapporto cromatico tra soggetto e sfondo.Il contrasto del bianco e nero nella pagina stampata fino a raggiunge-re lambivalente valore grafico del negativo e positivo.

21Leredit del Passato / Tra vecchio e nuovo la nascita del design moderno

Dinanzi a queste sperimentazioni larti-sta fond nel 1861 la prima delle sue im-prese: la Morris Marshall Faulkner10. Sebbene fossero severi fautori del lavoro artigianale, gli artisti aderenti al movi-mento, con il tempo accettarono di colla-borare con unindustria specializzata nel-la produzione di carte da parati, la Jeffrey & Co. Nel complesso, linfaticabile ricerca di William Morris port in definitiva la pro-duzione di tessuti secondo criteri deco-rativi e ornamentali del tutto innovativi, influenzando tutta lattivit grafica delle generazioni future, compiendo il primo passo per un rinnovamento delle arti applicate e per lo sviluppo del design, in senso contemporaneo. Lultima delle sue imprese, fu la fondazione della Kel-mscott Press nel 1890, dove Morris (gi cinquantaseienne) realizz libri e stampe

10 D.Baroni e M.Vitta, Storia del Design Grafico, 2007,Longanesi, Milano, pag.18. Impresa orientata a unattivit di belle arti, incisioni, grafiche, produzioni di mobili e metalli, con la collaborazione di tutti gli amici della sua schiera.

Sopra: William Morris, Carta da Parati,1874.Sotto: William Morris, Bozzetto naturalistico,1860.Pagina accanto: William Morris, studi per bordure,1871

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Sotto: Logo della Kelmscott Press, 1890.Centrale: William Morris, frontespizio del suo vo-lume News From Nowhere con xilografie di C.M.Gere, 1892.

rare.Grandissimo cultore della scrittura e dei libri medioeva-li, inizi la produzione di questi libri disegnando pagine miniate con scrittura corsiva; inoltre si dedic allattivit tipografica con unispirazione ai caratteri del Quattrocen-to Italiano, prediligendo i caratteri latini, e veneziani, e ne cre alcuni molto noti:

GOLDEN TYPETROYCHAUCER

Oltre ad un puntiglioso ridisegno dei caratteri, in Morris c lo sforzo di creare un rapporto equilibrato fra testo e immagini, con una composizione armonica che coniughi arte tipografica, ornamento e interpretazione artistica. Tuttavia, la caratteristica principale della produzione di Morris fu la riproduzione seriale degli oggetti, determina-ta da una produzione eclettica, ariosa, molto pi moderna


Sopra: William Morris, Golden Type, Troy e Chaucer, 1890,

1892, 1896Sotto: William Morris, Studio monogramma con il suo font

Chaucer,1896.

dellindustria del tempo; nonostante questo, fu destinata a fallire per i suoi costi elevati e per limpossibilit di distri-buire i suoi prodotti ai vari strati sociali.Dal punto di vista tecnico per, fu linizio di un progresso progettuale, artistico e culturale dove lartista ispir nei secoli milioni di grafici a sperimentare nuove possibilit visive tra larte e la comunicazione visiva.

Nella storia del design grafico moder-no, i designer hanno fatto ricorso a ele-menti del passato tramite il pastiche sia per rievocare lestetica di un dato periodo sia come approccio filosofico.Infatti, William Morris fu uno dei pri-mi che sispir al gotico medioevale per le edizioni della Kelscott Press.Il pastiche imita le opere precedenti

daltri artisti, spesso a scopo satirico o come miscuglio di parti contrastanti.A questo proposito si pone un dubbio: Perch mai le proposte progettuali di design grafico dovrebbero fare uso del pastiche?

GLI ELEMENTI STORICI RIEVOCANO

27Leredit del Passato / Il Pastiche

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LESTETICA DI UN PERIODO1

Prendendo a prestito peculiarit stili-stiche del passato si utilizzano codici familiari con rischi molto limitati. Que-sti vengono ulteriormente elaborati per sfruttare al meglio un certo sur-rogato nostalgico rivolto a sensibilit estetiche spesso diffuse molto tempo

1 S.Heller e V.Vienne, 100 Idee che hanno rivolu-zionato il Graphic Design, 2012, Logos, Modena, pag.16.

prima della nascita del pubblico (tar-get), suscitando un richiamo primor-diale che il potere del pastiche riesce a evocare.A volte i brand hanno bisogno di appa-rire nuovi ma, allo stesso tempo fami-liari, quindi il pastiche coniuga questi aspetti contrastanti, dotando i nuovi brand di un immediato patrimonio di eredit dal passato e fornendo a quelli vecchi lopportunit di evidenziare le proprie origini e la propria autenticit.

29Leredit del Passato / Il Pastiche

Per alcuni designer il viaggio nel pas-sato della grafica pu essere una pras-si cinica e ripetitoria. Considerare gli artefatti del passato come fossero una materia prima, infine, resta il fatto che il pastiche storico utile per comuni-care sinteticamente codici specifici, utilizzati per manipolare la percezione del consumatore e suscitare una rea-zione. Tra i vari esempi duso di questi stili e delle loro implicazioni figurano:

Vittoriano = storicoCostruttivismo = rivoluzionarioBauhaus = progressistaStile Internazionale = eccentricitPost-Modernismo = alla moda.

Pagina accanto: The Works of Geoffrey Chaucer (1896), stampato da William Morris per la Kelmscott Press, lopera pi conosciuta dallartista. Il carattere Chaucer fu disegnato specificamente per questo libro. Le Xilografie di Edward Burne-Jones (1833-1898) sono una perfetta incarnazione di quella che i preraffaelliti consideravano la suprema forza morale dellillustrazio-ne medioevale. Sopra: Il packaging della birra Chocolate Beer (2008) ispirato allestetica del XIX secolo dei caratteri tipo-grafici di legno e dei cartigli vittoriani.

Destra: Old Advertising Cuts From A-Z (1989), pubbli-cato e curato da Charles Spencer Anderson per la Fren-ch Paper Company, utilizzava clich pubblicitari degli anni 20 e 30, trasformando immagini nostalgiche in un linguaggio visivo contemporaneo.

Nel periodo pi intenso della Rivoluzione Industriale, gli aspetti che hanno cambiato la grafica da forma di speri-mentazione artistica, a principale forma dinformazione furono demografici1, produttivi2 e dei servizi3, portando la societ a sentirsi per la prima volta massa.

Con ci lelemento circense e spettacolare del commercio aument in modo straordinario, imponendo ai prodotti

1 Concentramento delle fabbriche intorno ai principali centri urbani, por-tando maggior impiego rispetto alle campagne.

2 La vertiginosa crescita della produzione industriale dilat sempre pi i mercati, provocando una crescita dei consumi.

3 Incremento del settore dei trasporti, comunicazioni e della domanda rin-novando la moda, gli ambienti domestici e la forma degli oggetti e delle immagini.

la grafica pubblicitaria, per la prima volta, trov uno spazio sempre in crescita e il manifesto gioc un ruolo primario generando una vitalit compositiva e figurativa al design.

Litografia di Londra durante la Ri-voluzione Industriale e lurbanesimo, 1890.

31Leredit del Passato / Il Design che prende vita la tempo del Liberty

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dei grandi magazzini, come ai piccoli ne-gozi lesigenza di darsi unimmagine ben definita che andava dallallestimento del-la vetrina, alla fantasia dellinsegna e alla necessit di richiamare lattenzione dei consumatori sulle caratteristiche e sui prezzi dei prodotti in vendita, dando vita ad un vasto sistema di comunicazione vi-siva di massa, nella quale la grafica pub-blicitaria, per la prima volta, trov uno spazio sempre in crescita e il manifesto gioc un ruolo primario generando una vitalit compositiva e figurativa al design.Lesperienza delle Art & Craft, diede nuovi ed originali stimoli ai movimen-ti artistici dellepoca, quali Art Nouve-au in Francia, Jugendstil in Germania, Secessione in Austria, Modern Style in Inghilterra e Scozia e Liberty in Italia. In-terpretando e fondendo la produzione artigianale a quella in serie, le correnti artistiche diedero vita alla nuova cultura industriale e urbana in rapida ascesa gi

Sotto: Londra durante la Rivoluzione Industriale. Tra-sporto dellepoca, con prime insegne pubblicitarie di-namiche, 1901.Pagina accanto: La Grande Onda, illustrazione natura-listica di Katsushika Hokusai, 1826

ESALTANDO LA STILIZZAZIONE, LA RICERCA FORMALE E LA FUNZIONE SIMBOLICA I DESIGNER PORTARONO ALLAFFERMAZIONE DEL DESIGN GRAFICO QUALE ME-DIUM ADATTO NON SOLO A COMUNICARE NUOVE IDEE, MA ANCHE AD ESPRIMERLE.


a partire nel primo 900.Uno dei caratteri principali delle cor-renti artistiche fu linterpretazione figurativa tramite il linearismo4; con ci, lartista belga Henri Van Del Vel-de insisteva sul concetto: la linea una forza che agisce in modo sinuoso

4 Da www.treccani.it, il portale del sapere. Con linearismo si intende una particolarit general-mente attribuita ad arti figurative che si basa sulla maggior consistenza espressiva e fisica della linea sul colore e sul chiaroscuro; si ottiene quindi una definizione pi chiara e netta della forma, a disca-pito di un senso di profondit non pi chiaramente espresso. In quanto tendenza artistica si sviluppa attorno al XV secolo, annoverando tra i suoi espo-nenti alcuni tra i maggiori artisti della pittura con-temporanea.

e scattante, trova la sua diretta origine nella forte inclinazione al naturalismo della cultura grafica e pittorica delle-poca, non ch nellinflusso esercitato dallarte giapponese5. Infatti, i movi-menti artistici si contrapponevano al realismo dellimpressionismo, esal-tando maggiormente la stilizzazione, la ricerca formale e la funzione sim-bolica, evidenziando la parte estetica e decorativa nella grafica applicata a

5 D.Baroni e M.Vitta, Storia del Design Grafico, 2007,Longanesi, Milano, pag.29,30. I caratteri del Liberty.

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tutti i generi di arte6, portando allaf-fermazione del graphic design quale medium adatto non solo a comunicare le nuove idee, ma anche ad esprimerle, anticipando e ispirando cos, le gene-razioni future.In tale prospettiva, le correnti artisti-che si presentarono come uno stile moderno, mirante a superare lo stori-cismo e leclettismo della vecchia cul-tura ottocentesca, in nome di un nuo-vo ideale di bellezza e di unadesione profonda alla natura, intesa non come

6 Architettura, pittura, arredamento, oreficeria, arte del vetro.

modello da imitare, ma come realt da cogliere nella sua profonda vitalit, nel rigoglio della crescita organica della materia vivente, anche tramite alla ge-ometrizzazione dei motivi floreali (tipi-ca di molti artisti) intesa come unin-terpretazione astratta dellenergia che anima tutte le cose.Artisti come Toulouse-Lautrec, Al-phonse Mucha, Kolo Moser, Charles Renne Mackintosh, Jules Cheret, Eu-gene Grasset, Marcello Dudovich, Aleardo Terzi ed altri portarono il nuovo stile nel design grafico, contri-buendo cos (ognuno a suo modo), a

Sinistra: Henri Van de Velde, Manifesto per la Tropon, 1898.Pagina accanto, sopra sinistra: Manifesto per sigarette Job, Alphonse Mucha, 1896.Pagina accanto, sotto sinistra: Manifesto per il Moulin Rouge, Henri de Toulouse-Lautrec, 1891.Pagina accanto, sopra destra: Manifesto per la Wiener Werkstatte, Josef Hoffman, 1905..


dare alla grafica lo status darte seria.A mano a mano che listruzione diven-tava un diritto universale, la doman-da di materiale stampato cresceva, di conseguenza, lo sviluppo della pub-blicit aliment quella dei giornali e riviste, dando origine ad una ferrea produzione di manifesti, magazine e libri, assumendo sempre di pi il ca-rattere di mezzo di comunicazione di massa, sia perch i messaggi erano di-retti ad un pubblico sempre pi vasto, sia perch le nuove tecniche di stam-pa ne consentivano oramai la pi am-pia diffusione.

Sinistra: Manifesto per lo spettacolo Gismonda di Sa-rah Bernhardt, Alphonse Mucha, 1896Sopra: Manifesto Troupe de M.lle Eglantine, Henri de Toulouse-Lautrec, 1896.

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Sinistra: Manifesto per la Martini, Vermouth Bianco, Marcello Dudovich, 1902.Sopra: Manifesto per lazienda Mele, Aleandro Terzi, 1908.


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Sopra sinistra: Margaret Macdonald, disegno per men per il locale di Glasgow The White Cockode, 1901.Sotto sinistra: Manifesto per la Mataloni pillole, Alea-dro Terzi, 1902.Destra: Manifesto della Secessione, Josef Hoffman, 1901.Pagina 38: Manifesto per Mele, Marcello Dudovich, 1908.


La circolazione delle informazioni e delle idee furono affidate alle pubbli-cazioni periodiche, suddivise tra fo-gli quotidiani, ebdomadari e riviste specializzate, queste si diffusero con grande rapidit nel mondo occidenta-le (spesso vivendo una vita effimera) incanalando e dando forma a una bru-ciante ansia di comunicazione nella quale la dinamica delleconomia, della cultura e della politica trovarono il pro-prio spazio vitale, e in molti casi fu la garanzia di progresso.I grandi manifesti illustrati a colo-ri comparvero lungo le strade delle

principali citt europee, le tecniche di stampa, continuamente aggiornate, accrescevano non solo la tiratura, ma anche le possibilit di delineare nuovi modelli estetici: la xilografia, fino a quel momento rimasta in ombra, ri-trov la sua funzione grazie alla capa-cit di esprimere delicati rapporti visi-vi (come quelli tra positivo e negativo o tra pieno e vuoti), la litografia, dal canto suo conobbe un rapido sviluppo, il processo fotolitografico era prefe-rito da molti artisti, ma poneva limiti alla coloritura e alla qualit delle su-perfici (da ricordare Cheret, che come

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Sinistra: Rivista LIllustration, 1912Destra: Dalla rivista Leslies Weekly, prova impagi-nazione con testo e fotografia, 1902.Centrale: Forntespizio per Ecce Homo di Nietzsche, Henri Van de Velde, 1908.Pagina 40: Doppia pagina della rivista Le Vie au Grand Air, dedicata allo sport, 1908.

pochi altri, disegnavano direttamente sul supporto fotoli-tografico)7, lavvento del clich al tratto e della rotativa nel 1870 e della monotype nel 1889, nonch quella del cli-ch retinato nel 1890, della serigrafia nel 1907 e del roto-calco nel 1910 diedero in mano ad artisti e disegnatori pos-sibilit tecniche fino ad allora sconosciute, ci spiega come mai (dal punto di vista della cultura grafica) le riviste8 rap-

7 D.Baroni e M.Vitta, Storia del Design Grafico, 2007, Longanesi, Milano, pag.28. Sezione I caratteri del Liberty.

8 B.Cotton, Professione Graphic Designer, 1991, Ikon editrice srl, Milano, pag. 14,15.Il formato, il disegno della testata, lorganizzazione della pagina, il rappor-to tra immagine e testo ponevano problematiche che mettevano in gioco le competenze tecniche dei disegnatori e le loro capacit creative. Con ci le pubblicazioni periodiche formarono nel loro insieme un variegato sistema dinformazioni e di sperimentazioni che rappresentarono la base della vita-lit nella grafica moderna.


presentarono nel XX secolo un campo aperto a nuove sfide.Unaltra importante innovazione che determin levoluzio-ne dellarte e della comunicazione visiva fu la fotografia9, dove in questo periodo furono acquisite tutte le maggiori scoperte chimiche necessarie ad una soddisfacente realiz-zazione tecnica, con il quale si aprirono nuove esperienze linguistiche, sviluppando una vera e propria industria che interag con la stampa, promuovendo una maggiore diffu-

9 D.Baroni e M.Vitta, Storia del Design Grafico, 2007, Longanesi, Milano, pag. 38,39. Intorno al 1840 il procedimento fotografico era gi stato in gran parte definito dalle invenzioni di Niepce e Da guerre in Francia e di Fox Tal-bot in Gran Bretagna. Per la prima volta nella storia fu possibile registrare la realt, o ricordare il passato, non solo con il testo scritto o limmagine disegnata e dipinta, ma anche per mezzo di una tecnica di riproduzione fe-dele al vero. Questo traguardo rappresent il passaggio alla modernit. Da ricordare i primi fotografi che contribuire allevoluzione del mezzo, quali: Nadar, Muybridge, Emerson e Stieglitz.

sione delle immagini, portando ledi-toria moderna ad un grande sviluppo che si diffuse in tutto il mondo, ren-dendo la fotografia, a sua volta, una forma darte autonoma.Scienza e tecnologia esercitarono un influsso sempre pi diretto sullarte e sul design, basti pensare alle teorie sul puntinismo, alla fotografia a colo-ri e alla stampa a colori, oppure allef-fetto dellenergia a vapore, della luce a gas ed elettrica su artisti tanto diversi fra loro come Turner, Degas e Toulou-se-Lautrec.Reciprocamente le nuove tecnologie posero dei dubbi riguardo alla meto-dologia dassumere nelle opere gra-fiche, in quanto pi tecnico andava il settore, pi cera il bisogno di forma-re un ramo sempre pi specializzato, di conseguenza, per ogni diversa fase del processo di creazione e stampa, si formava uno specialista in grado di gestirla: Disegnatori e fonditori di carattere, compositori, impaginatori, stampatori, rilegatori, editori avevano il proprio ruolo, ma le loro responsa-bilit si estesero molto, portando cre-ativit e progetto a un fertile punto di tangenza. Per la prima volta sintro-dusse lidea di stabilire un concetto di disegno che esprimesse al meglio

lintrinseca matrice progettuale nel-la grafica, fondata (come il progetto architettonico) su criteri di misurate geometrie e di calcolatissimi rapporti spaziali, dove la linea era in grado di organizzare con la massima efficacia e creare un rapporto tra linguaggio ver-bale e visivo rendendo omogenei i due campi, facendo della scrittura stessa immagine, o meglio, una componen-te insostituibile del messaggio visivo, contribuendo a facilitare, e a rendere pi rapide la comunicazione visiva e a ispirare il grafico.

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Kolo moser, Studio grafico per manifesto per la XII mo-stra della Secessione, 1902.

43Leredit del Passato / Il Design che prende vita al tempo del Liberty

La decorazione non intrinsecamente n giusta n sbagliata, anche se viene troppo spesso applicata per nascondere prodotti malfunzionanti e idee inefficaci; essa pu esaltare un prodotto se usata con seriet, illuminando il contenuto in-vece di oscurarlo.I decoratori sfruttano al meglio il fascino della bellezza per evocare un certo tipo di piacere.I critici hanno affermato che le decora-zioni dellArt Nouveau su edifici e mobili e anche nel design grafico raramente mi-glioravano la funzionalit o la curabilit di un prodotto, e anzi, vincolavano ogni singolo oggetto alla propria epoca, ren-dendolo nel tempo inesorabilmente ob-soleto. Tuttavia, gli ornamenti possono anche far parte integrante dello schema progettuale.

La buona decorazione quella che funge da cornice a un prodotto o un messaggio. una combinazio-ne di forme (colori, linee, motivi, lettere, immagini) che non veicola un messaggio letterale, ma serve a stimolare i sensi. I peggiori ec-cessi della decorazione non sono di certo i bordi o i motivi barocchi di piante rampicanti e viticci che

Destra: Copertina per libro, Kolo Moser, 1902.

Sotto: Confezione Kusmi Tea, 2008. Questa marca produttrice di t in per-fetto stile russo fu fondata nel 1867 da Pavel Michailovic Kousmichoff, a San

Pietroburgo, Russia.

45Leredit del Passato / La Decorazione

infarciscono i classici manifesti o i li-bri dellArt Nouveau; al contrario, sono quelli che nascono dallapplicazione superficiale di dettagli anacrostici pri-vi di qualsiasi natura funzionale.Il nuovo secolo, grazie alla semplicit con cui si realizzano complesse com-posizioni decorative al computer, ha vissuto un revival delle tendenze or-namentali del passato e anche del-le pi recenti; il culto dei ghirigori (lArt Nouveau dei nostri giorni), si insinuato ovunque nel design, dai ca-ratteri tipografici e manifesti fino al

packaging. Alcuni sono sorprendenti in quanto a qualit artigianali e artisti-che, eppure alcuni design sono sempli-cemente eccessivi, una sovrabbondan-za di tralci e viticci che attendono solo di essere potati.

Destra: National Poetry Month, 2010. Manifesto disegnato da Marian Ban-tjes, presenta figure caleidoscopiche che ruotano sotto un cielo coperto di stelle, con scritte a mano tratte dalla poesia di Wallace Stevens. Soliloquio

finale dellamante interiore.

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47Leredit del Passato / La Decorazione

Il Liberty non si limita solo a motivi sinuosi. In Inghilterra, Scozia, Austria e Germania, i protagonisti del movi-mento erano interessati nellangola-rit almeno quanto le linee curve, e utilizzarono i quadrati come motivo centrale in molti esperimenti. In que-sti paesi, le pubblicazioni dal formato quadrato erano considerate davan-guardia: compatto, solido e senza difetti, il quadrato era considerato una forma pura e fu celebrato come il definitivo motivo anti-borghese.Le riviste nel periodo dellArt Nouveau che adottarono il formato quadrato riuscirono a far apparire essenziali e austeri perfino i design pi decorati. Il quadrato si rivel una forma provvi-

denziale, lunica in grado di accoglie-re nel suo perimetro ordinato i layout pi stravaganti. Nel periodo del dopo guerra, il formato quadrato fu ripesca-to sfruttando al meglio la sua versali-t, creando dal 1918 al 1932 alcune tra le pi affascinanti grafiche di coperti-na mai prodotte fino ad allora, infatti la sua forma divenne un simbolo di modernit per oltre un secolo. La forza del quadrato sta nel fatto che esso pu essere ruotato in qualsiasi direzione senza perdere la sua efficacia estetica.Con ci numerosi libri darte hanno adottato il formato quadrato, con la forma insolita della copertina a se-gnalare spesso la natura artistica del loro contenuto. A differenza dei libri

49Leredit del Passato / Il Formato quadrato

quadrati, le riviste di questo formato sono state molto rare e hanno man-tenuto sempre unaurea desclusivi-t. Utilizzando una griglia orizzontale su un formato quadrato nella grafica editoriale, il risultato e limpatto sar sempre vincente. Oggi i formati qua-drati sono popolari tra gli editori nel settore del design e dellarchitettura, in quanto, il quadrato resta pur sem-pre un simbolo dintransigente vitalit e modernit.

Pagina accanto: Ver Sacrum, 1899, fu la rivista ufficiale della secessione di Vienna, movimento artistico caratte-rizzato da motivi quadrati e design ge-ometrici. Allo stesso tempo, lelegante pubblicazione in formato quadrato introdusse anche lo Jugendstil e i suoi

motivi decorativi Art Nouvea.Destra: Graphic Diagrams numero 165, 1974. Volume quadrato a cura di Walter Herdeg, rappresent un sorprendente passo avanti rispetto al classico formato rettangolare delle riviste. Altrettanto inconsueto era lar-gomento trattato, ovvero la visualizza-zione dei dati astratti. Spesso i formati quadrati sono un segnale della volon-

t di distinguersi.

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51Leredit del Passato / Il Formato Quadrato

Il design faceva parte di quel bisogno di riedificare, di ricostruire, rendere le cose pi aperte, farle fun-zionare meglio, essere pi democratici, questo era il vero senso di responsabilit sociale.

Durante i venti anni successivi alla seconda guerra mondiale, la progettazione grafica si svilupp in un modo molto interessante, dove ancora oggi per-mane lo stile grafico nellimmaginario collettivo di molti designer odierni.Dopo lorrore e il disastro della II Guerra mondia-le, ci fu un vero sentimento didealismo tra i de-signers nel mondo (e certamente di pi in Euro-pa), personaggi del calibro di Herbert Bayer, Josef Bayer, Lazlo Moholy-Nagi, Max Bill, Hans Neu-burg, Otto Neurath, Adrian Frutiger, Paul Rand, Carlo Vivarelli e Saul Brass e molti altri, furono i protagonisti assoluti di questinnovazione proget-tuale, artistica e culturale. Secondo il teorico Rick Poynor: per progettisti grafici, il design faceva

Sopra: Paese in macerie dopo la II Guerra Mondiale, rivista Life, 1946.

53Leredit del Passato / Un Sentimento di responsabilit

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parte di quel bisogno di riedificare, di ricostruire, rendere le cose pi aperte, farle funzionare meglio, essere pi de-mocratici, questo era il vero senso di responsabilit sociale1, di conseguen-za la comunicazione visiva si posizion al centro di complesse strategie sociali, culturali, tecnologiche e di mercato su cui si gettarono le basi per la costitu-zione del progetto grafico in disciplina autonoma e in un settore professio-nale sempre pi definito, causato dal rapido passaggio delleconomia oc-

1 Testo tratto dal documentario di Gary Hustwit, Helvetica, 2007, Stati Uniti.

cidentale da un modello basato sulla produzione di beni strumentali a un altro orientato verso la produzione di beni di consumo, diretti a un mercato sempre pi planetario dove limmagi-ne delle merci e il loro messaggio furo-no il fulcro di uno sviluppo che avreb-be interessato tutto il mondo. Questa evoluzione fu originata dalla stessa societ, che diede vita a una febbrile dinamica di gruppi e istituzioni pronti ad appellarsi alla collettivit per il rag-giungimento di obiettivi consolidati. Al progettista grafico gli fu affidato il compito di diffondere nuovi valori


estetici, progetti sociali, informazioni di carattere generale, richiami a com-portamenti generalizzati e a cono-scenze dinteresse comune.

Sopra: Manifesto per la compagnia aerea Swissair, Carlo Vivarelli, 1948.

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Con ci, le sperimentazioni delle avanguardie storiche del passato (Bauhaus, Costruttivismo Russo, Modernismo) cominciarono ad essere af-frontate, razionalizzate e codificate, tali esperi-menti si concentravano allinterno di unampia filosofia della progettazione grafica in cui si pri-vilegiava un uso obiettivo di testo e immagini ai fini di una presentazione chiara, semplice e fun-zionale.Il processo creativo era strettamente influenzato dagli aspetti scientifici dellarte, della geometria e della matematica; questultima doveva esse-re alla base dogni forma espressiva e larte era da considerare la pura espressione delle leggi e della misura dellarmonia1, dove luso insistente delle figure geometriche primarie (come forme

1 V.Pasca e D.Russo, Corporate Image: un secolo dimmagine coordinata dallAEG alla Nike, 2005, Lupetti, Milano, pag.22

Prima sinistra: Manifesto pubblicita-rio per Gosizdat, Aleksandr Rodcenko, 1924.Centrale sinistra: Insinua nei bianchi il cuneo rosso, El Lissitzky, 1919.Sotto sinistra: Manifesto per lespo-sizione del Bauhaus, Joost Schmidt, 1923.


cariche di significati) tendevano alla definizione di uno spazio del tutto oggettivo (perfettamen-te misurabile e descrivibile, e il colore usato in modo sistematico: il suo effetto dipende dalla quantit, dalla posizione, dalla forma, dalla ri-correnza, dallo sfondo, dalla riflessione e cos via, ma proprio per questo ogni sua opera mirava alla costruzione di un sistema fondato su leggi scientifiche; sperimentazione attraverso la con-tinua variazione di un unico tema2. Questo sti-le emerse sotto il nome di Stile Internaziona-le o Stile Svizzero, e furono proprio i designer svizzeri degli anni 50 a guidare la carica svilup-pando composizioni tipografiche sulla base di gabbie perfettamente articolate e sulla combi-nazione con una struttura logica e gerarchica

2 D.Baroni e M.Vitta, Storia del Design Grafico, 2007, Longa-nesi, Milano, pag.177. Tratto dal paragrafo Il modello scienti-fico della comunicazione visiva.

Sotto: Bozzetti per lo studio scientifi-co/matematico delle forme e dei colo-

ri, Max Bill, 1950.

Il processo creativo era strettamente influenzato da-gli aspeti scientifici, geometrici e matematici dellar-te.

dellinformazione, dando luogo a uno stile asimmetrico, armonioso ed estre-mamente leggibile, denominato come la Neu Graphik3. A questo proposito il designer svizzero Hans Neuburg scrive-va: A nostro parere, grafica significa che di volta in volta si ricostruisce, ovvero ri-nasce dalla materia medesima. Essa non lavora con ricette della tradizione o della

3 D.Baroni e M.Vitta, Storia del Design Grafico, 2007, Longanesi, Milano, pag.176,177. Nuova Grafica, essenzialmente fondata sullidea che la forma deve scaturirne da un sistema, cio da una visione razio-nale e calcolata delle relazioni che intercorrono tra gruppi ben definiti di componenti del disegno e della comunicazione.

Sopra: Manifesti, Hans Neuburg, 1958.

Pagina accanto: Manifesto per una gara automobilistica, Max Huber,

1957.

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scuola, ma sviluppa i propri elementi operando sulla base delloggetto per il quale interviene. In rapporto allogget-to da rappresentare e della superficie o dello spazio a disposizione il grafico formula un progetto affine a quello ar-chitettonico4. Questa nuova grafica si concentrava su sei caratteristiche progettuali:

Griglia Modulare (derivazione mate-

4 D.Baroni e M.Vitta, Storia del Design Grafico, 2007, Longanesi, Milano, pag.177. Tratto dal pa-ragrafo Il modello scientifico della comunicazio-ne visiva.

matica)Massima Semplificazione Formale (assenza di decorazioni)Caratteri Senza Grazie (prevalente-mente Helvetica e Univers)Impostazione Asimmetrica (composi-zione del testo a bandiera con allinea-mento a sinistra)Ampi Spazi Bianchi (in contrasto con quelli pieni nellequilibrio compositivo della pagina)Fotografia Obiettiva (immagini rea-liste, il pi delle volte in bianco e nero)Un altro approccio scientifico invocato come supporto al progetto grafico fu

Sopra sinistra: esempi di griglia mo-dulare.

Sotto: Helvetica font, 1957.Pagina accanto: Univers font, 1957.

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la psicologia della Gestalt5, Sebbene diretta soprattutto alla sfera dellarte, il peso che essa ebbe sulla grafica oc-cidentale negli anni 50 e 60 fu note-vole.Per la prima volta le leggi della visio-ne furono poste alla base del progetto delle immagini destinate a svolgere un ruolo ben definito nella dinamica so-ciale quotidiana, assicurando lesatta comprensione del loro messaggio.

5 R.Arnheim, Arte e Percezione Visiva, 2008, Fel-trinelli, Milano, pag.30,31. La psicologia della Gestalt (dove la parola tedesca Gelstat significa forma, schema, rappresentazione), detta anche psicologia della forma, una corrente psicologica riguardante la percezione e lesperienza che nac-que e si svilupp agli inizia del XX secolo in Ger-mania, per poi proseguire la sua articolazione ne-gli Stati Uniti. Lidea portante dei fondatori della psicologia della Gestalt, che il tutto fosse diverso dalla somma delle singole parti, in qualche modo si opponeva al modello dello strutturalismo, diffu-sosi dalla fine dellOttocento, ed ai suoi principi fondamentali, quali lelementarismo. E da qui la famosa massima: Il tutto pi della somma delle singole parti.Le teorie della Gestalt si rivelarono altamente innovative, in quanto rintracciarono le basi del comportamento nel modo in cui viene per-cepita la realt, anzich per quella che realmen-te; quindi il primo pilastro della teoria della Ge-stalt fu costruito sullo studio dei processi percettivi e in una percezione immediata del mondo fenome-nico. Il modello teorico della Gestalt riguardante il pensiero si oppose a quello comportamentista, secondo il quale gli animali risolvevano le proble-matiche con un criterio costituito da tentativi ed errori, proponendo invece un criterio di spiega-zione formato dal pensiero, dalla comprensione e dallintuizione.

Sopra: La psicologia della Gestalt rapportato alla grafica.

Pagina accanto: Manifesto a favore degli anziani, Carlo Vivarelli, 1949.

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63Leredit del Passato / Un Sentimento di Responsabilit

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Dal punto di vista progettuale ci furono grandi innovazio-ni sul metodo didattico nelle scuole dellepoca. Negli Stati Uniti si form una scuola con le stesse sembianze e impo-stazioni della storica scuola del Bauhaus di Dessau. La New Bauhaus di Chicago fu la riapertura del pensiero moder-nista applicato al progetto negli Stati Uniti (principalmen-te indirizzato nel settore industriale).A differenza della prima scuola, questa introdusse nuove metodologie progettuali, nei corsi di base ci fu lintrodu-zione di studi tecnologici:

Luso di strumenti e macchine.Propriet fisiche e strutturali dei materiali.Caratteristiche di superfici e textures.Peculiarit dei volumi.Spazio e Movimento.

Sopra: Laszlo Moholy-Nagy insieme ai suoi studenti alla New Bauhaus di

Chicago, 1945.Sotto: Esposione dei progetti degli stu-denti della New Bauhaus di Chicago,

1945.

65Leredit del Passato / Limportanza delle Scuole e della Didattica

Sopra e sotto: Studenti di Laszlo Moholy-Nagy, sperimentazioni foto-

grafiche, 1940-45.

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Inoltre: arte, colore, fotogra-fia e modellazione.Si sperimentava sulle strutture tattili, sullapproccio organico, esperimenti sui tessuti e sul compensato curvo in maniera che lo studente poteva com-prendere tutte le conoscenze consone al progetto grafico e non.

Sopra: Space modulator, Laszlo Moholy-Nagy, 1935.Centrale e sotto: Studenti di Laszlo Moholy-Nagy, sperimentazioni gra-fiche/fotografiche, una utilizzando il compensato curvo, 1955.


Sopra, centrale e sotto:La struttura della scuola di ulm, e va-rie fotografie durante lezioni, e svilup-po progetti.

Unaltra scuola che contribu allaffermazione del-lo stile funzionale e razionale del progetto grafico fu la scuola di Ulm.Lintento della scuola era quello di formare spe-cialisti per i due settori decisivi della moderna civilt tecnica: la progettazione dei prodotti in-dustriali (sezione disegno industriale e sezione editoria), e la progettazione dei mezzi di comu-nicazione visiva e verbale (sezione comunicazio-ne visiva e sezione informazione). Inoltre, ci fu una curiosit verso nuove discipline:La ciberneticaLa teoria dellinformazioneLa teoria dei sistemiLa semiotica

LergonomiaLa filosofia della scienzaLa logica matematica.

Con ci, la scuola inzi ad applicare queste scienze a lavori aziendali, so-prattutto nel campo della Corporate Image, stabilendo uno standard mon-diale nella strutturazione sistematica e funzionale dei progetti. Chiusa nel 1968, questa scuola lasci in eredit un metodo didattico vincente al lavoro progettuale.

Destra e pagina accanto: Manifesti per limmagine coordinata delle olim-piade di monaco, 1972.

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Nella storia della grafica moderna del XX secolo, alla griglia stato ricono-sciuto uno status quasi sacrale: lin-venzione grafica del secolo.Fu lo Stile Internazionale svizzero, caratterizzato da layout e caratteri di-sposti rigorosamente in base alle gri-glie a dominare gli anni 50 e 60.Lanciata come vera e propria panacea per risolvere i problemi di chiarezza nel design grafico, piuttosto che come semplice strumento organizzativo e compositivo, infatti la griglia diven-ne oggetto dodio e amore. Era amata perch garantiva ordine dove regnava il caos e odiata in quanto confinava deliberatamente i designers allin-terno di rigidi vincoli. La verit sta nel mezzo.Il designer svizzero Josef Mul-ler-Brockmann1 ammoniva: Il si-

1 S.Heller e V.Vienne, 100 Idee che hanno rivolu-zionato il Graphic Design, 2012, Logos, Modena,

Sotto: Grid Systems in Graphic Desi-gn (1961), scritto e curato graficamen-te da josef Muller-Brockmann, uno dei manuali sul metodo dei sistemi a

griglia dello Stile Svizzero..

71Leredit del Passato / La Griglia Modulare

Una griglia ci aiuter guidando lattenzione dellu-tente, organizzando la disposizione dei pieni e vuoti, garantendo pulizia e coerenza attraverso gli alline-amenti e le definizioni dei formati dimensionali.

stema a griglia un aiuto, non una garanzia. Consente una serie di diver-si utilizzi e ogni designer pu cercare una soluzione appropiata al suo stile personale. Ma bisogna imparare come utilizzare la griglia: si tratta di unarte che richiede esercizio. La nozione arte fondamentale. Per evitare di usare la griglia come un modello a cui tutto si appiattisce, bisogna compiere scelte di natura estetica e concettuale.Per suscitare interesse visivo tramite la griglia non basta allineare gli ele-menti, bisogna assumere attivamente decisioni progettuali. La griglia, come ogni altro strumento nel processo pro-gettuale, non ha valore assoluto. Deve essere usata con flessibilit, e se ne-

pag.146. Autore di Grid System in Graphic Design

(1961).

cessario modificata o abbandonata del tutto per una soluzione pi praticabi-le2. La griglia unisce invisibilmente tutti gli elementi tra loro con estrema precisione, stringendoli in una morsa rigida anche se non soffocante.La funzionalit era il segno distinti-vo dei design con sistema a griglia, e pochi designer la perseguirono con la stessa efficacia del ceco Ladislav Su-tnar3, le sue peculiari strutture a gri-glia consentivano allutente di indivi-

2 S.Heller e V.Vienne, 100 Idee che hanno rivolu-zionato il Graphic Design, 2012, Logos, Modena, pag.146. Ha scritto Allen Hurlburt in The Grid: A Modular System for the Design and Production of Newspaper and Books, (1982).

3 S.Heller e V.Vienne, 100 Idee che hanno rivolu-zionato il Graphic Design, 2012, Logos, Modena, pag.146. Come consulente di design per lazienda produttrice di cataloghi F.W Dodgem egli ricevette lincarico di ideare un sistema di esposizione delle informazioni che fosse il pi chiaro possibile.

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Manifesto di Josef Muller-Brockmann, 1960.

73Leredit del Passato / La Griglia Modulare

Pagina accanto: Vormgevers, manife-sto per lo Stedelik Museum ad Amster-dam disegnato da Wim Crouwel, basa la sua intera struttura tipografica su una rigida griglia, 1968

duare facilmente gli oggetti e i dettagli corrispondenti come prezzi e dimen-sioni, in questo modo la griglia pu diventare versatile quanto il designer che la utilizza e graficamente coinvol-gente quanto il messaggio che veicola. Con ci si pone il quesito che oggi, fare design grafico non significa semplice-mente produrre immagini di qualit, un progetto graficamente interessan-te, spesso visualmente attraente, non si fonda solo sulla bellezza delle imma-gini ma anche sugli effetti dinamici ottenuti organizzando con cura pieni e vuoti, blocchi di testo e titoli, elementi grafici e immagini. Una griglia ci aiu-ter guidando lattenzione dellutente, organizzando la disposizione dei pieni

e vuoti, garantendo pulizia e coerenza attraverso gli allineamenti, e la defini-zione dei formati dimensionali rimar-r leggera, nascosta e invisibile. Per questo cos preziosa e fondamentale per un progetto di qualit.

75Leredit del Passato / La Griglia modulare

La prima volta che apparse la tipogra-fia asimmetrica nel mondo della gra-fica fu nel 1925, quando il tipografo tedesco Jan Tschichold cur un nu-mero speciale di una rivista di Lipsia specializzata nella stampa e le asse-gn il nome di Tipografia elementa-re.Questa espressione poco suggestiva rappresentava una rivoluzione stra-namente pacata: un approccio auste-ro, essenziale e funzionale, esemplifi-cato dalla composizione asimmetrica, da lettere senza grazie, spesso minu-scole e prive di decorazione eccessive, che avrebbero nel tempo caratteriz-zato lestetica moderna nella grafica. Questo numero radicale di una rivi-sta del settore della stampa di norma

piuttosto convenzionale divenne un manifesto dellemergente Neu Typo-graphie (Nuova Tipografia), attraver-so il quale Tschichold propose un con-cetto radicale: Lo scopo della Nuova Tipografia la funzionalit. Appellan-dosi ai designer affinch rigettassero gli ornamenti inutili e abbandonas-sero le strutture simmetriche che da

Sotto: Asymmetric Typography, ma-nuale strutturato nello studio asimme-trico della composizione grafica, Jan

Tschichold, 1925.

77Leredit del Passato / Tipografia Asimmetrica

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lungo tempo dominavano la stampa e la grafica, Tschichold scrisse: La-simmetria lespressione ritmica della grafica funzionale. Nel 1928 pubblic il libro Die Neu Typographie, un ma-nuale del nuovo stile, in cui mostrava con esempi pratici come la composi-zione sobria, razionale ed elementa-re fosse una alternativa moderna e fruibile ai soliti libri composti di testi neri disposti lungo un asse centrale. Sui manifesti prodotti per il cinema Phoebus-Palast di Monaco e la galle-ria darte Graphisches Kabinett, Tschi-chold ebbe modo di mettere in pratica

questi principi. In quanto membro del gruppo di grafici pubblicitari radicali tedeschi e fondatore, nel 1928, del Cir-colo dei nuovi artisti pubblicitari, che comprendeva autori moderni come Kurt Schwitters, Piet Zwart e Paul Schuitema, egli attribu a introdurre il design asimmetrico (e il modernismo in generale), in ambito commerciale in tutta Europa. Alla fine Tschichold fu definito dal designer svizzero Max Bill un traditore del movimento da lui stesso codificato, per aver rinunciato alla Nuova Tipografia dopo lascesa di Hitler. Lontano dalla Germania, egli

79Leredit del Passato / Tipografia Asimmetrica

torn ai canoni classici ritenendo che le rigide regole della Nuova Tipografia avessero un carattere fascista. Col sen-no poi potrebbe sembrare che la com-posizione asimmetrica non fosse poi cos sconvolgente. Eppure nella storia della grafica non ce ne fu una altret-tanto rivoluzionaria.Simmetria, equilibrio e ordine sono qualit classiche, trasformate nel tem-po in modelli abusati e pesanti in ti-pografia, nella stampa e nella grafica. Anche se questi principi continuarono ad avere una certa rilevanza allinizio del XX secolo, lalternativa dellasim-

metria simboleggiava e nel contem-po diffondeva lo stile moderno. Trio di Piet Zwart non fu semplicemente unesibizione anarchica di lettere, ma una dichiarazione sulla confusione del mondo meccanico. La tipografia asim-metrica era molto pi che un mezzo di comunicazione trasparente: era una dichiarazioni di intenti, che in seguito divenne un metodo pratico dai segua-ci radicali del modernismo, come Willi Kunz, e che alla fine si trasform in un vero e proprio stile.

Questa espressione poco suggesti-va rappresentava una rivoluzione stranamente pacata: un approccio austero, essenziale e funzionale, esemplificato dalla composizione asimmetrica, avrebbero nel tempo caratterizzato lestetica moderna nella grafica.Sinistra: Die Frau Ohne Namen, lo-candina cinematografica realizzata da Jan Tschichold per Phoebus-Palast, incarna tutte le caratteristiche geo-metriche della Nuova Tipografia degli anni20.Centrale: Pagina per catalogo per Drukkeij Trio, Piet Zwart, 1931.

Quello che si era fatto conoscere come lo Stile tipografico internazionale dimostr di essere il fulcro che avreb-be tenuto insieme la storia della grafi-ca nel XX secolo. Bench alcuni principi proposti dalla Scuola di Ulm fossero stati sviluppati nei Paesi Bassi prima della guerra, le sue applicazioni pra-tiche non erano mai state formulate con chiarezza. Un architetto, scultore e designer svizzero che aveva studiato al Bauhaus a Dessau, Max Bill, le illu-str in termini privi dambiguit. Egli stabil con la precisione di un orologia-io rigide norme riguardanti la tipogra-

fia e la grafica. Per ridurre al minimo gli sprechi e migliorare la leggibilit, consigli di usare la griglia, di evitare layout simmetrici, di usare solo carat-teri senza grazie, di comporre strette colonne di testo a bandiera allineato a sinistra e di preferire sistematicamen-te le fotografie alle illustrazioni. Il suo metodo era riduttivo, eppure i mani-festi, le copertine di libri e le brochu-re che disegn erano cos ispirati da estendere immediatamente gli oriz-zonti del design grafico. I manifesti di Muller-Brockmann per Musica Viva sono vivaci tavole ottometriche. Il ma-

Destra: Questo manifesto per Musica Viva di Josef Muller-brockmann un esempio emblematico dello stile sviz-zero, economico e semplice, che tra-sforma la composizione tipografica in

un elemento illustrativo.

81Leredit del Passato / Il Meno Pi

nifesto di Hoffman del 1962 per gli spettacoli di Hermen Miller mostra una serie accatastata di astratte forme di poltrone che si riversano su tut-ta la pagina, mentre la copertina di Typographie del 1967 di Ruder trasgredisce qualsiasi norma di leggibilit. In America, la tipografia svizzera fu assai apprezzata da designer quali Rudi de Hark, Ivan Chermayeff e Tom Geismar, e anche Mas-simo e Lella Vignelli, e influenz molti grazie al suo pragmatismo e razionalit. Sfortunatamen-te, il tipo deccellenza tipografica che rappresen-tava, per Max Bill, lessenza della buona forma persto divenne sinonimo di buon gusto, e fu rifiutato dalle generazioni seguenti di designer in quanto troppo convenzionale.

Quello che si era fatto conoscere come lo stile tipografico internazionale dimostr di essere il fulcro che avrebbe tenuto insie-me la storia della grafica nel xx secolo.

Pagina accanto: Manifesto di Josef Muller-Brockmann, si evidenzia per-fettamente quanto poco uso di elemen-ti grafici possono dare forza al mani-

festo stesso, 1960.

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83Leredit del Passato / Il Meno Pi

Sopra e Destra: Esempi di applica-zione della segnaletica per la metro-politana di New York, Carlo Vivarelli, 1971.

Durante gli anni 40 e 50 del XX se-colo, le due influenze dominanti sul graphic design furono di stampo statuniteste e svizzero, dove si consoli-darono stilisticamente, rappresentan-do la responsabilit sociale tramite la razionalit artistica (grafica e comuni-cazione chiara, semplice e funzionale), aggiudicandosi ampio consenso da

parte di tutta la cultura occidentale. Ma come succede sempre con ogni stile1 che interpreta gli elementi di base (forme e colori) della nostra percezione dandogli

1 C.Branzaglia, Comunicare con limmagini, 2011, Mondadori, Milano. Stile deriva da stilo, lo strumento che nellantica Roma veniva usato per vergare la pergamena; una sorta di antica penna che mutava traccia a seconda della pressione esercitata dalla mano. Per questo, se il modo di scrivere di ognuno era personale, il suo modo di usare lo stilo (quindi il suo stile) era personale. Lo stile di vita indica genericamente un pa-norama figurale al quale per assai difficile dare concretezza, perch in fondo si basa completamente su un depositarsi umbratile di elementi visuali passibili di forti modifiche a seconda dei contesti nei quali si tro-vano ad operare. Tali stili possono indicare il rapporto che esiste fra comportamenti e beni di consumo. La definizione di stile di vita, che non sembra avere molta funzionalit critica, ha invece una importantissima funzione pratica: essa definisce di fatto il target dei consumatori a cui si rivolge partendo dallimmaginario, quindi dalla cultura che tale terget caratterizza. Lo stile di vita indica il culmine di un percorso che individua sempre pi i propi obiettivi e i propri punti di riferimento, qualcosa che con le immagini parla direttamente di comportamenti, di affezioni, di cultura, e anche di consumi. Inutile aggiungere quanto il concetto di stile sia infine importante per la definizione delle subculture giovanili.

85Leredit del Passato / La Scintilla Espressiva

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una sorta di marchio di fabbrica, che ne determina la riconoscibilit, specie nel momento in cui muta lo statuto sociale dellarte, va a finire che le on-date successive sono sempre minori, e pi un certo stile diffuso e visto dalla gente, pi il grafico sceglier di usare quelle soluzioni grafiche e tipografi-che, che alla fine diverranno familiari, prevedibili e anche noiose.Negli anni 60 in Gran Bretagna, Eu-ropa e U.S.A, nacque la prima gene-razione postbellica di giovani (de-signer, fotografi, artisti, musicisti, cineasti) che avviarono il rinnovamen-to stilistico, cominciarono ad andare contro a quello che veniva percepito come conformismo dei grafici, quella specie di cappa grigia che il modo di progettare del secondo dopo guerra imponeva al mondo.Per ci, qualcosa che era nato a partire da unideale, in questo periodo, come al giorno doggi diventato un fatto abituale, di conseguenza ci fu il bisogno di un cambiamento.

La prima generazione postbellica di giovani ar-tisti diede origine a un rinnovamento stilistico, anadando contro a quello che veniva percepito come conformismo dei grafici, quella specie di cappa grigia che il modo di progettare del secon-do dopo guerra imponeva al mondo.


Pagina accanto: Scatola di zuppa Campbell I, Andy Warhol, 1968.

Sopra: Whaam, Roy Lichtenstein, 1962.

Destra: Pittura di Roy Lichtenstein, 1964.

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Mentre lo Stile Internazionale co-minciava il suo campo dazione ver-so nuovi settori della comunicazione visiva mainstream2, assumendo un ruolo sempre pi preponderante nella pubblicit e nellimmagine aziendale, a New York alcuni grafici come Milton Glaser sispiravano allarte commer-ciale e alle rappresentazioni spumeg-gianti della pop-art.Fin dal 1954 Milton Glaser e Seymour Chwast, insieme a Reynolds Ruffins e Edward Sorel fondarono il PUSH PIN STUDIO, dopo qualche anno si afferm come consorzio di grafici e illustratori.

2 Da www.treccani.it, Il portale del sapere. Main-stream un termine inglese usato come aggettivo in vari campi delle arti e della cultura per indi-care una corrente che, in un particolare ambito culturale, considerata convenzionale, comu-ne, dominante. In American English indica anche una corrente, o una tendenza che, in determinato ambito, risulta di massa, in contrapposizione alle tendenze minoritarie.

Pur nelleterogeneit degli stili perso-nali, un aspetto interessante di questo gruppo sta nel fatto che quasi tutti operavano al di l della pura illustra-zione, facendo prevalere una grafica fortemente figurativa, dal segno ironi-co e di orientamento espressionista.Il Push Pin Studio ha costituito indub-biamente fin dagli inizi una scuola, un laboratorio di ricerche visive, un movi-mento del design grafico statuniten-se3 (e in futuro in quello occidentale), che perseguiva la rivincita dellidea contro lo sterile formalismo attraverso un processo progettuale eclettico che ha inteso recuperare valori iconici gi

3 Da www.sitographic.it Push Pin Studio. Ci sono momenti nei quali vengono aperte nuove strade fino ad allora rimaste inesplorate. La pub-blicazione della rivista The Push Pin Monthly Graphic con i lavori e le sperimentazioni realiz-zate dallononimo studio newyorkese, hanno cam-biato il volto della grafica, segnando in maniera inequivocabile un quarto di secolo.


Pagina accanto: Fotografia del Push Pin Studio, New York, 1958.Sopra: Milton Glaser e Seymour Chwast in studio, New york, 1960.Sotto: Manifesti illustrativi di Sey-mour Chwast, 1965.

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appartenenti alla storia del linguaggio gra-fico. Attraverso lo studio newyorkese e la sua eccezionale quantit e qualit produttiva nei vari settori della grafica (da quelleditoriale a quella promozionale, dai manifesti culturali alla ricerca personale), si diffuse la tenden-

za figurativa, che ha prevalso sempre di pi sulla grafica di scuola svizzero-germanica, questo perch la loro filosofia progettuale fu labbandono del razionalismo freddo (tipico nellimmagini delle grandi corporations) per reintrodurre elementi del Manierismo Vittoriano, dellArt Nouveau e dellArt Dec senza cedere alla nostalgia, ma mantenendo al contrario, una contemporaneit fresca e

Sinistra: Copertina del libro The Push Pin Graphic, 1966.

Centrale: Manifesto di Milton Glaser, 1965.

Pagina accanto destra: Manifesto per Bob Dylan, 1967.

Pagina accanto sotto: Fotografia di Seymour Chwast e Milton Glaser,

1966.


innovativa; per questo le opere gra-fiche ottennero immediatamente un grande successo in fatto di distribu-zione e ricezione visuale. Graficamen-te, il Push Pin Studio si differenziava da altri per luso del testo che si inte-grava con limmagine, fino a diven-tare immagine stessa. Analizzando le strutture visive dogni lavoro del-lo studio si possono evidenziare due chiari distinzioni: da una parte, rima-se comunque un fenomeno estraneo alle correnti internazionali per lim-

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possibilit di una sua applicazione ai sistemi grafici complessi, ad esempio: limmagine coordinata, dallatra, trov unapplicazione nel settore editoriale, in quello delle copertine dei dischi e dei manifesti, basti pensare alla figu-ra del cantante e musicista Bob Dylan, e il manifesto progettato dallo studio nel 1967 e diffuso in oltre sei milioni di copie, o il prestigioso marchio I Love NY commissionatogli nel 1976, ugual-mente il manifesto pubblicitario per la Olivetti Valentine del 1966, il manife-sto contro la guerra del Vietnam End Bad Breath e la rivista The Push Pin

Monthly Graphic curata in partico-lare.Inoltre, lo sviluppo nella tecnologia della stampa fotografica (fotocompo-sizione) che rendeva economica la cre-azione di composizioni molto articola-te e colorate ha permesso di migliorare la risoluzione grafica e aumentando le potenzialit creative dei designer dellepoca.La poetica del Push Pin Studio influen-z quasi tutta la produzione dei mani-festi creati dai giovani designer che diedero vita alla cultura hippie degli anni60.


Pagina accanto: I Love New York, logo di Milton Glaser, 1976.

Sopra: End Bad Breath, Manifesto contro la guerra in Vietman, Seymour

Chwast, 1967.

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I dieci anni successivi agli anni 70 unal-tra ondata di dissenso contagi in ma-niera preponderante la cultura grafica, influenzando in futuro limmaginario collettivo.Le origini furono sempre di carattere dis-sacrante: rompere lordine, allontanarsi dalla superficie ordinata, pulita e liscia del design, e della cultura occidentale. I giovani designer inglobarono e assor-birono influenze tanto diverse fra loro quanto il Dada e la tipografia classica del diciottesimo secolo, e reiterarono questi modi espressivi in una variet di stili postmoderni, cercando di esprime-re la loro soggettivit, il loro pensiero sul mondo attraverso la musica, il design, causando ovviamente, controversie verso i padri fondatori del modernismo.

Lo stile anarchico della grafica punk unespres-sione aggressiva, dal sapore rozzo. Come i da-daisti, i grafici punk rigettavano tutti i modelli standard a favore di unapproccio volutamente amatoriale.

Sopra: Hannah Hoch, Collage, 1920.Pagina accanto sopra: fotografia

punk, 1975.Pagina accanto sotto: Copertina del primo album dei Sex Pistols, Jamie

reid, 1975.


Alla met degli anni 70, Jamie Reid4 rea-lizz le copertine degli album della band punk-rock dei Sex Pistols, avvalendosi delle tecniche Dada per illustrare grafi-camente il nichilismo del gruppo e dare vita cos allo stile anarchico della grafica punk: unespressione aggressiva, dal sa-pore rozzo; graficamente rigettava tutti i modelli standard a favore di unapproccio volutamente amatoriale, andando contro anche alla generazione dei figli dei fiori.Caratteri in stile lettera di riscatto, e scrit-te a mano rimpiazzavano la tipografia ufficiale a favore di unespressione este-

4 B.Cotton, Professione Graphic Designer, 1991, Ikon Editrice srl, Milano. Echeggiando lanarchismo dei Pistola, Reid usa una miscela di stili derivati in par-te dal Dada, in parte dalla disposizione casuale dei caratteri tipografici, tipica delle lettere anonime, e combina questi elementi con gli sgargianti colori dei manifesti che annunciano le svendite nei supermerca-ti popolari. La grafica venne rapidamente adottata, adatta e anestetizzata dal graphic design status quo.

tica del fai da te che irrideva la sobria essenzialit dello stile tipografico inter-nazionale, in una prospettiva pi ampia: i protagonisti del movimento moderno vengono considerate ora dalle generazio-ni pi giovane degli anni 60, alla stregua di classici morti, che pesano come un in-cubo sulle menti dei vivi5.

5 D.Russo, Free Graphics: la grafica fuori delle re-gole nellera digitale, 2009, Lupetti, Milano, pag.9. Introduzione.

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Pagina accanto: Manifesto dei Sex Pi-stols, Jamie Reid, 1977.Sinistra: Fanzine City of Culture, Lon-dra, 1976.


I giochi visivi possono contenere mes-saggi nascosti: simbolo, segno, codice, rebus, icona, emblema, ecc. La diffe-renza tra questi termini pu confon-dere pi del messaggio che intendo-no veicolare. Ognuna di queste figure retoriche del discorso grafico tenta a suo modo di colmare il vuoto tra pa-role e immagini. Come tali, sono tutti elementi fondamentali nello sviluppo di un linguaggio visivo sofisticato: il celebre dipinto di Ren Magritte della pipa innanzitutto limmagine della pipa, ma la didascalia Ceci nest pas une pipe afferma esattamente il con-

trario. Perch Magritte si sentito in dovere di ricordare al pubblico che limmagine di una cosa non la stes-sa cosa?Forse intendeva riferirsi al significato ormai datato del termine pipe, ovve-ro trucco, fandonia, una prova ulte-riore che a Magritte piaceva imbroglia-re il pubblico, intendeva confondere gli osservatori riguardo alle intenzioni del suo autore.Nel 1957 Jean Widmer tribut un omaggio agli esercizi semiotici di Ma-gritte con il manifesto Couler, che annunciava unesposizione di design.

Sotto: I Love New York, uno dei rebus contemporanei pi conosciuti e copiati, opera di Milton Glaser per il Dipartimento del commercio dello stato di New york. Se Glaser avesse siglato un contratto per i diritti di utilizzo, probabilmente sarebbe il de-signer grafico pi ricco sulla faccia

della terra.

99Leredit del Passato / Indovinelli Rebus

Lopera presentava i nomi di sei colori dellarcobaleno, ma nessuna delle parole era scritta nel suo colore corrispondente.A differenza degli indovinelli semiotici, i rebus1 sono piuttosto facili da tradurre in parole. Combinando in sequenza imma-gini, lettere e/o frammenti di parole per formare un termine o una frase, i rebus si sono evoluti fino a diventare un aspetto essenziale della grafica concettuale e del design tipografico di epoca moderna. Ci che caratterizza gran parte dei rebus la loro accessibilit. Il marchio di Milton Glaser I Love NY dimostra vividamen-te la validit del vecchio adagio unim-magine vale pi di mille parole. Eppure i rebus possono essere usati anche per confondere la percezione. In molti casi, indicazioni che sembrano evidenti in re-alt sono assolutamente ambigue.

1 Da www.treccani.it, Il portale del sapere. Il termine rebus proviene dal latino, e significa con le cose, fatto di cose.

Sopra: Couleur, creato dal desi-gner svizzero Jean Widmer per lespo-sizione sui colori presso il centro Pom-pidou a Parigi. Le parole sono scritte nel colore sbagliato, secondo una tec-

nica ispirata da Magritte, 1975.Pagina accanto: Eye-Bee-M, il cele-bre manifesto di Paul Rand per lIBM spezza il logo tradizionale formando un rebus con la riconoscibile lettera M a strisce. In origine fu rifiutato per-ch ritenuto eccessivamente spiritoso,

1981.

I giochi visivi possono contenere messaggi na-scosti: simbolo, segno, codice, rebus, icona, em-blema. Ognuna di queste figure retoriche del discorso grafico tenta a suo modo di colmare il vuoto tra parole e immagini. Come tali, sono tutti elementi fondamentali nello sviluppo di un linguaggio visivo sofisticato.

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101Leredit del Passato / Indovinelli Rebus

Il racconto visivo sequenziale uno strumento narrativo ormai consolida-to. Una delle pi antiche sequenze si pu vedere sulla colonna di Traiano del 113 d.C a Roma, che rappresenta anche la fonte dei caratteri romani, in cui si raccontano le imprese dellim-peratore Traiano attraverso fregi isto-riati con pittogrammi e testi.Unevoluzione successiva della nar-razione sequenziale si pu trovare nellopera di El Lissitzkij Storia di due quadrati.

Creata invece per scopi commerciali, la pubblicit sequenziale di Cassan-

dre del 1932 per la Dubonnet, unim-magine che seppur apparentemente statica, spinge locchio della mente ad animarla. Considerato il primo mani-festo progettato per essere letto da un veicolo in movimento, esso era co-erente con la concezione pi ampia di Cassandre del poster com e opera in serie, ovvero, un insieme di manifesti

da osservare in rapida successione per ricavarne un messaggio completo. In questo modo losservatore viene coin-

Narrazioni sequenziali per immagini

Destra: Mostly Mozart Festival, disegnato da Milton Glaser, presenta lillustrazione sequenziale Mozart Starnutisce. Il pubblico viene trasci-nato allinterno dellazione comica,

1982.

103Leredit del Passato / Fotogramma per Fotogramma

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volto pi attivamente dal messaggio rispetto a una singola immagine sta-tica.Gran parte dei racconti visivi sequen-ziali supportata dalle parole, eppure i designer hanno spesso usato sequenze prive di testi per esprimere un concet-to o come forma dumorismo grafico. Il manifesto Mozart Sneezes di Mil-ton Glaser per un festival musicale al Lincoln Center di New York, reinter-preta in modo spiritoso il ritratto tipi-camente grave e serioso di Mozart. La sequenza di profili statici e nespressivi inizia a muoversi gradualmente nella

quinta vignetta e scoppia in un frago-roso starnuto nella sesta, per poi ritor-nare alla staticit iniziale nelle ultime tre. Il carattere umoristico e risibile dellidea esigeva una forma narrativa di questo tipo: una singola immagine di Mozart che starnutisce avrebbe po-tuto risultare divertente, ma sarebbe stata priva della tensione insita nel progressivo crescendo che alla fine si risolve in una definitiva immobilit.

Destra: Dubo Dubon Dubonnet, car-tellone pubblicitario creato da A.M Cassandre, divenne limmagine pi rappresentativa del liquore. Come in una sequenza animata, luomo Du-bonnet e il marchio si riempono di

colore, 1932.

105Leredit del Passato / Fotogramma per Fotogramma

I designer hanno spesso usato sequenze narrative prive di testo per esprimere un concetto.

Nella grafica, luso di un miscuglio di caratteri diversi si conquistato una certa fama sulla base dello stereoti-po delle lettere con ritagli di giornali che mirano a nascondere lidentit del mittente. Questa pratica affonda le sue radici alla fine del XIX secolo, quando gli stampatori mescolavano alla rinfusa stili di caratteri di varia origine sulla stessa pagina, creando cos una cacofonia di note tipografi-che.Nato tanto dalla necessit (gli stam-patori non sempre avevano a dispo-sizione famiglie complete di caratte-ri) quanto da una scelta volontaria, questapproccio divenne emblemati-co nellera vittoriana. Esso sottointen-deva anche una strategia commercia-le, poich le principali strade cittadine eran sempre pi invase da manifesti e insegne pubblicitarie, gli stampatori si lanciarono in contorte manipola-

Sopra: Runaway Opposites, illustrato da Henrik Drescher, un libro di po-esie per ragazzi. Le lettere ritagliate e la scrittura manuale evocano un senso

di immediatezza, 1995.

107Leredit del Passato / Effetto Lettera di Riscatto

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zioni tipografiche per raggiungere la massima visibilit. Questo frastuono visivo dava i suoi frutti, specie se lo-biettivo era di catturare e mantene-re viva lattenzione dellosservatore. Allinizio del XX secolo, quella che era nata come una pratica spontanea si trasform in uno stile attentamente calcolato, laccostamento di caratteri diversi nelle mani dei futuristi italiani e dei dadaisti tedeschi rappresentaro-no una forma di rifiuto totale dei cano-ni di leggibilit.I poeti tipografici, come il dadaista Ra-oul Hausmann, smantellarono vigoro-samente i principi consolidati facendo un uso quasi isterico dei caratteri, che non solo erano la metafora di un nuovo ordine, ma archetipi di un linguaggio visivo peculiare e innovativo.Per tutto il XX secolo, iscrizioni con caratteri diversi o ottenute tramite ritagli di giornale furono progettate per confondere e disorientare locchio e far perdere le-quilibrio. Nei primi anni 70, il punk si impose come lestetica di nuova generazio-ne basata sul miscuglio caotico di elementi, spingendo alle estreme conseguenze lestetica dadaista; cos sprezzante nei confronti della bellezza convenzionale che profess una sorta di alta bruttezza.Per losservatore smaliziato, il primitivo stile pieno di strappi e lacerazioni, specie la tipografia con effetto lettera di riscatto, e i collage anarchici su pubblicazioni, copertine di dischi e manifesti evocava modalit stilistiche riutilizzabili, e in qual-

109Leredit del Passato / Effetto Lettera di Riscatto

che modo assimilabili. Il metodo nato come mezzo per raggiungere un pub-blico esclusivo divenne quindi una spontanea modalit espressiva della cultura giovanile, chiunque dispones-se di colla e forbici poteva emulare questo stile punk.

Pagina accanto: God save the Queen, illustrazione di copertina del single da 7 pollici dei Sex Pistols, fu realizzata da Jamie Reid in uno stile che divenne emblematico della grafica punk, 1977Sopra: Illustrazione per libro di poesie

per ragazzi, Henrik, Drescher, 1995.

Sono riviste non professionali o non ufficiali realizzate da appassionati di qualche particolare genere o fenome-no culturale, e rivolte a un pubblico specifico. Le fanzines sono associa-te alleditoria o allinformazione non convenzionale o underground, per-ch non seguono le procedure del mainstream. Sono chiamate anche pratica di stampa partigiana, mar-ginale e clandestina, circolante fuo-ri dai binari della cultura ufficiale, e allo stesso tempo, fortemente critica nei confronti del potere dominante. Il termine fanzine la contrazione di fans magazine, ovvero rivista per ap-passionati, entr nelluso corrente sol-tanto nella seconda met degli anni 70 per designare una forma sponta-nea e iconoclasta di giornalismo mu-sicale fai da te, sbocciato sullonda del successo travolgente delle prime for-mazioni punk (Sex Pistols, The Clash, Damned, ecc), e al pari di queste, irri-spettoso nei linguaggi e nei contenuti.Oggi viene spesso chiamata fanzine

una qualsiasi pubblicazione auto pro-dotta, limitata a quelle riviste ama-toriali concepite per categorie spe-cifiche dei fans (musica, fumetto, fantascienza, horror, ecc).Dal punto di vista tecnico interes-sante seguire levoluzione dei mezzi di stampa utilizzati per la realizzazio-ne delle riviste, che venendo stampa-te generalmente in tiratura limitata, non avevano grandi risultati con le tecniche di stampa tradizionali. Le prime pubblicazioni amatoriali ot-tocentesche venivano stampate ma-nualmente attraverso la tecnica della

Destra: Copertina della Fanzine Snif-fin Glue, 1977.

111Leredit del Passato / Fanzines

xilografia, parallelamente al progres-so delle tecnologie da stampa, anche le fanzine si aggiornarono. Le prime furono scritte a mano o a macchina, usando dei sistemi di produzione pri-mitivi, ad esempio la stampa a spirito o il poligrafo. Luso del ciclostile1 con-

1 Da www.wikipedia.it, enciclopedia libera. Il ci-clostile, o duplicatore stencil (o anche mimeogra-fo, raro in lingua italiana) un sistema di stampa meccanico oramai obsoleto, utilizzato per circa un secolo in passato, per produrre stampe di bassa qualit in piccola tiratura a costi estremamente contenuti, se paragonati con quelli della stampa industriale. La stampa a ciclostile lega il suo nome in modo indissolubile alla pratica delle fanzine o dei samizdat, sino agli anni ottanta del ventesimo secolo, quando fu rapidamente sostituita dalla fo-

sent un grande salto in avanti delledi-toria amatoriale, diventando il sistema di stampa pi economico, con grande diffusione nonostante la bassa qualit che poteva garantire. Il crollo dei prezzi della xerografia (o fotocopie) port alla nascita di fanzine di migliore qualit grafica, aumentando maggiormente la velocit di realizzazione e la produ-zione.

tocopia (xerografiao altri sistemi di riproduzione anastatica, gi presenti da qualche decennio e divenuti nel frattempo economicamente confron-tabili). Tuttavia, non richiedendo energia elettrica per il suo funzionamento, il ciclostile trova ancora applicazione nel cosiddetto terzo mondo

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Sopra sinistra: Copertina illustrata della Fanzine Skinny Punk, 1976.

Sopra destra: Copertina della Fanzi-ne Guilty of What, , la tecnica usata

la fotocopia in bianco e nero, 1998.Pagina accanto: Famosa Fanzine At-

tacks, 1977.

113Leredit del Passato / Fanzines

La scintilla espressiva degli anni 60 e 70 port una ventata daria nuova e dirompente nel panorama del design grafico, quindi, tutto quello che poteva succedere era la continua mutazione verso qualco-sa di molto espressivo, coinvolgente, vitale e artisti-co.Agli inizi degli anni 80 emerse una nuova corrente che cambi radicalmente la funzione, i significati e le immagini nella comunicazione visiva. La prima novit ci fu con lavvento delle prime apparecchia-ture elettroniche (computer, telecamere, ecc) e i vari periferici (stampanti, modem, scanner, vide-oregistratori, ecc) a basso costo, queste comporta-vano lalba di una nuova forma di comunicazione con le immagini, codificata tramite la fusione o il

Sopra sinistra: Copertina illustrata della Fanzine Skinny Punk, 1976.Sopra destra: Copertina della Fanzi-ne Guilty of What, , la tecnica usata la fotocopia in bianco e nero, 1998.Pagina accanto: Famosa Fanzine At-tacks, 1977.

115Leredit del Passato / La Rivoluzione Progettuale

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missaggio che permetteva di prendere gi im-magini esistenti e di manipolarle limitatamente o drasticamente per dar origine ad altre forme visuali percettivamente ed emozionalmente di-verse, ma cariche denfasi. Nel settore della grafi-ca e di altri settori, questo movimento and sot-to il nome di Post Modernismo1.

1 D.Russo, Free Graphics: la grafica fuori delle regole nellera digitale, 2009, Lupetti, Milano, pag.10, 11. Nei settori legati alla cultura del progetto fu molto il clamore che si lev nei con-fronti dei pezzi unici di design, dove latteggiamento sembrava al quanto bizzarro e provocatorio. In realt tale sommovimento mir a mettere in luce un elemento sostanziale: il valore comu-nicativo del progetto, che non riguardava solo la sua capacit dinformare sulle proprie funzioni, ma anche di suscitare affe-zioni ed emozioni onde fare leva sulla psicologia delle persone. Tale approccio fu allora estendibile a tutte le forme espressive che posero al centro dellattenzione la memoria, il bagaglio culturale che luomo porta con s, che lo induce ad affezioni particolari dovute alla storia e alle consuetudini personali. La memoria diventa dunque un elemento centrale per chi produce comunicazione visiva.

Sopra: Fresh Dialogue, Poster per la conferenza dellAIGA, Stefan Sagmei-

ster, 1996.Pagina accanto: Apple Macintosh, primo personal computer con inter-

faccia grafica, 1984.

117Leredit del Passato / La Rivoluzione Progettuale

In pi, il 1984 fu una data importante: linizio della cosidetta Rivoluzione Di-gitale, grazie allintroduzione del pri-mo personal computer della Apple, il Macintosh.Il mac introdusse per la prima volta uninterfaccia grafica user friendly, basata sullacronimo wysiwyg1, men-tre il PC (MS-DOS) richiedeva comandi testuali oltremodo tortuosi. Perci il Macintosh permise di lavorare ciccan-do col mouse sui simboli grafici dello schermo, tali simboli o icone hanno se-

1 What You See Is What You Get (ci che vedi ci che fai).

gnato un svolta epocale (dal linguag-gio matematico dei programmatori, a un sistema di piccole immagini chiare e inequivocabili, destinati ad un pub-blico internazionale), permettendo al nuovo personal computer di generare una moltitudine di elementi casuali, tali da produrre la

Il Graphic Design nel XXI secolo

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