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7/27/2019 DISPENSA-1.pdf

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Paolo Zambelli - Dispensa per il Corso di TEORIA DELL’ARMONIA 1

Conservatorio Statale di Rovigo

Paolo Zambelli

Dispensa per il Corso di

TEORIA DELL’ARMONIASCUOLA DI JAZZ E M.D.U.

I




Paolo Zambelli

TEORIA DELL’ARMONIASCUOLA DI JAZZ E M.D.U.Conservatorio Statale di Rovigo

Concetto di Scala

La scala è una successione di toni e semitoni con ripetizione della prima nota all’ottava superiore oinferiore.

Analisi delle principali scale: Maggiore, Minore Naturale, Minore Armonica, Minore Melodica

I suoni che formano la scala si chiamano gradi, nelle scale sopraelencate esistono 7 gradi:

I Tonica Dà il nome alla scalaII SopratonicaIII Modale, Mediante o Caratteristica Definisce il modo della scalaIV SottodominanteV DominanteVI SopradominanteVII

SensibileDiventa sensibile quando si trova alladistanza di un semitono diatonico dallatonica

Scala Maggiore

La scala maggiore di DO non presenta alterazioni. Le altre scale di modo Maggiore dovranno ricorrereall’uso delle alterazioni per rispettare l’ordine di successione dei toni e dei semitoni.Per effetto delle alterazioni si possono ottenere:

• 7 scale di modo M con i• 7 scale di modo M con i b

Il nostro sistema musicale comprende quindi 15 scale di modo M così suddivise:

• 1 scala di modo M naturale• 7 scale di modo M con i• 7 scale di modo M con i b




Scala Minore

Il modo minore si distingue in:• Modo minore naturale• Modo minore armonico• Modo minore melodico• Modo minore misto• Modo minore di Bach

Le scale minori sono dette “relative” rispetto al loro terzo grado (il Laminore è la relativa minore di DOmaggiore).

La Scala minore naturale rappresenta la scala maggiore con partenza dal VI grado.

Questa scala manca di sensibile

La Scala minore armonica conserva la stessa “armatura di chiave” della relativa maggiore, e ha il VIIgrado alterato sia ascendendo che discendendo, differenziandosi dalla scala minore naturale per lapresenza della settima di sensibile (caratteristca anche della scale maggiore).

La Scala minore melodica conserva la stessa “armatura di chiave” della relativa maggiore e ha il VII e ilVI grado alterati di un semitono cromatico ascendente, mentre discendendo segue la scala minorenaturale.Minore melodica ascendente




Minore melodica discendente

La Scala minore mista ascendendo segue la scala minore armonica e discendendo quella naturale.

La Scala minore di Bach ascendendo e discendendo segue la successione della scala melodica.

Successione degli “accidenti” (alterazioni rispetto a DO)

Esiste un facile accorgimento per riconoscere le scale maggiori in base al numero alterazioni:

1. per le scale con i , l’ultimo # rappresenta la Sensibile.2. per le scale con i b, il penultimo b rappresenta la Tonica.

Concetto di Armonia

Deriva dalla combinazione simultanea di più suoni che pur essendo diversi, sono in relazione tra loro.

Gli Intervalli

L’intervallo è la distanza che intercorre tra 2 suoni e possono essere:1. melodici : quando i suoni vengono eseguiti successivamente2. armonici , quando i suoni vengono eseguiti simultaneamente.

In base al numero di suoni interessati gli intervalli possono essere classificati come segue:• semplici: non superano l’ottava• composti: superano l’ottava (9, 11, 13…)

In base al numero di toni e semitoni gli intervalli possono essere:1. Maggiori2. Minori3. Giusti




4. Diminuiti5. Eccedenti

Gli intervalli di: 2,3,6,7 possono essere:• Maggiori• Minori• Diminuiti• Eccedenti

Gli intervalli di: 1,4,5,8 possono essere:• Giusti• Diminuiti• Eccedenti




Gli intervalli si dicono diatonici quando i suoni appartengono ad una scala, cromatici quando esconoda tale schema.

La Triade

I suoni armonici sono una serie di suoni che accompagnano un suono fondamentale.

Suoni armonici di DO:

I numeri indicano il rapporto di vibrazioni tra gli armonici e il suono fondamentale.

La Triade Maggiore deriva dalla successione dei primi 6 armonici.

La triade può essere classificata in base al rapporto intervallare tra i 3 suoni che la compongono:1. Maggiore: Terza Maggiore + Terza Minore2. Minore: Terza Minore + Terza Maggiore3. Diminuita: Terza Minore + Terza Minore4. Eccedente: Terza Maggiore + Terza Maggiore

Simboli nel Jazz

Maggiore= C

Minore= Cmin, C- Diminuita= C°

Aumentata= C AUG, C+, C

#5




Osservazioni sulla simbologia Jazz

È da notare come una alterazione cromatica ascendente venga indicata anteponendo al suono da alterare

un # , e un b quando questo suono deve essere abbassato cromaticamente.Tale pratica non corrisponde sempre ad una logica armonica o alla sua rappresentazione nel rigomusicale, infatti un accordo con fondamentale F con la quarta eccedente verrebbe indicato come

F7#4

In realtà il #4 è un SI naturale e di conseguenza su di esso non graverebbe alcuna alterazione se noneventualmente quella necessaria per cancellare l’armatura di chiave.

A volte sul RealBook si riscontra anche una errata valutazione dell’accordo, capita infatti che un

intervallo di quarta eccedente venga segnalato come una quinta diminuita ed altri casi simili. Quindiquando si legge uno Standard bisogna sempre avere un atteggiamento critico sulla partitura perchéquesto consente una giusta interpretazione armonica e una più efficace improvvisazione.

Anche l’accordo con la nona minore viene indicato con b9, ma si tratta di un intervallo minore e non

diminuito, come potrebbe capitare per una b5.

Si analizzerà più aventi come un’alterazione di un grado indica la tendenza dello stesso di avvicinarsiverso quello successivo, da ciò scaturirà la giusta interpretazione dell’alterazione.

Un esempio: Take The A Train

Dal RealBook 1

Il G# nel pentagramma rappresenta la #4 (eccedente) oppure #11 e non la quinta bemolle (D7b5)

Da notare come nel nuovo RealBook 1 sia stato corretto l’errore:




L’interpretazione armonica nel secondo caso rispetta la tendenza del G# (il IV di RE di avvicinarsi versoil V - LA):

Un esempio: All The Things You Are:

In questo caso è la trascrizione melodica errata, eccone la giusta interpretazione:

ARMONIZZAZIONE DELLE SCALE CON L’USO DELLE TRIADI

M=maggiorem=minored=diminuitae=eccedente

Scala Maggiore:

Scala Minore Naturale:




Scala Minore Armonica:

Scala Minore Melodica:

RIVOLTI

La triade puù essere:1. in Stato Fondamentale: quando la nota più grave rappresenta la fondamentale2. in Stato di Rivolto: quando la nota più grave rappresenta il 3 o il 5 grado.

Numerazione dei Rivolti

I rivolti si indicano con il grado seguito da uno o più numeri che indicano il rapporto intervallare tra lanota più grave e gli altri due suoni che completano la triade:

Nel primo accordo (stato fondamentale):• la nota più acuta dista una quinta dal suono più grave• la nota centrale dista una terza dal suono più grave

Nel secondo accordo (detto “in sesta”):• la nota più acuta dista una sesta dal suono più grave• la nota centrale dista una terza dal suono più grave

Nel terzo accordo (detto “in sesta e quarta”):• la nota più acuta dista una sesta dal suono più grave• la nota centrale dista una quarta dal suono più grave




SCRITTURA A 4 PARTI

Per lo studio dei comportamenti armonici, si utilizzerà l’Armonia a 4 parti. Ciò significa che un accordosarà interpretato attraverso l’utilizzo di 4 voci, nel caso di una triade una voce dovrà andare araddoppiare un suono. Il raddoppio può essere in ottava o all’unisono. Ci si riferisce ad una scrittura

corale, e quindi le voci dovranno stare entro il seguente ambito:

La posizione delle voci può definirsi:•

STRETTA: quando le tre voci superiori, S,C,T, restano nell’ambito dell’ottava, ovvero quandosono il più vicino possibile.

• A PARTI LATE: quando la distanza tra S e T superà l’ottava.

Criteri di Notazione:• Si useranno 2 pentagrammi, uno in chiave di violino e uno in chiave di basso• La direzione dei gambi delle note relative alle 2 voci all’interno di ogni pentagramma saranno

indirizate in direzioni opposte.




LE SUCCESSIONI ARMONICHE

La successione armonica è una concatenazione di accordi secondo la logica armonica. Ciò significa chenello “Stile Severo” (quello da noi utilizzato per lo studio dell’armonia) ci saranno alcune regole per lastesura delle concatenazioni armoniche.Si potrebbe dire in linea di principio che ciò che spinge ad assumere una certa concatenazione armonicaè il rapporto tra le Fondamentali di ogni accordo e quasi mai la conformazione più o meno complessadegli accordi stesso.

LE CADENZE

Le Cadenze rappresentano delle successioni armoniche e si suddividono in:

1. CADENZA AUTENTICA: V-Ia. PERFETTA: Quando entrambi gli accordi si trovano in stato fondamentale

b. IMPERFETTA: Quando uno dei due accordi non si trova in stato fondamentale

2. CADENZA PLAGALE: IV-I




a. PERFETTA: Quando entrambi gli accordi si trovano in stato fondamentale

b. IMPERFETTA: Quando uno dei due accordi non si trova in stato fondamentale

c.

3. CADENZA ALLA SOTTODOMINANTE: V-IV, questo tipo di cadenza non è conclusiva,ma assume un significato solo se il IV è l’inizio di ujna Cadenza Composta

4.

CADENZA D’INGANNO: V-VI5. CADENZA COMPOSTA: consiste nell’anticipare il V con il IV o il II (o entrambi secondo loschema IV II) in una Cadenza Autentica. Tale procedimento prende il nome diPREPARAZIONE. La Cadenza composta si potrebbe riassumere come segue:

IV V IPREPARAZIONE TENSIONE RISOLUZIONE




Analisi Armonica di PERI’S SCOPE - Bill Evans

Nello Standard seguente sono identificate le cadenze Autentiche ,Composte ed una d’Inganno.Nel caso di quella Composta abbiamo sia la forma in II V I che in IV V I.La cadenza d’Inganno è nella tonalità di Amin.La cadenza Autentica è in Dmin.




La cadenza di Inganno in alcuni trattati di armonia (spesso in quelli con orientamento Jazz) vieneconsiderata anche come V-III. Un esempio è :

• tra la prima e la seconda battuta della terza riga:

• nella seconda battuta della penultima riga:

Altro esempio di individuazione delle Cadenze in OLEO – Sonny Rollins

Da notare come uno stesso accordo possa essere comune a due Cadenze.Dall’analisi del Cm7 della seconda riga si evince che:

• è la Tonica relativa alla Cadenza Autentica G7-Cm• è la Sopradominante (II) relativa alla Cadenza Composta Cm7 - F7 – Bb

Osservazioni sulla Cadenza d’Inganno V-VI e V-III

La cadenza d’Inganno che affronteremo nell’armonizzazione a 4 parti è la classica V-VI. Ma ci possiamochiedere perché anche la V-III venga a volte chiamata cadenza d’Inganno.

Se prendiamo in esame l’armonizzazione della scala maggiore (tale procedimento vale anche per le altrescale) ci accorgeremo che i suoni sono comuni a più triadi.

In particolare la maggior similitudine è presente in quelle triadi che distano tra loro un intervallo diterza. La prima triade (Am) per esempio contiene il 1 e il 3 grado della terza triade (C).Nella pratica: due triadi a distanza di terza contengo 2 suoni comuni .




Questa similitudine è ancora più evidente quando si confrontano le Tetradi (4 suoni, sovrapposizione diun suono ad intervallo di terza dal 5° della triade).

Come si nota la Triade sul III è completamente contenuta nella Tetrade del I, come la la Triade sul I è completamente contenuta nella Tetrade del VI.

Quindi la cadenza d’Inganno risulta gradevole in quanto l’accordo conclusivo mantiene le caratteristichedella Tonica . Per tale motivo la cadenza d’inganno può essere vista anche come un V – III.

Le tetradi di gradi di una scala distanti una terza dal suono di riferimento si possono definirecome Sostituzione Primaria dello stesso

Il III è Sostituzione Primaria del I, il I è Sostituzione Primaria del VI, il IV è la Sostituzione Primariadel II, il VI è la Sostituaione Primaria del IV, il VII è la Sostituzione Primaria del V (viene spessochiamato infatti come Settima di Dominante con la Dominante sottintesa)

Tale accorgimento è meno evidente (spesso evitato) nel rapporto tra il V e il III. Infatti la Mediante delV ha una funzione particolare: quella di Sensibile, che verrebbe cancellato in presenza del III, divenendosemplicemente il suo 5 grado.

Secondo la concatenazione degli accordi, non affronteremo nell’armonizzazione in “Stile Severo” laconcatenazione I II, ma in realtà questa successione armonica è molto presente nella letteratura Jazz ePop. La motivazione stà nel fatto che una Successione I – II può essere assimilata a I – IV, in quanto ilIV viene identificato come una potenziale sostituzione primaria del II:

Il F#m7 (II) contiene la Triade del IV (A). Il brano seguente ne è una chiara esemplificazione.

My Favorite Things




Questa caratteristica degli accordi ha portato a volte ad una errata siglatura negli Standard.Un esempio si riscontra nell’errata interpretazione di una tetrade sul II di una scala minore con il IV.

Em7b5 viene a volte segnalato come Gm6/E.

Questa errata scrittura non ha effetti sul suono per effetto delle note in comune tra il IV add6 e il II

(tonalità di di D minore). Ma non ci sarebbe la necessità di aggiungere la sesta al IV in quanto esiste laTetrade sul II che già contiene tali suoni. Ma gli effetti dannosi di tale procedura si riversano in fase diimprovvisazione o di sviluppo tematico o armonio.Gli accordi “slash” sono quelli con il simbolo /. Sono utili per semplificare la scrittura per chi non haconsapevolezza armonica di ciò che sta leggendo. Ma in realtà rappresentano nella maggior parte deicasi dei semplici rivolti, ecco alcuni esempi:

C/G C in sesta e quarta (secondo rivolto)Gm6/E Em7 b5F/A F in sesta e terza (primo rivolto)

Cm6/A Am7 b5

Un altro esempio di scrittura che richiede una riflessione è del tipo: IIm7/V Analizziamo il suo significato armonico:

Lo stesso accordo siglato in modo differente.Nel primo caso non si è tenuto conto della funzione dell’accordo, di conseguenza questo tipo di

notazione risulta sterile.Nel secondo caso invece le note vengono messe in relazione con la fondamentale assumendo in talmodo un ruolo attivo.

1. il SOL al basso non è una nota aggiunta al Remin7, ma risulta essere la vera fondamentaledell’accordo;

2. il RE non ha funzione di Fondamentale come farerbbe credere la prima siglatura, marappresenta semplicemente il 5 grado di SOL. Da un punto di vista armonico è importantecapirne il ruolo. Infatti una sua eventuale alterazione non farebbe cambiare funzione (e tantomeno la fondamentale) all’accordo che resterebbe sempre una Dominante di DO.

3. il FA rappresenta la “Settima di Dominante ”, e all’interno dell’armonia ha un ruolo ben definito4. il LA è la “Nona di Dominante”.




Per i compositori è spesso più comodo scrivere il Rivolto invece che uno slash chord , perche mantiene ilbrano in un equilibrato piano armonico mettendo in funzione gli accordi tra loro. Anche per chi usal’improvvisazione è più comodo ragionare secondo un criterio che metta in funzione l’accordo con uncontesto più ampio, per vari motivi:

• Per identificare eventuali alterazioni ai suoni appartenenti all’accordo senza cambiarne lafunzione armonica;

• Per utilizzare scale che si riferiscono a ben precisi contesti armonici;• Per una eventuale sostituzione accordale con altre concatenazioni armoniche che ne valorizzino

il significato;• Per mettere in relazione la melodia con l’accordo, evitando eventuali voicing che andrebbero in

contrasto con essa.

La Teoria dell’Armonia non è una scienza astratta, ma le sue regole derivano dalla logica degli armonicie dalla cultura del popolo che la pratica. Una soluzione armonica diversa da quella suggerita dalla Teoria

Armonica Classica, non deve essere evitata e non è sempre un errore, ma la consapevolezza di tale sceltadeve far riflettere il compositore o l’improvvisatore: essa deve divenire pratica ripetuta e sviluppataall’interno di un brano, altrimenti viene avvertita come un errore.L’arte in tutte le sue forme rappresenta equilibrio. Una pizza margherita con un pezzo di tonnorappresenta per chi deve mangiarla un errore evidente del pizzaiolo, mentre la stessa pizzauniformemente arricchita con il tonno assume addirittura una sua nomenclatura, in quanto è il tonno adare una forte caratterizzazione al piatto.

CATALOGAZIONE DELLE TETRADI

Quando si analizzano gli accordi come si è visto, essi vengono valutati secondo la loro relazione conquello che c’è prima e dopo.Per esempio valutiamo l’accordo costruito sul V grado di DO. Esso è definito Dominante e rappresental’elemento più importante in una cadenza armonica (Autentica, Composta, d’Inganno).L’uso della quarta nota definisce la Tetrade. Essendo il V un grado di estrema rilevanza (nella maggiorparte delle culture musicali nel mondo), anche la quarta nota (FA) rappresenta un suono importante. Latetrade che si forma viene chiamata di Dominante. La sua conformazione come abbiamo visto è laseguente:

Terza M + Terza m + Terza movvero

Terza Maggiore + Quinta giusta + Settima minore

Ma questo tipo di tetrade non è presente solo sul V grado di DO ma anche su altri gradi di altre scale:

1. VII di LA MINORE NATURALE2. IV di RE MINORE MELODICO

È evidente come essi non possano essere chiamate Tetradi di Dominante (Settima di Dominante ) inquanto non si trovano sul V delle rispettive tonalità.




Risulta a questo punto fondamentale usare una catalogazione che ci consenta di identificare la tetradeseparatamente dal contesto armonico:

SPECE Terza Quinta Settima Maggiore MinoreNat

Minore Arm MinoreMel

I (7) M Giusta M V (settima di dominante) VII V IV – V

II (m7) m Giusta m II, III, VI I, IV, V IV II

III () m Dim m VII (settima di sensibile) II II VI - VII

IV (∆) M Giusta M I – IV III – VI VI -------

V () m Dim Dim ------- ------- VII -------

VI (m 7+) m Giusta M ------- ------- I I

VII (∆ aug, #5) M Aum M ------- ------- III III

CURIOSITÀ DELL’ARMONIA

MODALITÀ E TONALITÀ

Il Modo ha un ruolo secondario rispetto alla Tonalità. Questo porta a volte ad alterare la modale

creando il cosidetto interscambio modale. Per esempio è prassi l’uso del IV minore in una cadenza Plagale di una Tonalità Maggiore (Fm – C)oppure è di largo uso nel Jazz e nella musica d’uso l’utilizzo del VI maggiore in una Cadenza d’Inganno(Fm – Bb7 – C∆).

L’INTERVALLO DI QUARTA VISTO DA UN PUNTO DI VISTA ARMONICO

Un intervallo melodico di quarta giusta assume un significato ampio quando esso rappresenta lefondamentali degli accordi che sottendono tale rapporto.

Dove possiamo trovare un intervallo di quarta all’interno di una Tonalità Maggiore:

1. I – IV2. II – V3. III – VI4. V – I5. VI – II6. VII – III

Il primo accordo al punto 4 rappresenta la Dominante. Tutti gli altri accordi possono essere:• Dominanti Secondarie : quando l’accordo è conformato secondo lo schema intervallare di

una Dominante (nel nostro caso il I è dominante secondaria del IV)• Dominanti Sottintese : tutti gli accordi che potenzialmente si trovano nella condizione di

divenire Dominanti con l’alterazione cromatica dei gradi che la compongono.



C’è stata l’alterazione del terzo grado di RE. Trasformando una Tetrade di II Specie in una di ISpecie. Da un punto di vista armonico si è passati da una Dominante Sottintesa ad unaDominante Secondaria.

Esempio in una concatenazione VI - II

Lo stesso procedimento può essere invertito:

si valuta un rapporto di Dominante – Tonica, come una successione II – V

Possiamo notare come il SOL che era dominante di DO (settima di I specie), cambiando di Modo(settima di II specie) venga ad assumere il ruolo di Sopratonica di FA maggiore e il DO la Dominante(con o senza l’ausilio della settima). Si forma così una Cadenza Composta II – V – I.. Questo è un

esempio di modulazione al IV grado di DO. Altri esempi saranno affrontati durante il Corso di Analisi all’interno del corso di Armonia.

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