Teorie e pratica della traduzione per l'infanzia. Proposta di traduzione di "Was denkt die Maus am...

UNIVERSIT `A DEGLI STUDI DI PERUGIA

FACOLT `A DI LETTERE E FILOSOFIA

CORSO DI LAUREA MEDIAZIONE LINGUISTICA APPLICATA PER LE

RELAZIONI INTERNAZIONALI

Teorie e pratica della traduzione per linfanziaProposta di traduzione di Was denkt die Maus am Donnerstag?

di Josef Guggenmos

CandidatoChiara Remedios Belia

Relatore CorelatoreProf. Emmanuela Meiwes Prof. Leonardo Tofi

ANNO ACCADEMICO 201213

A Rasmus, al vagabondo,

alluomo di cenere

che se ne sta la` contento.

A tutti quelli che ogni tanto,

il piatto di lumache

hanno respinto.

Indice

Introduzione 1

1 La traduzione 4

1.1 Cosa significa tradurre? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41.2 Le teorie della traduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

1.3 Problemi di equivalenza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

1.4 Tradurre o non tradurre, questo e` il problema . . . . . . . . . . . . . 10

1.5 Addomesticare o straniare? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

2 Tradurre per linfanzia 15

2.1 Alcuni cenni su un genere letterario trascurato . . . . . . . . . . . . 15

2.2 Le insospettate difficolta` del tradurre per bambini . . . . . . . . . . . 192.3 Ladattamento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

2.4 Die Skopostheorie und die Ubersetzung fur Kinder . . . . . . . . . . 26

3 La filastrocca 31

3.1 Un tentativo di definizione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313.2 I principali problemi traduttivi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

4 Proposta di traduzione 38

4.1 Josef Guggenmos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

ii

Indice iii

4.1.1 La vita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

4.1.2 Lopera e la poetica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

4.2 Proposta di traduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

4.3 Commenti sul testo tradotto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

Conclusione 56

Bibliografia 57

Introduzione

People ask me if i ever thought of writing a childrens book. I say If i had a

serious brain injury i might well write a childrens book ...

Sono queste le parole con cui Martin Amis, autore di alcune delle piu` note opere della

letteratura postmoderna inglese, in unintervista alla BBC risalente a soli tre anni or

sono, ha espresso la sua idea di letteratura per linfanzia.

Si potrebbe forse pensare che si tratti di un parere isolato e in fondo provocatorio,

ma la realta` e` purtroppo altra. Nonostante negli ultimi decenni si siano fatti passi da

gigante in questo ambito culturale, pregiudizi e prese di posizione sommarie non ac-

cennano a scomparire; gli scrittori per bambini continuano a essere considerati di serie

B (lo stesso Rodari si defin` ironicamente in questi termini) mentre lattenzione e laconsiderazione prestata dal settore accademico non e` ancora adeguata ad un genere

letterario di tale rilevanza.

Non ve` dubbio sul fatto che il numero di libri e di case editrici che si sono rivolti ai

piccoli lettori sia cresciuto esponenzialmente negli ultimi anni e che questi dati costi-

tuiscano un fatto positivo. Daltro canto pero`, andando ad osservare i testi messi ogni

giorno in circolazione, ci si accorge che la percentuale di prodotti di qualita` resta an-

cora molto bassa. `E la conseguenza di considerazioni come quella di Amis, che invece

di costituire leffetto, sono la causa efficiente di questa situazione.

Il problema e` serio qualora si creda nellimportanza delleducazione estetica dei bam-

1

Introduzione 2

bini, che dovrebbe essere perseguita sviluppando lamore per quella bellezza che si

trova nei migliori libri, affinche i piccoli crescano come dei lettori, ovvero come per-

sone autonome nel pensiero e nel giudizio.

Partendo da tali premesse e` facilmente intuibile quanto alla traduzione di questa let-

teratura si presti ancora meno interesse, in base allopinione diffusa che si tratti di un

lavoro facile, affrontabile da chiunque abbia la voglia di cimentarvisi e sia in grado di

padroneggiare a sufficienza due lingue.`E proprio a sfatare questo punto di vista che e` dedicata buona parte del presente lavo-

ro: al contrario di quanto comunemente ritenuto, la traduzione per linfanzia presenta

insospettate difficolta` (Mounin, 1965:151) e problematiche tanto specifiche da richie-dere limpiego di traduttori specializzati, pienamente consapevoli della complessita` del

lavoro che sono chiamati a svolgere.

La scelta di rivolgermi verso questo ambito periferico del sistema letterario e` stata

quindi dettata, oltre che dalla mia predilezione per quella letteratura per linfanzia di

qualita`, dalla consapevolezza che la qualita` in questione e` spesso anche il risultato di

buone traduzioni, dal momento che molti dei testi letti dai piu` piccoli sono il risultato

del procedimento traduttivo.

Mi sono rivolta nello specifico a un sottogenere della letteratura per bambini che per

numerosi aspetti e` tra quelli di piu` difficile traduzione, ovvero la poesia e la filastrocca

per bambini. Seguendo un percorso inverso a quello che per esigenze di chiarezza e`

stato poi esposto nella successione dei capitoli, sono partita dallidea di tradurre un

testo per linfanzia molto noto in Germania ma ancora inedito in Italia: si tratta di Was

denkt die Maus am Donnerstag? (1967) composto da quello che a piu` voci e` statoacclamato come il Meister der kleinen Form, il maestro della piccola forma, ovvero

Josef Guggenmos. `E una raccolta di componimenti di varia natura, ma tutti collocabili

tra la filastrocca e la poesia. Alla prima ho ritenuto opportuno dedicare un capitolo a

Introduzione 3

se stante, con una descrizione dei tratti salienti e dei principali problemi traduttologici

posti. Mi sono poi concentrata sul genere letterario infantile e sulla sua traduzione,

e proprio durante questa fase di iniziale elaborazione mi sono resa conto dellimpor-

tanza di mettere a fuoco aspetti propri della traduzione in senso lato, ma strettamente

attinenti al mio lavoro: il principio dequivalenza, la questione dellintraducibilita`, e il

dibattito tra addomesticare e straniare. Questi aspetti piu` generali occupano il capitolo1. Nel capitolo 2 e` ricostruita la storia della letteratura per linfanzia e sono analiz-

zate alcune delle piu` rilevanti teorie traduttologiche a riguardo, mentre il capitolo 3 si

rivolge specificamente alla filastrocca. Infine la proposta di traduzione accompagnata

dallanalisi delle scelte compiute, insieme a una descrizione della poetica di Guggen-

mos, si trova nel capitolo 4.

Sono consapevole che molti problemi traduttologici non sono stati affrontati, ma tengo

a dire che assenze o aspetti sottovalutati non sono imputabili a trascuratezza, quanto

alla volonta` di non allontanarmi troppo dal sentiero prefisso: quello della poesia per

bambini e della sua delicata traduzione.

Capitolo 1

La traduzione

1.1 Cosa significa tradurre?Io credo che noi non sappiamo con molta precisione e certezza che cosa stia-

mo chiedendo e, parallelamente, quali veramente dovrebbero essere le risposte

significative. (Steiner, 1984: 269)

Premettendo che a tuttoggi una definizione univoca e universalmente accetta del ter-

mine tradurre non esiste, cerchiamo di comprendere come il concetto si sia evoluto nel

tempo.

Il termine latino interpres, interpretari, si riferiva sia alloperazione compiuta sulla lin-

gua orale che a quella compiuta sulla lingua scritta. `E dal secolo XII , con il primo caso

del termine francese truchement, che andra` consolidandosi sempre piu` la distinzione

tra loperazione orale (interpretare) e quella scritta (tradurre).Per definire tale attivita` nascono quindi nuovi termini, incentrati sullidea di trasportare

in unaltra lingua il significato di un determinato termine o di una determinata espres-

sione: a partire dal latino traduco o transfero (trasportare oltre; trasferire; condurre dila`; far conoscere; tradurre) si arriva allinglese traslate, allitaliano tradurre, al francese

4

Capitolo 1. La traduzione 5

traduire o al tedesco ubersetzen.

Il termine traduzione oggi sta a indicare due ambiti distinti: i principali lessici delle

lingue indoeuropee si riferiscono sia al processo che al suo risultato, considerando non

solo latto del tradurre, ma anche il risultante testo tradotto. Questo porta alla pos-sibilita` di assumere due prospettive di studio: da un lato, quando ci si concentra sul

processo generativo, la traduzione diviene oggetto di teorie specifiche, generalmen-

te teorie linguistiche finalizzate a giustificare lattuazione di diversi tipi di processi,

servendosi di determinati strumenti teorici; dallaltro, quando si sceglie invece di con-

centrarsi sul prodotto, la traduzione diviene oggetto della critica letteraria e della lin-

guistica contrastiva (cfr. Mounin, 1965). Per questo motivo studiosi e teorici spessohanno preferito servirsi di termini piu` specifici: George Mounin sceglie la locuzione

di operazione traducente (operation travisante), mentre Henri Meschonnic utilizza ilsostantivo il tradurre.

1.2 Le teorie della traduzione

La traduzione esiste sin da quando si sono formate le lingue post-babeliche, ma lo

studio di questa attivita` si e` sviluppato invece in tempi relativamente recenti. La causa

principale di questo ritardo puo` essere individuata nel ruolo marginale e subordinato

da sempre assegnato alla traduzione, considerata unattivita` secondaria e in definitiva

di secondordine. Nello sviluppo della disciplina si e` soliti distinguere tra un periodo

cosiddetto prescientifico, che va dallepoca classico-romana fino ai primi decenni del

900, e uno molto piu` breve, definito scientifico.

Negli anni prescientifici le riflessioni e gli studi teorici, basati spesso su dati empirici

e a carattere non organico, non riescono a costituire un campo autonomo di ricerca 1.1I risultati raggiunti in passato non sono pero` di scarsa rilevanza, considerando come continuino

tuttoggi ad influenzare le teorie sulla traduzione: si veda la permanenza di concetti come integrita`testuale, lingua materna, proprieta` letteraria, fedelta` ed infedelta`.


`E negli anni Cinquanta che la traduzione assume il carattere di scienza, con le prime

ricerche sulla traduzione automatica attraverso computer: teorici dellinformazione,

linguisti, ingegneri matematici, ritengono sia possibile considerare la traduzione come

unoperazione linguistica, una trasposizione da lingua a lingua. I testi presi in conside-

razione sono esclusivamente non letterari, poiche quelli letterari sono troppo complessi

per essere suscettibili di formalizzazione.

Lapproccio scientifico e prescrittivo comincia a rivelarsi inadeguato gia` negli anni

Sessanta, e ci si avvia cos` finalmente a una vera svolta nella riflessione sul tradurre.

Non si vuole superare del tutto lapproccio linguistico, ma piuttosto confrontarlo con

quegli aspetti extralinguistici ed extratestuali, che sono allo stesso modo fondamenta-

li nel processo traduttivo. La traduzione non viene piu` considerata come una branca

minore della linguistica o della letteratura comparata, ma inizia a configurarsi come

una vera e propria disciplina autonoma: emergono numerose ricerche e studi organici

sullargomento che si orientano verso criteri metodologici e rigorosi.

Negli anni Ottanta si assiste a un grande sviluppo della disciplina con la nascita di corsi

universitari ad essa specificamente dedicati, di convegni e seminari, e di pubblicazioni

e studi relativi alla traduzione.

Mentre gli studiosi francesi propongono il termine di traductologie, quelli inglesi scel-

gono la denominazione di Translation studies, poiche non abbiamo a che fare con una

scienza, ma piuttosto con un campo di studi interdisciplinare.

Non e` una scienza [. . . ] perche sono pochi i criteri generalmente riconosciuti concui si possa dimostrare che una certa teoria e` sbagliata. E non e` una teoria perche

a una teoria si richiede una maggiore uniformita` e univocita` di quanto si possa

trarre negli studi sulla traduzione. Piu` che fare teoria, ora si tratta di descrivere.

(Nergaard, 1995: 14)


La prospettiva di studio si incentra non tanto sul prodotto, ma sul processo stesso,

ovvero sullanalisi dei motivi delle scelte del traduttore. La traduzione non e` piu` con-

siderata una semplice trasposizione, ma un vero e proprio lavoro di reinterpretazione

creativa.

Anche grazie allentrata in scena nella disciplina di studiosi non occidentali e/o post-

coloniali, il tradurre comincia inoltre a essere percepito come un processo di comu-

nicazione interculturale. Il traduttore non puo` analizzare i testi senza considerare la

cultura in cui sono immersi, poiche come sostiene Sapir:

Non esistono due lingue che siano sufficientemente simili da essere considerate

come rappresentanti della stessa realta` sociale. I mondi in cui vivono differen-

ti societa`, sono mondi distinti, non sono semplicemente lo stesso mondo con

etichette differenti. (Sapir, 1972: 58)

Oggi la traduzione si e` trasformata in unattivita` industriale, ma le impostazioni teori-

che continuano ad essere diversissime e sono sempre piu` numerose.

1.3 Problemi di equivalenza

Il concetto di equivalenza, centrale nella riflessione traduttologica, si sviluppa in modo

tuttaltro che univoco a partire dalla seconda meta` del secolo scorso con gli studi di

Vinay e Darbelnet (1958), Jackobson (1959), Nida (1964) e Catford (1965).Vinay, Darbelnet e Catford condividono una prospettiva eminentemente formale del-

lequivalenza, in base alla quale la traduzione deve mirare alladerenza alla forma del

testo di partenza 2. Nel caso in cui la traduzione formale non sia possibile, il traduttore2Gli studiosi inglesi danno al testo originale e alla sua traduzione la denominazione di source text e

target text, mentre in Italia si e` diffuso lutilizzo delle espressioni testo di partenza e testo di arrivo o didestinazione.


deve ridurre la distanza fra le due lingue ricorrendo a trasposizioni 3 o adattamenti di

tipo linguistico. Questo approccio si concentra quindi unicamente sulla comparazionedi elementi linguistici e grammaticali, non considerando i testi nel loro complesso.

Anche Jackobson fa riferimento alla possibilita` di trasportare un messaggio da una lin-

gua ad unaltra senza elementi grammaticali e lessicali equivalenti. Il significato dei

messaggi potra` essere reso grazie a mezzi quali la circonlocuzione, lutilizzo di prestiti

o calchi o la creazione di neologismi. Nonostante la prospettiva di Jackobson sia anco-

ra troppo linguistica, essa indubbiamente costituisce un passo avanti rispetto a quella

di Vinay, Darbelnet e Catford, assegnando al traduttore il compito di intuire e quindi

scegliere quali possano essere le alternative piu` efficaci.

Le considerazioni di Nida si mostrano ancora piu` innovative. Il suo lavoro di traduttore

della Bibbia lo spinge a concentrarsi non su unequivalenza formale, bens` su unequi-

valenza dinamica, relativa alleffetto pragmatico del messaggio: dal momento che

lequivalenza formale e` unutopia, poiche non esiste lingua che corrisponda perfetta-

mente ad unaltra, e` necessario effettuare delle modifiche rispetto al testo di partenza,

con lobiettivo di mantenere inalterato il suo messaggio. Questa equivalenza dinami-ca puo` essere realizzata attraverso meccanismi quali la sostituzione con elementi piu`

appropriati in lingua darrivo, lesplicitazione di riferimenti impliciti nel testo di par-

tenza, o la ridondanza (la cancellazione di elementi del testo di partenza per renderemaggiormente comprensibile il testo di arrivo). Nida chiarisce che non si tratta di tec-niche valide in assoluto, e` il traduttore che deve intuire quale possa essere la soluzione

migliore ad ogni specifico problema.

La prospettiva formale viene quindi gradualmente abbandonata per privilegiare gli

aspetti pragmatici del testo. House (1977) parla di equivalenza funzionale, ottenibi-le riferendosi al contesto nel quale il testo da tradurre si collochera`. Ogni traduzione

3La trasposizione e` una procedura traduttiva che rende il significato tramite un cambiamento diclasse grammaticale.


e` inevitabilmente uninterpretazione, un nuovo testo in una nuova cultura, quello che

conta e` mantenere leffetto a cui loriginale mirava.

Lapproccio funzionalista prende le mosse dalla cosiddetta Skopos theory (Reiss, Ver-meer 1991; Vermeer, 1978, 1989, 1996, 2000) in base alla quale ogni azione e` mossada uno scopo. La realizzazione dello scopo della traduzione e` nelle mani del tradutto-

re, che non puo` incentrare il suo lavoro su criteri di assoluta fedelta`.

Lequivalenza continua a rimanere uno dei temi piu` dibattuti allinterno della riflessio-

ne traduttologica, ma si tratta di un concetto completamente nuovo rispetto al passato:

[. . . ] la traduttologia passa dal piano della lingua al piano dei testi e dallattenzio-ne alla forma allattenzione alla funzione e allaspetto pragmatico. (Di Sabato,Di Martino, 2011: 129)

Per rendersi conto di come la traduzione non sia definibile semplicemente in termini di

sostituzione di elementi linguistici/grammaticali, basta pensare ai giochi di parole, ai

proverbi e ai modi di dire, strettamente connessi con la cultura. Lespressione tedesca

mit allen Wassern gewaschen sein nella frase:

Mia ist mit allen Wassern gewaschen

se tradotta letteralmente diventa:

Mia e` lavata con tutte le acque.

E indubbiamente unespressione insolita, quasi priva di senso. Una traduzione effi-

cace deve individuare lequivalente modo di dire italiano, che e` saperne una piu` del

diavolo; la frase diventa quindi:

Mia ne sa una piu` del diavolo.

La traduzione deve essere dunque effettuata tenendo conto della funzione della frase:

bisogna mantenere leffetto che il testo di partenza mirava a provocare sui lettori, anche

a costo di eliminarne gli elementi linguistici fondamentali.


1.4 Tradurre o non tradurre, questo e` il problema

Tradurre e` impossibile. Sono diverse le teorie e molti i letterati a sostegno di questo

catastrofico assunto. Gia` Dante nel Convivio scrive:

E pero` sappia ciascuno che nulla cosa, per legame musaico armonizzata, si puo`

della sua loquela in altra trasmutare, senza rompere tutta sua dolcezza e armonia

(Dante, 1307, cit. in Pocar, 2013)

Della stessa opinione e` Goethe, che nel suo resoconto di Viaggio in Italia, inserisce

questa constatazione:

Intraducibili sono le particolarita` di ogni lingua: infatti dalla parola piu` subli-

me alla piu` umile, tutto si riferisce a tratti caratteristici della rispettiva nazione.

(Goethe, 1816, cit. in Pocar, 2013)

Spingendo alle estreme conseguenze la tesi negazionista, si arriva a considerazioni

come quella di Ortega, secondo il quale la stessa lingua umana e` inesatta, poiche puo`

rendere soltanto una parte del nostro pensiero.

Riflettere su queste considerazioni e` indispensabile, ma non si puo` allo stesso modo

fare a meno di pensare che la traduzione esiste da tempi immemorabili e che gli stessi

sostenitori della teoria dellintraducibilita` si sono cimentati, spesso con magnifici risul-

tati, nelloperation travisante: Goethe ha tradotto La Vita di Cellini, Il Cinque maggio

di Manzoni, e dal francese Il Nipote di Rameau di Diderot. Dante ci ha lasciato alcune

delle migliori traduzioni di Virgilio, mentre laltro nostro illustre propugnatore dellin-

traducibilita`, Benedetto Croce, non puo` far a meno di riconoscere il grande contribuito

dato dalle traduzioni allevoluzione culturale dei popoli (oltre che tentare la traduzionedi alcune poesie di Goethe). Persino Ortega mentre afferma che la traduzione e` impos-sibile, ribadisce la necessita` di cimentarvisi. (cfr. Pocar, 2013)

Ma in che cosa consiste, o meglio a che cosa e` dovuta questa presunta intraducibilita`?


Essa e` anzitutto chiaramente connessa alle problematiche poste dallequivalenza. Il gia`

citato Catford ha esposto due tipi di intraducibilita`: un tipo linguistico che si verifica

quando determinate caratteristiche sintattiche o lessicali della lingua di partenza non

hanno sostituti nella lingua di arrivo, e un tipo dovuto invece a differenze culturali,

decisamente piu` problematico del primo.

Anche Anton Popovic distingue due tipi di intraducibilita`, uno linguistico e laltro

maggiormente legato a fattori quali cultura e contesto; la sua prospettiva e` pero` piu`

ampia rispetto a quella di Catford, poiche egli non considera lingua e cultura come due

aspetti completamente disgiunti e non sottovaluta la natura dinamica del linguaggio:

dal momento che la cultura e` dinamica, anche la lingua attraverso la quale questa cul-

tura e` formulata deve essere dinamica. (cfr. Bassnett, 1993: 51-55)

La problematica dellintraducibilita` e` da sempre collegata con maggiore frequenza al-

la composizione poetica, che indubbiamente presenta difficolta` aggiuntive rispetto alla

traduzione letteraria, in primo luogo per il ruolo fondamentale che vi giocano gli ele-

menti extralinguistici.

Nello scritto Lintraducibilita` della rievocazione, Croce afferma che limpossibilita`

della traduzione e` la realta` stessa della poesia nella sua creazione e nella sua ricrea-

zione (Croce, 1993: 215) e che le traduzioni di poesia non possano in nessun casorendere la romantica essenza del testo poetico originale. Queste asserzioni riflettonola classica contrapposizione tra traduzioni belle ma infedeli e traduzioni brutte

ma fedeli. Sono tuttavia numerosi coloro che rifiutano queste tradizionali categoriz-

zazioni, e dalla loro parte credo di essermi implicitamente schierata nella mia proposta

di traduzione del testo di Guggenmos.

Octavio Paz in Traduzione: Letteratura e Letteralita`, sostiene che ogni traduzio-

ne implica una trasformazione del testo originale e costituisce quindi un testo unico.

Considerato anche che molti dei piu` riusciti poemi della lingua occidentale sono tra-


duzioni, non ha senso parlare di intraducibilita` della poesia. Servendosi delle parole di

Vale`ry, Paz afferma che Lideale della traduzione poetica [. . . ] consiste nel produrre,con mezzi differenti, effetti analoghi (1995: 294). Se la scelta dei mezzi e` libera, altret-tanto libero non e` dunque leffetto da conseguire, ovvero la realizzazione di unopera

simile, anche se non identica, a quella originale.

Come affermato da Eco, La traduzione non avviene tra sistemi linguistici, bens` tra

testi. (Eco, 2012: 37) Il traduttore puo` e deve servirsi del contesto per scegliere, trapiu` alternative, quella piu` efficace. 4 Forse lintero processo traduttivo e` il risultato di

una scommessa:

Interpretare significa fare una scommessa sul senso di un testo. Questo senso - cheun traduttore puo` decidere di individuare - non sta celato in qualche iperuranio, ne

e` palesato in modo vincolante dalla Manifestazione Lineare. E solo il risultato di

una serie di inferenze che possono essere condivise o meno da altri lettori. [. . . ]Senza dubbio ce` lintera storia di una cultura ad assistere il traduttore nel fare le

sue scommesse [. . . ] tuttavia ogni interpretazione rimane una scommessa. (Eco,2012: 154)

Di fronte allimpossibilita` di dire la stessa cosa, la sfida sta nel riuscire a dire quasi

la stessa cosa, negoziando i limiti del quasi in questione in un processo traduttivo che

puo` appunto essere definito di negoziazione, poiche impone di rinunciare ad alcuni

elementi per privilegiarne altri. La parte fondamentale nel processo traduttivo spetta

quindi allintuizione creativa del traduttore-interprete.4Il contesto puo` essere definito come cio` che compare nello stesso testo intorno a una data unita`

linguistica. (Di Sabato, Di Martino, 2011: 91)


1.5 Addomesticare o straniare?

Il traduttore si trova puntualmente di fronte al bivio straniamento/addomesticamento 5:

deve scegliere se mantenere gli elementi linguistico-culturali del testo originale, anche

quando questi potranno apparire inconsueti al lettore del testo darrivo (traduzione co-siddetta target oriented), oppure adattare il testo originale alla cultura di destinazione(traduzione definita source oriented). Il problema concerne in particolar modo queglielementi linguistici che avendo profonde radici nella cultura di partenza, non sono fa-

cilmente trasponibili in unaltra lingua.

Gia` nel 1816 Humboldt distingueva tra Fremdheit e Das Fremde, intendendo col primo

concetto la stranezza derivante da una scelta del traduttore incomprensibile al lettore

del testo darrivo e percepita quasi come un errore, e con la seconda nozione lestra-

neita` di un modo poco familiare di presentare una determinata cosa. (cfr. Eco, 2012)I concetti introdotti da Humboldt sono ripresi da Venuti nel saggio The Translators

Invisibility: A History of Translation (1995): egli parla di foreignizing, che ha il risul-tato di inviare il lettore allestero, e di domesticating, che lo lascia invece a casa. Il

linguista si dice a favore di una traduzione target oriented, che non elimini i riferimenti

e le particolarita` culturali del testo dorigine, ma si sforzi piuttosto di comunicarle al

nuovo lettore.

I concetti di traduzione target e source oriented sono quindi da lungo discussi nellam-

bito della riflessione traduttologica, ma a mio avviso si tratta di una dicotomia che

andrebbe superata. Nella pratica raramente il traduttore attua una completa domestica-

zione o stranierizzazione: rielaborare un testo non e` solo un problema di adeguamento

a norme, stereotipi o convenzioni, ma richiede unanalisi approfondita al fine di indi-

viduare tutti quegli elementi linguistici ed extralinguistici che hanno bisogno di essere5Dicotomia che puo` presentarsi anche come dualismo tra modernizzare e arcaicizzare, quando il

traduttore ha a che fare con un testo lontano nel tempo e deve quindi scegliere se attualizzarlo o se fars` che continui a dare lidea di unopera scritta in tempi remoti, quindi non necessariamente semprecomprensibile al lettore.


in qualche modo modificati per apparire accettabili nel testo di destinazione.

Il traduttore non puo` risolvere la questione eliminando tutto cio` che potrebbe apparire

diverso e nuovo al lettore del testo darrivo, ma deve invece concentrarsi sulla necessita`

di rendere comprensibili i problematici aspetti in questione. `E sulla base del lettore

modello che il traduttore dovra` decidere quali di questi elementi trasporre e quali

invece tralasciare, nel caso in cui la perdita del riferimento culturale sia inevitabile.

Capitolo 2

Tradurre per linfanzia

2.1 Alcuni cenni su un genere letterario trascurato

Vielleicht kann Kinderliteratur mithelfen, die Kinder wacher, lebendiger, furch-

tloser, frohlicher zu machen? Damit sie spater nicht aufhoren Mensch zu sein.

Das ware viel. (Guggenmos, cit. in Gelberg, 1992: 5)

Con la nozione di letteratura per linfanzia si intende quel vasto insieme di testi rite-

nuti per motivi diversi adatti ad un pubblico di giovani lettori, destinati a essere letti

direttamente da loro oppure ad alta voce da adulti. Non si tratta solo di opere compo-

ste espressamente per ragazzi, ma anche di testi che pur non essendo stati pensati per

rivolgersi a questi specifici destinatari, hanno comunque incontrato largo consenso fra

di loro. Si puo` cos` comprendere come non sia affatto semplice definire univocamente

questo ambito culturale.

Curiosamente la letteratura per bambini incontra gli stessi gradi di sviluppo in ogni

letteratura occidentale e vede implicati nella sua formazione gli stessi fattori culturali

e le stesse istituzioni. I libri per bambini cominciano a diffondersi solo nel momento

in cui prende forma il concetto di infanzia:

15

Capitolo 2. Tradurre per linfanzia 16

Before there could be childrens books, there had to be children-children, that is,

who were accepted as beings with their own particular needs and interests, not

only as miniature men and women. (Townsend, 1977: 17)

Fino a due o tre secoli fa i bambini non sono considerati altro che dei piccoli adulti, e

in un certo senso linfanzia ancora non esiste. Per soddisfare le proprie esigenze let-

terarie, i piu` piccoli sono costretti a rivolgersi a testi indirizzati originariamente ad un

pubblico di adulti. Questi testi, contenuti in piccoli libretti non rilegati, sono vendutiporta a porta da venditori ambulanti ed hanno modo cos` di diffondersi largamente,

dal 1500 sino al 1800. Il fenomeno accomuna Italia (Muricciolaia), Francia (Litera-ture de colportage), Inghilterra (Chapbooks ) e Germania (Bilderbogen). Si tratta distorie derivanti dalla tradizione orale dei racconti popolari, delle fiabe, delle leggende,

dei miti e delle filastrocche, quasi sempre tratte da opere piu` complesse, modificate o

adattate. La loro caratteristica piu` saliente e` lillustrazione, vera e propria componente

dellopera. Il messaggio dispensato da questi testi e` spesso molto lontano rispetto a

quello pedagogicamente diffuso dallautorita` costituita.

Zohar Shavit mostra come proprio lostilita` delle istituzioni culturali verso la lettera-

tura popolare, abbia contribuito allo sviluppo della letteratura per linfanzia, portando

alla sua stratificazione:

[. . . ] every stage in the development of childrens literature can be explained interms of the competition between the canonized childrens system and chapbooks

(Shavit, 2009: 158)

La letteratura per linfanzia diventa un settore culturalmente riconosciuto (Canonizedchildrens system) quando le istituzioni religiose decidono di reagire alla diffusionedella letteratura popolare tra i bambini: ritenendola pericolosamente diseducativa, ten-

tano di sostituirla producendo testi a carattere religioso pensati espressamente per i piu`

piccoli.


La scena della letteratura istituzionalizzata si trasforma ulteriormente nel 700 grazie

allentrata in scena di libri per bambini basati su prospettive educative alternative, in

primis quelle diffuse dalla scuola moralista delleducazione e dalleditoria commer-

ciale. La scuola moralista delleducazione si basa sulle idee di Rousseau e Locke, che

per la prima volta sostengono e mostrano che un bambino non va considerato come un

adulto in miniatura, ma nelle sue specifiche caratteristiche. Leducazione dei piccoli

deve caratterizzarsi per il carattere etico-didascalico, lobiettivo primario deve essere

quello di insegnare divertendo. Questa teoria prendera` gradualmente il posto dellap-proccio educativo religioso nella letteratura canonizzata per bambini.

Leditoria commerciale vuole approfittare invece delle possibilita` economiche offerte

dalla nascita di questo fenomeno, tentando di creare prodotti altrettanto attraenti, ma

accettabili anche da genitori e insegnanti. Come conseguenza di cio` anche i produttori

di letteratura popolare migliorano i loro prodotti, destinandone alcuni specificamente

ai bambini, e curando con piu` attenzione illustrazioni e testi. In particolar modo le

illustrazioni acquistano un ruolo sempre piu` importante e comincia a svilupparsi la

tradizione del libro illustrato per bambini.

Cultura istituzionalizzata ed editoria commerciale condividono lostilita` verso il fan-

tastico, che trova percio` spazio esclusivamente nella letteratura popolare. Quando conlavvento del Romanticismo nell800, le favole vengono riabilitate, la letteratura po-

polare perde la sua funzione e si avvia conseguentemente verso il declino (declino gia`da tempo avvenuto presso il pubblico adulto).Grazie ad un rinnovato interesse per il folklore, i testi per bambini si arricchiscono di

miti, fiabe e leggende. `E significativo a tale proposito il lavoro dei due fratelli tedeschi

Grimm, le cui raccolte di fiabe della tradizione popolare ottengono grandissima diffu-

sione in tutto il mondo. Il fantastico continua tuttoggi ad essere il genere privilegiato

nei testi per linfanzia.


Lo sviluppo della letteratura per linfanzia occidentale si caratterizza quindi per la

stretta connessione con le trasformazioni del sistema educativo; dal momento della

sua nascita viene infatti considerata nientaltro che uno strumento per il raggiungi-

mento di specifici obiettivi educativi. La motivazione di questa carenza di autentica

attenzione verso i testi infantili puo` essere facilmente rintracciata nel ruolo subordi-

nato che da sempre la societa` ha assegnato al bambino, come individuo incapace di

operare scelte autonome e bisognoso quindi di essere tenuto sotto controllo attraverso

la rigida disciplina e leducazione morale.

Oggi il modo di concepire il bambino e quindi la letteratura a lui dedicata e` profon-

damente cambiato: ai piccoli lettori viene riconosciuta una crescente autonomia nelle

scelte e nelle preferenze; i testi per linfanzia si rivolgono ora direttamente ai loro de-

stinatari.

Pippi Calzelunghe (1945) di Astrid Lindgren traccia uno spartiacque nella storia dellaletteratura per linfanzia (Cremaschi, 2013). La scrittrice si schiera a favore del di-ritto dei bambini ad uneducazione non autoritaria, contro la pedagogia borghese e il

moralismo dilagante nei libri a loro destinati:

Non ci sono messaggi nei miei libri Non in Pippi ne in nessun altro. Io scrivo

per divertire il bambino che ce` in me e posso solo sperare che, nel fare questo, io

riesca a divertire anche qualche altro bambino. Non posso nemmeno cominciare

a rispondere come dovrebbe essere un buon libro per bambini. La mia unica

norma quando scrivo e` sincerita`. (Lindgren, cit. in Cremaschi, 2013)

Sara` necessario ancora del tempo per il pieno recepimento del nuovo messaggio della

Lindgren e per arrivare a quella profonda trasformazione strutturale della letteratura

per linfanzia degli ultimi decenni.

In Italia lo sviluppo della letteratura per linfanzia segue le medesime linee. La rottura

dalla tradizione del libro moraleggiante e dal concetto di inferiorita` delleta` infantile


si ha con la pubblicazione del Giornalino di Gian Burrasca (1907) di Luigi Bertelli,che rappresenta il primo testo a prediligere allintento pedagogico quello dellintratte-

nimento. Dal primo dopoguerra leditoria per ragazzi si sviluppa significativamente,

e negli anni ottanta si avvia verso quel radicale rinnovamento verificatosi gia` da ven-

tanni nel nord Europa 1: il libro per ragazzi cessa di essere concepito come strumento

esclusivamente educativo per costituirsi come vera e propria opera letteraria: si svilup-

pa lattenzione alla qualita` estetica dei testi proposti e nasce la necessita` di superare

stereotipi e situazioni standardizzate per comunicare la realta` in tutta la sua comples-

sita`. Il fine a cui la letteratura per linfanzia deve mirare e` semplicemente quello di

far nascere nei ragazzi lamore per la lettura.

2.2 Le insospettate difficolta` del tradurre per bambiniNonostante negli ultimi decenni la letteratura per linfanzia si sia guadagnata maggiore

attenzione e rispetto, la sua traduzione continua ad essere per lo piu` trascurata; e` un

fatto paradossale se si pensa che la maggior parte dei libri di cui i bambini usufruiscono

sono delle traduzioni. Si tratta di un settore irto di difficolta` affatto considerate, che

richiederebbero invece accurate e specifiche indagini. Nella sua Teoria e storia della

traduzione, Mounin dedica alcune pagine alla traduzione per bambini, formulando

uninteressante osservazione:

Il contenuto della letteratura infantile, soprattutto di quella destinata alla prima

eta`, pone gli stessi problemi della traduzione poetica (come tradurre le cosiddetteconte, ad esempio, o le nursery rhymes?) Per limportanza che vi hanno idialoghi, la lingua parlata, e lo stesso linguaggio infantile, questo genere lette-

rario si avvicina invece alla traduzione teatrale. E finalmente per limportanza1Tra gli interpreti principali di questo rinnovamento vi sono D. Ziliotto, curatrice della collana Gli-

strici della Salani, M. Forestan e F. Lazzarato, curatori delle collane Junior Mondadori, e le EdizioniElle di O.Fatucci.


delle immagini, delle illustrazioni, dei fumetti [...] esso tocca i problemi dellatraduzione cinematografica. (Mounin, 1965: 151)

Molti dei testi per linfanzia sono specificamente pensati per bambini di eta` prescola-

re, e devono percio` essere necessariamente letti loro ad alta voce. Da qui limportanza

di concetti come quelli di leggibilita` e parlabilita` del testo, legati allidea di un effetto

emotivo delle parole. Sono diversi i mezzi di cui il traduttore puo` disporre per garantire

questa leggibilita`/parlabilita`: un uso della punteggiatura non necessariamente congruo

ai canoni grammaticali potra` servire a dare un buon ritmo al testo; a loro volta elementi

come ritmo, intonazione e tono potranno essere utilizzati per esprimerne lemotivita`.

La traduzione sara` ben realizzata qualora il testo presenti queste caratteristiche: [...]live, roll, taste good on the reading adults tongue (Oittinen, 2000: 32)Il complesso rapporto tra parole e immagini e` una delle questioni che sta acquistando

maggiore visibilita` allinterno del dibattito traduttivo (relativamente a testi per bambinie non); la Oittinen illustra egregiamente i motivi che rendono indispensabile occupar-sene e afferma: Translating books for children is interpreting both the verbal and the

visual. (id.: 100)In presenza di un testo arricchito da immagini, il traduttore non puo` prescindere dal

tenere in considerazione, oltre allintenzione dellautore, anche linterpretazione che

della storia ha dato lillustratore. Le immagini non hanno funzione meramente orna-

mentale, ma sono parte integrante del testo e influenzano direttamente la storia, atti-

rando lattenzione del lettore su alcuni elementi e ponendone in secondo piano altri.

La traduzione di testi illustrati richiederebbe da parte del traduttore conoscenze non

solo di teorie e pratica della traduzione, ma anche artistiche. Nonostante cio`, e nono-

stante il ruolo spesso preminente delle illustrazioni nei testi per bambini, questo tipo di

traduzione continua ad essere il piu` delle volte trascurato, ritenuto (anche dagli stessieditori) alla portata di chiunque voglia cimentarvisi.


Altro aspetto al quale non sempre e` dedicata la dovuta attenzione e` quello dei nomi

propri, elementi estremamente interessanti per la loro multifunzionalita`. I nomi propri

possono infatti comunicare numerose informazioni: non solo sul sesso dei personaggi,

ma anche sulla loro provenienza geografica o sulla loro eta` (si pensi alla presenza dinomi particolarmente alla moda in alcuni determinati periodi).La traduzione di questi specifici elementi e` questione complessa, che investe aspet-

ti come levoluzione degli atteggiamenti ideologici e delle consuetudini: nella prima

meta` del Novecento, a causa del profondo nazionalismo, la prassi era la traduzione di

tutti i termini stranieri (William Shakespeare diveniva ad esempio Guglielmo Shake-speare), mentre oggi, causa la globalizzazione culturale, la tendenza si e` sempre piu`invertita.

Nella letteratura per linfanzia si predilige di solito la traduzione di tutti gli antroponi-

mi e toponimi 2, con lobiettivo di aumentare il grado di identificazione del bambino

con i personaggi della storia. Un esempio di addomesticamento possiamo trovarlo

nella traduzione del Rumpelstilzchen 3 delle fiabe dei fratelli Grimm: il dispettoso spi-

ritello e` stato di volta in volta tradotto come Saltapecchino, Tremotino, Trottolino o

Strepitolino, nellevidente tentativo di rendere il senso del nome originale. In casi co-

me questo e` indispensabile che il traduttore faccia riferimento alle proprie conoscenze

enciclopediche, documentandosi in caso di lacune.

Elemento da tenere necessariamente in considerazione quando si parla di letteratu-

ra/traduzione per bambini e` inoltre la presenza di un doppio destinatario, con aspetta-

tive spesso divergenti: da una parte il lettore-bambino, dallaltra lacquirente adulto. A

venire incontro a questo doppio destinatario vi sono i cosiddetti ambivalent texts, ca-

ratterizzati da un doppio livello di lettura, uno comprensibile ai bambini, laltro meno2Lantroponimo e` per definizione il nome proprio di persona, mentre il toponimo e` nome proprio di

luogo geografico.3Letteralmente paletto dispettoso.


semplice e convenzionale, individuabile solo dagli adulti. Esempi ne sono testi come

Winnie-the-Pooh, Il piccolo principe o Alice nel paese delle meraviglie. (cfr. Shavit,2009)Nel suo complesso la letteratura per linfanzia e` dominata dal mondo adulto: il tra-

duttore si colloca tra lo scrittore, leditore e ladulto che acquista il libro. Si puo`

cos` comprendere come le scelte traduttive relative a questo genere letterario siano da

sempre legate a fattori quali ideologia e patronage 4.

2.3 Ladattamento

Ladattamento e` questione fondamentale della letteratura e traduzione per linfanzia. Il

concetto e` spesso definito come una forma di traduzione libera, nella quale il traduttore

sostituisce elementi sociali o culturali del prototesto con elementi corrispondenti nel

metatesto 5, al fine di rendere piu` efficace la traduzione. Nellambito della letteratura

per linfanzia le motivazioni che stanno dietro a questo procedimento sono diverse:

lobiettivo primario e` quello di venire incontro al lettore bambino, presentandogli dei

testi comprensibili, altri adattamenti sono rivolti invece agli adulti, per rendere il libro

a loro piu` attraente e aumentare conseguentemente le vendite. Non da ultimo, ladatta-

mento puo` rispondere alla volonta` autoritaria degli adulti di trasmettere ai piu` piccoli

una determinata pedagogia.

I diversi tipi di adattamento sono accomunati dal loro essere anonimi: mentre il nome

del traduttore e` il piu` delle volte individuabile, quello delladattatore e` raramente cita-

to.

Sono molti gli studiosi a propendere per una concezione negativa delladattamento,4Termine introdotto da Lefevere, per indicare i limiti posti dai contesti storico-culturali al processo

traduttivo.5Prototesto e metatesto sono due termini coniati da Anton Popovic, indicanti rispettivamente il testo

originale e il testo darrivo.


il quale modificherebbe e altererebbe i testi originali. Secondo questo punto di vista

il traduttore per bambini dovrebbe usare lo stesso grado di accuratezza prestato alla

traduzione di testi per adulti, non alterando o censurando il testo a suo piacimento:

The original text must be accorded just as much respect as in the case of adultliterature, therefore the endeavor should be a translation as faithful, as equivalent

as possible. (Birgit Stolt, cit. in Oittinen, 2000)

La Stolt (1978) distingue gli adattamenti in necessari e non necessari: i primi sono re-lativi ai quei tabu` religiosi, politici o culturali che devono essere modificati affinche il

testo venga accettato dal sistema ricevente, i secondi sono quelli che hanno leffetto di

semplificare eccessivamente il testo. La studiosa critica in particolar modo la tendenza

dei traduttori a sentimentalizzare e addolcire il metatesto, in linea con le aspettative

del pubblico adulto, e quella di modificare elementi come nomi propri e riferimenti

culturali, privando il bambino della possibilita` di ampliare la propria conoscenza del

mondo.

Zohar Shavit e Gote Klingberg si sono occupati in modo approfondito della questione

traduzione/adattamento di testi per bambini, valutando anchessi diversamente i due

tipi di procedimento: Translation good - adaptation bad. Translation invisible - adap-

tation visible. (Oittinen, 2000: 84) La tesi da loro sostenuta e` che un buon traduttoredovrebbe essere invisibile, e influenzare quindi il meno possibile il metatesto.

Nello studio Poetics of Childrens Literature (1986), Zohar Shavit collega lalta fre-quenza di adattamenti nellambito delle traduzioni per linfanzia allo status subordina-

to della letteratura per bambini allinterno del cosiddetto polisistema letterario (EvenZohar). Secondo questo approccio e` a causa della mancanza di rispetto verso i testi in-fantili se i traduttori che se ne occupano sono da sempre molto piu` liberi di modificare

il testo a loro piacimento di quanto non lo siano invece i traduttori per adulti.


Al di la` dei limiti di questa teoria, la Shavit ha il merito di presentare uninteressante

contestualizzazione del concetto di adattamento; prendendo le mosse da due fonda-

mentali principi regolatori della traduzione per bambini, ella elenca diverse specifiche

norme a cui il traduttore e` costretto a conformarsi nello svolgimento del suo lavoro.

I due principi di base sono il ruolo didattico della letteratura infantile e la necessita`

di tener conto del livello di comprensione e della capacita` di lettura del bambino. Le

norme di cui il traduttore deve tener conto sono invece cinque:

1. Se il testo di partenza non ha un modello corrispettivo nel sistema letterario

darrivo deve essere adattato ad un altro modello esistente.

2. Quegli elementi che si suppone il lettore modello non sia in grado di compren-dere devono essere eliminati.

3. Temi e strutture non devono superare un certo livello di complessita`.

4. Il metatesto deve adeguarsi allideologia dominante il sistema del testo darrivo,

se necessario anche alterando i suoi elementi principali.

5. Occorre seguire le regole stilistiche del genere infantile, le quali possono variare

a seconda della cultura di riferimento 6.

Seguendo queste norme il metatesto viene adattato per essere accettato dalla cultura

ricevente.

Dello stesso anno di pubblicazione dellimportante testo di Shavit e` Childrens fic-

tion in the hands of the traslator di Klingberg. Pur condividendo alcuni degli assunti

principali dellopera della Shavit, la prospettiva dello studioso svedese e` piu` ristretta:

nellelencare alcuni dei tipi piu` frequenti di deviazione dal testo originario, egli si con-

centra su parole e parti di testo isolate, cercando di formulare delle schematiche regole6 Shavit pone lesempio della cultura ebraica, la quale tende ad utilizzare un registro piu` elevato

rispetto ai testi originali, con lobiettivo di migliorare le competenze linguistiche del bambino.


traduttive. I limiti della teoria di Klingberg, discussi dettagliatamente da Katharina

Reiss e dalla Oittinen, risiedono nella sottovalutazione della complessita` sintattica del

testo.

I recenti studi sulla traduzione si spostano verso impostazioni maggiormente descrit-

tive. Esemplificativo e` lo scritto Translating for children (2000) della Oittinen, cheindubbiamente risente dellinfluenza di Klingberg e della Shavit, ma se ne discosta per

lopposizione allidea del traduttore invisibile, sostenendo che la traduzione non deb-

ba essere una semplice riproduzione ma configurarsi invece come vero e proprio atto

creativo. Le scelte del traduttore devono essere guidate dalla sua immagine e idea di

infanzia:

The child image of the translator for children (and her/his time and society) couldbe described as the kind of a superaddresse. (Oittinen, 2000: 24)

Senza indirizzarsi a un ipotetico lettore, lo scrittore e il traduttore realizzerebbero uno-

pera priva di senso (Si pensi a un libro con illustrazioni per bambini molto piccoli maun testo adatto solo a lettori adulti) .

Dal punto di vista della Oittinen adattamento e traduzione sono in realta` strettamente

interconnessi, poiche oltre al fatto che: [...] they are both forms of rewriting, editing,and collaboration (id.: 75), essi condividono il medesimo punto di partenza e di arri-vo, che e` proprio la fedelta` al lettore: ogni traduzione dovrebbe essere un adattamento

allipotetico lettore modello.

Si puo` comprendere come i due processi non viaggino su due rette parallele, riflettendo

sul fatto che molti dei grandi classici per ragazzi sono adattamenti di opere destinate

ad adulti, opere che se non fossero state modificate, oggi molto probabilmente non

sarebbero piu` lette da nessuno.


Le teorie di Klingberg e Shavit vanno quindi per alcuni aspetti riviste, dal momento

che:

Anything can be adapted. Names can be domesticated, the setting localized;

genres, historical events, cultural or religious rites or beliefs can be adapted for

future readers of texts. In Finland we domesticate for Finns, in the United States

for American citizens; we domesticate for children, for minority cultures, for po-

litical ideals, for religious beliefs. Whether it is cultural imperialism or emergent

nationalism, whether it is carried out for reasons of propriety or for educational

purposes, depends on the situation. Texts may also be domesticated because of

political pressures, censorship, and differing moral values or child images. (id.:99)

La questione della censura e` particolarmente sentita nella discussione relativa alladat-

tamento. Klaus Doderer a riguardo parla di Ghettoisierung della letteratura per linfan-

zia, mentre la Shavit si occupa in modo dettagliato dei tabu` linguistici e di contenuto

con unanalisi della censura operata sul testo di Swift I Viaggi di Gulliver.

2.4 Die Skopostheorie und die Ubersetzung fur KinderIn ihrem Artikel Zur Ubersetzung von Kinder und Jugendbuchern -Theorie und Pra-

xis verwendet Reiss die Skopostheorie. Sie behauptet, dass jede Art Text eine Analo-ge in der Kinderliteratur hat. Die deutsche Wissenschaftlerin analysiert in erster Linie

die Grunde der Notwendigkeit, sich speziell mit der Ubersetzung fur Kinder und Ju-

gendbuchern zu beschaftigen. Ihr sind besonders drei Faktoren wichtig, welche den

Unterschied zu anderen Arten von Ubersetzungen ausmachen:

I Faktor. Die unvollstandige Sprachkompetenz der Kinder und Jugendlichen.

Der Ubersetzer soll nicht nur eine in der ZS (Ziel Sprache) einer jeweiligen Al-tersstufe adaquate sprachliche Form finden, sondern auch kennen lernen, wie


Kinder und Jugendliche auf einer jeweiligen Altersstufe sich selbst ausdrucken.In Kinderbuchern sollten generell zu lange Worter, zu viele Abstrakta und Scha-

chtelsatze vermieden werden, und haufige Abschnitte sollten das Lesen erleich-

tert.

II Faktor. Die Notwendigkeit Tabus zu erhalten.

Trotz der Relevanz, die heutzutage der Grundsatz des gegenseitigen Kennen-

und Verstehenlernens erhalten hat, werden religiose, politische und nationale

Tabus, und ZS padagogische Prinzipien, den Ubersetzer zu Auslassungen und

Adaptationen zwingen.

III Faktor. Die eingeschrankte Weltkenntnis und Lebenserfahrung der Kinder und Jugend-

lichen.

Sprachliche und inhaltliche Elemente eines AS (Anfang Sprache) - Textes, dieunmittelbar mit dem jeweiligen sozio-kulturellen Kontext der jeweiligen Sprach-gemeinschaft zusammenhangen, mussen in der ZS adaptiert oder erklart werden.

Reiss erlautert Birgit Stolts Unterscheidung zwischen notwendigen und nicht notwen-

digen Adaptationen. Obwohl Reiss der Meinung von Stolt zustimmt, ist fur sie wich-

tiger, das Ziel jedes Text zu untersuchen. Sie unterscheidet drei ubersetzungsrelevanteGrundtypen, die von einem vierten Typ dominiert werden konnen:

a) Der informative Typ wird bei Kinder Buchern durch Sach-, Lehr-, Bastelbucher etc.reprasentiert.

b) Der expressive Typ ist bei Kinder Buchern durch Reime, Gedichte, kunstlerischgestaltete Prosa etc. reprasentiert. Der ZS fehlendes Hintergrundwissen sollten

in diesem Fall durch kurze erklarende Ubersetzungen, Funoten, ein Vor- bzw.

Nachwort, kompensiert werden.


c) Der operative Typ ist bei Texten fur KJ vor allem durch stark ideologisch ge-pragte Texte reprasentiert. Notige Adaptationen sind Persuasionsmechanismen

sprachlicher und argumentativer Art.

d) Der multi-mediale Typ ist bei Texten fur Kinder durch Kinderlieder, Horspiele,Filme, Theaterstucke, Bilderbucher, Comic strips etc. reprasentiert. In diesem

Fall sollte man auch die Anforderungen, der mundlich vermittelten Schrifttexte

und der Medien wie Bild oder Musik berucksichtigen.

Reiss hat eine eigene Ubersetzungtheorie mit Gote Klingbergs Theorie verglidien. Sie

unterstreicht die Unterschiede beider Ansatze:

- Verkurzungen bzw. Auslassungen.

Klingberg glaubt dass die wahrscheinliche Ursache die Nationale Adaptation

ist, wahrend Reiss lieber Anpassung an den sozio-kulturellen Kontext der ZS

Gemeinschaft nennen mochte. Es geht um systematische Auslassungen von Pas-

sagen, die Tabus oder geltende Erziehungsprinzipien und nationale Empfindli-

chkeiten der ZS Gemeinschaft verletzen konnten.

- Verlangerungen bzw. Zusatze.

Bei der Ubersetzung von Kinder Buchern gibt es verschiedene Ursachen: nicht

nur die Notwendigkeit, den Text deutlicher zu machen; sondern auch den Wun-

sch des Ubersetzer nach weiterer Ausschmuckung oder logischer Erklarung und

Verdeutlichung, padagogische Erwagungen und der Hang zur Verniedlichung

und Sentimentalisierung.

- Nationale Adaptation.

Das Konzept der Nationale Adaptation zeigt ein delikates Problem auf: die Not-

wendigkeit, die Balance zwischen der Forderung nach Erweiterung des Horizon-

ts und gegenseitigem Kennenlernen unterschiedlicher Verhaltens- und Denkwei-


sen, Wertvorstellungen, Lebensformen und Umwelten einerseits und anderseits

die Forderung nach Verstandlichkeit der Lekture zu halten. Reiss empfindet

Klingbergs These, welche von den Notwendigkeit der Adaptation ausgeht, um

den Schwierigkeitsgrad der Lekture zu erhalten, als einschrankend. Das ganze

ist wesentlich komplexer. Es ist notig zu untersuchen, ob die Adaptation fur das

Verstandnis des Textzusammenhangs hinderlich, forderlich oder unerheblich ist,

da eine einmal vorgenommene Adaptation im ganzen Text durchgehalten wird.

Adaptationen bei Kinder Buchern Ubersetzungen leiden haufig an dem Einflu der

Vermittlerinstanzen. Der Ubersetzer soll dagegen die Beachtung des sprachlichen, des

situationellen und des sozio-kulturellen Kontextes und die Rucksichtnahme auf den

Text Typ, die Textsorte und den Zweck der Ubersetzung einhalten. Bei der Uberse-

tzung von Kinder Buchern wird der Ubersetzer zum Sekundarautor, der weitgehend

Entscheidungen zu treffen hat, die nicht vom Originalautor vorgegeben, sondern im

Blick auf die jungen Leser in der ZS selbstandig zu treffen sind.

Abstract

Katharina Reiss nellarticolo Zur Ubersetzung von Kinder und Jugendbuchern - Theo-

rie und Praxis applica la Skopostheorie alla traduzione per linfanzia.

Dopo aver analizzato i motivi che rendono necessario occuparsi specificamente di que-

stambito della traduzione (ovvero lincompleta competenza linguistica e conoscenzadel mondo da parte dei bambini, e la necessita` di non rompere una determinata serie

di tabu`), la Reiss individua quattro diverse tipologie testuali, tutte aventi un omologonella letteratura infantile, ed espone le tecniche traduttive realizzabili per ogni specifi-

co tipo di testo. Lobiettivo, in accordo alla teoria dello scopo, e` quello di mantenere

leffetto a cui loriginale mirava.

La studiosa tedesca analizza con occhio critico la teoria traduttiva di Klingberg, accu-

sandolo di non tenere in considerazione la complessita` dei problemi posti dalladatta-


mento, e concentrandosi in particolar modo sul concetto di Nationale Adaptation.

Capitolo 3

La filastrocca

3.1 Un tentativo di definizioneVi sono zone della letteratura popolare dove lo studioso ha ancora ritegno ad

addentrarsi, perche conservano quel caratteristico aspetto, caotico e magmatico,

dei terreni vergini, non ancora sottoposti a quellopera di metodico e progressivo

dissodamento che rende ormai familiari e sicuri altri campi, come la fiaba e il

canto, e produttivo e fruttuoso il percorrerli. Il repertorio infantile permane per

la massima parte terra nunc incognita, funestata da incursioni bizzarre e da

rinunciatarie prudenze. (Sanga, cit. in Roveda, 1995)

Se la rivalutazione delle fiabe e la scoperta della loro celata complessita` e` avvenuta or-

mai da tempo, la ricerca storico-critica sulle filastrocche e` invece ancora scarsa e quasi

tutta in lingua inglese. La motivazione risiede anche nel carattere leggero e scherzo-

so proprio della filastrocca, non abbastanza serio per costituire oggetto dinteresse

accademico. Ad essersi interessati a questo ambito vi sono invece numerose ricerche

dilettantistiche, che hanno tentato con esiti diversi di rilevare la complessita` strutturale

delle filastrocche, cercando di individuare riferimenti storici o culturali nei versi.

31

Capitolo 3. La filastrocca 32

Come chiarito da Sanga, ci troviamo in terra nunc incognita poiche e` ai limiti dellim-

possibile definire univocamente un genere letterario dai confini tanto sfumati, assimi-

labile al gioco infantile e alla conta, alla preghiera o allo scongiuro, eseguita con una

recitazione ritmata, ma in molti casi anche cantata. Si tratta non a caso di un termine

dalletimologia incerta, non rintracciabile nei documenti piu` antichi a causa delle sue

radici orali e popolari. Una delle definizioni piu` esaurienti e` quella dellantropologo

Anselmo Roveda:

La filastrocca e` [. . . ] un testo di poesia popolare, prodotto o conosciuto dai bam-bini di una data cultura popolare, legato al mondo infantile della cultura popola-

re di riferimento, cultura alla quale si informa nei contenuti e nei valori, anche

inconsci e di sostrato, usato dai bambini o con loro, dagli adulti, con funzioni

(insegnamento, intrattenimento, . . . ) e in generi (ninna nanna, conte, . . . ) vari;nonostante la varieta` di generi e funzioni, e` in definitiva: un testo, per lo piu` bre-

ve, duso o destinazione infantile, con spiccate connotazioni ritmiche. (Roveda,1995)

Le filastrocche appartengono anzitutto al patrimonio folklorico orale dellumanita`. La

loro ubiquita` in tutte le societa` e culture, con le medesime caratteristiche tipologiche,

indica la presenza di una struttura profonda, spesso carica di simbolismo.

Per tradizione quello della filastrocca e` genere rivolto ai piu` piccoli, si pensi al termine

inglese children o nursery rime o al tedesco Kinderreim. `E ai destinatari-bambini che

rispondono tra laltro le principali caratteristiche formali della filastrocca, quali rime,

assonanze, cadenza, brevita` o orecchiabilita`. Per questi elementi, per il ritmo rapido

e cadenzato e le frequenti ripetizioni di sillabe e parole, le filastrocche si accostano

daltro lato a testi usualmente riservati agli adulti come gli scongiuri, le formule din-

cantesimo o i proverbi. Per rendersi conto di questo elevato grado di affinita` formale

basti pensare a diffusi modi di dire come Marzo pazzerello guarda il sole e prendi


lombrello; Chi fa da se fa per tre; Prima pensa, poi parla, perche parole poco

pensate portano pena.

Le diverse forme in cui la filastrocca puo` manifestarsi si differenziano, piu` che per

la struttura formale, per la funzione e lambito di destinazione. Seguendo questa

considerazione, elenco qui brevemente alcuni dei piu` diffusi testi ritmici infantili.

Indovinello.

Si tratta di un gioco, di una sfida intellettuale, il cui scopo e` per definizione

quello di individuare un significato celato dal testo. Sono tuttavia numerosi i casi

di indovinelli che non intendono condurre il lettore a nessuna risposta specifica,

attirando piuttosto la sua attenzione sulla stessa domanda o sullelemento ludico

del componimento:

Ein Schifft zieht in den Hafen, / tut, tut. / An Deck stehen drei Grafen/ mit

blaugrauem Hut. / Drei Grafen mit roten Nelken am Rock. / Drei Grafen mit

einem silbernen Stock. / Sie haben Diamanten am Ring / und tragen unter

dem linken Arm / in Seidenpapier / ein besonderes Ding. / Die drei Grafen

lachen und singen. / Was werden sie uns bringen? (Guggenmos)

Scioglilingua.

In questo caso il gioco consiste nel tentare di pronunciare senza commettere

errori un testo dalla pronuncia intenzionalmente difficoltosa:

Apelle, figlio di Apollo / Fece una palla di pelle di pollo / Tutti i pesci

vennero a galla / Per vedere la palla di pelle di pollo / Fatta da Apelle figlio

di Apollo.

Filastrocca enciclopedica.`E un componimento avente evidente funzione didattica. Lobiettivo specifico e`

quello di facilitare lapprendimento di un insieme di nozioni:


Trenta giorni ha novembre / con april, giugno e settembre / di ventotto ve

ne` uno / tutti gli altri ne han trentuno.

Filastrocca morale

La funzione e` di trasmettere una morale. Nella nota filastrocca dello Struwwel-

peter, la morale e` ad esempio quella di curare la propria igiene intima:

Sieh einmal, hier steht er, / pfui, der Struwwelpeter! / An den Handen beiden

/ lieer sich nicht schneiden / seine Nagel fast ein Jahr; / kammen lieer nicht

sein Haar. / Pfui, ruft da ein jeder: / Garstger Struwwelpeter! (Hoffmann)

Filastrocca punitiva.

Ha lobiettivo di disciplinare il bambino, servendosi dellarma dello spavento.

Diffusa in tutte le culture e` la figura delluomo nero, ovviamente in diversi

varianti, qui cito quella tedesca della cuoca nera:

Ist die schwarze Kochin da? / Nein, nein, nein! / Dreimal muss ich rum

marschieren, / beim vierten Mal den Kopf verlieren / beim funften Mal:

Komm mit. Mit mir!

Filastrocca con protagonisti animali o fenomeni naturali.

I componimenti in cui i bambini si rivolgono agli animali o alla magia dei feno-

meni naturali, per ingraziarseli o allontanarli, sono tra quelli universalmente piu`

diffusi:

Ein Regenbogen, / komm und shau! / Rot und Orange, / gelb, grun und blau!

/ So herrliche Farben / kann keiner bezahlen, / sie uber den halben / Himmel

zu malen. / Ihn malte die Sonne / mit goldener Hand / auf eine wandernde /

Regenwand (Guggenmos)


Filastrocca senza senso (nonsense rhyme).In questo genere domina per eccellenza lelemento ludico (e` il caso della coun-ting rhyme); un senso al non senso puo` essere tuttavia trovato nella trasmissioneal bambino dellidea importantissima di autonomia della grammatica dalla se-

mantica, che Chomsky teorizza in una celebre fase, grammaticalmente inecce-

pibile ma semanticamente priva di senso:

Colourless green ideas sleep furiously! (Chomsky)

Lanalisi della funzione dei diversi testi e` dunque imprenscindibile in uno studio

sulla filastrocca. Tre funzioni molto citate sono quelle individuate da Alfonso Rove-

da: la funzione di sostrato, quella duso, e quella complessiva. Questultima e` per lostudioso quella educativa, alla quale tutte le filastrocche, anche se non direttamente,

finiscono per essere orientate. `E un concetto di educazione moderno, inteso fon-

damentalmente come positivo contributo allo sviluppo di capacita` di giudizio automa

nel bambino. La funzione di sostrato, cosiddetta di inculturazione e socializzazione,

risponde a quelleducazione informale trasmessa da ogni comunita`, riguardante le sue

regole e i suoi valori. Vi sono infine tutta una serie di funzioni, da quella dinsegna-

mento a quella ludica o ricreativa, che possono per lo studioso essere ricomprese sotto

la denominazione di funzioni duso, per la loro rispondenza a finalita` contingenti. Co-

me gia` detto, sono proprio queste a determinare il modo e la forma di questo genere

letterario. La funzione delle filastrocche passa dunque per Roveda dall inculturazione

alleducazione allautonomia, in un processo dinamico. A mio parere e` questidea a

costituire il punto forte della sua analisi: se ce` un aspetto istruttivo nella poesia per

bambini e` la stessa poesia, che invita il bambino a giocare con le parole e i suoni,

aiutandolo a comprendere che quello che appare non sempre e` quello che e`.


3.2 I principali problemi traduttivi

Poiche i testi in questione non si collocano nel canone e non seguono le regole lingui-

stiche convenzionali, neanche il traduttore potra` comportarsi convenzionalmente: se

vorra` essere rispettoso nei confronti del testo dovra` senza rispetto modificarne asset-

to e contenuti.

Elemento che in nessun caso puo` essere modificato e` leffetto a cui il testo vuole mi-

rare: un verso esilarante tradotto con un altro letteralmente equivalente ma privo di

qualsiasi effetto comico costituisce prova di incapacita` da parte del traduttore.

Il percorso del traduttore deve partire dal leggere ad alta voce, per poi assegnare un

significato ai termini e infine dare cadenza alla poesia, inserendo rime o eliminando

termini in eccesso. Il traduttore e` anche e soprattutto un lettore: quella a cui giunge e`

solo una delle tante possibili interpretazioni.

La creativita` nel tradurre deve andare di pari passo col rispetto delle regole. `E indi-

spensabile unaccurato studio del testo per coglierlo nella sua complessita` e individua-

re cos` quali regole vadano seguite e quali invece possano essere sacrificate per una

traduzione il piu` efficace possibile: la traduzione si basa su un equilibrio di perdite e

guadagni.

Nasi parla di vincoli delimitanti il campo di scelta del traduttore di filastrocche e non-

sense, individuandone tre precise tipologie: intratestuali, paratestuali e intertestuali. I

primi comprendono tutti quegli elementi che tengono insieme il testo, dal ritmo alla

forma linguistica, i secondi si riferiscono ai problemi posti dalle illustrazioni, gli ultimi

sono relativi alle difficolta` traduttive legate a citazioni o rimandi a testi conosciuti.

Il ritmo, nonostante sia ritenuto solitamente elemento trascurabile, in favore del con-

tenuto e del senso del testo, nelle filastrocche o in generale nei versi poetici e` indi-

scutibilmente elemento fondamentale. Si tratta della cadenza musicale grazie al quale


i versi acquistano armonia poetica; ne fanno parte elementi quali allitterazioni, asso-

nanze, forme metriche e strofiche, e rime. Non sono rari i casi di filastrocche che piu`

che concentrarsi sulla descrizione di unazione, sono costruite su un insieme di suoni

ripetuti. Occorre smontare il testo per capirne il funzionamento e riprodurlo cos` nella

lingua voluta.

Le illustrazioni sono estremamente frequenti nei versi poetici per bambini, e rappre-

sentano spesso unulteriore difficolta` per il traduttore. Gli studi a riguardo, diversa-

mente da quelli rivolti agli albi illustrati, sono tuttavia scarsi. (cfr. Nasi, Albanese,2012)

Inevitabilmente a uno specifico vincolo sara` prestata maggiore attenzione a discapito

degli altri, cio` nonostante lideale a cui tendere dovra` essere sempre quello di non con-

centrarsi su un singolo vincolo, ma cercare piuttosto di considerare tutti gli elementi

che si hanno di fronte.

Capitolo 4

Proposta di traduzione

4.1 Josef Guggenmos

4.1.1 La vita

Guggenmos nasce il 2 luglio 1922 a Irsee, un piccolo centro della Svevia bavarese, da

una famiglia di modesta estrazione sociale. Completa comunque gli studi, conseguen-

do la maturita` classica al ginnasio St. Ottilien di Eresing. I tre anni di servizio nella

Wehrmacht (1942-1945) sono seguiti da un periodo travagliato, in cui Guggenmos sidedica allo studio della letteratura tedesca, della storia dellarte, dellarcheologia e del-

lIndologia, mantenendosi con lavori occasionali. Il futuro scrittore non consegue la

laurea, ma grazie agli studi approfondisce il suo interesse per larte, la musica e la

letteratura, e in particolar modo scopre lamore per la poesia barocca.

Dopo aver abbandonato gli studi comincia a lavorare come redattore e traduttore per

vari editori, spostandosi di citta` in citta`, spesso anche al di la` dei confini tedeschi. Con

la traduzione di A childs garden of verses di Stevenson (1956), nasce in lui linteresseverso la poesia per bambini, che si consolida in modo decisivo grazie ai due anni di

permanenza salisburghese (1957-1959).

38

Capitolo 4. Proposta di traduzione 39

Alla fine degli anni Cinquanta Guggenmos torna stabilmente in Germania nella casa

di Irsee, dove si dedica a tempo pieno allattivita` di scrittore. Qui vivra` con la mogliee le tre figlie fino alla scomparsa, avvenuta il 25 settembre 2003.

4.1.2 Lopera e la poetica

Guggenmos ci ha lasciato unopera multiforme: libri di storia naturale (Der Junge Na-turforscher, 1967), racconti per bambini (Das Knie aus der Wand, 1975), pieces teatrali(Theather,Theater, 1974), radiodrammi (Poltergeister lassen gruen, 1976), traduzionidal finlandese e dallinglese. Gran parte del suo lavoro e` costituito pero` da filastroc-

che e poesie per bambini 1, diverse delle quali sono raccolte in canzonieri (Das grosseGuggenmos Liederbuch, 1982).La prima raccolta di poesie e` Lustige Verse fur kleine Leute (1956) a cui segue la rac-colta Immerwahrender Kinderkalender. Il successo arriva pero` solo nel 1967 con la

pubblicazione della raccolta di filastrocche e poesie Was denkt die Maus am Donner-

stag? che ottiene il Deutscher Jugendliteraturpreises, il premio tedesco di letteratura

per ragazzi.

Al di la` dei diversi riconoscimenti ufficiali ottenuti, il merito piu` grande di Guggen-

mos e` forse quello di aver contribuito a rendere rispettabile agli occhi della societa` un

genere letterario da sempre bistrattato. (cfr. Franz, 1987)Lencyclopedia Britannica pone lo scrittore alla pari di ETA Hoffmann, Christian Mor-

genstern e Ringelnatz. Nellopera si sostiene che il primato nel difficoltoso ambito

della poesia per bambini spetta alla Germania, e che tra i poeti tedeschi in particolar

modo Guggenmos abbia prodotto versi eccezionali, accostabili per chiarezza ed origi-

nalita` alla poesia mitologica e fantastica di William Blake. (Arnu, 1997)Lopera di Guggenmos e` ormai entrata stabilmente nel canone letterario: non vi e` bam-

1Non mancano tuttavia notevoli raccolte poetiche rivolte agli adulti, la piu` nota delle quali e`Gugummer geht uber den See.


bino in Germania che non conosca almeno uno dei suoi componimenti, e grazie alla

traduzione dei suoi libri in diverse lingue il riconoscimento e` divenuto internazionale.

Il motivo del largo consenso di Guggenmos puo` essere rintracciato nel suo genuino

amore per la poesia e per tutte le forme piu` brevi di espressione linguistica 2: La sua

padronanza del genere e` completa, non a caso puo` vantare lappellativo di Meister

der kleinen Form.

Guggenmos non si sottrae al forte legame della poesia per bambini con la tradizione,

ma i suoi componimenti per la loro varieta` di forme, le locuzioni sorprendenti, lordine

eccentrico e la loro complessiva originalita`, innovano profondamente il genere. Persi-

no la rima, elemento caratterizzante tutti i componimenti di Guggenmos, e` utilizzata

in modo estremamente personale, in una varieta` di configurazioni.

Nellepilogo di Was denkt die Maus am Donnerstag? lo scrittore espone in poche pa-

gine, dense pero` di significato, la sua poetica: Le Bucoliche e le Georgiche di Virgilio,

che potrebbero apparire come quanto di piu` lontano dalla letteratura per linfanzia, so-

no invece per Guggenmos molto vicine al suo ideale di poesia per bambini: e` lamore

per le cose semplici di Virgilio che lo scrittore che si vuole rivolgere ai piu` piccoli

dovrebbe possedere per poter raggiungere con loro unintesa profonda. Semplicita` da

non confondersi con banalita` o mancanza di spessore, dato che scrivere semplicemente

e` spesso piu` difficile che esprimersi in modo complicato.

Guggenmos e` un attento osservatore della vita quotidiana, a interessarlo sono quei te-

mi a cui Virgilio aveva saputo dar voce magistralmente: la natura, gli animali, le piante

e le piccole cose. La predilezione per gli animali, in particolar modo per i topi, che

lo scrittore personifica spesso nei suo componimenti, costituisce anche un importante

rimando alla tradizione.

2Guggenmos negli ultimi dieci anni della sua vita arriva a dedicarsi alla forma breve per eccellenza:l Haiku giapponese.


La poesia per bambini deve avere quelle caratteristiche che Theodor Haecker attri-

bu` al grande poeta latino:

Theodor Haecker ruhmt die Sprachkunst Vergils als die hochste, weil sie nicht na-

ch glatter Vollendung trachte, sondern ein Sprachwerk schaffe, das ein lebendiger

Organismus sei, hier weich, dort fest, hier ruhend, dort beweglich und flieend.

Von solcher Art aber - kein abschnurrendes Spielwerk, sondern lebendig, Fleisch

und Blut durch und durch mussen Kindergedichte sein. (Guggenmos, 2013: 111)

Guggenmos e` un sostenitore dellincompiutezza, poiche Das Fertige ist der Tod (id.:112): bisogna lasciare aperte strade e possibilita` per permettere al bambino di eser-citare la sua immaginazione e sviluppare cos` un pensiero autonomo. La poesia per

bambini e` unarte, in cui diversi elementi devono incontrarsi per poter funzionare. Il

poeta deve innanzitutto scrivere per il bambino che e` in se, in altro modo lintesa con i

piccoli lettori non potra` realizzarsi, e servendosi degli animaletti a lui tanto cari Gug-

genmos afferma che Da beisst keine Maus den Faden ab (id.: 113) 3. Ma chi e`questo bambino che lo scrittore deve cercare dentro di se? Einfach ein Stuck ehrliches,

lebendiges Menschentum. (ibid.)Se i poeti si presenteranno ai piu` piccoli con onesta` e autenticita` , allora la poesia per

bambini potra` forse avere la considerazione che merita, quella di vera e propria forma

artistica:

[. . . ] Denn auch fur das Kindergedicht gibt es nur den einen literarischen Him-mel, in dem die Vagantenlieder glimmen, und in dem das Tagelied Morgens gluht,

in dem die grossen Gedichte des Barock stehen und die Flurs du mal, die Gedi-

chte John Donnes und der Limerick von der Dame, die auf dem Tiger ritt. (id.:114)

3Espressione idiomatica che puo` essere letteralmente tradotta con qui nessun topo morde la codao piu` significativamente con a riguardo non vi e` alcun dubbio.


4.2 Proposta di traduzione

Testo 1

Wick Rico

Hinter Idaroberstein, Nei pressi di Torino,hor zu und lass dir was sagen, ti dico un bel segreto,sitzen drei Zwerge ci son tre piccoli ominivor dem Berge proprio di fronte al bosco dei piniund reden von alten Tagen. e raccontano del tempo passato

Der erste heisst Schnack, Il primo si chiama Pacoder zweite heisst Schnick, il secondo si chiama Picoder dritte heisst il terzo si chiamaSchnigelschnagelguckgagelzibelzabeldiwick Pattopittozigzagofufurico

Manche Herrn Alcuni signoriund gewisse Damen e certe signore, che sia sottolineato,lernen nie seinen Namen. il suo nome non lhanno mai acchiappato.Nein. No!

Aber du, Ma tu,wenn du ihn triffst, se lo incontri,sagst einfach: Tag, Wick! d` solo: Giorno, Rico!Weisst du mir einen Edelstein? Avresti una pietrina da mostrarmi?Dann schenkt er dir ein schones Stuck. Lui ti regalera` allora un bel diamante

So ein Kerl ist Che tipoSchnigelschnagelguckgagelzibelzabeldiwick! Pattopittozigzagofufurico!


Testo 2

ABC ABC

ABC ABCDer Hase sitzt im Klee. DEFDE La lepre erbette e trifogli mangia a bizzeffeFGH GHDer Hase sitzt noch immer da. Tutto il giorno si stravacca

IK IWer kommt da? Ma chi vien qu`?L LMSo schnell? NOM und N `E veloce pero`!Das ist einer, den ich kenn!

O PQRSDer Hase lief davo. . . Mi sembra chio sia di suo interessePQ TRST La lepre e` corsa via di l`UVWXY UDer Has lief wie der Blitz davon. Cucu`!

Oh, wenn ich ihn hatt! Oh avessi acchiappato la mia preda!ruft der Fuchs. grida la volpeZ. Z.


Testo 3

Wer kommt gekro - ? Chi vien cocco - ?

Wer kommt gekro - , Chi vien cocco - ,wer kommt gekro - , chi vien cocco - ,wer kommt gekro - , chi vien cocco - ,kro - krochen ? cocco - drillando?Das Kro - , das Kro - , Il cocco - , il cocco - ,das Krokodil, il coccodrillo,das Kroko - , Kroko - , il coccodri - , il coccodri - ,Krokodil il coccodrillomit seinem grossem Magen, con il suo gran pancione,kann Kinder gut vertragen. ci mangia in un boccone.Drum zieht daher mit Grausen, Va qua e la` suscitando indignazione,uns alle zu verschmausen. non e` certo un buontempone.Das ist nicht lieb, Quel che fai non e` cortese,du boses Tier, cattivo alligatore,es ware um uns schade. morir bambini e` un gran peccato.Drum friss uns nicht, Non ci mangiar percio`,du kriegst dafur avrai persino in cambioein Stucklein Schokolade. un bel po di cioccolato.


Testo 4

Nachtliches Vergnugen Diletto notturno

Leise Leggeri leggeritrippeln aus der Mauer die Mause, escon dai muri i topini avventurieri,in der Nacht, di notte,die mausgrauen, la congrega,um in die Werkstatt zu schauen: per sbirciare la bottega:Ei wie nett, Oh che carino,der Meister ist fort und langst zu Bett! il falegname dorme gia` da un bel pezzettino!

Aber neben der Hobelbank liegen Ma accanto al banco ci son tantidie Hobelspane, riccioli di legno,die sich zu langen papierenen Schlangen biegen. a formar lunghi serpenti.Da drin kann man wuseln, L` dentro si puo` far confusione,und wenn das so raschelt, e se sode un fruscio,und wenn das so rauschelt, e se sode un brusio,sich lustig gruseln. sussultare dallemozione.

Da spielen die Mause Verstecken und Fangen. L` i topi giocano a rimpiattino e acchiapparella.Sie bauen sich Gange in den Berg, Si costruiscono corridoi nella montagna,und viel zu schnell ist die Nacht vergangen. e la notte e` passata troppo svelta.

Doch steckt dann der Meister den Schlussel Ma quando il falegname la chiave metteins Loch, nella fessura,wo sind dann die mausgrauen Mauslein noch? dove sono i topini ora?

Tief in der Mauer im Mausenest Dentro al muro nella tana pigiatiwispern sie: War das heut ein Fest! bisbigliano: Oggi s` che ci siam divertiti!


Testo 5

Das W. . . La d . . .

Was ist das? Hor zu! Che cose`? Ascolta bene!Es wohnt nicht in einem Hause wie du. Non abita in una casa con le persiane.Es ist zu Hause in einem Loch. Un buco e` la sua dimora.Aber hubsch ist es doch. Ma lo stesso e` una bella signora.

Wunderlich biegsam ist seine Gestalt. Elegante e flessibile e` la sua figuraSiehst dus im Felde, entdeckst dus am Wald, la puoi incontrar nel bosco e veder nella radura,treibt es dir viele lustige Sachen: puo` far cose tante e divertenti, la vedi:Hupfen, Schlupfen, Mannleinmachen. scivolare, saltellare, camminare su due piedi.

Braun springt es durchs grune Land; Saltella bruna tra i verdi pratiim Winter tragt es ein weisses Gewand. dinverno indossa bianchi vestiti,Im Winter ist es weiss, aber ganz e` tutta bianca, fatta eccezionekohlschwarz ist der letzte Zipfel vom Schwanz. per lultimo pezzo di coda nerocarbone.


Testo 6

Sieben kecke Schnirkelschnecken Sette chiassose chioccioleschiocchette

Sieben kecke Schnirkelschnecken Sette chiassose chioccioleschiocchettesaen einst auf einem Stecken, stavan sedute su due bacchettemachten dort auf ihrem Sitze raccontandosi tutte e settekecke Schnirkelschneckenwitze. chiassose chioccioloschiocchette barzelletteLachten alle so: Ridevan tutte cos` :Ho, ho, ho, ho, ho! Hi, hi, hi, hi, hi !

Doch vor lauter Ho-ho-Lachen, A forza di rider come matte,Schnirkelschneckenwitze-Machen, e dirsi chioccioloschiocchette barzellette,fielen sie von ihrem Stecken: caddero alla fine dalle due bacchette:alle sieben Schnirkelschnecken. tutte sette le chioccioleschiocchette.Liegen alle da. Stanno ancora la`.Ha, ha, ha, ha, ha! Ha, ha, ha, ha, ha!


Testo 7

Was denkt die Maus am Donnerstag? Che cosa pensa il topo gioved`?

Was denkt die Maus am Donnerstag, Che cosa pensa il topo gioved`,am Donnerstag, gioved`,am Donnerstag? gioved`?

Dasselbe wie an jedem Tag, Quel che pensa ogni d`,an jedem Tag, ogni d`,an jedem Tag. ogni d`.

Was denkt die Maus am jedem Tag, Che cosa pensa il topo ogni d`,am Dienstag,Mittwoch,Donnerstag marted`, mercold`, gioved`,und jeden Tag, e ogni d`,und jeden Tag? e ogni d`?

O hatte ich ein Wurstebrot Oh potessi avere una pizza al formaggiomit ganz viel Wurst con poca pastaund wenig Brot! e un bel po di formaggio!O fande ich, zu meinem Gluck, Oh trovassi per mia fortuna,ein riesengrosses Schinkenspeck! una bistecca denorme fattura!Das gabe Saft, questo s` mi darebbe vigore,das gabe Kraft! questo s` mi darebbe lardore!Da war ich bald nicht mehr mauschenklein, Un piccolo topolino non sarei piu`,da wurdch bald gross wie ein Ochse sein. diverrei grosso come un caribu`.

Doch ware ich erst so gross wie ein Stier, Allinizio sarei per dimensioni un piccolo rapace,dann wurde ein tapferer Held aus mir. e alla fine mi trasformerei in un eroe audace.Das ware recht- sarebbe proprio giusto, sarebbe eccezionaleund der Katze, e al gatto,der Katze al gattoginge es schlecht! andrebbe male!


Testo 8

Grosse Fahrt Grande viaggio

Ich steige auf mein Dreirad Salgo sul mio triciclound brause los. e via a gran velocita`.Die Strasse ist ein langes Ding, La strada e` proprio lunga,die Welt ist riesengross. il mondo unimmensita`.

Aber am Schluss Alla finekommt ein windstiller Ort, ce` un posto senza ventoda ist die Welt mit Brettern vernagelt, l` il mondo e` chiuso da un recinto,da geht es nicht mehr fort. e non ce` piu` proseguimento.

Dahint spielen Blindekuh, Ma dietro giocano a moscaciecaHase und Reh la lepre e il cerbiatto su un pendio.Und ich spiele mit. E io gioco con loro.Ade! Addio!


Testo 9

Wievielt ist ein Glas Honig wert? Un vasetto di miele, quanto vale?(Gesprach mit der Bienenkonigin) (Discorso con lape regina)

Erlauben Sie mir, einen Wunsch zu sagen. Mi permetta di dirle un mio desio,Ich mochte ein Glas Honig haben. vorrei un vasetto di miele anchio.

Was kostets? Ich bin zu zahlen bereit. Il prezzo qual e`? Son pronto a pagareFr was Gutes ist mir mein Geld nicht leid non bado a spese per quello che vale.

Sie wollen was Gutes fur ihr Geld? Vuole spendere bene il suo soldo?Sie kriegen das Beste von der Welt! Avra` quel che di meglio ce` al mondo!

Sie kaufen goldnen Sonnenschein, Lei sta comprando del sole la luceSie kaufen pure Gesundheit ein! lei sta comprando vera salute!

Was Bessres als Honig hat keiner erfunden. Meglio del miele non esiste niente.Der Preis? Ich verrechne die Arbeitsstunden. Il prezzo? Considero le ore di lavoro semplicemente.

Zwolftausend Stunden waren zu fliegen, Dodicimila ore ci son volute per volare,um so viel Honig zusammenzukriegen. e tutto questo miele accumulare.

Ja, meine Leute waren fleissig! S`, lavorano sodo i figli miei!Die Stunde? Ich rechne zwei Mark dreissig. Allora? Calcolo euro ventisei.

Nun rechnen Sie sichs selber aus! Ora faccia il conto da se`!27000 kommt heraus. Son euro trencentomila ahime`!

27000 Mark und mehr. Trencentomila e piu` ancora.Hier ist die Rechung, Ich bitte sehr! Questo e` il conto, buona sera!


4.3 Commenti sul testo tradotto

Tra gli oltre cento componimenti della raccolta Was denkt die Maus am Donnerstag?

quelli qui tradotti e analizzati sono alcuni dei piu` esemplificativi dellintera opera poe-

tica di Guggenmos e dei problemi traduttivi esposti precedentemente.

Le illustrazioni 4 sono state sempre inserite, dal momento che ognuna di queste ha

costituito un ulteriore vincolo da tenere in considerazione durante il procedimento

traduttivo.

Elemento che nelle versioni e` sempre stato tenuto fermo e` la rima, in quasi tutti i casi

irregolare e inserita in strofe libere. Lirregolarita` e la variazione sono come gia` detto

caratteristiche peculiari dellopera di Guggenmos. Alla rima, cos` come agli aspetti

fonetici e al ritmo, ho generalmente sacrificato la traduzione letterale dei versi.

Le mie versioni non sono ovviamente le uniche possibili, ne probabilmente le migliori,

ma costituiscono ad ogni modo alcune delle scelte plausibili, effettuate sulla base delle

riflessioni traduttologiche precedentemente esposte.

Testo 1

Lelemento piu` interessante e` costituito dai nomi p

Teorie e pratica della traduzione per l'infanzia. Proposta di traduzione di "Was denkt die Maus am...

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