SEGNI DI SCULTORI

Quaderni di Simboli

SEGNI DI SCULTORISculture, tempere, disegni, opere grafiche di

Pietro CascellaEmilio Greco

Giacomo ManzùMarino MariniArturo MartiniHenry Moore

12 marzo - 23 aprile 2011

Via di San Giuseppe, 6/r - Firenze

ART GALLERY

Teorizzare una galleria d'arte.

In qualsiasi storia, incontro o destino vi sarà sempre un elemento vitale di mistero che nonsarà casuale. Così anche l'Arte non è mai il frutto della casualità. La creazione artistica opoiesis, per certi aspetti più affine all'alchimia, è generata da un sapere arcano che attingesemmai all'ambito del magico e non del caso. Quante volte gli artisti ci hanno ripetuto chel'Arte è una magia e una scelta di vita? In effetti, pare proprio che non vi possa essereArte nel ripiego o peggio ancora, nell'inganno. Che sia chiaro: l'Arte non è menzogna, alcontrario, essa ha bisogno di purezza. E non è neppure una fuga. E perché poi dover fug-gire? A cosa servirebbe? Non si può fuggire dall'Arte. Ci lasciamo semmai sedurre daessa perché sentiamo che è custode di una forza, di un'arcaica sacralità.Se il concetto di Arte è quello di una religio necessaria, di conseguenza allora anche lasemplice idea di galleria si legherà al necessario, in quanto essa sarà il luogo in cui darevalore agli oggetti della creazione. Per fondare una galleria è quindi indispensabile unateoria? O meglio, dovrà esserci o meno un progetto di base? Può una galleria fondarsisul niente, visto che essa dovrà custodire e proporre Arte? È ancora necessaria una gal-leria oggi? Ci sarà un filo che annoda fra loro le cose, dando un senso anche a quelleforse più improbabili ed utopiche? Sono convinto di sì. Altrimenti perché teorizzare unagalleria d'arte?

Credo che per rispondere a queste domande bisognerà recuperare proprio quel filo (noncasuale, come abbiamo detto) che prima ha legato a sé il mio destino e poi infine lo haguidato. Se ripenso alla mia infanzia, infatti, la rivedo tutta immersa nell'Arte. Per me èsempre stato normale assistere alla preparazione di un catalogo o all'allestimento di unamostra. Sono cresciuto fra l'odore caldo delle tipografie e quello invece più acido dei ba-rattoli di colore lasciati aperti sui tavoli degli atelier. Quello è stato il mio mondo. E forse èstata anche la mia fortuna. Da allora, quasi come ad inseguire quel meraviglioso destinod'infanzia, ho percorso la vita cercando proprio nell'Arte e negli studi umanistici le rispostealle esigenze del mio vivere (ancora una volta, si noti, ritornano chiari i concetti di Esigenzae di Necessità). Per anni ho indagato la poesia, la musica e la pittura, studiandole con pa-zienza e dedizione. Ma all'improvviso, un giorno, ero a disagio nei panni del fruitore; nonmi bastava più, dovevo creare. E mi sono incamminato così lungo gli affascinanti sentieridella scrittura. Dallo studio alla pratica, vivendo tutto sempre come un'esigenza, mai comeun ripiego. In seguito, la scoperta del dipingere: l'azione del pennello, il colore e, di fianco,la parola scritta (ero sopraffatto dal desiderio di significare, di fare segni, appunto). Ed ec-comi infine ad oggi, con un bisogno nuovo: offrire un luogo per proporre e far apprezzareal pubblico quell'Arte e quegli artisti che ho da sempre stimato. Spero che Simboli Art Gal-lery rappresenti tutto questo e che diventi negli anni un luogo necessario per l'Arte. Il mioaugurio infine è che questa neonata galleria possa donare il suo modesto, genuino ed ap-passionato contributo culturale alla città di Firenze.

Gabriele Greco, marzo 2011

Segni di scultori.

Le ragioni di una mostra.

Lʼidea di dedicare unʼesposizione, seppuresigua, allʼopera disegnativa e grafica di al-cuni importanti scultori del Novecento,nasce dalla lettura della presentazione cheRoberto Salvini, storico dellʼarte sensibile eprofondo – a cui sono molto legato per pre-cedenti studi – scrisse per la mostra perso-nale di disegni e di grafica di Emilio Greco,svoltasi a Palazzo Strozzi tra il 1968 e il1969, in occasione della Biennale Interna-zionale della Grafica1. In quella introduzioneSalvini evidenziava il valore assoluto ed au-tonomo che, a suo avviso, i disegni delloscultore, in molti casi, presentavano. Ciòche più mi colpiva, però, era la distinzioneche lo storico dellʼarte indicava per i disegnidi Greco. Secondo Salvini, infatti, si pote-vano dividere due tipologie di disegni del-lʼautore: quelli a tratteggio fitto edinchiostrato, che potevano essere conside-rati come preparazione per le opere di scul-tura, e quindi intimamente legati a questeultime, e quelli ad arabesco che, invece, egliriteneva opere dʼarte in se stessi, sia chefossero stati tradotti in scultura sia che nonlo fossero stati. Questa considerazione sottile e raffinata diSalvini apriva ai miei occhi un mondo checonoscevo poco – ed ancora oggi penso dinon conoscere a fondo –, che è lʼattività di-segnativa e grafica degli scultori. Artisti incontinuo confronto, per indole, con le diffi-coltà fisiche della materia che, di volta involta, plasmano, modellano e scolpiscono,gli scultori hanno con il disegno un rapportodel tutto particolare rispetto ai pittori. Padredi tutte le arti, il disegno è per gli scultorilʼidea stessa della loro arte. Negli scultori,infatti, il disegno presenta – e questa è una

caratteristica particolare di questi artisti –quellʼequilibrio quasi miracoloso, come scri-veva Salvini, tra la purezza, propriamentepittorica, della linea e lʼintensa densità pla-stica, propriamente scultorea2. Da qui lʼideadi mettere a confronto i linguaggi artistici disei importanti scultori del Novecento – chesono secondo lʼordine alfabetico: Pietro Ca-scella, Emilio Greco, Giacomo Manzù, Ma-rino Marini, Arturo Martini, Henry Moore –,ma non sul terreno a loro più congenialedella “plastica”, bensì su quello del disegnoe della grafica, risalendo così fino alla sor-gente più pura del loro fare scultura, là dove,appunto, scaturisce la loro espressione ar-tistica. Si intende, quindi, con questa rasse-gna di opere, fare un percorso a ritroso finoa riscoprire il primo germogliare della scul-tura, quellʼidea riportata su carta da cuinasce la volontà plastica.Il percorso ha inizio con alcune opere di Ar-turo Martini (1889-1947), artista che ha in-segnato molto alle generazioni di scultoriitaliani a lui successive nel corso del Nove-cento. Le sue figure hanno un aspetto sem-plificato, grezzo e primitivo, e sembranoaffondare le proprie radici, di volta in volta,nella plastica greca arcaica, in quella etru-sca o in quella romana. Il suo arcaismo,però, non è frutto di unʼarida ricerca forma-listica. Egli – come intuì bene ancora unavolta Salvini nel 1961 – vede la natura elʼumanità nello specchio del mito: «un mitomai aulico e convenzionale, ma portatore diun tono di leggenda e di fiaba popolare, op-pure mezzo di immersione voluttuosa nelpalpito vitale della natura»3.Profondamente legato agli insegnamenti diMartini è Marino Marini (1901-1980), artistache proprio lo scultore trevigiano invitò,come segno di stima, ad occupare la catte-dra di scultura presso la Scuola dʼarte di

Villa Reale di Monza nel 1929. Anche le fi-gure di Marini presentano un aspetto di pro-dotto grezzo e di frammento, ma lʼarcaismoche le anima è dʼispirazione più antica: pre-classica, mediterranea ed etrusca. Leforme di Marini sono il frutto del contrastoprimordiale tra la potenza di espansione vi-tale propria della materia e lo spazio intesocome ordine e norma. Su questo punto af-fermava lo scultore: «La teoria deve natu-ralmente esserci, ma non prima. Per meprima è il dramma. È il grande e tragicodramma dellʼessere umano che io voglioesprimere. Credo soltanto allʼopera chenasce dallʼesperienza del dramma dellavita»4. Ed è curioso notare come la crea-zione artistica di Marini prendesse forma daun elemento propriamente pittorico, ovveroil colore: «È il colore – confessava infattilʼartista – che mi fa sempre cominciare. Co-mincio sempre dipingendo»5.Amico di Marini, a cui fu legato da una pro-fonda stima fin dal primo incontro alla Bien-nale di Venezia del 1948, è lo scultoreinglese Henry Moore (1898-1986). Le figuredi Moore, stilizzate, preistoriche e come cri-stallizzate in una posa – si pensi soprattuttoal ben noto tema delle Reclining figures acui lʼartista lavorò per tutta la vita a partiredagli anni Venti – appaiono come fossili ri-salenti ad una millenaria stagione geolo-gica, i quali prendono vita soltanto quandosono estratti dalla terra, a cui però sono in-scindibilmente legati. Essi, infatti, – comeaffermava Argan secondo unʼinterpreta-zione “etica” ed “umanistica” dellʼoperadellʼartista – ci raccontano di una favolosaera del mito: dellʼoriginario mondo dellʼindi-stinto e del continuo, dove non cʼera ancorala separazione delle cose dallo spazio,dellʼoggetto dal soggetto. «Non è un re-gresso – scriveva il critico – dalla forma

umana allʼorganica, come rifiutando tuttociò che è civiltà o storia; è il recupero del-lʼoriginaria unità dellʼuomo col mondo, del-lʼassoluta integrità dellʼessere»6.Lontano dalla ricerca primitivista è invecelʼopera di Giacomo Manzù (1908-1991), lacui fonte principale è da individuare nelleimmagini istantanee e quasi pittoriche diMedardo Rosso. Animato da un sentimentodi contemplazione e di stupore innocentenei confronti della vita, Manzù riesce a co-gliere nelle sue figure umanissime – indif-ferentemente tradotte in scultura, neldisegno o nellʼopera grafica – il delicato ecaldo vibrare dei piani nella luce. Del rap-porto dellʼartista con il disegno, Brandi af-fermò nel 1977: «Manzù disegnamodellando e modella il disegno: in nes-suno scultore il disegno è stato più conna-turato alla scultura. E questo non indica unacontaminazione fra generi diversi, ma indi-zia quella scaturigine unica per cui si è ri-corso al paragone con la sorgente»7.Anche Emilio Greco (1913-1995) – artistache si è già ricordato allʼinizio dello scritto –è animato nella sua opera, sia scultoreache grafico-disegnativa, da un sentimentodi felice abbandono alla vitalità della natura:un sentimento di contemplazione che as-sume nellʼartista una caratteristica quasipagana, tanto che – come ha intuito Salvini– lo induce a sentire la natura come«schietta e innocente sensualità»8. I disegnidi Greco, dove il nudo femminile è presen-tato nella sua più autentica bellezza, sonointrisi di ricordi. Ora solcati da un segnopuro e sinuoso, ora da tratti ombreggiati escultorei, i disegni di Greco presentano, allostesso tempo, affinità con le esili figure fem-minili di Modigliani, con la pittura vascolaredellʼarte greca arcaica, ma anche con la raf-finata stampa giapponese, tanto che, nel

1960, Oskar Kokoschka definì lo scultore«lʼUtamaro della scultura. Un artista raro dimeraviglioso sentimento che si fonde conintelligenza e creatività»9.Il percorso della mostra si conclude ideal-mente con lʼopera di Pietro Cascella (1921-2008). Alla base del suo lavoro si ritrovaquella tendenza allʼarcaismo e al primitivi-smo – comune come si è visto a molti degliartisti in mostra –, che ebbe forse la sua piùfeconda lezione nellʼopera di CostantinBrancusi, a cui lo scultore pescarese sem-bra, in alcuni frangenti, riferirsi direttamente.Le opere di Cascella – sia le sculture che idisegni – possiedono la potenza e lʼessen-

zialità dei menhir preistorici, ma sono ancheprofondamente legate a quellʼidea plasticanata con il cubismo, «lʼidea – come hascritto Giuseppe Marchiori – dellʼeternitàdelle forme assolute: uno dei miti che non sidistruggono, ma che conservano la loroforza espansiva anche oggi, nel declino diogni fede e di ogni certezza»10. Nellʼoperadi Cascella, quindi, le forme antichissime ri-vivono come per unʼarcana magia attra-verso le ricerche moderne, che lerigenerano di nuova linfa e di nuovo signifi-cato.

Emanuele Greco, marzo 2011

1) R. Salvini, Emilio Greco (disegni e grafia), in Mostra Biennale Internazionale della Grafica, catalogo della mostra(Firenze, Palazzo Strozzi, 21 dicembre 1968 - 30 gennaio 1969), Firenze 1968, pp. 141-142.2) Cfr. ivi, p. 142.3) R. Salvini, Scultura Italiana Moderna, Milano 1961, p. 15.4) M. Marini (intervista a cura di S. Nihlén, Milano 1961), in Id., “Sono etrusco”. Confessioni e pensieri sullʼarte, acura di S. Nihlén, Pistoia 1996, p. 7.5) Ivi, p. 5.6) G. C. Argan, Lʼarte moderna 1770-1970, Firenze 1970, p. 578.7) C. Brandi, Discorso tenuto in occasione dellʼinaugurazione della sala allʼAccademia Carrara che accoglie la do-nazione Giacomo Manzù (Bergamo, 25 aprile 1977), poi in Manzù, catalogo della mostra (Forte dei Marmi, Galle-ria Poleschi, 25 giugno - 12 settembre 1993), Lucca 1993, p. 15.8) R. Salvini, Emilio Greco (disegni e grafia) cit., p. 141.9) Cfr. Omaggio a Emilio Greco. Disegni e incisioni, catalogo della mostra (Piancastagnaio, Rocca Aldobrande-sca, 7 agosto - 2 settembre 1999), Montevarchi 1999, p. 20.10) G. Marchiori, Pietro Cascella e la montagna, in Pietro Cascella, catalogo della mostra (Trieste, Galleria dʼarteForum, 15 marzo - 15 aprile 1975), Trieste 1975.

[Nota bene: le opere qui riprodotte non seguono lʼordine alfabetico degli artisti in mostra, ma

appaiono secondo la lettura interpretativa fornita dallo scritto critico].

Arturo Martini, Amazzoni spaventate, 1935bronzo, h. cm. 45,5. Fusione eseguita dallʼoriginale in gesso tra il 1986 e il 1987

dalla Guastalla Arte Moderna e Contemporanea di Livorno su autorizzazione degli eredi Martini.

Marino Marini, Giocoliere e cavallo, anni ʼ40tempera su cartoncino, cm. 29x21,7.

Henry Moore, Seven sculptural ideas, 1974litografia, cm. 74,9x53,3.

Giacomo Manzù, Modella, acquatinta, cm. 65x48.

Emilio Greco, Omaggio a Modigliani, 1984acquaforte su carta cina, cm. 49x35.

Pietro Cascella, Attesa, 2003 bronzo, h. cm. 26.

Via di San Giuseppe, 6/r - 50122 FirenzeTel. +39 055 0502418

e-mail: info@simboliartgallery.comwww.simboliartgallery.com

Si ringraziano:

Guastalla Centro Arte di Livorno per la preziosa collaborazione,GrecoArte di Fucecchio per la consulenza.

Finito di stampare nel mese di marzo 2011presso Grafiche Leonardo, San Miniato (Pi)

Pietro Cascella(Pescara, 1921 -Pietrasanta, 2008)

Emilio Greco (Catania, 1913 -Roma, 1995)

Giacomo Manzù (Bergamo, 1908 -Roma, 1991)

Marino Marini (Pistoia, 1901 -Viareggio, 1980)

Arturo Martini (Treviso, 1889 - Milano, 1947)

Henry Moore (Castleford, Inghilterra, 1898 -Much Hadham, 1986)

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