Word for Dos-Tastaturzuweisungead.nb.admin.ch/web/biennale/bi99/pdf/ital.doc · Web viewDer Befehl...

ROMAN SIGNERXLVIII. Biennale di Venezia 1999. Svizzera

Text des Signer-Katalogs - document.doc - 13. Mai 2023 / Vo - Seite 1

Erscheint anlässlich der Ausstellung im Schweizer Pavillon im Rahmen der Biennale in Venedig 1999Publié à l’occasion de l’exposition au pavillon suisse dans le cadre de la Biennale de Venise 1999Pubblicato in occasione della mostra nel padiglione svizzero, allestita nel quadro della Biennale di Venezia 1999Published for the exhibition at the Swiss Pavilion as part of the 1999 Venice Biennale

Ausstellung / Exhibition

Kommissär / Commissioner: Urs StaubVizekommissär / Vice Commissioner: Konrad BitterliPressebetreuung / Press support: Oliver WickPhotographie / Photography: Stefan RohnerSprengtechnik / Explosive support: Günther Schwarz, Roman SignerTechnische Betreuung / Technical support: Urs Burger, Arthur Clerici, Stan. Rogowiec, Tiberio Scalbi, Roland SutterVideotechnik / Video support: Aleksandra Signer, Videicompany, Aufdi Aufdermauer, Karin Wegmüller

Katalog / Catalogue

Konzeption / Conception: Roman Signer, Peter ZimmermannRedaktion / Edited by: Konrad Bitterli, Matthias WohlgemuthÜbersetzungen / Translations: Jeanne Haunschild (e), Diane de Rahm (f), Monica Nolli-Meyer (i)Gestaltung / Design: Peter ZimmermannVideobilder / Videostills: Aufdi Aufdermauer, Aleksandra SignerSatz, Lithographie / Typesetting, Lithography: Nievergelt Policom AG, Zürich, Peter Zimmermann Graphic Design, ZürichDruck / Printed by: Lichtdruck AG, DielsdorfEinband / Bound by: Buchbinderei Burkhardt AG, Mönchaltorf

Herausgegeben vom Bundesamt für Kultur, Bern, im Verlag Edition Unikate, CH-8027 ZürichPublished by Swiss Federal Office of Culture, Berne, with Edition Unikate, CH-8027 Zürich© 1999 by Bundesamt für Kultur, Bern, Roman Signer, St. Gallen, Konrad Bitterli (Text)ISBN 3-908617-01-4 Printed in Switzerland


INHALT / SOMMAIRE / SOMMARIO / CONTENTS

Konrad Bitterli

EREIGNIS-SKULPTUR – Roman Signer an der 48. Biennale in Venedig UNE SCULPTURE-EVENEMENT – Roman Signer à la 48e Biennale de VeniseSCULTURA EVENTO – Roman Signer alla XLVIII Biennale di VeneziaEVENT-SCULPTURE – Roman Signer at the 48th Biennale in Venice

INSTALLATIONEN AN DER BIENNALE IN VENEDIG / INSTALLATIONS A LA BIENNALE DE VENISE / INSTALLAZIONI ALLA BIENNALE DI VENEZIA / INSTALLATIONS AT THE BIENNALE IN VENICE

ARBEITEN FÜR DIE BIENNALE IN VENEDIG / PIECES POUR LA BIENNALE DE VENISE / OPERE PER LA BIENNALE DI VENEZIA / WORKS FOR THE BIENNALE IN VENICE

BIOGRAPHIE / BIOGRAPHIE / BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

AUSSTELLUNGEN / EXPOSITIONS / MOSTRE / EXHIBITIONS

BIBLIOGRAPHIE (AUSWAHL) / BIBLIOGRAPHIE (SÉLECTION) / BIBLIOGRAFIA (SELEZIONE) / SELECTED BIBLIOGRAPHY


SCULTURA EVENTO

Roman Signer alla XLVIII Biennale di Venezia

“Ogni volta che arrivo in una nuova città, mi metto alla ricerca dell’acqua.”1 Roman Signer

L’acqua è forse il materiale più importante nella produzione artistica di Roman Signer. Da sempre questo elemento della natura, nella sua poliedricità, ha affascinato l’artista, cresciuto nelle vicinanze di un fiume che nelle giornate di pioggia si ingrossava a dismisura. Invitarlo a realizzare il contributo svizzero per la XLVIII Biennale di Venezia, città lagunare, risveglia le aspettative più disparate, proprio perché Roman Signer si dedica da anni all’elemento acqua. Per il Padiglione svizzero l’artista ha creato una sequenza estremamente fitta di opere. Prendendo spunto dall’intenso studio dell’architettura di Bruno Giacometti e dal ripetuto incontro con Venezia, vi riunisce installazioni legate a luoghi determinati e altri lavori, realizzando un insieme in grado di assemblare gli spazi architettonici a quelli mentali. Inserito nel contesto dello sviluppo autonomo della sua opera, dal contributo di Roman Signer per la Biennale emergono riferimenti eterogenei al luogo e alla sua storia ricca di vicessitudini, ma anche all’acqua che caratterizza la laguna.“Kabine” (1999), “Fahrrad” (1982/99), “Fontana di Piaggio” (1995), “Gleichzeitig” (1999), “Blaues Fass” (1999) forniscono, insieme a una serie di video, una panoramica approfondita dell’attuale lavoro di Roman Signer, tirando in un certo senso le somme della sua produzione artistica e andando ben oltre il suo intervento in occasione della Biennale.


Concetto processuale di scultura

Come non si stanca mai di ripetere, Roman Signer si è sempre considerato uno scultore e definisce sculture anche le sue numerose azioni davanti a un pubblico, come ad esempio il suo celebre intervento conclusivo alla documenta 8 del 1987, anche se hanno un carattere momentaneo.

“Forse ho un concetto diverso di scultura che si è sviluppato gradualmente attraverso le mie azioni. Da sempre mi considero scultore. Si tratta comunque di problemi legati allo spazio, di eventi nello spazio, dello scorrere del tempo.”2

Alla Karlsaue di Kassel, l’artista aveva disposto una fila di mucchi di carta da lettera bianca, composti di 1’000 fogli ciascuno, a 50 centimetri di distanza uno dall’altro. Questa fila formava una linea sul terreno alla stregua di una scultura minimalista, scandendo il prato in un alternarsi di assestamento plastico e spazio intermedio. La struttura, tuttavia, non era intesa come oggetto statico, si trattava piuttosto di un primo stato, temporaneo, di una scultura in più tempi. Le 300 pile di carta, tutte dotate di una carica esplosiva e di una capsula, vennero fatte esplodere contemporaneamente. Si sentì uno scoppio, si vide una densa nuvola di fumo e 300’000 fogli balzarono verso l’alto, sventolarono in aria e trasformarono la rigorosa installazione sul prato in una parete bianca, che dopo aver brillato in mille sfaccettature ridiscese dolcemente a terra. Per un attimo soltanto, l’artista colloca nello spazio una figura effimera, una forma turbinosa e scatenata, che ricadendo lentamente a terra diventa un campo irregolare composto di migliaia di fogli di carta sparsi. L’ordine originale è tradotto in un altro stato, in una struttura caotica, per così dire, attraverso un movimento impetuoso. La forza improvvisa dell’esplosione, il balzo in aria è seguito da una ricaduta lenta, l’impulso di energia da una discesa meditativa. Con virtuosità l’artista mette in scena le energie e i movimenti più diversi, in parte anche contrastanti: balzare in alto e ridiscendere, infittire ed estendere.

In quest’azione, che Roman Signer stesso preferisce definire “evento”, si manifesta chiaramente il suo concetto di scultura. Prendendo spunto dall’ampliamento dei concetti tradizionali della forma plastica, avvenuto negli anni Sessanta e consistente nella “smaterializzazione dell’arte” e nella visualizzazione di azioni e processi, la sua produzione artistica ha inizio nel 1971 con lavori dapprima prevalentemente plastici che rendono visibili le forze della natura con meticolosità quasi scientifica. Nella sua ricerca artistica, una sorta di ricerca sui fondamenti della forma plastica, Roman Signer si dedica ai potenziali energetici intrinsechi della natura e alle proprietà fisiche di oggetti familiari, come la sabbia, le pietre e l’acqua. Ma l’artista traduce in strutture effimere anche il fuoco, i razzi e le esplosioni oppure ne sfrutta il potenziale energetico per deformare o trasformare tavoli, sedie, letti, sgabelli, biciclette, modelli di elicotteri o bidoni. Con il passare degli anni questi oggetti quotidiani vengono a formare un repertorio selezionato e circoscrivibile, che l’artista ripropone in combinazioni sempre diverse. Le sue sculture effimere sono poi conservate nel tempo attraverso documentazioni fotografiche e video, media che finiscono per essere considerati veri e propri ambiti creativi in sé.

Dall’opera di Roman Signer emerge un atteggiamento artistico che aggiunge dimensioni decisive alle tradizioni della “Process Art” e che ridefinisce fondamentalmente l’organizzazione della forma plastica. Il suo concetto di scultura sconfina dalle categorie tramandate attraverso l’attimo del movimento, l’estensione nello spazio e la dimensione del tempo.


Spazio e tempo: la struttura artistica

Tutta l’opera di Roman Signer si fonda su una struttura artistica specifica che, come per gli stati di aggregazione, è articolata in tre fasi ben distinte: 1. l’impostazione dell’opera, il potenziale di possibili cambiamenti formali (nel caso dell’azione alla documenta consistente nella posa delle pile di carta), 2. il processo stesso, il cambiamento di questo potenziale quale azione (il balzare in aria e il ridiscendere dei fogli), 3. le tracce del processo ormai concluso (i fogli sparpagliati per terra come manifestazione globale). Questa struttura artistica circoscrive dunque sia il potenziale di movimenti energetici futuri, sia la trasformazione quale configurazione momentanea e lle tracce di eventi trascorsi. Momenti dinamici e statici, passati e futuri non sono da considerare come contrapposizioni, bensì come condizioni diverse dello stesso lavoro.

I lavori di Roman Signer sono caratterizzati da una cronologia dell’atto creativo, le cui singole fasi si rapportano con precisione l’una all’altra. L’impostazione risulta ripercorribile mentalmente a posteriori. Al tempo stesso è possibile anticipare l’azione e le tracce del processo concluso estraendole dal potenziale di un evento. Nonostante la presenza degli oggetti utilizzati, ogni lavoro obbliga l’immaginazione a spostarsi dal visibile al mentale ed opera con la differenza tra ciò che è percettibile concretamente, la sottrazione di questa percettibilità e la ricostruzione di ciò che è stato percepito nell’immaginazione: “L’evidenza stessa degli eventi rende irreale l’effettività dei fatti. Nel processo di riconoscimento visuale immediato si cela il dubbio irrazionale della riconoscibilità effettiva delle cose.”3

Assumendo una posizione decisamente in contrasto con la tradizione della “Process Art”, l’artista stesso definisce l’attimo del cambiamento quale processo sculturale. Riunendo elementi passati e futuri, egli definisce il tempo come una dimensione intrinseca della forma sculturale. I lavori di Roman Signer rispecchiano un ventaglio sfaccettato di strutture temporali, ad iniziare dall’”Aktion mit einer Zündschnur” (1989) durata 35 giorni, passando dall’azione in più parti, riccamente orchestrata, in occasione della riapertura del Museo d’arte di San Gallo (1987) o dalla già citata azione conclusiva alla documenta 8/1987 fino a giungere all’installazione istantanea “Vitesse: 2’000 mètres/seconde” (1992): “Processo, sincronismo, durata, subitaneità, continuità, infittimento e ritmo sviluppano un intero compendio costituito dai modi della dimensione temporale.”4

L’ampliamento della scultura attraverso la dimensione temporale si ripercuote in un marcato ingrandimento dello spazio. La smaterializzazione e la temporalità della forma plastica consentono di misurare e cadenzare spazi finora inesplorati, come è successo nella già citata “Aktion mit einer Zündschnur”. Dall’11 settembre al 15 ottobre 1989 Roman Signer fa bruciare una miccia tra il suo luogo natale, Appenzell, e il suo attuale domicilio, San Gallo, distante una ventina di chilometri. La miccia, che si compone di elementi lunghi 100 metri, comunemente in commercio, è posata lungo la linea ferroviaria. I singoli elementi sono collegati tra loro da una specie di raccordo: una cassetta in metallo contenente polvere nera. La fiamma si propaga lentamente all’interno della miccia impermeabile e solo una finissima nube di fumo, pressoché impercettibile, accenna il dolce movimento progressivo. Il processo di combustione provoca una breve fiammata in ogni punto di raccordo per poi avanzare tranquillamente attraverso la miccia. Nel costante alternarsi del movimento brusco, al momento dell’esplosione, e dell’impercettibile procedere della combustione nella miccia l’artista ristruttura tempo e spazio e rende individualmente ripercorribili, in modo del tutto inedito, le dimensioni tecnicamente misurabili – concentrazione condensata ed estensione apparentemente infinita, momento brusco e durata estenuante.


“Nei miei lavori ci sono processi molto lenti. Anche una miccia è qualcosa di lento. Ci sono comunque anche processi molto rapidi. Qualcosa che cade per terra, che scoppia o esplode oppure si accende. Dietro a questi eventi c’è il fenomeno della forza improvvisa. Il cambiamento di uno stato mi affascina incredibilmente. Voglio dire, l’improvviso sopravvento che può interessare un movimento lento, come il lento bruciare della miccia e l’improvvisa esplosione. È una scultura, una scultura temporale, una combinazione di qualcosa di molto lento e qualcosa di molto rapido.”5

“Aktion mit einer Zündschnur”, questa scultura sommessa, non soltanto tematizza in forma marcata il processo del trasferimento nel senso di una strutturazione dello spazio e del tempo, ma è intesa anche quale metafora per il viaggio, per il cammino della vita in genere. E riunisce aspetti meditativi quanto eruttivi, atemporali quanto effimeri, diventando per l’artista, che segue costantemente l’azione, un’esperienza ai limiti psichici e fisici. Introducendo la dimensione temporale, Signer riesce a strutturare uno spazio di dimensioni insolite. Oltre a ciò, l’artista traspone un problema fondamentale della scultura classica – quello dello spazio quale circoscrizione del vuoto e del volume – su un altro livello. Il tradizionale carattere monumentale si annulla in una struttura globale: la smaterializzazione dell’oggetto e l’ampliamento temporale fanno svanire la statica e la plasticità della scultura in strutture spazio-temporali sovrapposte.


Cabina: l’artista è presente e assente

L’esordio è fulminante: chi entra nel Padiglione svizzero si trova inaspettatamente davanti la figura fantasmatica di una persona, imprigionata in una cassa di dimensioni reali. L’artista è presente e assente: per lo spazio d’ingresso Roman Signer ha realizzato una “cabina” che punta con precisione al centro della sua produzione artistica. Se in occasione di precedenti edizioni della Biennale, entrando nel Padiglione dall’ingresso principale e oltrepassando il banco d’accoglienza, si percorreva un corridoio coperto prima di giungere nel cortile e negli spazi espositivi, con il suo intervento Roman Signer è riuscito a disturbare questa sequenza lineare. In effetti l’atrio aperto è occupato da un lavoro alla cui presenza immediata è difficile sottrarsi.

“Kabine” (1999) è una semplice cassa di legno, aperta verso l’ingresso del Padiglione, lunga 3,2 metri, alta 2 metri e larga 1,4 metri. Dall’esterno ricorda un corpo neutrale stereometrico della minimal art, ma un unico sguardo al suo interno rivela la diversità fondamentale dal purismo minimalista: nella parte più lontana l’artista ha collocato un tavolo e una sedia, nella parte più vicina, alla trave in legno che collega il pavimento al soffitto, ha installato tre barattoli di vernice nera, dotati di capsule e collegati tra di loro. L’artista, che indossa tuta di protezione e casco, prende posto dietro al tavolo e posa le mani sul piano del tavolo. Un meccanismo di accensione fa saltare in aria contemporaneamente le tre cariche di esplosivo. Con un botto improvviso la vernice sprizza dai barattoli, come fosse magma vulcanico, e va ad imbrattare le pareti della cabina, mentre il corpo e il tavolo restano impressi in negativo sulla parete posteriore e le mani sul piano del tavolo.

Una volta di più Roman Signer contrappone vari movimenti: l’esplosione violenta, rivolta verso la sua persona e non priva di rischi – un breve lampo –, lo spruzzo di vernice, che segue immediatamente dopo, offuscando completamente il campo visivo, e infine il lento asciugarsi della vernice. Senza l’impiego di un solo pennello l’azione “esplosiva” diventa pittura nello spazio, un autoritratto dell’artista prigioniero della propria opera. Mostrando un senso dell’umorismo profondo, Roman Signer tematizza poi anche la situazione all’ingresso del Padiglione: l’artista è presente al banco di accoglienza, la sua immagine riflessa sembra dare personalmente il benvenuto ad ogni visitatore – anche dopo l’inaugurazione ufficiale.

“Kabine” si situa in un complesso gruppo di opere insieme a “Selbstbildnis aus Gewicht und Fallhöhe” (1972), “Figur” (1988), “Hand” (1992) e “Porträtgalerie” (1993). Ripetutamente l’artista, più precisamente il suo corpo o singole sue parti, lascia delle tracce che si imprimono in negativo e testimoniano la sua presenza/assenza. Nel lavoro in più parti dal titolo “Porträtgalerie”, per esempio, Signer si inchina, protetto dalla tuta e dal casco, su un bidone in metallo e contemporaneamente accende la miccia con il piede. Una detonazione potente, e come lo zampillo di una fontana la vernice bianca si riversa su tuta e casco impedendo all’artista di vedere attraverso la visiera. L’immagine perde la sua effigie, il suo scopo primordiale. Questo procedimento si ripete tre volte, ogni volta con un altro bidone e con un alternarsi di vernice bianca e nera. L’azione diventa così un rituale enigmatico, una sorta di abbaglio autodistruttivo e si riduce ai bidoni ricoperti di spruzzi e alla rispettiva sequenza fotografica. L’aspetto ludico del momento si fissa in un’immagine fantasmatica. Con un gesto brusco il concetto di ritratto s’infittisce diventando un opprimente “monumento momentaneo”. Una metafora per l’uomo alla fine del Novecento? Una sensazione che questo lavoro diffonde, nonostante il suo invitante gesto di benvenuto.


Bicicletta: dinamica e statica

“Nella mia gioventù queste biciclette mi hanno portato in collina o in montagna, da dove ho girovagato per boschi e sentieri, cosa che da sempre mi ha molto affascinato. Nel 1982 ho fatto una mostra a Utrecht, in Olanda, forse è là che i ciclisti mi hanno estremamente impressionato. Ma c’è anche un avvenimento anteriore che mi è rimasto impresso: ho avuto la fortuna di essere invitato per due settimane a Pechino, da un amico, e durante quella visita ho girato per la città in bicicletta. […] Il primo lavoro con una bicicletta risale al 1982–83. Ho fatto delle foto di quel lavoro, a dire il vero solo per me. Ho girato attorno a due colonne e ho definito questo una scultura.”6

“Gelbes Band” è il titolo del lavoro con biciclette che Roman Signer ha esposto nel 1982 nel foyer del Museo d’arte di San Gallo, che a quei tempi doveva essere ristrutturato. Signer pedala ripetutamente attorno a due colonne monumentali. Nel farlo, da un rotolo fissato sul suo portapacchi, un nastro di plastica giallo si avvolge attorno alle colonne demarcando il percorso. Il movimento nello spazio è reso visibile e si materializza diventando struttura spaziale, scultura. Due anni più tardi l’artista sviluppa questa impostazione per una mostra al Bodensee-Museum di Friedrichshafen, girando in bicicletta attorno a quattro pilastri e avvolgendoli con un nastro, tracciando un rettangolo attraverso il suo movimento rotatorio. La bicicletta appoggiata a un pilastro al termine dell’azione e il nastro avvolto attorno ai pilastri consentono di ricostruire il processo creativo appena concluso. Questa impostazione, dal titolo “Fahrrad” (1982/99), Roman Signer la ripete nel cortile del Padiglione svizzero, circolando in bicicletta attorno a un’unica colonna. Il movimento, pur essendo visualizzato, si fissa in un assestamento puntuale nello spazio, in un’immagine tridimensionale di immobilità totale. La dinamica di questo processo si annulla ancora meglio nella statica concentrata dell’oggetto compatto dando l’impressione dell’assurdità, la cui valenza consiste proprio nella contraddizione insuperabile tra dinamica e statica e sviluppa quella qualità ostinata dell’assurdo, così caratteristica per l’opera di Roman Signer. L’assurdità è resa esplicita dalla messa in scena di “Fahrrad”, in una città come Venezia in cui non circolano biciclette, realiter e in senso figurato.


Fontana di Piaggio: un monumento al movimento

“Il mio primo lavoro con un’Ape era legato all’acqua. Avevo posto un bidone pieno d’acqua sulla parte posteriore. Da un foro praticato nel bidone, l’acqua zampillava sulla strada. Poi con l’Ape ho solcato i dintorni. Era per così dire una fontana mobile, una ‘Fontana di Piaggio’.”7

Una volta di più, la “Fontana di Piaggio” di Roman Signer si è messa in viaggio. Dopo che era già stata esposta per otto giorni a Langenhagen nel 1995 e in varie sedi in occasione dell’esposizione internazionale di scultura di Münster nel 1997, la fontana mobile si appresta ora a sostare più a lungo a Venezia, nel cortile del Padiglione svizzero. La sequenza di ubicazioni o meglio il percorso così tracciato è un aspetto essenziale dell’opera che ne sottolinea la mobilità e al tempo stesso accentua l’assurdità di una fontana viaggiante: “In fondo si tratta di una fontana mobile. […] Posso immaginarmi anche una costruzione in cui un forte getto d’acqua schizza contro il tetto della cabina. L’intera cabina comincerebbe a emettere suoni. Anche questa sarebbe in un certo senso una fontana mobile, parcheggiabile nei punti desiderati.”8

Come suggerisce il titolo, “Fontana di Piaggio” si compone di un motofurgone a tre ruote di colore azzurro acqua, meglio conosciuto come Ape, che dispone di un motore a due tempi scoppiettante, prodotto per l’appunto dalla Piaggio. In realtà esso serve al trasporto di merci nei vicoli delle città italiane. Prodotto ancora oggi a Genova, l’Ape è un archetipo del furgone, privo di qualsiasi dettaglio superfluo, che dispone soltanto della cabina di pilotaggio e di un bagagliaio chiuso in lamiera. L’artista ha trasformato questo veicolo semplice e unico per la sua forma in una fontana mobile ed ha rivestito il cassone con una vasca in metallo delle identiche dimensioni. Un tubo di gomma nera trasporta l’acqua da un idrante all’interno del bagagliaio, dove, compresso da un ugello, spruzza contro il tetto tamburellando con una forte pressione sulla lamiera. Il getto d’acqua si trasforma in un’infinità di gocce e in una fine pellicola di schiuma riversandosi poi nella vasca. Da qui percorre un tubo montato al bordo del tetto ed esce zampillante dal furgone andando a formare un rigagnolo e sparendo infine nel tombino. Con virtuosismo l’artista dà forma all’acqua, oggetto liquido, visualizzandone le proprietà inerenti attraverso le più diverse condizioni: getto potente, gocce pesanti, cortina fuggente di schiuma, superficie mossa, rigagnolo ramificato… In questo modo diventa ben percettibile un’altra dimensione propria di ogni “forma” dell’acqua: la sua struttura sonora che si manifesta con spruzzi, gocciolii, gorgogli e simili. Alla stregua di un corpo di risonanza il bagagliaio potenzia le differenti qualità sonore.

L’acqua e il suono hanno in comune il carattere processuale nel tempo. Processo che denota varie velocità, da movimenti rapidi, per esempio quando l’acqua fuoriesce dall’ugello, fino al lento accumularsi e penetrare nel terreno. In “Fontana di Piaggio” si rivela tuttavia anche un altro piano temporale, virtuale, che consiste nel viaggio da un’ubicazione all’altra, da San Gallo, domicilio di Roman Signer, passando per le presentazioni a Langenhagen e Münster, fino ad approdare a Venezia, dove, con la sua presenza nel cortile del Padiglione svizzero per l’intera durata della Biennale, la fontana diventa un evento permanente.9

In “Fontana di Piaggio” avviene l’incontro tra la fontana, tradizione radicata nella storia culturale fin da un passato piuttosto remoto, e il traffico motorizzato, una conquista culturale relativamente recente. Prima dell’introduzione degli acquedotti, le fontane costituivano dei luoghi centrali, dove ci si riforniva d’acqua per vivere o dove ci si incontrava. La fontana era sinonimo di vita. E pertanto questi luoghi presero ad essere contrassegnati da sistemazioni architettoniche spiccatamente ornamentali e suggestive. Nonostante il movimento


dell’acqua, la fontana è un luogo di raccoglimento, caratterizzato dalla statica e in questo si differenzia dal veicolo che serve a spostarsi, a cambiare continuamente luogo. Ed è proprio a questa inconciliabilità tra la statica della fontana e la dinamica del veicolo che punta questo lavoro, diventando un ampliamento innovativo e una riformulazione contemporanea dell’antica tradizione della fontana10, da un lato, e un monumento malinconico all’Ape, magnifico archetipo dello spostamento motorizzato. La dichiarazione d’amore all’acqua e all’Ape è caratteristico per lo stretto se non addirittura intimo rapporto di Roman Signer con i materiali, con i “suoi” oggetti.

“Per prima cosa bisogna sapere che l’Ape è un mezzo di locomozione estremamente utile. Dopodiché possiamo capire anche le sue altre possibilità. Mi riesce difficile spiegare che cosa significa realmente per me l’Ape. […] È una splendida costruzione, anzi, direi addirittura geniale. Se fossimo ancora costretti ad andare a piedi, forse ci verrebbe in mente un’idea del genere.”11

A questo veicolo scoppiettante che è l’Ape, Roman Signer ha già dedicato più di un lavoro, tra cui “Piaggio” (1992) e “Piaggio mit Fass” (1993). Oltre al riferimento di natura privata, l’attuale collocazione di “Fontana di Piaggio” denota tuttavia anche un altro aspetto di valenza storico-culturale. Trasportato via nave e parcheggiato ai Giardini, il monumento all’Ape può essere inteso anche come monumento dedicato a Genova, città in cui questo furgone a tre ruote viene tuttora prodotto e un tempo importante potenza commerciale nonché antagonista storica della Repubblica di Venezia nel Mediterraneo. E se esiste in Italia un luogo in cui l’Ape non caratterizza l’immagine cittadina, in cui non riveste una funzione effettiva, allora è senz’altro Venezia, la città in cui Roman Signer colloca un monumento complesso quanto paradossale all’automobile e all’acqua: “Indubbiamente Signer è un virtuoso della semplicità complessa, dell’ironia e dell’assurdo, in poche parole del grottesco sul piano del sublime.”12


Simultaneo: la forma plastica

Contrariamente alla zampillante “Fontana di Piaggio”, le installazioni al Padiglione svizzero diffondono una quiete inabituale. E tuttavia anche questi lavori, in particolare l’installazione “Gleichzeitig” (1999), sono stati preceduti da un evento impetuoso.

Roman Signer congiunge la luminosa architettura del padiglione, con la sua elegante costruzione ingegneristica del tetto e l’ordine rigoroso delle lastre del pavimento mediante un lavoro che visualizza il momento della caduta libera. A questo scopo l’artista si serve della struttura dei lucernari per appendere 117 pesanti sfere di ferro di colore blu. In uno schema di 9 elementi per 13 sono fissate mediante una corda alle travi in metallo, ognuna di loro dotata di capsula. Sul pavimento, in corrispondenza delle sfere, sono stati collocati dei blocchi di creta che insieme compongono una superficie di 9 riquadri per 13 e in un certo modo disegnano sul pavimento la struttura del soffitto.Tutte le corde si mettono a bruciare mediante un’accensione simultanea: le sfere cadono contemporaneamente sui blocchi sottostanti e affondano nella creta che, asciugandosi lentamente, fissa le tracce degli eventi “caduta” e “impatto”. Il breve movimento dell’accensione e la rapida caduta sono seguiti dal lento asciugarsi della creta deformata. Anche in questo caso l’evento è ripercorribile mentalmente grazie alle tracce del processo concluso, ossia i resti bruciacchiati delle corde penzolanti dal soffitto, le sfere di ferro interrate nei blocchi di creta. L’intero processo è ripreso dalla videocamera e proiettato a velocità rallentata. La riproduzione mediale dell’evento modifica l’idea della contemporaneità della caduta delle sfere, suggerita dal titolo. In effetti le sfere cadono a terra non esattemente nello stesso momento. La videocamera visualizza ciò che si sottrae alla vista per la grande velocità. Il mezzo tecnico sostituisce la percezione visiva e consente una sfaccettata differenziazione di più processi temporali di per sé identici. In questo modo la tecnica sopraffà la percezione umana delineando prospettive del tutto inquietanti.

Gli elementi e i materiali usati dall’artista possiedono uno straordinario potenziale di ampliamento mentale. La sfera, con la sua forma plastica perfetta, suggerisce associazioni contradditorie: concentrazione e movimento, aspetti ludici e bellici. L’arsenale della potente flotta veneziana forse non si trovava un tempo nelle vicinanze degli attuali Giardini? Il colore blu crea, da parte sua, una plasticità che pur essendo caratteristica per Roman Signer, che predilige il rosso e il blu, si pone in contrasto con il ferro e proprio per questo assume una poesia visiva autonoma. La durezza del metallo si contrappone alla malleabilità della creta. Questo materiale di base usato per la forma plastica rimanda alla manofattura classica, al plasmare oggetti da una massa informe. Roman Signer sembra voler commentare con sottile ironia l’immagine tradizionale della scultura, considerato che la forma definitiva scaturisce da un processo casuale, non determinabile: “Non mi è bastato collocare qualcosa di finito, piuttosto ho sempre cercato il cambiamento. Sia che io stesso l’abbia messo in moto o che sia stata la natura. […] Si tratta di un processo di lavoro, come quando uno scultore stacca un pezzo da un blocco di marmo.”13

Come è spesso il caso nei lavori di Roman Signer, le decisioni estetiche si limitano alle condizioni quadro che sono state definite, all’interno delle quali la forma si plasma, in un certo senso, da sé. Questo potenziale della deformazione e della conservazione della forma, l’artista l’aveva già collaudato in uno dei suoi primi lavori, “Selbstbildnis aus Gewicht und Fallhöhe”, risalente al 1972. Non è un ritratto in senso stretto, è piuttosto anche qui il risultato di un processo: l’artista è saltato dall’altezza di 45 centimetri su un blocco di creta ancora umida lasciandovi distintamente impresse le sue impronte. Questo ritratto – tra i primi dell’artista – è letteralmente la determinazione della posizione artistica e manifesta,


alla stregua dell’opera “Kabine”, la presenza attraverso la non-presenza. Altrettanto presente è la caduta plurima che ha preceduto il lavoro “Gleichzeitig”.


Bidone blu: un solco nel terreno

Uno stretto passaggio collega il grande spazio espositivo, che ospita l’installazione, alla sala più piccola delle sculture. Questo tratto di collegamento serve da locale di proiezione, in cui è esposta la documentazione video di alcuni lavori dell’artista. Ma Roman Signer sfrutta questo spazio anche come rampa per l’installazione nell’ultima sala. All’alternarsi di strutture architettoniche – corridoio lungo e spazio quadrato – l’artista ha reagito con l’installazione “Blaues Fass” (1999) che rappresenta l’incontro tra una violenta energia cinetica e un campo concentrato: nel corridoio, su un cavalletto, è installata una rampa, rivolta verso la porta, dalla quale rotola nel locale un bidone, di colore blu con acqua. Il corridoio è rivestito con un pavimento di legno compensato e disseminato di migliaia di sottili aste di legno di un metro di altezza. In questo campo di aste il bidone massiccio apre un solco rovesciando il fragile telaio di aste. La traccia nel campo visualizza i processi di rotolamento e rovesciamento.

A più riprese Roman Signer ha realizzato delle installazioni in cui un movimento mirato viene a cozzare contro un campo statico. L’ultima volta è successo nella primavera del 1999 con la “Sandinstallation” a “casa bill”, dove l’artista ha disposto in uno dei locali espositivi uno strato di sabbia per poi aprirsi un varco con la pala da neve, dalla porta alla finestra dirimpetto, e successivamente abbandonare l’attrezzo, come testimonianza del processo, davanti a questo collegamento con verso l’esterno. Il movimento può tuttavia incontrare anche un secondo movimento. Nel 1993 alla Kunsthalle di Wil l’artista fa rotolare e scontrare due bidoni collocati su due rampe, posti uno di fronte all’altro, mediante accensione. Il movimento progressivo viene improvvisamente arrestato dallo scontro. I due bidoni si scostano in due direzioni differenti prima di fermarsi completamente. Lo scontro, un evento quotidiano nel nostro mondo in movimento, è simulato dall’artista alla stregua di una disposizione di laboratorio e diventa un codice generico della distruzione. Contrariamente a questo scontro violento, un incidente nell’esperimento artistico in laboratorio, l’installazione “Blaues Fass” denota una poesia sommessa. Crea immagini che risvegliano ricordi, quando da bambini si giocava in mezzo all’erba alta di un prato o si vedeva la mietitrebbiatrice aprire larghi varchi nei campi di grano.


Il mondo degli oggetti: immagini e metafore

“Kabine”, “Fahrrad mit gelbem Band”, “Fontana di Piaggio”, “Gleichzeitig”, “Blaues Fass”: i titoli delle opere di Roman Signer denotano una schiettezza inconsueta. E anche gli oggetti che l’artista utilizza per le sue sculture hanno un carattere elementare ed un’economia esplicita: cassa di legno con tavolo e sedia, bicicletta, nastro di plastica, acqua, Ape, sfere blu, blocchi di creta, bidone blu, aste di legno. A prescindere da alcune rare eccezioni – kayak, razzo, elicottero, ventilatore – ecco elencato il suo intero repertorio di “materiali”. Tutti appaiono familiari e tutti hanno un riferimento immediato e discreto al mondo. Con la differenza che Roman Signer di solito usa i “suoi” materiali non nella loro funzione abituale, bensì inserendoli in processi complessi o in eventi esplosivi, in grado di sprigionare un potenziale di stratificazioni sensoriali delle più diverse, inerente al mondo degli oggetti. Attraverso la trasformazione artistica ciò che è familiare diventa improvvisamente estraneo, ciò che funziona sembra insensato o addirittura assurdo. L’opera di Roman Signer rende visibili nel quotidiano sia aspetti di profonda ilarità che aspetti sconcertanti e inquietanti.

Questo ricco potenziale associativo, sia in termini di immagini che di metafore, è inerente agli oggetti. Ma è questa circostanza a contraddistinguere in modo decisivo il lavoro di Roman Signer dalle tradizioni della “Process Art”. Se la cosiddetta “New Sculpture”, sorta alla fine degli anni Sessanta, cercava di soppraffare eventuali livelli sensoriali a favore della dinamica intrinseca del puramente materiale e dell’autonomia della forma, allora Roman Signer riammette queste possibilità di immagini archetipi-che significative e di metafore visive poliedriche. I suoi materiali sono pervasi di vita vissuta e strettamente collegati alle sue stesse esperienze, ai ricordi di un’infanzia trascorsa ad Appenzell, luogo natale, alla forza dell’acqua del fiume Sitter e ai laboratori artigianali dei dintorni.

“Devo affrontare la fugacità. Forse è un sentimento tragico che porto con me, per le cose assurde e insensate che noi esseri umani facciamo.”14 Introducendo la dimensione temporale, il trascorrere visualizzato del tempo, i suoi lavori assumono il carattere di vere e proprie sculture momentanee, simboli contemporanei della vanità, per così dire: “Le gocce, le esplosioni scandiscono gli attimi in cui nessuno può essere.”15 In questo luogo sospeso, tra presenza e assenza, l’artista plasma metafore evanescenti quanto vincolanti, assurde quanto impressionanti delle energie costruttive e delle forze distruttrici.

Con mezzi minimali, solo “caricando” il profano mondo degli oggetti, nell’opera di Roman Signer si traduce una nuova forma di metaforica che è esemplare per l’arte contemporanea. Il suo lavoro prende spunto dalla tradizione della “Process Art” e si ricollega a strategie artistiche contemporanee, ai tanto citati ibridi di arte e cultura del quotidiano. Nella radicalità della ricerca artistica e nell’ostinata rivalutazione del concetto di scultura degli anni Sessanta risiede il fascino immutato della sua opera per l’attuale generazione di artisti. Roman Signer amplia la scultura non soltanto della dimensione temporale; introducendo nell’arte il tempo reale la riallaccia alla vita, ma le apre anche dimensioni decisive di tipo metaforico ed esistenziale. Queste si condensano nell’evento artistico, nel confronto fisico con le forze sia distruttive che costruttive della natura che egli stesso ha scatenato. In questi lavori – “Kabine” ne è l’esempio – si scarica il potenziale nell’attimo dell’esplosione, svanisce ciò che è passato nel momento. Sfidare le forze della natura, esporsi direttamente ai rischi sono atteggiamenti che l’artista stesso ha una volta diagnosticato come “mania”.

“Mi interessa il pericolo, il fatto di essere vicino al pericolo. In fondo è come una mania, un’ossessione, un’esperienza che devo fare; un tunnel, un rischio, una cruna che devo oltrepassare.”16


L’intera opera di Roman Signer si è infittita e caricata, in termini esistenziali, attraverso il rischio immediato nell’azione ed è stata essenzialmente influenzata dall’esperienza esistenziale concreta. Nella scelta precisa degli oggetti pervasi di vissuto, nelle sculture che scardinano le dimensioni, il concetto plastico contemporaneo si coniuga con la vita vissuta. La produzione artistica di Roman Signer si definisce all’intersezione tra scultura contemporanea e codice esistenziale, risultando esemplare per le complesse strategie dell’arte dei nostri giorni proprio per questa sua sovrapposizione ostinata.

Konrad Bitterli


Note

1 Conversazione tra Roman Signer e Susanne Jacob, in: Kaspar König (a cura di): Skulptur.Projekte in Münster 1997. Münster, Westfälisches Landesmuseum, 1997, p. 391.

2 Conversazione tra Roman Signer e Lutz Tittel, in: Lutz Tittel (a cura di): Treffpunkt Bodensee: Drei Länder – drei Künstler. Friedrichshafen, Städtisches Bodensee-Museum, 1984, p. 83.

3 Roland Wäspe: “Spuren der Zeit. Zur kunsthistorischen Situierung der Skulptur von Roman Signer”, in: Konrad Bitterli, Lutz Tittel, Roland Wäspe: Roman Signer. Skulptur. San Gallo, Museo d’arte, 1993, p. 22.

4 Gerhard Mack: “Roman Signer”, in: Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst. Monaco, n. 30/1995, p. 6.5 Cfr. nota 2, p. 84.6 Cfr. nota 2, p. 83.7 Conversazione tra Roman Signer e Peter Liechti, in: Laurence Gateau (a cura di): Roman Signer. Mon voyage au Creux de

l’Enfer. Thiers, Creux de l’Enfer, Centre d’art contemporain, 1993, p. 6.8 Cfr. nota 7, p. 7.9 La stessa Ape era già stata impiegata per altri lavori; il viaggio si estende pertanto anche a Thun e Thiers. Cfr. nota 7.10 Già in passato Roman Signer ha realizzato una serie di progetti con l’acqua in spazi pubblici, proponendo l’antica tradizione

della fontana in chiave attuale. Cfr. in merito Elisabeth Keller-Schweizer: Roman Signer. Nicht ausgeführte Projekte für den öffentlichen Raum. San Gallo, Typotron, 1994.

11 Cfr. nota 7, p. 6 e 11.12 Colin de Land: “In Sachen Roman Signer”, in: Parkett, n. 45/1995, p. 156.13 Conversazione tra Roman Signer e Gerhard Mack, in: Mack, 1995 (cit. alla nota 4), p. 14.14 Cfr. nota 13, p. 15.15 Cfr. nota 4, p. 10.16 Cfr. nota 2, p. 90.


Biographie / Biographie / Biografia / Biography

1938 geboren in Appenzelllebt und arbeitet in St. GallenBorn in AppenzellLives and works in St. Gallen

Ausstellungen / Expositions / Mostre / Exhibitions

Einzelausstellungen (Auswahl) / Selected Solo Exhibitions

1973 "Objekte, Konstruktionen", Galerie Lock, St. Gallen1980 Kleiner Ausstellungsraum, Künstlerhaus Hamburg, 1981 "Filminstallation", Kunsthaus Zürich1982 Museum Hedendaagse Kunst, Utrecht1983 "Zeichnungen", Kunstmuseum Winterthur1985 "Schnelle Veränderungen", Künstlerhaus Stuttgart

Kunstmuseum des Kantons Thurgau, Kartause IttingenGalerie Bog Gysin, DübendorfGalerie Stampa, Basel

1988 "Neue Arbeiten", Kunsthalle St. Gallen1989 "Skulpturen", Museum zu Allerheiligen, Schaffhausen1990 American Fine Arts, Galerie Colin de Land, New York1992 "Vitesse: 2’000 Mètres/Seconde", FRI-ART, Centre d'art contemporain, Fribourg

"Installationen", Helmhaus ZürichLe Creux de l'Enfer, Centre d'art contemporain, Thiers

1993 Raum aktueller Kunst, WienHôtel Saint-Simon, Fonds régional d'art contemporain Poitou-Charentes, Angoulème"Skulptur", Kunstmuseum St. Gallen

1994 Europäisches Kulturzentrum, Erfurt1995 "Werken", Het Apollohuis, Eindhoven

"Sculptures", Galerie Art:Concept, Nizza1996 Slunkaríki, Isafjördur1997 "Works", Goldie Paley Gallery, Moore College of Art and Design, Philadelphia

The Photographer's Gallery, London"Neue Arbeiten", Galerie Hauser & Wirth, Zürich"Works", Cranbrook Art Museum, Bloomfield Hills"Ich war hier – I was here", The Swiss Institute, New York

1998 "Skulptur, Fotografie, Video", Galerie Barbara Weiss, Berlin1999 Galerie Hauser & Wirth, Zürich

"Wasserinstallation" Bonnefanten Museum, MaastrichtWiener Secession, Wien

Gruppenausstellungen (Auswahl) / Selected Group Exhibitions

1973 "Kunstmacher 73. 60 unter 35", Museum zu Allerheiligen, Schaffhausen1975 6. Schweizerische Plastikausstellung, Biel1978 "Aktualität Vergangenheit", 3. Biennale der Schweizer Kunst, Kunstmuseum Winterthur1980 7. Schweizerische Plastikausstellung, Biel1981 "1. Bildhauersymposium Bochum 1979/80 – Stadt und Bildhauerei", Kunstmuseum Bochum1984 "Treffpunkt Bodensee: Drei Länder – drei Künstler", Städtisches Bodensee-Museum, Friedrichshafen1986 8. Schweizerische Plastikausstellung, Biel1987 documenta 8, Kassel1988 "Das gläserne U-Boot", Donaufestival, Krems/Stein1989 "Ressource Kunst. Die Elemente neu gesehen", Berlin, Saarbrücken, München, Budapest

Môtiers 1989. Exposition suisse de sculpture, Môtiers


1990 "Transformations", Fondation Gulbenkian, Lissabon; Association pour un musée d'art moderne, Genf1991 "A Swiss Dialectic", The Renaissance Society, The University of Chicago, Chicago

"Grandes Lignes", Rencontres Art – Public, Gare de Paris-Est, Paris1992 "Frammenti, Interfacce, Intervalli. Paradigmi della frammentazione nell'arte svizzera", Museo d'arte

contemporanea di Villa Croce, Genua1993 "Différentes natures – visions de l'art contemporain", EPAD, Galerie Art 4 und Galerie de l'Esplanade,

La Défense/ParisFurkart 1993, Hotel Furkapass, Furkapasshöhe"Energy & Elements", Borealis 6, National Gallery, ReykjavíkSteirischer Herbst, Graz"Equilibre – Gleichgewicht, ƒÄquivalenz und Harmonie in der Kunst des 20. Jahrhunderts", Aargauer Kunsthaus, Aarau

1994 "Heart of Darkness", Kröller-Müller Museum, Otterloo1995 "Zeichen und Wunder. Niko Pirosmani (1862–1918) und die Kunst der Gegenwart", Kunsthaus

Zürich; Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de CompostelaMôtiers 95. art en plein air, Môtiers"Shift", De Appel, Amsterdam"Self-Construction", Museum moderner Kunst und Stiftung Ludwig, 20-er Haus, Wien

1996 "Helvetia Sounds", Galerie der Stadt Esslingen, Villa Merkel, Esslingen"Im Kunstlicht. Photographie im 20. Jahrhundert aus den Sammlungen im Kunsthaus Zürich", Kunsthaus Zürich

1997 "Zeitskulptur. Volumen als Ereignis", Oberösterreichisches Landesmuseum, Linz"het drinkglas", Stichting Leerdam Glasmanifestie, Fort Asperen, Leerdam"Voglio vedere le mie montagne. Die Schwerkaft der Berge", Aargauer Kunsthaus, Aarau; Kunsthalle Krems"Alpenblick. Die zeitgenössische Kunst und das Alpine", Kunsthalle Wien"Skulptur.Projekte in Münster 1997", Westfälisches Landesmuseum, Münster7e semaine internationale de vidéo, Saint-Gervais, Genf

1998 "Grandeur Nature", Parc départemental de la Courneuve, Forum culturel de Blanc-Mesnil, Seine-Saint-DenisThe Living Museum, Reykjavík"Poseidons Auge", Handelshafen der Stadt Linz"Current Research. Charts, Evidence and Other Documentation", The Millais Gallery, Southampton Institute, Northern Gallery for Contemporary Art, Sunderland"Unfinished History", Walker Art Center, Minneapolis"Europa Afrika", 7. Triennale der Kleinplastik, Forum Südwest LB, Stuttgart

1999 "Provisorium I", Bonnefanten Museum, Maastricht"Panorama 2000", Central Museum, Utrecht"Roman Signer, Tumi Magnusson, Bernard Tagwerker, Christian Herdeg", haus bill, Zumikon"The Sultans Pool", Art Focus, Jerusalem

Bibliographie (Auswahl) / Bibliographie (Selection) BibliograFia (Selezione) / Selected Bibliography

Monographien / Monographs

1973 Alois Hengartner: Roman Signer, St. Gallen: Edition Galerie Lock, 1973.1975 Peter Faessler: Roman Signer, Bernhard Tagwerker. Gemeinschaftsarbeiten, St. Gallen: Edition

Galerie E. + F. Buchmann, 1975.1976 Roman Signer. Zeichnungen 1974–1976, Frauenfeld: Edition Stäheli und Thoma, 1976.1978 Roman Signer. Objekte – Zeichnungen, 1971–1978, St. Gallen: Eigenverlag des Künstlers, 1978.1980 Peter Faessler: Museumsbrief Nr. 40, St. Gallen: Kunstmuseum, Februar 1980.1981 Roman Signer. Zeichnungen, St. Gallen: Eigenverlag des Künstlers, 1981.

Roman Signer. Filminstallation – 30 filmische Protokolle von Experimenten und Naturprozessen, Kunsthaus Zürich, St. Gallen: Eigenverlag des Künstlers, 1981.

1982 Wouter Kotte: Roman Signer, Utrecht: Museum Hedendaagse Kunst, 1982.1983 Roman Signer. Arbeiten, Projekte, Aktionen, St. Gallen: Eigenverlag des Künstlers, 1983.1985 Lutz Tittel: Roman Signer. Schnelle Veränderungen, Stuttgart: Künstlerhaus, 1985.1987 Alfons J. Keller, Roland Mattes, Ed.: Das rote Fass von Roman Signer, St. Gallen, 1987.1988 Corinne Schatz: Roman Signer. Skulptur, St. Gallen: Verlag Vexer, 1988.1989 Roman Signer. Aktion mit einer Zündschnur Appenzell – St. Gallen, St. Gallen: Eigenverlag des

Künstlers, 1989.


1991 Hans-Ulrich Obrist: Roman Signer, Dübendorf: Edition Galerie Bob Gysin, 1991.1992 Marie-Louise Lienhard: Roman Signer. Bilder aus Super-8-Filmen 1975–1989, Zürich: Verlag

Helmhaus/Offizin, 1992.Ute Dreckmann: Roman Signer. Aktion mit 14 Fässern, Castrop-Rauxel: Forum Castrop-Rauxel, 1992.

1993 Laurence Gateau, Ed.: Roman Signer. Mon voyage au Creux de l’Enfer, Thiers: Creux de l’Enfer, Centre d’art contemporain, 1993.Konrad Bitterli, Lutz Tittel, Roland Wäspe: Roman Signer. Skulptur, St. Gallen: Kunstmuseum, 1993 (mit Werkverzeichnis von 1971 bis 1993).

1994 Elisabeth Keller-Schweizer: Roman Signer. NICHT ausgeführte Projekte für den öffentlichen Raum, St. Gallen: Typotron, 1994.Jörk Rothamel: Roman Signer. Installationen, Erfurt: Europäisches Kulturzentrum in Thüringen, 1994.

1995 Max Wechsler: Roman Signer. Explosion, Poschiavo/Luzern: Edition Periferia, 1995.Marie-Louise Lienhard: Roman Signer. Skizzen, Aarau: Forum Schlossplatz, 1995.Gerhard Mack: Roman Signer, in: Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst, München, No. 30/1995.

1997 Elsa Longhauser, Ed.: Roman Signer. Works, Philadelphia: The Galleries at Moore, Moore College of Art and Design, 1997.

1998 Roman Signer, Brétigny-sur-Orge: Espace Jules Verne, Centre d’art contemporain, 1998.1999 Eva Sjuve: Roman Signer. Zeit und Raum in Signers Skulptur, Lund: Lund University, 1999.

Kataloge, Bücher (Auswahl) / Selected Catalogues, Books

1973 Max Freivogel: Kunstmacher 73. 60 unter 35, Schaffhausen: Museum zu Allerheiligen, 1973, p. 96–97.

1975 6. Schweizerische Plastikausstellung, Biel, 1975, p. 81, 114.1976 Rudolf Hanhart: Objekte und Zeichnungen. Aspekte zeitgenössischer Kunst in der Schweiz, St.

Gallen: Historisches Museum/Kunstverein, 1976, p. 4, 20–23.1978 Peter Killer: Aktualität Vergangenheit. 3. Biennale der Schweizer Kunst, Winterthur: Kunstmuseum,

1978, s.p. 1980 7. Schweizerische Plastikausstellung, Biel, 1980, s.p.1981 Ute Dreckmann: "Roman Signer", in: 1. Bildhauersymposium – Stadt und Bildhauerei, Bochum:

Museum Bochum, 1981, s.p.1984 Lutz Tittel: "Gespräch mit Roman Signer", in: Treffpunkt Bodensee: Drei Länder – drei Künstler,

Friedrichshafen: Städtisches Bodensee-Museum, 1984, p. 81–120.1986 8. Schweizerische Plastikausstellung, Biel, 1986, p. 18.1987 Elisabeth Jappe: "Roman Signer", in: documenta 8, Kassel, 1987, vol. 2, p. 308.1988 Das gläserne U-Boot, Krems: Donaufestival, p. 156–157.1989 Georg Jappe, Ed.: Ressource Kunst. Die Elemente neu gesehen, Köln: DuMont Verlag, 1989, p.

168–169.Môtiers 1989. Exposition suisse de sculpture, La Chaux-de-Fonds: Edition d’En Haut, p. 115.

1990 Hans-Ulrich Obrist: "Roman Signer", in: Transformations, Lissabon: Fondation Gulbenkian; Genf: Association pour un musée d'art moderne, p. 19–33.Jacqueline Burckhardt: "Jan Jedlicka und Roman Signer – Ein Bericht", in: Stefan Karkow, Carla Zickfeld, Ed.: Natura. Progetto Civitella d'Avigliano '90, Bolsena: Progetto Civitella d’Avigliano, 1990, p. 42–55.

1991 Grandes Lignes. Quand l’art entre en gare, Paris: Gare de Paris-Est, 1991, p. 48–49.Kaspar König, Hans-Ulrich Obrist, Ed.: "Der öffentliche Blick", in: Jahresring 38, München: Verlag Silke Schreiber, 1991, p. 338–345.

1992 Victor Durschei: "Roman Signer. Da un’intervista con Victor Durschei", in: Frammenti, Interfacce, Intervalli. Paradigmi della frammentazione nell’arte svizzera, Genua: Museo d’arte contemporanea di Villa Croce, 1992, p. 184–186.Michel Ritter: "Roman Signer", in: Centre d’art contemporain. Kunsthalle 1992 (Jahresheft), Fribourg: FRI-ART, 1992, p. 14–19.

1993 "Roman Signer", in: Différentes natures – visions d’art contemporain, La Défense/Paris: EPAD, Galerie Art 4 und Galerie de l’Esplanade, 1992, p. 192.Beat Wismer: "Stationen zum Gleichgewicht", in: Equilibre – Gleichgewicht, ƒÄquivalenz und Harmonie in der Kunst des 20. Jahrhunderts", Aarau: Aargauer Kunsthaus, 1993, p. 218, 237.Elisabeth Jappe: "Roman Signer", in: ead.: Performance – Ritual – Prozess: Handbuch der Aktionskunst in Europa, München: Prestel Verlag, 1993, p. 136–137, 206.Heiderose Langer: Das Schiff in der zeitgenössischen Kunst: eine ikonografische Analyse, Essen: Verlag Die blaue Eule, 1993, p. 220, 437.

1994 Please, don’t hurt me!, Rotterdam: Edition Galerie Snoei, 1994, s.p.Paolo Bianchi, Ed.: 100 Umkleidekabinen. Ein ambulantes Kunstprojekt, Graz: steirischer herbst, 1994, s.p.


"Roman Signer. Films 1975–1989", in: Marianne Brouwer, Ed.: Heart of Darkness, Otterloo: Kröller-Müller Museum, 1994, p. 144–147.

1995 Marietta Johanna Schürholz: "Allgemeine Bemerkungen zum Werk von Roman Signer", in: ead.: Wasser. Roman Signer – Michael LeJen, Dachau: Neue Galerie, 1995, s.p.Saskia Bos, Ed.: Shift, Amsterdam: De Appel, 1995, s.p.Eva Schmidt: "Roman Signer. Installation", in: Horst Griese, Ed.: Sammelkatalog der Galerie im KünstlerHaus, Bremen: Galerie im KünstlerHaus, 1995, p. 44–46.Bice Curiger, Ed.: Zeichen und Wunder. Niko Pirosmani (1862–1918) und die Kunst der Gegenwart, Zürich: Kunsthaus, 1995, p. 146–147.Jean-Yves Jouannais: Histoire de l’infamie, Biennale de Venise, Paris: Editions Hazan, 1995, p. 104–105.Susanne Jakob: "Roman Signer", in: vor ort. Kunst in städtischen Situationen, Langenhagen: Kulturamt der Stadt Langenhagen, 1995, p. 19–29.Jan Winkelmann: "Von Kisten, Explosionen und Wollmützen. Zu den Arbeiten von Roman Signer", in: Heinrich Lüber, Ed.: Performance Index, Basel: Performance Index, 1995, s.p.

1996 Rainer Fuchs, Ed.: Self-Construction, Wien: Museum moderner Kunst – Stiftung Ludwig, 1996, p. 140–141.Miriam Bers: "Roman Signer – Über Faszination und Angst oder Empfindsamkeit am Ende des Jahrhunderts", in: David Maas, Ed.: Station Deutschland, Berlin: Künstlerhaus Bethanien, 1996, p. 14–15.Renate Damsch-Wiehager: "Roman Signer in der Villa Merkel", in: ead.: Helvetia Sounds. Christian Marclay, Roman Signer, Jean Tinguely, Esslingen: Galerie der Stadt Esslingen, Villa Merkel, 1996, p. 14–31.

1997 Hannelore Paflik-Huber: Kunst und Zeit. Zeitmodelle in der Gegenwartskunst, München: Scaneg, 1997, p. 52–56.Susanne Jacob: "Roman Signer – Wasser. Zwischen Versuchsanordnung und Ereignis-Skulptur", in: Kaspar König, Ed.: Skulptur.Projekte in Münster 1997, Münster: Westfälisches Landesmuseum, 1997, p. 390–395.

1998 Francesco Bonami, Ed.: Unfinished History, Minneapolis: Walker Art Center, 1998, p. 88.1999 Gerhard Mack: "Die Linie und die Gewalt. Anmerkungen zu einigen neuen Arbeiten von Roman

Signer", in: Angela Thomas, Ed.: Christian Herdeg, Tumi Magnússon, Roman Signer, Bernard Tagwerker, Zumikon: haus bill, 1999, p. 54–65.

Zeitschriften (Auswahl) / Selected Periodicals

1977 Fritz Billeter: "Roman Signers Spiel mit Energie und dem Elementaren", in: Das Kunst-Bulletin, Bern, No. 10/1977, p. 17–22.

1981 Rudolf Hanhart: "Roman Signer, Filminstallation", in: Mitteilungsblatt der Kunstgesellschaft Zürich, Zürich, No. 3/1981, p. 17–19.

1983 Bernhard Bürgi: "Roman Signer", in: Das Kunst-Bulletin, Bern, No. 10/1983, p. 12–15. 1987 Armin Wildermuth: "Aktionskunst in Aktion. Ein Bericht aus Kassel", in: Bulletin der

Kulturwissenschaftlichen Abteilung der Hochschule St. Gallen, St. Gallen, No. 17/1987, p. 5–6.1988 Tina Grütter: "Roman Signer – Skulpturen", Begleittext zur Ausstellung im Museum zu Allerheiligen,

Schaffhausen, 1988, s.p.1990 Marie-Theres Suermann: "Roman Signer", in: Nike, München, No. 34/1990, p. 41–42.

Hans-Ulrich Obrist: "Roman Signers Skulpturbegriff", in: Parkett, Zürich, No. 26/1990, p. 116–123.1991 Hans-Ulrich Obrist: "Entretien avec Roman Signer", in: Interlope la Curieuse, Revue de l'Ecole des

Beaux-Arts de Nantes, No. 3/1991, p. 29–37.1992 Claudia Jolles: "Roman Signer. Galerie Francesca Pia", in: Artforum, New York, Mai 1992, p. 129.

Max Wechsler: "Roman Signer. Der Sprengmeister als Konstrukteur", in: Das Kunst-Bulletin, Bern, No. 6/1992, p. 41–45.

1993 Pascal Pique: "Roman Signer. Expérimentation", in: Blocnotes, Paris, No. 3/1993, p. 29.Konrad Bitterli: "Roman Signer. An explosive self-portrait", in: Flash-Art, Mailand, Vol. XXVI, No. 170/1993, p. 76–77.

1995 Konrad Bitterli: "Roman Signers skulpturale Ereignisse", in: Parkett, Zürich, No. 45/1995, p. 122–126.Colin de Land: "In Sachen Roman Signer", in: Parkett, Zürich, No. 45/1995, p. 154–156.Christoph Doswald: "Skulpturale Versuchsanordnungen", in: Parkett, Zürich, No. 45/1995, p. 129–131.Jean-Yves Jouannais: "Roman Signer: Prometheus’ Rückstand", in: Parkett, Zürich, No. 45/1995, p. 117–119.Pia Viewing: "Bruch oder Kontinuität", in: Parkett, Zürich, No. 45/1995, p. 142–143.Max Wechsler: "Aktion mit einer Zündschnur: Exkursion einer Explosion", in: Parkett, Zürich, No. 45/1995, p. 144–146.

1996 Konrad Bitterli: "Roman Signer. Lineare Strukturen in Raum und Zeit", in: Grenzgänge der Zeichnung. Jahrbuch ’96, Nürnberg: Institut für moderne Kunst, 1996, p. 78–84.


1997 Max Wechsler: "Roman Signer. Aktion mit einer Zündschnur", in: Paolo Bianchi Ed.: Atlas der Künstlerreisen, Kunstforum International, Ruppichteroth, Vol. 137/1997, p. 256–259.


Word for Dos-Tastaturzuweisungead.nb.admin.ch/web/biennale/bi99/pdf/ital.doc · Web viewDer Befehl...

Documents

Transcript of Word for Dos-Tastaturzuweisungead.nb.admin.ch/web/biennale/bi99/pdf/ital.doc · Web viewDer Befehl...