SCUOLA SUPERIORE PER MEDIATORI LINGUISTICIword (letterale) e sense for sense (libera) è una...

La traduzione filmica: doppiaggio e sottotitolazione

1

SCUOLA SUPERIORE PER MEDIATORI LINGUISTICI (Decreto Ministero dell’Università 31/07/2003)

Via P. S. Mancini, 2 – 00196 - Roma

TESI DI DIPLOMA

DI

MEDIATORE LINGUISTICO

(Curriculum Interprete e Traduttore)

Equipollente ai Diplomi di Laurea rilasciati dalle Università al termine dei Corsi afferenti alla

classe delle

LAUREE UNIVERSITARIE

IN

SCIENZE DELLA MEDIAZIONE LINGUISTICA


RELATORI: CORRELATORI:

prof.ssa Adriana Bisirri prof.ssa Maria Nocito

prof.ssa Francesca Terranova

prof.ssa Claudia Piemonte

CANDIDATA:

Erina Benedetta Braiotta

ANNO ACCADEMICO 2013/2014


2

A me stessa, per non aver mai mollato.

A mia madre e mio padre, per avermi sostenuto.

Ai miei amici, per avermi sempre accompagnata.


3

Indice

SEZIONE LINGUA ITALIANA ........................................................................................................ 6

Introduzione ........................................................................................................................................ 8 Capitolo Primo: Storia della Traduzione Audiovisiva .................................................... 10 I.1 Che cosa vuol dire tradurre? ......................................................................................................... 10 I.2 La traduzione filmica in Europa. ................................................................................................. 12 I.3 La traduzione filmica in Italia: l’affermazione del doppiaggio ....................................... 16

Capitolo Secondo: Caratteristiche della traduzione filmica ........................................ 20 II.1 La centralità del dialogo ................................................................................................................ 20 II.2 La traduzione intersemiotica ...................................................................................................... 21 II.3 I vincoli della traduzione filmica ................................................................................................ 23 II.4 Elementi Culturospecifici .............................................................................................................. 25 II.5 Le strategie di traduzione ............................................................................................................. 28

Capitolo Terzo: Il Doppiaggio dei prodotti audiovisivi .................................................. 33 III.1 L’inganno del doppiaggio ............................................................................................................ 33 III.2 L’innaturalezza del testo filmico ............................................................................................. 36

Capitolo Quarto: Tradurre tramite sottotitoli ................................................................... 38 IV.1 La sottotitolazione in Italia: dagli intertitoli ai sottotitoli. ............................................ 38 IV.2 L’approccio alla sottotitolazione .............................................................................................. 39 IV.3 Le fasi di elaborazione dei sottotitoli ..................................................................................... 41

Capitolo Quinto: Tecnicismi di sottotitolazione ............................................................... 42 V.1. I vincoli del mezzo e i tempi lettura ......................................................................................... 42 V.2 Mediare tra esigenze linguistiche e tecniche. ....................................................................... 45 V.3 Accuratezza linguistica ................................................................................................................... 47

Capitolo Sesto: Accessibilità dei prodotti audiovisivi .................................................... 48 VI.1 L’audiodescrizione per non vedenti ....................................................................................... 50 VI.2 La sottotitolazione intralinguistica per non udenti ......................................................... 51 VI.3 Sottotitolare in tempo reale ....................................................................................................... 52 VI.3.1 La stenotipia .................................................................................................................................. 52 VI.3.2 Il rispeakeraggio .......................................................................................................................... 53

Capitolo Settimo: L’Uso didattico dei prodotti audiovisivi .......................................... 55 VII.1 Apprendere tramite i sottotitoli. .................................................................................. 55 VII.2 L’apprendimento tramite sottotitolazione intralinguistica ........................................ 57 VII.3 L’apprendimento tramite sottotitolazione interlinguistica: il reversed subtitling .......................................................................................................................................................................... 59

Capitolo Ottavo: Problemi di traduzione ............................................................................. 61 VIII.1 Il rispetto del sincronismo ....................................................................................................... 62 VIII. 2 Il linguaggio non verbale ......................................................................................................... 66 VIII.3 Il campo dell’idiomatico ............................................................................................................ 68 VIII.3.1 Tradurre le espressioni idiomatiche ................................................................................ 69


4

Conclusione ...................................................................................................................................... 74

ENGLISH SECTION ......................................................................................................................... 75

Chapter One: Characteristics of Audiovisual Translation ............................................ 79 I.1 The importance of the spoken language .................................................................................. 79 I.2 Limits of Audiovisual translation ................................................................................................ 80 I.3. Audiovisual translation in Europe ............................................................................................. 82

Chapter Two: The Features of Dubbing ............................................................................... 85 II.1 The trick of dubbing ........................................................................................................................ 85 II.2 The oral language in dubbing: the role of the adaptor ..................................................... 87

Chapter Three: Translating through subtitling ................................................................. 89 III.1. Subtitling in Italy: from intertitles to subtitles ................................................................. 91 III.2 The stages of subtitling ................................................................................................................ 92

Chapter Four: The accessibility of the audiovisual product ........................................ 94 IV.1 The Audiovisual description for visually impaired .......................................................... 95 IV.2. Intralingual subtitling for hearing impaired ...................................................................... 96

Chapter Five: Educational use of audiovisual products ................................................ 97 V.1. Learning by using intralinguistic Subtitling ......................................................................... 99 V.2. Interlingual subtitling and reversed subtitling ................................................................ 101

Chapter Six: The complexities of audiovisual translation .......................................... 102 VI.1 Idiomatic expressions in the audiovisual product. ........................................................ 102 VI.2 Idiomatic expression and their linguistic characteristics .......................................... 103

DEUTSCHER ABSCHNITT ......................................................................................................... 106 Einleitung ........................................................................................................................................ 107

Erstes Kapitel: Kennzeichen der audiovisuellen Übersetzung ................................ 109 I.1 Die zentrale Rolle des Dialogs ................................................................................................... 109 I.2 Die Grenzen der Filmübersetzung ........................................................................................... 110 I.3 Die Filmübersetzung in Europa ................................................................................................ 112

Drittes Kapitel: Einige Aspekte der Synchronisation ................................................... 116 III.1 Die Täuschung der Synchronisation ................................................................................... 116 III.2. Die Sprache der Synchronisation: die Rolle des Bearbeiters ................................... 119

Viertes Kapitel: Die Filmübersetzung durch Untertitelung ....................................... 122 IV.1 Die Untertitelung in Italien: von den Zwischentiteln zu den Untertiteln ............ 125 IV.2 Die Phasen der Erstellung der Untertitel ........................................................................... 126

Fünftes Kapitel: Verständlichkeit und Techniken der Übersetzung für Hör-‐ und Sehgeschädigte ............................................................................................................................. 128 V.1 Die audiovisuelle Beschreibung für Sehgeschädigte ..................................................... 130 V.2 Die innersprachliche Untertitelung für Hörgeschädigte .............................................. 131

Sechstes Kapitel: Der didaktische Gebrauch von audiovisuellen Produkten .... 133 VI.1 Das Lernen mithilfe zwischensprachlicher Untertitel ................................................. 134 VI.2 Das Lernen mithilfe intralinguistischer Untertitelung: das reversed subtitling 137

Siebtes Kapitel: Übersetzungsprobleme ............................................................................ 138 VII.1 Das Feld der Idiome ................................................................................................................... 139


5

VII.2 Das Übersetzen idiomatischer Ausdrücke ...................................................................... 140

Schlussfolgerung .......................................................................................................................... 143 Bibliografia ...................................................................................................................................... 145


6

SEZIONE LINGUA ITALIANA


7



8

Introduzione

«In the twenty-fist century, the media is

omnipresent: to inform, arguably sometimes to

misinform, to sell, to entertain and to educate».1

Il cinema è sempre stato un elemento fondamentale per la

diffusione della storia, cultura e tradizioni di ogni paese. In questo

campo l’Italia ha avuto un ruolo di rilievo e il suo percorso

cinematografico è stato più volte apprezzato anche al di fuori dei confini

nazionali. La presa di coscienza nei confronti del cinema ha portato, nel

tempo, alla libera circolazione dei vari prodotti cinematografici non

soltanto nel paese di produzione ma anche all’estero. Nel compiere tale

operazione è stato necessario l’intervento di più figure tra cui,

fondamentale, quella del traduttore.

La traduzione per il cinema è un processo complesso il cui compito

è trasportare tutto l’insieme di significati culturali, sociali e linguistici

dalla lingua di partenza (L1) a quella d’arrivo (L2). La responsabilità di

tale operazione ricade principalmente nelle mani del traduttore e, in

seguito, in quelle dell’adattatore.

La divulgazione all’estero delle opere filmiche divenne possibile

grazie a due importanti tecniche di traduzione: il doppiaggio e la

sottotitolazione. Tali tecniche si sono sviluppate e consolidate nel corso

degli anni fino a raggiungere gli ottimi livelli di performance di cui oggi

godiamo. I processi di trasformazione insiti nella sottotitolazione e nel

doppiaggio manipolano e trasformano l’opera cinematografica, pur senza

1 J. Díaz-‐Cintas, G. Anderman, Audiovisual Translation: Language Transfer on


9

stravolgerla, rendendola accessibile ad un vasto pubblico,

consentendogli di comprendere sia il testo filmico che il messaggio in

esso contenuto. L’opera filmica, infatti, è costituita da una varietà di

messaggi verbali e non verbali e il compito della traduzione è di riuscire

a renderli comprensibili anche per coloro appartenenti a culture

differenti.


10

Capitolo Primo: Storia della Traduzione Audiovisiva

I.1 Che cosa vuol dire tradurre?

Il termine “tradurre” si usa per indicare il passaggio da una lingua

all’altra o da un source text (ST) ad un target text (TT), tralasciando

dunque tutti gli altri aspetti che il processo traduttivo comprende. Il

linguista e semiologo russo Roman Jakobson, nell’opera “On Linguistic

Aspects of Translation” del 1959,2distingue tre modalità di traduzione:

1. interlingual translation, ossia la forma di traduzione classica

e più conosciuta tra due o più lingue;

2. intralingual translation, ovvero la riformulazione di un testo

nella stessa lingua, in modo che risulti accessibile al

destinatario;

3. intersemiotic translation che avviene quando si attua un vero

e proprio cambiamento di codice, ad esempio, quando si

passa da un testo scritto ad un film.

Nel corso dei secoli il concetto di traduzione è divenuto sempre più

specifico delineandone, in tal modo, i vari ambiti. Già nel primo secolo

a.C., Cicerone e Orazio si occupavano di traduzione, ne sono

testimonianza le parole dello stesso Cicerone nel Libellus de optimo

genere oratorum: «Ho tradotto da oratore, non già da interprete di un

testo».3 Nel quarto secolo d.C. San Girolamo si cimentò nella traduzione

della Bibbia dal greco al latino, anche se la versione più nota è quella 2 R. Jakobson, On Linguistic Aspects of Traslation, in R: Browster a cura di On translation harvard University, Cambridge 1959; traduzione italiana Aspetti linguistici della traduzione in Id., saggi di linguistica generale, Feltrinelli Milano 1966 p 57. 3 B. Osimo, Manuale del traduttore, Hoepli, Milano 1998.


11

verso il tedesco di Martin Lutero del 1530.

Nonostante la traduzione sia una pratica riconosciuta da molti secoli,

gli studi riguardanti la sua trasformazione in disciplina accademica si

sono sviluppati solo nella seconda metà del XX secolo; prima di allora la

traduzione era solo un elemento per l’apprendimento delle lingue

moderne, che avveniva tramite lo studio delle regole grammaticali e

delle strutture di una lingua straniera. La traduzione era un mero

esercizio per verificare la conoscenza e il riconoscimento di tali strutture

basilari di una lingua. Questo metodo entrò in crisi negli anni ‘60-‘70,

grazie all’avvento dell’approccio comunicativo basato sulla capacità

naturale degli studenti di apprendere una lingua. In questo modo si

intendeva replicare le reali condizioni di apprendimento in modo da

abbandonare completamente la traduzione.

Un’altra area di studio della traduzione è l’analisi contrastiva,

sviluppatasi negli Stati Uniti a partire dal 1930 e basata sul confronto di

testi per identificarne differenze e similitudini. Questo tipo di approccio

ha influenzato altri studiosi, come ad esempio Catford (1965) e Vinay e

Darbelnet (1958). Un approccio sistematico e più linguisticamente

orientato allo studio della traduzione si avrà verso la metà del XX secolo.

Sebbene negli ultimi anni l’interesse verso questo campo sia

cresciuto, in alcune sezioni del mondo accademico persiste ancora

riluttanza nel collocare gli studi sulla traduzione allo stesso livello delle

altre discipline; per questo motivo si è tentato di stabilire un approccio

interdisciplinare, basato su collegamenti tra varie discipline.

Analizzando attentamente le traduzioni svolte a partire dal XVI secolo,

si può notare come per molto tempo la tendenza comune è stata quella di


12

manipolare il testo originale per meglio adattarlo alla cultura del paese

d’arrivo, facilitandone così la comprensione da parte del nuovo pubblico.

Quasi due secoli dopo si è verificata un’inversione di tendenza,

preferendo mantenere “l’incomprensibilità” e avvicinando il lettore alla

cultura del paese di partenza.

Il tema ricorrente della contrapposizione tra la traduzione word for

word (letterale) e sense for sense (libera) è una questione sulla quale si è

a lungo dibattuto nel periodo “pre-linguistico”. 4 Tra gli studiosi

figuravano coloro che disprezzavano qualsiasi forma di traduzione

letterale, pratica eccessivamente focalizzata nel seguire la struttura

dell’originale, nascondendone il senso. I sostenitori della traduzione

libera erano convinti che il senso del testo originale sarebbe arrivato in

modo più chiaro ai nuovi fruitori se privo delle strutture tipiche della

lingua di partenza. Il dibattito è tutt’oggi aperto e conta numerosi

studiosi che hanno espresso le loro teorie a riguardo.

I.2 La traduzione filmica in Europa.

La traduzione filmica si compone di due importanti tecniche: il

doppiaggio e la sottotitolazione. In questo e nel successivo paragrafo

tratteremo del percorso evolutivo compiuto da queste due tecniche; le

differenti ragioni storiche, economiche e culturali di ogni nazione che

hanno portato, alcuni paesi, a prediligere una determinata forma di

traduzione piuttosto che un’altra.

«Nowadays it is generally accepted that different translation

approaches make their own individual demands while remaining equally

4 Peter Newmark (1916–2011) ,English professor of translation at the University of Surrey.


13

acceptable. The choice of one method in preferance another will simply

depend on factors such as habit and custom, financial constraints,

programme genre, distribution format and audience profile – to mention

just a few.»5

Il coesistere di due diverse tecniche di traduzione (doppiaggio e

sottotitolazione) e le differenti scelte compiute dai vari paesi

nell’adottare principalmente una di esse, ci consente di tracciare una

sorta di geografia europea della traduzione audiovisiva. In base alle varie

esigenze, ogni paese decide autonomamente a quale tecnica far

riferimento; esistono, infatti, paesi in cui prevalgono le tecniche del

doppiaggio (dubbing countries), e paesi in cui si preferisce la

sottotitolazione (subtitling countries). In linea generale, possiamo dire

che la sottotitolazione prevale principalmente nei paesi dell’Europa

nord-orientale, mentre il doppiaggio è usato maggiormente nell’Europa

sud-occidentale. Ad oggi entrambe le tecniche hanno raggiunto una

distribuzione geografica piuttosto stabile, tuttavia la ripartizione tra paesi

che sottotitolano e paesi che doppiano può variare in base alle differenze

di applicazione dei criteri di traduzione audiovisiva adottati. Una forte

influenza nella scelta delle tecniche di traduzione audiovisiva è

rappresentata dall’estensione territoriale di una nazione, ovvero dalla sua

maggiore o minore “grandezza”; più uno stato è grande più il pubblico

sarà vasto e dunque coprirà i costi di traduzione del film6. Oltre

all’estensione territoriale, non bisogna però dimenticare i costi. Spesso,

infatti, la sottotitolazione è preferita al doppiaggio poichè più economica.

Al contrario, il doppiaggio integrale di una colonna sonora è una

5 Cfr. Díaz-‐Cintas, Anderman, 2009, pp. 4-‐5. 6 M. Petillo, La traduzione nel terzo millennio, Franco Angeli, Milano 2012.


14

procedura assai dispendiosa e può essere adottata solo in quelle nazioni

in cui il numero di abitanti è tale da ammortizzare i costi di produzione.

Per questo i paesi più grandi e ufficialmente monolingui, come Germania,

Francia, Italia e Spagna, hanno un maggiore o quasi totale interesse

verso il doppiaggio. D’altro canto, i paesi più piccoli, caratterizzati da

bilinguismo o plurilinguismo, hanno indirizzato la loro attenzione verso

le tecniche di sottotitolazione, notevolmente più veloci ed economiche. E’

il caso di paesi quali Belgio, Galles, Paesi Bassi, e i paesi Scandinavi.

Le ragioni che inducono un paese a sottotitolare o a doppiare non

sono esclusivamente economiche. La scelta di una tecnica traduttiva

piuttosto che di un’altra è dettata anche da fattori sociali, storici e

culturali, stratificatisi nel corso del tempo fino a modellare gusti e

attitudini linguistiche degli abitanti, tanto che non è semplice sradicare

consuetudini ormai consolidate, specialmente nel caso di mezzi di

comunicazione rivolti ad un pubblico vasto ed eterogeneo. Si capisce

bene che un pubblico abituato alla presenza dei sottotitoli non li

percepisce più come un elemento di disturbo, e con buona probabilità,

non sarebbe disposto ad accettare il doppiaggio. Così, un pubblico

abituato al doppiaggio non potrebbe tollerare la presenza dei sottotitoli.

Inoltre, se fino a qualche decennio fa la sottotitolazione era considerata

una tecnica di poco prestigio rispetto alle qualità del doppiato, oggi la

situazione si è completamente rovesciata. E’ stato riconosciuto che l’uso

di sottotitoli garantisce la completa e perfetta conservazione del prodotto

audiovisivo originale oltre ad essere un valido strumento didattico per

potenziare e consolidare l’apprendimento di lingue straniere.

Molto diffusa in Belgio, Cipro, Danimarca, Finlandia, Polonia,

Portogallo, Slovenia e Svezia, la sottotitolazione è una scelta traduttiva


15

che testimonia il crescente interesse delle nuove generazioni per lingue e

culture straniere. Si ha la volontà di offrire al pubblico un prodotto

«politicamente corretto e rispettoso delle specificità linguistico-culturali

originali»7.

A causa di complesse dinamiche storico-sociali, il doppiaggio si è

diffuso principalmente nei grandi stati dell’Europa centrale e

mediterranea, (Italia, Francia, Spagna) e nei paesi germanofoni (Austria,

Germania e Svizzera). In questi paesi, in passato, lo Stato ha giocato un

ruolo fondamentale scoraggiando ogni tipo di contatto con l’estero e

cercando di salvaguardare la purezza della lingua nazionale.

Inizialmente, il doppiaggio era uno strumento di risposta all’enorme

mole dell’industria hollywoodiana in Europa dopo la Prima Guerra

Mondiale. Il suo scopo era cercare di proteggere le varie industrie

cinematografiche locali. In Italia, Germania e Spagna, consisteva in uno

strumento nelle mani di regimi totalitari, spesso utilizzato a fini censori o

propagandistici.

In definitiva, i fattori coinvolti nella scelta di un metodo di

trasposizione linguistica piuttosto che di un altro, sono variegati e

complessi. Gli obiettivi del film o del programma televisivo concorrono

a influenzare le scelte traduttive. Bisogna tener conto dello scopo

(didattico o d’intrattenimento), del carattere del prodotto audiovisivo

(divulgativo-propagandistico o specialistico), della tipologia di pubblico

che si vuole raggiungere (largo pubblico o solo determinate categorie) e

dell’importanza che si vuole accordare alla lingua madre dello spettatore

piuttosto che alla lingua straniera.

7 E. Perego, La traduzione audiovisiva, Carocci , Roma 2007 p.18


16

I.3 La traduzione filmica in Italia: l’affermazione del doppiaggio

La perfetta ricostruzione degli eventi storici che hanno

caratterizzato la nascita e l’affermazione del doppiaggio in Italia non fa

parte degli scopi di questa tesi. Tuttavia è bene ricordare le principali

ragioni che hanno impedito la libera circolazione di opere audiovisive in

lingua originale.

Le origini di tale impedimento risalgono al periodo fascista, quando

il regime – conscio dell’importanza del cinema come strumento di

propaganda, ma anche come mezzo di difesa e di promozione

dell’identità nazionale – varò una serie di leggi protezionistiche. Queste

leggi avevano il compito di frenare la circolazione di opere estere fino a

mettere in atto delle vere e proprie politiche d’intolleranza linguistica nei

confronti d’idiomi stranieri. Già all’epoca del muto, il cinema era

considerato un’arte sovranazionale e possedeva caratteristiche di

universalità e internazionalità. Per spiegare o riportare al pubblico i

dialoghi più rilevanti venivano utilizzate tecniche di traduzione, che

consistevano nell’inserire delle brevi e rare didascalie all’inizio delle

varie scene: la traduzione si limitava ai soli dialoghi.

La traduzione filmica, così come la intendiamo oggi, subentrò con

la nascita del sonoro sincronizzato nato nel XX secolo. Fino agli anni

trenta, i film erano proiettati con musica eseguita dal vivo ma non erano

ancora presenti le voci degli attori. Il primo film a presentare questa

innovazione fu nel 1927 Il cantante di jazz (The Jazz singer) della

Warner Bros e, per la prima volta, fu possibile ascoltare le voci degli

attori. In quel periodo in Italia, a causa della censura cinematografica

istituita con il decreto Giolitti del 1914, non era possibile proiettare film

stranieri nella versione originale con le voci degli attori.


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«I titoli, i sottotitoli e le scritture, tanto sulla pellicola quanto sugli

esemplari della domanda, debbono essere in corretta lingua italiana.

Possono tuttavia essere espressi anche in lingua straniera, purché

riprodotti fedelmente e correttamente anche in lingua italiana».8

Soltanto diversi anni dopo, con il subentrare di film sonori dagli

Stati Uniti, si decise di concedere il nulla osta ai film stranieri a patto che

fossero eliminate le componenti verbali non in lingua italiana. Alla fine

del 1929 le pellicole sonore e cantate furono ammesse al “visto di

censura”, mentre restarono nettamente vietate le pellicole riproducenti

dialoghi in lingua straniera. Quest’ultimo divieto non risultò

particolarmente severo poiché la presenza dei dialoghi non era ancora

predominante nei film quanto lo erano le musiche e le canzoni. Soltanto

nell’ottobre 1930, con il subentrare di lunghi dialoghi in lingua straniera,

l’ufficio di revisione divulgò la comunicazione di norme più rigide e

definitive per cui tutti i film sonori dovevano necessariamente eliminare

ogni scena dialogata o parlata in lingua straniera. La comparsa del

sonoro ha visto sorgere varie problematiche non significative nel periodo

di traduzione dei titoli. Il primo grande problema fu il mantenere o meno

le voci originali dei protagonisti. Molti critici ritenevano che utilizzare

delle nuove voci in sostituzione di quelle originali fosse una grottesca

operazione, per tale motivo si dovette far ricorso a due diverse soluzioni:

l’uso dei sottotitoli e le versioni plurime. I film stranieri furono quindi

distribuiti con le musiche e i rumori della colonna sonora originale ma

privi dei dialoghi, tradotti in lunghe didascalie sovraimpresse sul bordo

dei fotogrammi. Tuttavia, questo sistema non fu molto apprezzato dal

8 Regolamento per l’esecuzione della legge 25 giugno 1913, n. 785, relativa alla vigilanza sulle pellicole cinematografiche; Raffaelli 1992: 169-‐170.


18

grande pubblico che, spesso analfabeta o semianalfabeta, doveva

sforzarsi nella lettura e affaticare lo sguardo spostandolo in

continuazione dal centro dello schermo verso il basso. Fu così che le

principali industrie cinematografiche di Hollywood crearono le versioni

plurime. Si trattava di produrre più versioni dello stesso film in cui si

prevedeva la sostituzione del cast; di conseguenza scenografie, luci e

costumi rimanevano inalterati, mentre le scene con i personaggi

principali erano girate più volte, con attori diversi e a volte persino con

registi diversi. In rare occasioni, invece, si lasciava che fossero gli attori

stessi ad auto doppiarsi recitando le battute in altre lingue. Uno degli

esempi più celebri fu il caso di Stan Laurel e Oliver Hardy – meglio noti

come Stanlio e Ollio – il cui successo in Italia fu dovuto all’inimitabile

accento americano con cui pronunciavano le battute. E’ facile intuire

come, anche questa volta, l’operazione fu un fallimento. Tale sistema,

oltre a moltiplicare i costi di produzione, non garantiva affatto risultati

soddisfacenti. Appena i progressi tecnologici resero possibile la

sostituzione di una colonna sonora con un’altra in lingua straniera si

abbandonarono anche le versioni plurime. A questo punto, i produttori

non soddisfatti dei risultati, decisero di sperimentare il così detto

dubbing. Si trattava di sostituire la colonna sonora relativa al parlato con

un'altra dove i dialoghi tradotti erano recitati in una lingua diversa

dall'originale. Il pubblico rispose bene a questa tecnica capace di fondere,

in un effetto d’illusione e di riconoscimento voce-volto sempre più

affinato, le performance di grandi attori con la loro “trasposizione”

vocale basata su un abile mimetismo.


19

L'industria cinematografica italiana procedette così ad attrezzarsi

tecnicamente per il nuovo procedimento e nel 1932 fu messo in funzione

il primo stabilimento di doppiaggio italiano alla Cines-Pittaluga.

Una delle conseguenze più significative del doppiaggio in epoca

fascista fu il rigido controllo puristico sulla lingua dei film. A discapito

dei dialetti e delle lingue straniere i film dovevano essere doppiati in un

italiano aulico che rispecchiasse il canone romano-fiorentino. In questo

modo si rischiava di perdere tutta la freschezza e la spontaneità della

pellicola caratterizzata da un’eccesiva formalità. Soltanto dagli anni

Settanta in poi il parlato dei film italiani iniziò a distaccarsi da quella

teatralità e rigore che aveva provocato un appiattimento sia nei film

doppiati che in quelli prodotti in Italia. Tramontata l’era del rigorismo

linguistico, l’italiano dei produttori audiovisivi si aprì a sfumature di

carattere sociale, regionale e dialettale, dimostrandosi in grado di

adeguarsi alla varietà di codici e registri presenti nella versione originale.

Il 5 febbraio 1934, il governo fascista emanò una legge che vietava la

circolazione dei film doppiati all'estero e le major statunitensi si videro

costrette ad affidarsi agli stabilimenti romani. La sola MGM aprì una sua

sala di sincronizzazione nella Capitale e nella seconda metà degli anni

Trenta, il dubbling italiano cominciò ad assumere precise caratteristiche

tecniche, artistiche ed espressive delineando i requisiti del doppiatore.


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Capitolo Secondo: Caratteristiche della traduzione filmica

II.1 La centralità del dialogo

Il principale interesse della traduzione filmica è senza dubbio il

dialogo, il codice verbale, e nello specifico il parlato. Nel passaggio da

un idioma all’altro, infatti, il parlato è l’unico elemento modificabile e

manipolabile all’interno del prodotto audiovisivo. Per rendere accessibile

l’opera a spettatori che parlano altre lingue sono possibili diverse

operazioni traduttive, adoperate unicamente sul messaggio verbale,

sostituendo o accompagnando i dialoghi originali. Così come nella vita

reale il dialogo è parte centrale dell’opera audiovisiva, sia come codice

verbale sia come comunicazione parlata. Tramite esso si sviluppa la

trama e si comunicano gli atteggiamenti e gli stati d’animo dei

personaggi. La centralità del dialogo rimane tale anche nei film meno

dialogati in cui convergono la dinamicità intrinseca al film e la

dinamicità propria della lingua che, parola dopo parola, costruisce

messaggi. I dialoghi dei film costituiscono un testo «scritto per essere

detto come se non fosse stato scritto»9 . Il testo audiovisivo è una

costruzione complessa in cui più canali e più codici agiscono

simultaneamente, creando un significato che lo spettatore percepisce e

comprende globalmente.10

La traduzione filmica ha esercitato un forte impatto nel mondo della

comunicazione di massa e a livello sociolinguistico. Nel corso degli anni

linguisti ed esperti di traduzione si sono dedicati all’approfondimento

delle tecniche di traduzione per il cinema, partendo dal doppiaggio e

9 M. Gregory, Aspects of Varieties Differentiation, in “Journal of Linguistics” 1967, 3, p.98-‐177. 10 M. Pavesi, La traduzione filmica. Aspetti del parlato doppiato dall’inglese all’italiano, Carocci 2006 p.7-‐9


21

dalla sottotitolazione per approfondirne gli aspetti tecnici: la lunghezza

delle battute, il sincronismo labiale, le modalità di traduzione dei tratti

umoristici, delle espressioni culturali, degli accenti e dei dialetti. La

traduzione ha dunque il difficile compito di ricreare nella lingua di arrivo

un tracciato di oralità simulata che rispecchi l’oralità del testo di

partenza. Così facendo, la resa traduttiva subisce inevitabilmente

l’influenza del genere cui appartiene il prodotto audiovisivo. Troveremo

un dialogo naturale soprattutto nei film sentimentali e psicologici mentre

in quelli d’autore la spontaneità del linguaggio sarà subordinata a fattori

diversi.11 In definitiva, si avrà maggiore vicinanza o lontananza dal

linguaggio parlato in base al tipo di film e agli scopi che la produzione

originale si proponeva.

II.2 La traduzione intersemiotica

Volendo davvero valorizzare la caratteristica intermediale dei

processi di traduzione, bisogna far attenzione non soltanto al testo, e alle

relazioni da esso stabilite, ma anche a un sistema di comunicazione più

complesso fondato su un grande numero di variabili (sociali, culturali e

linguistiche). In tale sistema rientrano tutti i criteri che concorrono a

rendere una traduzione valida a livello intersemiotico.

Come abbiamo accennato, il concetto di traduzione intersemiotica

nasce grazie a Roman Jakobson, definita come uno dei «modi di

interpretazione di un segno linguistico per mezzo di sistemi di segni non

linguistici». 12 Esistono dunque relazione traduttive tra semiotiche

11 E. Di Giovanni, Traducendo sotto la pioggia. Ipotesi metodologica per lo studio dei film musicali, in Bollettieri Bosinelli ,Heiss, Soffritti, Bernardini, Roma 2000 p. 30-‐200. 12 Cfr. R. Jakobson, 1959.


22

"linguistiche" e semiotiche "non linguistiche", vale a dire visive o

audiovisive, dipinti, illustrazioni, fumetti o film che siano. Si tratta di

comprendere tale traducibilità innanzitutto sul piano dell'indagine teorica

e poi all'interno della pratica dell'adattamento cinematografico, per

approfondire i necessari ritorni e dunque le nuove traduzioni dal visivo

al linguistico.

Negli anni Sessanta, anche i sistemi di segni non verbali sono stati

riconosciuti come linguaggi. Questo ha permesso l’estensione del

concetto di traduzione intersemiotica a tutti i casi in cui un testo, inteso

come entità linguistica dotata di una propria coerenza e coesione, viene

convertito in un sistema semiotico diverso da quello che l’ha

originariamente prodotto. Per traduzione intersemiotica s’intende quindi

un’operazione di ripresa e trasformazione semiotica di un testo di

partenza, in cui le problematiche principali scaturiscono

dall’impossibilità traduttiva dei linguaggi.

Nell’effettuare un’analisi intersemiotica bisogna prima di tutto

cercare di capire cosa sia traducibile, per poi comprendere le modalità

con cui la traduzione è stata realizzata. Secondo le teorie di Christian

Metz, nel cinema esistono cinque tipi di sostanze dell’espressione,

«l’immagine in movimento, il suono musicale, il suono fonetico delle

parole, il rumore, il tracciato grafico delle diciture scritte».13 La forma

dell’espressione cinematografica è composta dell’insieme dei “giochi” di

montaggio o dal taglio dell’inquadratura. Per quanto riguarda la sostanza

del contenuto, invece, si fa riferimento all’universo semantico contenuto

13 C. Metz, Langage et cinéma (1971), trad. Alberto Farassino, La significazione del cinema, presentazione di G. Bettetini, Bompiani, Milano 1975 p.16.


23

nel testo, mentre la forma serve a rappresentare l’articolazione sintattico-

narrativa.

Vi è traduzione intesemiotica quando nel testo di arrivo si ha la

ripresa di forme linguistiche e non, contenute in precedenza in un altro

testo sotto espressioni differenti. A livello contenutistico, tramite l’uso di

espressioni diverse, la traduzione riprodurrà nel testo di arrivo effetti di

senso equivalenti a quelli del testo di partenza. Lo scopo della traduzione

non sarà quello di esprimere nuovamente, con un altro linguaggio,

quanto già detto in precedenza, ma piuttosto riprendere le modalità

espressive già utilizzate in un altro testo per poterle riprodurre nel testo

di arrivo. La traduzione guarda dunque al testo di partenza come una

«struttura ordinata ma flessibile», in rapporto al quale si attua un

«passaggio trasformativo».14

In conclusione, la traduzione deve dunque mantenere il sistema

semiotico e, per quanto possibile, le similarità linguistiche del testo di

partenza nonostante le inevitabili trasformazioni cui il testo originale è

sottoposto per potersi avvicinare al sistema linguistico-culturale del testo

di arrivo.

II.3 I vincoli della traduzione filmica

La traduzione filmica è una traduzione ad ampio raggio

condizionata da numerosi vincoli dettati dalla compresenza di più codici.

La traduzione per il doppiaggio consiste in un’operazione a più mani che

inizia con una prima traduzione “letterale” dei dialoghi, procede con

14 N. Dusi, “Introduzione. Per una ridefinizione della traduzione intersemiotica”, in VERSUS. Quaderni di studi semiotici, monografico: La traduzione intersemiotica, n. 85-‐86-‐87, pp. 3-‐54, 2000.


24

l’adattamento o la riscrittura degli stessi e termina con la recitazione dei

doppiatori. Nella traduzione di un testo filmico, il ruolo del traduttore

consiste nel riformulare, attraverso un diverso codice verbale, ciò che in

precedenza era espresso solo dalla parola. Bisogna tener conto degli

attori che già hanno recitato la loro parte, dei luoghi, suoni e gesti,

intorno ai quali si deve costruire un nuovo testo verbale. Nel doppiaggio,

il traduttore deve affrontare due elementi coesistenti nell’opera filmica:

la parte modificabile (la lingua), insieme alla parte su cui non è possibile

intervenire (le immagini). In tali situazioni i due canali, audio-orale e

visivo, sono ben integrati così da garantire una piena comprensione e

accettazione del testo da parte del pubblico. Non è dunque possibile

occuparsi unicamente dell’aspetto verbale, ma bisogna tener conto anche

di tutto ciò che concorre a creare l’opera, che è più della semplice

somma delle parti.

Il doppiaggio è stato definito «traduzione totale»,15sottolineando

come questa tecnica debba farsi carico e sommare su di sé il

trasferimento della fonetica, dell’intonazione, del ritmo, e di tutti i

significati socioculturali, psicologici ed intellettuali contenuti nel testo

filmico. La stessa sostituzione del parlato vincola fortemente gli aspetti

delle battute tradotte, mentre l’immutabilità del contesto visivo,

sociolinguistico e culturale, condiziona la traduzione a più livelli. E’

stato osservato che tutte le operazioni di traduzione subiscono restrizioni

diverse e la traduzione filmica sarebbe semplicemente sottoposta a

diverse forme di vincolo. Tuttavia, tale affermazione presenta in maniera

riduttiva l’impatto di tutti i fattori extralinguistici sulla traduzione

15 E. Cary, La traduction Total, in Babel, 6, 1960 p. 110-‐5.


25

filmica, ponendo in secondo piano l’unicità della traduzione audiovisiva,

ove l’elemento verbale non può essere manipolata in sé per sé.

II.4 Elementi Culturospecifici

Parlando dei vincoli della traduzione audiovisiva è necessario porre

particolare attenzione agli elementi culturospecifici, riguardanti i vincoli

culturali. Si tratta di elementi dal contenuto culturale e non linguistico

che possono risultare incomprensibili alla cultura di arrivo. Per rendere

al meglio questi elementi il traduttore adotta due approcci:

L’addomesticamento e lo straniamento.

Per culturospecifici si riferisce a quegli elementi appartenenti alla

cultura di origine, mentre per culturali a quelli che appartengono ad

un’altra cultura o diventati transnazionali e quindi globalmente noti.

Sono state elaborate molte classificazioni riguardo ai riferimenti

culturali; si riporta integralmente una versione elaborata da Jorge Dìaz-

Cintas e Aline Remael in Audiovisual Translation: Subtitling tradotta da

Irene Ranzato:

• Riferimenti geografici:

oggetti della geografia fisica: savana, mistral, tornado.

Oggetti geografici: Downs, Plaza Mayor.

Specie endemiche di animali e piante: sequoia, zebra.

• Riferimenti etnografici:

Oggetti della vita quotidiana: tapas, trattoria, igloo.

Riferimenti al lavoro: farmer, gaucho, machete, ranch.


26

Riferimenti ad arte e cultura: blues, Giorno del

Ringraziamento, Romeo e Giulietta.

Riferimenti alla nazionalità o al luogo di nascita: gringo,

Cockney, parigino.

Misure: pollice, oncia, euro, sterlina.

• Riferimenti sociopolitici:

Riferimenti a unità amministrative o territoriali: contea,

bidonville, stato.

Riferimenti a istituzioni e funzioni: Reichstag, sceriffo,

Congresso.

Riferimenti alla vita socioculturale: Ku Klux Klan, proibizionismo,

landed gentry.

Riferimenti a istituzioni e oggetti militari: Feldwebel,

marine, Smith & Wesson.16

Oltre agli elementi culturospecifici, esistono altri parametri che

possono influenzare profondamente la traduzione. E’ il caso della

transculturalità,17ovvero il modo in cui le culture sono interconnesse fra

loro. Il Professore scandinavo Jan Pedersen aggiunge poi gli elementi

monoculturali, e quelli microculturali; i primi sono completamente

16 I . Ranzato, La Traduzione Audiovisiva-‐analisi degli elementi culturospecifici, Bulzoni, Roma, 2010 p. 41-‐42. 17 J. Pedersen, How is Culture Rendered in Subtitles?, Challenges of Multidimensional Translation: Conference Proceedings in MuTra 2005


27

opposti a quelli transculturali in quanto propri di una cultura specifica, i

secondi sono elementi talmente specifici da essere comprensibili solo ad

un piccolo gruppo all’interno di una stessa cultura o società.

In Italia il traduttore ha “il vizio” di guidare lo spettatore, tendendo

a ridurre al minimo gli elementi culturospecifici poiché considerati un

ostacolo alla comprensione del pubblico. Quando lo spettatore si trova

difronte a tali elementi si può parlare di una sorta di “shock culturale”. A

tal proposito è stato appunto coniato il termine Culture Bump: «A culture

bump occurs when an individual from one culture finds himself or

herself in a different, strange, or uncomfortable situation when

interacting with persons of a different culture» 18 . Quando invece,

all’interno del film, il traduttore si trova di fronte ad un elemento

culturospecifico fondamentale, ovvero un elemento che, ad esempio, può

influire sul titolo del film, esso deve rimanere assolutamente inalterato.

Questo parametro è detto centralità dei riferimenti.

Bisogna inoltre considerare le questioni riguardanti la Skopos

Theory – dal greco fine, scopo – introdotta nella teoria della traduzione

dal tedesco Hans J. Vermeer. Secondo questa teoria le strategie

traduttive da adottare vengono determinate dallo scopo della traduzione

poiché solo prendendo in considerazione lo scopo riusciremo a produrre

una traduzione adeguata. In questo senso, lo skopos è il tipo di pubblico

fruitore, l’orario della messa in onda del prodotto audiovisivo, i problemi

pragmatici come le scadenze ed il tipo di remunerazione. In base a ciò è

necessario che la traduzione sia in linea con i caratteri peculiari del

mezzo televisivo. Il contesto mediale, dunque, influisce enormemente

18 C. Archer, Culture Bump and Beyond, Cambridge University Press, 1986 p. 170.


28

sul contesto traduttivo e sul suo skopos, proprio perché composto da

varie forme di mediazione e adattamento, oltre che da traduzioni.

II.5 Le strategie di traduzione

Di fronte alle difficoltà traduttive legate alla presenza di un gioco di

parole, di una battuta o degli elementi culturospecifici di cui abbiamo

parlato nel paragrafo precedente, il traduttore può ricorrere a determinate

strategie di traduzione in modo da sopperire all’ipotetica intraducibilità

del testo di partenza. Nel tentativo di meglio illustrare tali tecniche si

riporta di seguito la classificazione sviluppata da Ranzato nel suo saggio

La Traduzione audiovisiva- Analisi degli elementi culturospecifici dove

ad ogni strategia corrisponde un esempio pratico nell’adattamento

italiano di celebri film e sitcom:

• Il prestito: La parola o la frase del testo fonte rimane inalterata

anche nel testo di arrivo.

Will - You‟re not going to come over, you want me to, uh…

talk you through it?

Grace- It’s tempting, but I think I‟ll watch ER here.

Will - Se non ti va di venire da me, ti va di farlo… per

telefono?

Grace - Umm, stimolante, ma preferisco guardare ER.

(Will&Grace, Serie 1 Episodio 1)


29

• Il calco o traduzione letterale.

Will - You know what? I think it’s time for $25,000 Pyramid.

Will - Sentite, perché non giochiamo tutti al gioco della

Piramide?


• L’esplicitazione: il testo è reso più accessibile con una

specificazione o una generalizzazione.

Chandler - Hey, you guys in the living room all know what

you want to do. You know, you have goals. You have

dreams. I don‟t have a dream.

Ross - Ah, the lesser-known “I don’t have a dream”

speech.

Chandler - Dunque, voi che siete sul divano sapete cosa

volete. Avete tutti delle mete, avete dei sogni. Io non ce l‟ ho

un sogno.

Ross - Ehi, sembra quasi il discorso di Martin Luther

King. (Friends, Serie 1 Episodio 15)


30

• La sostituzione: per varie ragioni di opportunità o per obiettivi

vincoli tecnici, a un riferimento ne viene sostituito

un altro più o meno lontano da quello di origine.

Jack - (when Grace comes in) Oh, look, it’s Sporty Spice.

Jack - (quando entra Grace) E che ha il morbo di

Parkinson?


• La trasposizione: il concetto culturale di una cultura è

tradotto con il concetto culturale di un’altra.

Maxwell - Where is Miss Fine anyways?

Niles – She’s upstairs getting all fapitzed.

Maxwel - La signorina Francesca è scesa?

Niles - Come dicono in Ciociaria, è su che si pitta.

(The Nanny, Serie 3 Episodio 1)


31

• La ricreazione lessicale: invenzione di un neologismo.

Halloran - I can remember when I was a little boy my

grandmother and I could hold conversations entirely without ever

opening our mouths. She called it “shining” and for a long

time I thought it was just the two of us that had “the shine”

to us.

Halloran - Sai, mi viene in mente quando ero ancora

bambino, mia nonna e io riuscivamo a fare delle lunghe

conversazioni e senza mai aver bisogno di aprire bocca.

Diceva che era lo “shining”, la “luccicanza”. E per molto

tempo io credevo che eravamo solo noi due ad averla, la

luccicanza.

(The Shining, Stanley Kubrick, 1980)

• Compensazione: Si crea di bilanciare una perdita in un

punto della traduzione mediante un’aggiunta in un altro

punto della stessa.

Nate - (doing the HAL voice, from 2001 A Space Odyssey)

We are looking quite spiffy in that suit, Dave.

Dave - That‟s so clever. You’re talking like the computer

in the movie. Wow, you‟re funny.


32

Nate - (parla con voce normale) Con quel completino sei un

vero schianto, Dave.

Dave - Grazie mille Mr 2001 Odissea nello Strazio. Non sei

divertente.

(Six Feet Under, Serie 1 Episodio 2)

• L’omissione.

Will - Did you get that black, flowy thing?

Grace - No, you were right. It‟s too “Stevie Nicks: The

Heavy Years”.

Will - Hai preso quella guêpière nera?

Grace - No, avevi ragione, era troppo stile vedova allegra.


• L’aggiunta.

Alvy - Now, listen to this. I was in a record store. There’s

this big, tall, blond, crew-cutted guy looking at me in a

funny way and smiling and he’s saying: “We have a sale

this week on Wagner”. Wagner, Max. Wagner. I knew what

he was really trying to tell me, very significantly. Wagner.

Alvy - Ieri ero in un negozio di dischi, senti un po‟ questa.

Il commesso era un tipo alto, biondo, con la sfumatura alta.


33

Mi guarda in un modo strano e con un sorriso maligno e

dice: “Le interessa? C’è una vendita speciale di Wagner.

Wagner, signore, Wagner”, tutta Gerusalemme lemme. A

parte l’antisemitismo implicito in Wagner, aggiunge “Ne

resterà inebriato”.19

(Annie Hall,Woody Allen, 1977)

Capitolo Terzo: Il Doppiaggio dei prodotti audiovisivi

III.1 L’inganno del doppiaggio

Come abbiamo visto, il doppiaggio e la sottotitolazione

costituiscono le due modalità più diffuse di trasferimento audiovisivo. Il

doppiaggio, in particolare, è la tecnica che ha maggiore impatto nel

processo di traduzione audiovisiva. Con esso la traduzione dei dialoghi

filmici originali è totale e avviene sempre attraverso il canale orale,

eliminando il parlato originale per introdurvi quello della lingua di arrivo.

Dal punto di vista tecnico, il doppiaggio consiste nel sostituire i dialoghi

in lingua originale con altri nella lingua d’arrivo; in senso lato per

“doppiaggio” s’intende anche il prodotto di tale operazione, vale a dire la

“recitazione” dei dialoghi d’arrivo.

Più volte si è discusso sull’autenticità del prodotto audiovisivo dopo

essere stato doppiato e, a tal proposito, il regista Jacques Becker si è

dimostrato essere uno dei maggiori critici di questa tecnica. «Ci siamo

accorti che il film parlato non è venuto al mondo da solo: un inquietante

19 Cfr. I. Ranzato p.42-‐45.


34

gemello ritardato, una specie di mostro era nato contemporaneamente.

Ho nominato il film doppiato».20

Il problema nasce dall’inganno che il doppiaggio concorre a creare

all’interno della pellicola cinematografica. Partendo dall’etimologia

stessa della parola – dal tardo latino duplare, a sua volta derivato da

duplus, ovvero “doppio” – si insita l’idea di inganno, simulazione,

doppio senso. “Doppiare” rimanda all’immagine del “doppione”, della

“doppiezza” e dunque all’ambiguità.

Isabella Malaguti in Il doppiaggio come traduzione totale (2004)

sostiene che il doppiaggio è «un trucco, una convenzione, un’arte

d’intarsio che si propone di sostituire a voci e parole pronunciate in un

certo modo e in una data lingua, altre voci in un’altra lingua, tentando

al tempo stesso di mantenere l’illusione di un tutt’uno organico,

aggiungendo cioè illusione all’illusione congenita del cinema»21.

Il vero scopo del doppiaggio interlinguistico consisterebbe proprio

nel negare la natura “tradotta” del testo filmico. In sostanza, il

doppiaggio ha l’intento di far credere allo spettatore che l’attore reciti

direttamente nella lingua d’arrivo, ingannandolo riguardo alle reali

origini linguistiche e culturali del prodotto che sta guardando. Cosi

facendo lo spettatore ottiene una visione distorta del prodotto, mancante

della cultura e dei riferimenti linguistici ed extra-linguistici originali che

tradiscono la provenienza del testo filmico.

20 Citato in F. Del Moro, L’inquietante gemello. Lineamenti di storia del doppiaggio in Italia, Tesi di Storia della traduzione 1999-‐2000 p. 2. 21 http://www.provincia.padova.it/COMUNI/MONSELICE/traduzione/31-‐33%20pdf/malaguti.pdf


35

Non bisogna dimenticare che lo scopo primario del doppiaggio

consiste nel riprodurre il parlato di un film in una lingua diversa per

favorire la circolazione di un prodotto cinematografico oltre i confini

nazionali. Il doppiaggio è stato, infatti, l’unico sistema in grado di

risolvere il problema della comprensione universale del linguaggio

filmico dopo l’avvento del sonoro.

Un altro aspetto di questa tecnica è il “doppiaggio autoriale”: una

sorta di “autotraduzione intralinguistica”. 22 Il doppiaggio autoriale

avviene all’interno di una stessa lingua, e consiste nel doppiare la voce

dei propri attori. Questo risponde ad alcune esigenze quali, ad esempio,

eliminare eventuali imperfezioni di pronuncia di alcuni attori o attribuire

ad un certo personaggio un determinato timbro di voce diverso da quello

dell’attore prescelto. In questo caso il risultato finale non si distaccherà

dall’originale poichè il doppiaggio autoriale fa parte della creazione

originaria del film.

Tuttavia, nella maggioranza dei casi, il doppiaggio interlinguistico

rappresenta un’ulteriore manipolazione del prodotto audiovisivo, a causa

delle grandi trasformazioni subite dai suoni nel passaggio dalla pellicola

originaria a quella doppiata. Nel cinema il suono è essenziale e proprio

dalla voce dei personaggi, dal tono, e dall’accento si conferisce colore e

qualità al prodotto finale. La perdita delle voci originali non è

compensata da una pari ricchezza di possibilità timbrico-espressive.

Solitamente accade che un numero ridotto e circoscritto di doppiatori in

un dato paese presti la voce ad un elevato numero di attori stranieri, così

che l’omologazione e l’appiattimento per la cultura ricevente sono

inevitabili. Questa mancanza di autenticità appare tanto più grave quanto 22 B. Osimo, Manuale del traduttore, Hoepli Editore, Milano 2004 p.133.


36

più si considera che il pubblico stesso, oltre ad essere del tutto all’oscuro

di tali meccanismi, ritiene che gli attori presenti sullo schermo stiano

parlando la sua lingua con un mistificante occultamento dell’opera

filmica come testo tradotto.

III.2 L’innaturalezza del testo filmico

Come abbiamo visto nel capitolo precedente, il testo dei film è tra

«i tipi di testo scritto più vicino ai registri del testo orale»23. I dialoghi

dei film, pur presentandosi come lingua orale, sono ben lontani dalla

modalità con cui avviene lo scambio di battute tra un interlocutore e un

altro nella vita reale. Per meglio dire, si è difronte a un ulteriore artificio

costituito dal fatto che, in realtà, il linguaggio filmico sia una varietà di

lingua, un «non-spontaneous speech written to be spoken as if not

written», 24 scaturito da un reale contesto comunicativo di cui deve

riprodurre le caratteristiche più salienti del parlato. Il parlato filmico

tenta di avvicinarsi quanto più possibile all’autenticità dell’orale ma,

nonostante ciò i risultati ottenuti sono spesso innaturali, insoddisfacenti o

addirittura incomprensibili per il pubblico di destinazione. Il linguaggio

filmico orale si presenta come una sorta di parlato “preconfezionato”,

scritto per essere letto con l’intenzione e la speranza di risultare naturale

e spontaneo. Nonostante ciò resta pur sempre «a prefabricated, artificial,

non-spontaneous oral register; in other words, one which does not

exactly imitate the spontaneous oral register, echoes many of its

characteristics»25. Il reale problema consiste nell’essere sovraccaricato

di formule e codici dal sapore troppo formale, stereotipato o 23 Cfr Osimo 2004, p. 133. 24 M. Gregory, S. Carroll, Language and Situation. Language Varieties and their Social Context, Routledge & Kegan Paul, London 1978 p. 42. 25 F. Chaume Varela, “Quality standards in dubbing: a proposal”, 2007, Tradterm, 13: p. 77.


37

esageratamente deregionalizzato, tanto da definirlo “doppiaggese”, cui

corrisponde l’inglese dubbese. Questa espressione sottolinea le scelte,

talvolta banali e troppo semplificate, di alcuni doppiatori che

impoveriscono la lingua italiana dei dialoghi filmici attraverso

un’eccessiva piattezza ed uniformità nella struttura dei turni di

conversazione e nelle scelte lessicali. Talvolta le cause di tale

appiattimento linguistico devono essere ricercate nella stessa pratica

professionale. Spesso si richiede ai traduttori di effettuare delle

traduzioni il più possibile letterali per poter successivamente adattare

meglio i dialoghi.

Il ruolo del dialoghista/adattatore vero e proprio subentra solo in un

secondo momento. Egli ha il compito di intervenire sulla traduzione e

modificarla, rendendola consona ai movimenti labiali, alla mimica e ai

gesti degli attori sullo schermo in modo che lo spettatore abbia

l’illusione che le battute siano state scritte direttamente nella propria

lingua madre. In fine, il direttore del doppiaggio ha il compito di

scegliere gli attori (voice talents) che hanno il compito di interpretare i

dialoghi. Fino a poco tempo fa si riteneva che il dialoghista non dovesse

necessariamente avere una buona conoscenza della lingua di partenza. Il

suo ruolo si limitava esclusivamente a procedere con creatività

all’adattamento del testo nella lingua di arrivo al fine di favorire una

completa comprensione da parte del pubblico ricevente. Con il tempo si

è compreso quanto fosse importante conoscere al meglio anche la lingua

di partenza; una traduzione iniziale meccanica e poco naturale, infatti,

poteva influenzare negativamente anche il testo finale con il rischio di

renderlo scialbo e poco idiomatico alle orecchie del pubblico. Questa

consapevolezza ha contribuito a far in modo che i due processi, la


38

traduzione iniziale e il successivo adattamento, venissero a coincidere in

un’unica persona dotata di robusta competenza linguistica in entrambe le

lingue. In conclusione, compito del dialoghista è scrivere testi che

verranno detti e non letti; a tal fine egli dovrà raggiungere quel difficile

compromesso tra la parola detta e quella scritta, prestando particolare

attenzione ad alcuni tratti come i regioletti (le varietà locali di linguaggio

e dialetti), i socioletti (l’insieme dei gerghi e usi linguistici proprio di un

certo gruppo sociale), e gli idioletti (varianti linguistiche del tutto

individuali derivanti da vezzi o difetti di pronuncia).

Capitolo Quarto: Tradurre tramite sottotitoli

IV.1 La sottotitolazione in Italia: dagli intertitoli ai sottotitoli.

Abbiamo visto come i sottotitoli, nella loro forma più minimalistica,

esistevano già all’epoca del muto. Si trattava dei cosiddetti “intertitoli” o

“didascalie” proiettati tra una scena e l’altra di un film. Gli intertitoli

rappresentano una fase intermedia nella storia del cinema; il loro uso era

dettato dal progressivo aumento della complessità delle trame dei film e

il loro scopo consisteva nello spiegare il susseguirsi delle vicende. Dal

punto di vista traduttivo la pratica dell’intertitolazione non poneva

grosse problematiche; si trattava semplicemente di tradurre e sostituire

gli intertitoli originali con altri nella target language. Il vero problema

era il loro continuo irrompere nella narrazione filmica, divenendo un

elemnto fortemente antiestetico e anticinematografico.

Alla fine degli anni Venti si passò all’utilizzo dei veri e propri

sottotitoli, questa volta direttamente sovrapposti alle immagini. Da

questo momento in poi, per lo spettatore, divenne possibile vedere le

immagini, ascoltare i dialoghi in lingua originale e contemporaneamente


39

fruire dei sottotitoli senza alcuna interruzione tra una scena e l’altra.

Dalla loro prima comparsa ad oggi, le pratiche di sottotitolazione hanno

fatto enormi progressi fino a garantire un miglior risultato finale senza

ingigantire i costi di produzione.

IV.2 L’approccio alla sottotitolazione

La traduzione per la sottotitolazione è, tra tutte, la traduzione più

“esposta” al giudizio del pubblico e soggetta a limitazioni dettate dal

mezzo tecnico per il quale si traduce (Tv, cinema ecc.). E’ bene

evidenziare che la sottotitolazione non consente l’utilizzo di tecniche ed

escamotage in grado di aiutare il traduttore nei casi di maggiore

incompatibilità linguistica o culturale. Coloro che si occupano di

traduzione e adattamento filmico per il doppiaggio possiedono margini

di elaborazione creativa più ampi rispetto al sottotitolatore; questo

vantaggio gli consente di recuperare un’informazione mancante, un

gioco di parole o un effetto ironico del film senza mancare di coerenza

rispetto alla trama originale. Nella sottotitolazione, vincolata da limiti di

tempo e spazio oltre che dalla presenza dell’originale, non vi è

possibilità di espansione. In questo modo viene meno uno strumento

traduttivo utile per recuperare tutte quelle informazioni culturali che

potrebbero risultare incomprensibili nel TT. In questo contesto, per

ottenere un risultato ottimale, tutto dipende da specifiche strategie di

adattamento testuale che il traduttore effettua sul ST prima di procedere

con la traduzione.

Nel campo della sottotitolazione tutto ruota attorno al passaggio

dalla lingua parlata a quella scritta; una vera e propria variazione

diamesica derivante da complessi processi di riduzione e trasformazione

del testo di partenza. Il cambiamento di tipologia testuale ha notevoli


40

conseguenze sui contenuti dei dialoghi poiché «nel processo di riduzione

essi sono inevitabilmente sintetizzati e adattati attraverso operazioni che,

pur cercando di rispettare il nucleo contenutistico del film, ne erodono

la struttura».26 In questo quadro bisogna tener conto del cosiddetto

«feedback polisemico»,27dettato dalla presenza dei dialoghi originali che

portano lo spettatore a dividere istintivamente la propria attenzione tra

canale visivo e canale uditivo, nel tentativo di decodificare il messaggio

verbale in lingua straniera.

Il traduttore che si occupa di sottotitolazione deve possedere delle

abilità in più rispetto al traduttore “tradizionale”. Oltre a dover

trasportare, in modo più fedele possibile, il contenuto del ST nel TT, egli

è chiamato ad operare un salto di codice dalla lingua parlata a quella

scritta, tenendo presente che il prodotto finale dovrà produrre

un’illusione di oralità contenente le convenzioni della lingua parlata e

scritta. A ciò bisogna aggiungere i vincoli dettati dal mezzo filmico, che

impongono una perfetta interazione e armonia tra l’elemento iconico e

quello verbale: i sottotitoli devono ben amalgamarsi con tutti gli

elementi paralinguistici presenti nel testo filmico – quali gestualità,

movimenti degli attori, e i loro rapporti in termini di spazio fisico – al

fine di evitare che la loro presenza costituisca un fattore di disturbo per il

pubblico. Qualora i sottotitoli non dovessero armonizzarsi

completamente con le immagini, ciò porterebbe a una non comprensione

dell’intero prodotto da parte dello spettatore. Nel tentativo di creare un

prodotto armonico il traduttore è costretto a compiere dei veri e propri

funambolismi linguistici.

26 Cfr. E. Perego, 2007 p. 39. 27 I. Ranzato, La traduzione audiovisiva: analisi degli elementi culturospecifici, Bulzoni, Roma 2010 p. 31.


41

Tuttavia, la traduzione è solo una delle molte fasi che compongono

il processo di traduzione filmica prima di creare i sottotitoli. Questo ha

finito col bloccare «the debate on AVT28 and could be tainted as having

been one of the main reasons why the whole area has been traditionally

ignored by scholars in traslation until very recently» 29 . Affrontare

l’analisi dei processi di sottotitolazione di un film significa, prima di

tutto, soffermarsi sulle scelte di pre-interpretazione del testo, al fine di

comprendere come la selezione linguistica del traduttore abbia

condizionato il prodotto finale nella lingua di arrivo.

IV.3 Le fasi di elaborazione dei sottotitoli

Sarebbe del tutto semplicistico definire la sottotitolazione come la

semplice traduzione di dialoghi da una lingua all’altra. Il processo di

traduzione è soltanto uno delle varie fasi di lavoro cui sono sottoposti i

dialoghi di partenza prima di comparire su uno schermo. Esistono tre fasi

di elaborazione: riduzione del testo, variazione diamesica, passaggio da

una lingua all’altra.

1. la riduzione testuale, di tipo totale o parziale, è il primo passo da

compiere per effettuare una selezione tra ciò che essenziale

tradurre e ciò che può essere omesso;

2. la trasformazione diamesica, vale a dire il passaggio dal codice

verbale a quello scritto, concorre ad influenzare l’esito finale della

traduzione in quanto il dialogo originale viene privato di tutti i

marcatori linguistici tipici dell’oralità che potrebbero però essere

ingombranti nel testo scritto;

28 Advanced Video Technologies ndt. 29 J. Dìaz-‐Cintas, A. Remael, Audiovisual Translation: Subtitling, St. Jerome, Manchester 2007 p. 9.


42

3. la traduzione vera e propria è l’ultimo passaggio ed è auspicabile

che la traduzione non comporti ulteriori perdite semantiche che

penalizzerebbero la comprensione globale del messaggio finale.

Alla fine di questo processo la traduzione ottenuta dovrà essere chiara,

efficace ed immediatamente comprensibile allo spettatore, dandogli

l’impressione che non sia stato omesso nulla di fondamentale.

Nonostante la presentazione dei vari processi possa suggerire un

certo ordine gerarchico, bisogna tenere a mente che non sempre questi

passaggi avvengono in modo sequenziale, né tantomeno sono

subordinati tra loro. Il processo di sottotitolazione è molto lungo e parte

dall’interpretazione del testo fino a giungere al suo adattamento

linguistico e culturale, frutto dell’integrazione delle operazioni sopra

elencate.

Capitolo Quinto: Tecnicismi di sottotitolazione

V.1. I vincoli del mezzo e i tempi lettura

La corretta creazione di sottotitoli dipende dalla conoscenza dei

meccanismi cognitivi che regolano la lettura e la comprensione dei

sottotitoli stessi. Si tratta di ulteriori limitazioni che finiscono per avere

delle forti ripercussioni sulle scelte del traduttore, costretto a mediare tra

opposte esigenze di leggibilità e fedeltà del testo di partenza.

Tra i fattori che incidono sulla creazione dei sottotitoli bisogna

senza dubbio includere la tipologia di schermo su cui essi vengono

proiettati; un esempio è la velocità di lettura dei sottotitoli da parte del

pubblico, di gran lunga maggiore al cinema che non in televisione, a

causa della presenza di caratteri più larghi e lettere con definizione


43

superiore. D’altro canto, sottotitoli destinati al cinema non possono

funzionare sul piccolo schermo poiché il loro scorrimento potrebbe

risultare troppo veloce – e dunque illeggibile – per il pubblico. Non di

minore importanza è la durata di visualizzazione dei sottotitoli che non

deve essere inferiore ai quattro secondi, tempo necessario affinché il

cervello possa assimilare ed elaborare i vari stimoli che gli giungono

simultaneamente attraverso il doppio canale visivo e uditivo: da un lato

immagini e testo scritto, dall’altro suoni e rumori che si combinano con

le informazioni provenienti dalla stessa source language. Qualora il testo

filmico sia costituito da dialoghi molto serrati, il traduttore non solo

dovrà tener conto dei necessari tempi di elaborazione mentale, ma anche

dell’andamento e velocità dell’eloquio, creando dei sottotitoli piuttosto

concisi ma capaci di cogliere gli aspetti essenziali della conversazione.

Lo spazio occupato da un sottotitolo è di norma costituito da due righe di

massimo 70 caratteri, di solito posizionate e centrate in fondo allo

schermo; ogni riga non può contenere più di 38 caratteri. E’ importante

sapere che sottotitoli molto brevi, costituiti anche da una sola parola,

devono rimanere sullo schermo per un tempo minimo di due secondi, in

modo da poter essere registrati dall’occhio umano; nel caso in cui

rimangano in sovraimpressione per un periodo prolungato, lo spettatore

sarà portato a rileggerli più volte, interrompendo la sua concentrazione e

perdendo il ritmo di lettura usuale. Sarebbe inoltre opportuno che tra un

sottotitolo e l’altro ci fosse una pausa di qualche secondo, in modo da

evitare un sovraccarico cognitivo nella mente dello spettatore.

L’attenzione dello spettatore viene poi influenzata dalla ricchezza di

parole che costituiscono i sottotitoli, quanto più il sottotitolo è ricco

tanto meno il cervello umano si sofferma su ognuna di esse; un

sottotitolo costituito da due righe piene deve rimanere in


44

sovraimpressione per circa quattro secondi, o anche di più. Pertanto la

concisione della sottotitolazione non è un fattore importante soltanto sul

piano estetico, ma anche su quello cognitivo. Sempre al fine di favorire il

processo cognitivo dello spettatore, sarebbe preferibile creare sottotitoli

su due righe, piuttosto che su una singola riga. In questo caso l’andare a

capo deve rispettare i parametri di simmetria e compiutezza. Si va a

capo dopo la punteggiatura o prima della congiunzione; è importante

suddividere i sottotitolo seguendo, ad esempio, la divisione dell’analisi

logica che si fa a scuola. Questo rende il sottotitolo più leggibile.

NO

• La Sig.ra Cruz farà gli

onori di casa.

• C’è un’altra persona che dovremmo

Ascoltare.

SI

• La Sig.ra Cruz

farà gli onori di casa.

• C’è un’altra persona

Che dovremmo ascoltare.

Anche in questo caso bisogna considerare ogni possibile fattore di

disturbo per lo spettatore, il cui occhio potrebbe affaticarsi durante gli

spostamenti da una riga all’altra. Questo si evidenzia ulteriormente

quanto più le righe hanno lunghezze differenti. In tal caso, una buona

strategia sarebbe posizionare la riga più breve in alto, in modo da

diminuire la distanza tra la fine della prima riga e l’inizio della seconda.

Se la riga più lunga fosse collocata in alto, l’occhio dovrebbe compiere


45

un tragitto più lungo prima di arrivare a leggere la seconda riga più breve,

questo costituirebbe una perdita di tempo che andrebbe a svantaggio di

una buona fruizione e comprensione del sottotitolo stesso.

Anche la suddivisione dei dialoghi tra due o più persone,

specialmente se molto serrati, non è soggetta a disposizione casuale.

Ogni dialogo viene identificato con dei trattini (-) anteposti alla battuta.

In aggiunta, i dialoghi di due soggetti differenti vanno sempre disposti su

righe distinte, a meno che la prima frase non sia troppo lunga e occupi

una riga e mezzo.

- Hai detto che potevo fidarmi di te,

no? - Si. E continuo a dirlo.

In questo caso il trattino, in posizione “irregolare”, deve essere

distanziato dalla battuta precedente interponendo tre spazi vuoti. In

questo modo sarà più semplice capire dove termina la battuta di un

personaggio e dove inizia quella dell’altro.

V.2 Mediare tra esigenze linguistiche e tecniche.

Abbiamo già visto che il processo di traduzione audiovisivo

costituisce uno dei processi di traduzione più complessi, influenzato da

un elevato numero di fattori. Così come il doppiaggio, anche la

sottotitolazione presenta alcuni parametri generali che, pur non essendo

delle vere e proprie norme, devono essere rispettati al fine di mediare al

meglio tra le esigenze linguistiche e le necessità tecniche richieste dalla

pellicola.


46

L’efficacia della sottotitolazione dipende molto da una serie di

caratteristiche tecnico-visive che influiscono notevolmente anche sugli

aspetti linguistici, e in particolare sulla sintassi. Il modo in cui i

sottotitoli sono organizzati, proiettati e visualizzati sullo schermo

contribuisce ad agevolare o ostacolare la comprensione dell’opera

filmica. L’obiettivo di un bravo sottotitolatore consiste nell’offrire un

prodotto che rispecchi il criterio di massima leggibilità possibile. Per far

questo bisogna rispettare alcuni requisiti tecnici utili per garantire una

sottotitolazione snella ma comprensibile:

1. È fondamentale calcolare bene la velocità di scorrimento dei

sottotitoli, tenendo presente che sul piccolo schermo la velocità

deve essere inferiore a quella di uno schermo cinematografico;

2. Bisogna utilizzare un tipo di font (lo stile dei caratteri) il più

possibile leggibile soprattutto in base al tipo di sfondo su cui i

sottotitoli compaiono. E’ preferibile utilizzare uno sfondo scuro in

modo da far risaltare i caratteri scritti in chiaro;

3. Calcolare accuratamente la spaziatura tra i caratteri e le parole;

4. I sottotitoli devono essere presentati con un adeguato layout,

possibilmente distribuendo il testo su una o più righe e lasciando

un’interlinea tra una riga e l’altra;

5. La sottotitolazione deve essere quanto più discreta possibile e

preferibilmente allineata a sinistra piuttosto che al centro, al fine

di non coprire troppo le immagini. Questo è importante

specialmente nei primi piani, in cui non si deve infierire con

l’espressività dell’attore;


47

6. E’ importante che ci sia corrispondenza tra i materiali visivi e

quelli audiovisivi, affinché lo spettatore percepisca una certa

congruenza tra colonna sonora, immagini e testo scritto;

7. Bisogna prestare attenzione alla sintassi evitando di creare frasi

troppo lunghe o di spezzare il legame logico-grammaticale tra le

parole, preferendo piuttosto reimpostare l’intero sottotitolo in

modo che risulti compatto e concluso dal punto di vista semantico

e grammaticale.

In conclusione, le restrizioni della sottotitolazione sono

principalmente di carattere formale e quantitativo poiché riguardano più

che altro la durata dei sottotitoli, la loro collocazione sulla schermo, lo

spazio che possono occupare ed il numero di caratteri che si possono

utilizzare per riga.

V.3 Accuratezza linguistica

Durante il processo traduttivo l’accuratezza linguistica è un

elemento cui è necessario prestare la massima attenzione. Il motivo di

tale importanza è dettato dalla costante presenza del testo originale,

punto di riferimento per lo spettatore soprattutto nel caso in cui

quest’ultimo possieda una qualche conoscenza della source language.

Proprio quest’elemento rende il ruolo del traduttore estremamente

vulnerabile, imponendogli degli standard di accuratezza sempre più

elevati, soprattutto in relazione al potenziale spettatore-modello. Ad

esempio si può ipotizzare che le traduzioni in ambito specialistico, come

un documentario scientifico, coinvolgano principalmente un pubblico

colto, in questo caso sarà fondamentale per il traduttore prestare la

massima attenzione al fine di evitare negligenze o errori grossolani.

Qualora nel testo originale vi fossero degli errori, è bene che il traduttore


48

li corregga, evitando di ripeterli nei sottotitoli, pur correndo il rischio che

il pubblico, se mediamente a conoscenza della lingua di partenza, noti

l’incongruenza derivata da quanto detto e quanto scritto. E’ inoltre

importante ribadire che le omissioni di contenuti linguistici del ST

devono essere limitate al minimo, e possono essere giustificate solo per

limiti di tempo e per ragioni di spazio.

Capitolo Sesto: Accessibilità dei prodotti audiovisivi

«An audiovisual product has to be different enough to be “foreign”

but similar enough to what viewers are familiar with to retain their

attention. In a way, the “other” has to be sufficiently familiar to us to be

accepted».30

La parola chiave nell’ambito della traduzione audiovisiva è senza

dubbio accessibility, ovvero l’accessibilità del prodotto per un pubblico

quanto più ampio e differenziato possibile. L’accessibilità, spiga

Gambier, si misura secondo diversi parametri di valutazione di un

prodotto audiovisivo:

• la acceptability, riferita all’aderenza del testo audiovisivo alla norma

linguistica di riferimento, alle scelte stilistiche e retoriche, alla

terminologia utilizzata;

• la legibility, soprattutto nell’ambito della sottotitolazione, attraverso

cui si ricercano le soluzioni migliori a livello di font, della posizione dei

sottotitoli sullo schermo, della velocità di scorrimento degli stessi ecc;

30 Y. Gambier, “Screen Transadaptation: Perception and Reception”, The translator: Studies in Intercultural Communication, St. Jerome Pubblishing, Manchester 2003 p. 179.


49

• la readability, anche questa strettamente legata alla sottotitolazione,

che mira alla realizzazione di un testo filmico che sia il quanto più

scorrevole e comprensibile per lo spettatore;

• la synchronicity, parametro riferito al doppiaggio, che riguarda il

livello di congruenza tra i movimenti labiali degli attori e la voce del

doppiatore, tra il parlato e gli elementi non verbali, tra quanto ascoltato

e quanto visualizzato sullo schermo;

• la relevance, riferita alla scelta tra quali informazioni possano essere

omesse e quali sia necessario riportare, aggiungere o lasciare invariate

rispetto al testo originale;

• le domestication strategies, intese come strategie di

addomesticamento culturale di un prodotto audiovisivo al fine di

avvicinarlo il più possibile alla cultura del paese ricevente.

Tuttavia, il discorso di accessibilità non si limita soltanto a fattori

tecnici-cognitivi-culturali, ma si espande anche in riferimento a fasce di

pubblico minoritarie, soprattutto a livello numerico, che richiedono un

accesso più agevole al mondo dell’informazione. Si tratta di tutte quelle

categorie di audiolesi e videolesi che desiderano di poter usufruire più

liberamente dei nuovi strumenti offerti dalla tecnologia multimediale.

Per venire incontro alle esigenze di questo pubblico, sono state messe a

punto delle specifiche tecniche di traduzione audiovisiva – quali

l’audiodescrizione, la sottotitolazione intralinguistica e la

sottotitolazione in tempo reale – che negli ultimi anni hanno compiuto

enormi progressi anche in virtù di una maggiore sensibilizzazione nei

confronti di ogni minoranza linguistica e di ogni forma di

discriminazione fisica o sociale.


50

VI.1 L’audiodescrizione per non vedenti

L’audiodescrizione (AD), collocata ai margini della audiovisual

translation, è molto simile al double dubbing31 e viene effettuata per una

utenza con deficit visivo. Il suo scopo consiste nel descrivere ciò che

avviene sullo schermo attraverso una voce fuori campo così che lo

spettatore, non vedente o ipovedente, sia in grado di aggiungere alle

informazioni sonore (provenienti dalla banda sonora del film) altre

informazioni, altrettanto sonore, relative all’intero apparato del film:

espressioni del volto, azioni, linguaggio del corpo ecc.

La difficoltà maggiore, in questo tipo di traduzione, è costituita dal

dover ben comprendere la quantità d’informazioni da introdurre,

eliminare o aggiungere al fine di evitare che il prodotto finale risulti

povero di informazioni o, al contrario, troppo ridondante. Bisogna tener

presente che i soggetti affetti da deficit visivo sono una realtà molto

variegata con differente forme di cecità e di altri fattori; la quantità di

dettagli e contenuti da trasmettere varierà dunque in base alle esigenze

del pubblico, oltre che in base al genere testuale cui il programma

appartiene. A tal proposito è stato dimostrato che «some genres such as

drama, movies, wildlife programmes and documentaries benefit more

from the provision of audio-description than news and game shows

which have sufficient spoken content to allow the blind and visually

impaired to follow what is happening without assistance»32.

31 Cfr. Y. Gambier, 2003 p. 176. 32 Cfr. Y. Gambier, 2003 p. 177.


51

VI.2 La sottotitolazione intralinguistica per non udenti

In seguito alla nascita dei sottotitoli si è compreso che il loro

impiego poteva essere utile anche per altri scopi, non unicamente

commerciali; si è scoperto che ci si poteva riferire ad utenze più

omogenee e circoscritte per le quali adoperare un certo tipo di

sottotitolazione in grado di rispondere alle loro specifiche esigenze. Si

andò dunque a sviluppare un nuovo processo di sottotitolazione, la

sottotitolazione intralinguistica, le cui differenze sono dovute ai diversi

usi che i fruitori ne fanno. La sottotitolazione intralinguistica si

differenzia dalla più nota sottotitolazione interlinguistica per via di

fattori riguardanti non solo i contenuti ma anche il pubblico di

destinazione. Insieme alle persone con handicap visivi o uditivi, la

sottotitolazione intralinguistica si rivolge anche a turisti, immigrati di

prima generazione, persone che abitano e lavorano in ambienti rumorosi,

dunque tutti quelli che, per varie ragioni, sarebbero impossibilitati a

comprendere pienamente e senza sforzi un prodotto audiovisivo senza il

supporto di un testo scritto. Nel processo di sottotitolazione

intralinguistica i sottotitoli vengono realizzati nella stessa lingua del

testo originale. Questo consente di raggiungere un target audience

costituita da soggetti con deficit uditivo i quali possono così accedere ad

informazioni televisive o cinematografiche.

Proprio la specificità del pubblico, influenza in modo sostanziale il

risultato finale della sottotitolazione: così come per i non vedenti, anche

la comunità di non udenti presenta un grande numero di differenze

soprattutto in base ai diversi gradi di deficit, per tanto sussistono varie

necessità in base all’età, alla tipologia di handicap e della sua stessa


52

gravità. Tutto ciò comporta una maggiore difficoltà in questo tipo di

traduzione il cui standard è sempre più alto, al fine di essere davvero

accettabile in tutti i paesi europei. Un sottotitolo intralinguistico per non

udenti si differenzia profondamente da un sottotitolo intralinguistico per

normoudenti: la traduzione per non udenti, infatti, comporta ulteriori

tecniche di snellimento del testo originale e di semplificazione dello

stesso, l’utilizzo di forme lessicali e sintattiche non marcate e

l’inserimento di informazioni aggiuntive. Quest’ultimo dato è

fondamentale nella sottotitolazione intralinguistica poiché gli spettatori,

non potendo avvalersi dell’ascolto della colonna sonora originaria,

dovranno essere aiutati nel ripristinare l’assenza di fondamentali

elementi sonori, necessari per una corretta interpretazione dell’opera

filmica. In tal senso le indicazioni tipo “passi che si avvicinano”, “risata”,

“spari” rispondono ai bisogni dello spettatore descrivendo mediante

forma scritta quello che uno spettatore normoudente percepisce

attraverso il canale uditivo.

VI.3 Sottotitolare in tempo reale

VI.3.1 La stenotipia

Un’altra tecnica di sottotitolazione per non udenti consiste nella

sottotitolazione intralinguistica in tempo reale - che avviene nello stesso

momento in cui un programma viene mandato in onda – definita anche

come sottotitolazione simultanea. Pur non facendo strettamente parte

delle modalità di traduzione filmica vere e proprie, tale tecnica sta

attirando sempre di più l’attenzione di utenti con deficit uditivi più o

meno gravi dal momento che «grazie ai progressi tecnologici intervenuti

negli ultimi anni nel settore della sottotitolazione e in particolar modo

del riconoscimento del parlato, aumentano le possibilità di produrre


53

sottotitoli per sordi in tempo reale: oltre al metodo tradizionale, la

stenotipia, nuove tecniche si stanno diffondendo sempre più, quali ad

esempio il rispeakeraggio» 33 . Questa nuova forma di traduzione

audiovisiva consente allo spettatore non udente di avere libero accesso a

programmi in diretta ed è caratterizzata da tempi brevissimi di

realizzazione; più precisamente essa consiste nella collaborazione tra il

sottotitolatore ed un tecnico il cui ruolo è quello di scrivere su un

apposito apparecchio, dotato di una speciale tastiera, il sottotitolo che lo

spettatore vedrà comparire in tempo reale sullo schermo. Nonostante i

suoi vantaggi, la stenotipia è meno flessibile ed ha dei costi molto più

elevati rispetto al rispeakeraggio in quanto, per essere attuata, è

necessario reclutare, formare e retribuire il personale coinvolto.

VI.3.2 Il rispeakeraggio

Come si è detto, negli ultimi anni il concetto di accessibilità nel

campo della traduzione audiovisiva ha portato allo sviluppo di nuove

tecniche che garantissero libero accesso a tutte le persone affette da

handicap a livello visivo o uditivo. Questo ha fatto in modo che anche

molti settori di nicchia all’interno della traduzione audiovisiva fossero

rilanciati. E’ il caso del cosiddetto rispeaking o rispeakeraggio, nato

espressamente come forma di ausilio per il pubblico audioleso.

Tecnicamente il rispeakeraggio consiste nella trasformazione di un testo

orale in un testo scritto; si potrebbe definire come «the production of

subtitles by means of speech recognition»34 . Durante l’ascolto di un

testo di partenza un operatore, il respeaker, ripete o traduce tale testo

33 C. Eugeni, G. Mack, New Technologies in Real Time Intralingual Subtitling, Special Issue: Respeaking, 2006, inTRAlinea. 34 P. Romeo-‐Fresco, Subtitling Through Speech Recognition: Respeaking, St. Jerome, Manchester 2001 p. 1.


54

dettandolo ad un software di riconoscimento del parlato per trasformarlo

in sottotitolo:

«grazie a una serie di ausili sintattici, lessicali e morfologici, oltre

che fonetico-fonologici, i software che si occupano di riconoscere il

parlato elaborano l’input vocale (un testo orale o scritto pronunciato o

letto ad alta voce) ricevuto tramite microfono. Queste informazioni

vengono quindi “riconosciute” e trasformate in testo scritto, visualizzato

sotto le più svariate forme, a seconda dell’uso che se ne intende fare»35.

La tecnica del rispeakeraggio è applicata in moltissimi settori: da

quello medico a quello giuridico, da quello politico a quello scientifico.

Recentemente tale tecnica ha iniziato a prendere piede anche

nell’ambiente televisivo, utilizzata per la realizzazione di sottotitolo in

diretta. In Europa uno dei principali paesi ad adoperare il rispeakeraggio

è il Regno Unito, che utilizza questa tecnica sia nella televisione

pubblica che in quella privata.

Il rispeakeraggio s’inserisce nel campo dei Translation Studies

come settore della traduzione audiovisiva e, pertanto, è possibile

rintracciare un “processo” di creazione dei sottotitoli e un “prodotto”

conseguente, vale a dire il risultato dell’operazione che si esprime nel

testo di arrivo di cui fruisce il pubblico. Bisogna comunque

puntualizzare che il rispeakeraggio è un processo di traduzione

simultanea non ancora codificata da regole ben precise. Potremo

affermare che il rispeakeraggio è una trascrizione (nel caso di sottotitoli

intralinguistici) o una traduzione (nel caso di sottotitoli interlinguistici)

di un testo audiovisivo il cui risultato finale, nonché il grado di difficoltà 35 C. Eugeni, Introduzione al rispeakeraggio televisivo, Special Issue: Respeaking 2006, inTRAlinea.


55

di questa operazione, dipendono in larga misura anche dal tipo di

programma da sottotitolare; per un programma in diretta la creazione dei

sottotitoli avviene in contemporanea alla messa in onda del programma

stesso, quando invece si tratta di programmi in semi-diretta, il

sottotitolatore riceve una traccia scritta o sonora del testo per cui dovrà

creare i sottotitoli, e ha dunque un margine di tempo per preparare in

anticipo gli stessi sottotitoli, revisionandoli anche a livello ortografico.

Queste differenze hanno delle conseguenze sul piano dell’accuratezza

linguistica del testo finale: mentre nel primo caso il sottotitolatore non è

in grado di conoscere il testo di partenza e dunque non può visionarlo ed

eventualmente correggerlo, nel secondo tali operazioni sono possibili e

dunque il testo ottenuto sarà caratterizzato da una maggiore accuratezza.

Inoltre, nel caso di un programma sottotitolato in diretta, il testo ottenuto

tenderà a riportare in modo più verosimile le caratteristiche dell’oralità

ma, allo stesso tempo, sarà molto più impegnativo rispetto a un testo

elaborato in semi-diretta considerando tutte le imperfezioni dell’oralità

che il sottotitolatore dovrà tenere in conto e migliorare rendendo il

prodotto finale il più possibile comprensibile al pubblico.

Capitolo Settimo: L’Uso didattico dei prodotti audiovisivi

VII.1 Apprendere tramite i sottotitoli.

Nel tempo le modalità di apprendimento didattico hanno subito

profonde trasformazioni anche grazie alla progressiva diffusione di

materiali audiovisivi in lingua straniera. E’ stato notato che l’impiego del

materiale audiovisivo in ambito didattico, costituisce un valido mezzo

d’insegnamento, soprattutto nella didattica delle lingue straniere.


56

L’utilizzo dei materiali audiovisivi consente di diversificare la

programmazione didattica e permette allo studente di essere direttamente

a contatto con la lingua straniera (d’ora in poi L2).

Essendo espressione della cultura che li ha prodotti, il materiale

audiovisivo, è uno strumento di grande valore poiché, non soltanto

favorisce l’apprendimento della L2, ma contribuisce nell’aiutare lo

studente nello sviluppo di competenze interculturali. La consapevolezza

che «foreign language teaching should not only focus on language

(and/or literature at later stages), but also include a cultural dimension

in a broader sense»36 si è talmente radicata al punto che far apprezzare la

ricchezza culturale insita in ogni lingua. Valutare, anche in modo critico,

le differenze esistenti tra L1 e L2 significa porre le basi per un’effettiva

capacità di comunicazione e interagire in contesti sempre più

multiculturali e multilinguistici come quelli attuali.

E’ stato dimostrato che «audiovisual material, with its rich context,

is a powerful instructional tool known to have a motivational, attentional,

and affective impact on viewers, which in turn facilitates auditory

processing»,37questo favorisce una maggiore concentrazione da parte

dello studente e, allo stesso tempo, aiuta il docente nell’abbassare la

soglia di sforzo cognitivo-emozionale. Non bisogna dunque sottovalutare

l’impatto positivo che i mezzi audiovisivi hanno sugli studenti, i quali si

sentono molto più motivati e accrescono la fiducia nelle loro capacità di

apprendimento. A tale proposito, l’utilizzo di sottotitoli intralinguistici 36 L. Sercu, Foreign Language Teachers and Intercultural Competence. An International Investigation, Multilingual Matters, Clevedon 2005 p. 7. 37 M. Danan, Captioning and Subtitling: Undervalued Language Learning Strategies, Meta: Journal des Traducteurs/ Meta: Translators’ Journal, 49, 1 , 2004 p.68.


57

come strumento didattico significa essere d’aiuto ai «viewer-learners in

the language acquisition process by providing them with written

comprehensible input, which adds confidence and security, thus creating

a low affective filter. This motivates them to continue watching and

encourages them to extend their intake of the language».38

VII.2 L’apprendimento tramite sottotitolazione intralinguistica

In passato l’utilizzo di prodotti audiovisivi sottotitolati era una

pratica svalutata o completamente ignorata, soprattutto in ambiti didattici

rigidi e tradizionali. Si credeva che l’utilizzo di strumenti multimediali

potesse costituire un fattore di disturbo nella classe e causa di distrazione

per gli allievi. Con il tempo, questa cattiva reputazione è stata superata:

oggi sono sempre di più i docenti che utilizzano materiale multimediale

sottotitolato e in lingua originale per facilitare l’apprendimento di una

lingua straniera. La presenza di sottotitoli intralinguistici e

interlinguistici, permette allo studente di fruire simultaneamente sia dei

dialoghi in lingua originale che di visualizzare gli stessi sotto forma

scritta.

L’utilizzo di questo tipo di materiale ha fatto si che sempre più

persone potessero dedicarsi allo studio di una lingua straniera sia come

auto-didatti che in quanto facenti parte di un gruppo di studenti sotto la

supervisione di un docente.

La sottotitolazione intralinguistica fornisce allo studente due

modalità di apprendimento: da un lato vi è dall’apprendimento tramite

canale uditivo, in quanto è sempre possibile seguire la colonna sonora

38 S. Krashen, Principles and Practice in Second Language Acquisition, University of Southern California, 1982. http://www.sdkrashen.com/content/books/principles_and_practice.pdf


58

originale, abituandosi all’ascolto della L2; dall’altro è possibile seguire

sullo schermo la trascrizione integrale dei dialoghi dell’originale. In

questo modo, lo studente è facilitato nella decodifica e nella

comprensione dei contenuti, integrando le informazioni ricevute dai due

canali (uditivo e visivo). Inoltre, i sottotitoli intralinguistici, sono un utile

strumento per l’apprendimento del lessico della L2, favorendo

l’acquisizione di nuove parole e agevolandone il riconoscimento grafico,

specialmente nel caso di lingue straniere come l’inglese in cui spesso le

parole non si pronunciano nello stesso modo in cui vengono scritte.

Tramite la visualizzazione dei sottotitoli intralinguistici, lo studente

riesce a collegare il modo in cui una parola viene pronunciata e quello in

cui viene scritta, favorendo la rapida fissazione mnemonica a breve e a

lungo termine del lessico straniero. Inoltre, i benefici della

sottotitolazione a livello didattico coinvolgono le quattro abilità

linguistiche: reading, speaking, writing e listening. Ciò migliora le

capacità di comprensione durante la lettura e l’ascolto, il rendimento

nella scrittura e nel parlato e sviluppa le capacità di stabilire relazioni tra

una parola ed il suo significato o desumere il significato di una parola

sconosciuta dal contesto.

Un altro elemento strettamente legato alla sottotitolazione

intralinguistica riguarda l’utilizzo della lingua madre come strumento di

verifica di comprensione e apprendimento della L2. Inizialmente si

riteneva che il ricorso alla L1 fosse controproducente o che

rappresentasse un fallimento in ambito didattico: «The perception that

the use of the mother tongue […] is an obstacle for the learning of the

foreign language is still deeply rooted amongst many instructors. The

emphasis placed by many institutions on the communicative approach,


59

based on the sole use of the target language, has meant that any use of

the native language have been discouraged if not banned altogether

from the classroom […]».39

In tempi più recenti si è verificato che, soprattutto nelle prime fasi

di apprendimento, l’utilizzo della L1 comporta notevoli benefici

soprattutto nell’apprendimento delle regole grammaticali e allo sviluppo

di nuovi elementi lessicali.

VII.3 L’apprendimento tramite sottotitolazione interlinguistica: il

reversed subtitling

Nelle prime fasi di apprendimento, durante le quali ci si focalizza

principalmente sugli aspetti grammaticali, un altro elemento di aiuto è

costituito dalla sottotitolazione interlinguistica. Essa è costituita dalla

presenza dei linguaggi in lingua originale accompagnati da sottotitoli

tradotti nella lingua del paese di arrivo (L2) o, come in questo caso, nella

lingua madre dello studente (L1). Per coloro che possiedono già delle

conoscenze di lingua straniera, poter confrontare direttamente le due

lingue (L1 e L2) permette di assumere un approccio alquanto critico nel

rintracciare eventuali “tradimenti” o fraintendimenti del testo di partenza.

La sottotitolazione interlinguistica, però, non si limita a presentarsi come

traduzione dei dialoghi dalla L2 alla L1, esiste un’altra forma di

sottotitolazione interlinguistica a elementi invertiti: il reversed subtitling

(sottotitolazione rovesciata). Nell’applicazione di questa tecnica i

dialoghi vengono doppiati nella L1, mentre i sottotitoli sono trascritti

nella L2 ovvero la lingua originale. Questa forma di trasposizione

39 J. Díaz-‐Cintas, M. Fernández Cruz, Using subtitled video materials for foreign language instruction, in Díaz-‐Cintas, ed., The Didactics of Audiovisual Translation, John Benjamins Publishing, Amsterdam/Philadephia 2008 p.2.


60

linguistica sembrerebbe facilitare la decodifica, assimilazione e

memorizzazione a lungo termine del lessico straniero e, allo stesso

tempo, trarrebbe notevoli benefici dall’utilizzo congiunto di esercizi di

traduzione in classe. A differenza di più classici sottotitoli interlinguistici,

dunque, nel reversed subtitling gran parte delle informazioni giunge allo

studente tramite l’ascolto e questo riduce significativamente lo sforzo

cognitivo legato alla decodifica dei sottotitoli in lingua straniera. Si va

così a creare un forte legame tra L1 e L2 che può essere utile sia per

l’apprendimento della lingua straniera, sia per il consolidamento di

alcuni aspetti della lingua madre. Infine, se l’insegnamento della L2 è

rivolto ad adulti, il reversed subtitling consente una più rapida

acquisizione di un nuovo lessico rispetto a quanto farebbe una classica

sottotitolazione interlinguistica, poiché gli adulti tendono ad apprendere

nuove parole vedendole sullo schermo, e dunque attraverso il canale

visivo piuttosto che quello uditivo.


61

Sottotitolazione interlinguistica

Pubblico generico e/o studenti di

una lingua straniera Studenti di una lingua straniera

Normale processo di

sottotitolazione, in cui i dialoghi

restano in lingua originale, mentre

lo spettatore legge i sottotitoli nella

sua lingua madre. Il suo scopo è

riprodurre e adattare i dialoghi nella

lingua dello spettatore, rendendo

così comprensibile il prodotto

audiovisivo in lingua straniera.

Reversed subtitling, in cui i dialoghi

dell’originale sono doppiati nella

lingua madre dello spettatore (L1),

mentre i sottotitoli sono realizzati

nella lingua originale (L2).

Particolarmente efficace nelle prime

fasi di apprendimento di una lingua

straniera, il suo scopo è garantire la

memorizzazione del lessico della L2

a lungo termine.

Capitolo Ottavo: Problemi di traduzione

Abbiamo già visto come la traduzione di un testo audiovisivo abbia

il difficile compito di provare a ricreare l’oralità simulata del testo

originale. Si tratta di una costruzione complessa in cui sono presenti più

canali e più codici che interagiscono tra loro costruendo il significato

globale dell’opera. Il canale audio-orale non si occupa unicamente della

trasmissione del linguaggio verbale, ma comprende anche molti altri

aspetti come la musica, i suoni ed i rumori presenti nella pellicola

filmica. Allo stesso modo il canale visivo comunica segni che

appartengono principalmente ai codici non verbali quali le immagini, i

colori, i movimenti del parlato e tutti quei messaggi che lo spettatore

vede comparire sullo schermo. Proprio la presenza simultanea di tutti


62

questi elementi comporta un insieme di problematiche che rendono il

prodotto audiovisivo un testo fortemente articolato, in cui la

trasposizione da una lingua all’altra richiede operazioni che tengano

presente questa pluralità di variabili e delle loro diverse intersezioni.

VIII.1 Il rispetto del sincronismo

Un aspetto fondamentale della traduzione audiovisiva al fine di

fondere l’elemento visivo con quello verbale del film è proprio il

sincronismo, principale vincolo del doppiaggio filmico. Per sincronismo

s’intende la totale corrispondenza tra i movimenti corporei connessi alla

produzione orale e la struttura acustica del messaggio effettivamente

percepito: «The replacement of acoustic verbal signs with translated

acoustic verbal signs in varying degrees subject to an important

constraint. Because speaking characters in a modern film are

conventionally supposed to constitute iconic signs the audience expects

the characters in the film to produce spoken language like people in real

life; that is to say, they insist on a greater or lesser degree of synchrony

of visual articulatory movements on the one hand and audible sound

production on the other»40.

Nello specifico, esistono diversi tipi di sincronismo sebbene non

tutti importanti al fine di garantire la naturalezza del dialogo e

l’accettazione da parte del pubblico. E’ possibile dividere tali tipi in due

gruppi principali: il sincronismo articolatorio ed il sincronismo

paralinguistico e cinetico.

Il sincronismo articolatorio comprende il sincronismo articolatorio

quantitativo, inteso come simultaneità del parlato con l’inizio e con la 40 D. Delabastita, Translation and Mass Communication: Film and TV Translation as Evidence of Cultural Dynamics, in “Babel”,35, 1989 p. 202-‐3.


63

fine dei movimenti articolatori della bocca. Questo tipo di sincronismo

ricade direttamente sulla velocità con cui viene pronunciato il testo orale,

visto che il numero delle sillabe e la loro lunghezza può variare dalla

lingua di partenza a quella di arrivo, e dunque dal testo originale a quello

tradotto. Questo si nota, ad esempio, nelle traduzioni di film

angloamericani, in cui la velocità del parlato originale non trova un

corrispettivo in italiano. Il sincronismo articolatorio quantitativo è

considerato un vincolo primario nel campo della traduzione per il

doppiaggio, riflesso nella percezione del pubblico che si accorge

immediatamente delle discrepanze tra incipit e fine del parlato doppiato

e i movimenti della bocca. Il sincronismo articolatorio qualitativo,

invece, riguarda la compatibilità tra i suoni emessi nel parlato doppiato e

i movimenti articolatori visibili. Questo tipo di sincronismo coinvolge

diversi aspetti, incluso il volume della voce, e si evidenzia ancor di più

nelle inquadrature di primi piani. In particolar modo questo tipo di

sincronismo riguarda il modo in cui sono articolate le parole,

specialmente quelle costituite da due gruppi di suoni: le vocali e le

consonanti labiali. Nel primo caso bisogna fa attenzione al grado di

apertura nel pronunciare vocali come la [a], la [o] e la [u], la cui

pronuncia richiede l’arrotondamento delle labbra; nel secondo caso si

deve prestare attenzione a consonanti labiali quali [m], [b], [p], che sono

gli unici foni a richiedere la chiusura completa della bocca.41 A tal

proposito bisogna dunque ricordare che proprio l’intensità e il volume,

evidenziano ancora di più il modo in cui vengono pronunciate le battute,

a richiedere aderenza ai tratti articolatori dei suoni originali. Il

41 O. Goris, The Question of French Dubbing: Towards a Frame for Systematic Investigation, in “Target”, 5, 1993.


64

sincronismo però va oltre l’aspettativa di realismo e interessa anche altri

livelli di traduzione. Ad esempio, nel film Un pesce di nome Wanda (C.

Crichton, A Fish Called Wanda, 1988), vi è una scena in cui l’abilità del

traduttore e, successivamente, quella dell’adattatore viene messa a dura

prova dalle stesse battute. Il gioco di parole, che in inglese poggia tra la

somiglianza del nome Wanda con il verbo wonder (domandarsi,

chiedersi) viene reso in italiano in modo davvero impeccabile. Riporto

qui di seguito la battuta in questione:

− Wanda!... I wonder… I wonder… I Wendy- I Wanda- Wendy-

wh- whe- when you say five to seven Miss erm Gershwin.

− Wanda! Qu- Qua- Quanda, cioè quando, ecco quando. Si

Wendy-, no Wanda- quanda- qua- quand- quando dice le sette

meno cinque signorina ehm Gershwin.(Esempio preso da La

traduzione filmica aspetti e problemi)

La battuta, che sottolinea l’articolazione verbale, ottiene un effetto

di grande ilarità, riprodotto in italiano grazie all’ottima sincronizzazione

raggiunta. Il gioco si basa tutto sul mantenimento dell’arrotondamento

labiale che va dall’inizio della battuta fino alla sua conclusione.

In ultimo vi è il sincronismo paralinguistico, anch’esso molto

importante, definito come espressivo. Questo sincronismo, definito

anche “sincronismo nucleare”, riguarda il rapporto tra parlato e

movimenti corporei, gesti ed espressioni del volto, che accompagnano i

segni verbali, rinforzandoli o integrandoli durante la comunicazione.

Purtroppo il sincronismo paralinguistico è spesso messo in secondo

piano rispetto alle altre forme di sincronismo e questo spiega la non

naturalezza dei dialoghi doppiati , dato che il sincronismo paralinguistico


65

è necessario anche nelle riprese più distanziate. E’ proprio da tale

naturalezza, derivante dal coordinamento del sincronismo paralinguistico,

sincronismo labiale e qualità del testo verbale, che dipende

l’accettazione della traduzione. Proprio il sincronismo visivo, nel senso

globale del termine, è l’aspetto più importante al fine di rendere l’opera

filmica accettata dal pubblico: «It is visual synchronization which is

supposed to create the impression that the actors on the screen are

actually pronouncing the translated words».42

L’importanza del sincronismo è stata ridimensionata dal numero

ridotto delle riprese in cui l’obiettivo si fissa su volto dei personaggi,

rispetto alle altre modalità di ripresa in lontananza. Inoltre, i traduttori-

adattatori non sono sempre tenuti a rispettare i diversi tipi di sincronismo

con l’originale, esiste una “gerarchia” negli sforzi di sincronizzazione

derivante da alcuni studi effettuati sul doppiaggio di cinque film in

francese. 43 Da tali studi è emerso che il sincronismo articolatorio

qualitativo, che comprende sillabe e suoni “visibili” si ha solo nel 15%

dei primi piani in un unico film tra quelli analizzati. La corrispondenza

del doppiaggio con la pronuncia di consonanti labiali si ha soltanto in

determinati film e con percentuali molto basse. Invece, il sincronismo

nella durata e nella struttura dei turni di dialogo caratterizza il 100% dei

primissimi piani di tutti e cinque i film francesi utilizzati come modelli.

In ultima analisi, si può dire che l’intensità del vincolo del

sincronismo dipende dalle convenzioni di realismo che variano da

contesto a contesto e da paese a paese.44 Va dunque sottolineato che il

42 Cfr. O. Goris, 1993 p. 180. 43 Cfr. O. Goris, 1993 p. 180. 44 Cfr. D. Delabastita, 1989.


66

pubblico italiano è abituato a livelli di eccellenza nella resa doppiata dei

film stranieri e che «vi sarà piena soddisfazione del risultato quando, a

film doppiato, si avrà la perfetta illusione che le battute siano state dette

originariamente in italiano».45

VIII. 2 Il linguaggio non verbale

Nella traduzione audiovisiva per il doppiaggio l’oggetto principale

della traduzione è la componente verbale mentre l’elemento visivo, come

anche tutte le altre componenti significative del film, rimangono

immodificate e sono immodificabili.46 In effetti, gran parte del lavoro si

focalizza sulla componente linguistica del dialogo, intendendo con essa

anche gli aspetti sociolinguistici e pragmatici del testo che a sua volta

viene plasmato dal contesto che lo circonda conferendogli significato e

restringendone le potenzialità semantiche.

La traduzione filmica per il doppiaggio è dunque in primo luogo

una traduzione interlinguistica e intrasemiotica: si passa da codice

linguistico a codice linguistico, da parlato simulato a parlato simulato. In

altre parole si tratta di «ciò che diciamo, come lo diciamo e come ci

muoviamo quando lo diciamo».47 Bisogna ricordare che nei film i segni

paralinguistici devono avere la stessa importanza dei segni linguistici e

anche loro devono essere tradotti. Gli elementi non verbali, infatti,

possono influenzare le scelte traduttive rendendo a volte la trasposizione

decisamente complessa a causa delle acrobazie verbali richieste 45 S. Jacquier, “Prima era il silenzio”. Traduzione e adattamento nel doppiaggio cinematografico e televisivo, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato. Ministero per i Beni Culturali e Ambientali, Roma 1995, p. 260. 46 C. Taylor, In Defence of the Word: Subtitles as Conveyors of Meaning and Guardian of Culture, in Bollettieri Bosinelli, Heiss, Soffritti, Bernardini 2000a, p. 154. 47 F. Poyatos, Aspects, Problems and Challenges of Nonverbal Communication in Literary Translation, in Poyatos (1997b) 1997a.


67

all’adattatore. Nella letteratura sono riportati diversi casi relativi alle

difficoltà di traduzione di tutte quelle espressioni che rimandano

obbligatoriamente a immagini che compaiono sullo schermo e giochi di

parole che diventano anche giochi d’immagine. In particolare, nel caso

dell’umorismo vi sono spesso espressioni che difficilmente trovano un

corrispettivo nella lingua di arrivo. Questo è dovuto al fatto che

l’umorismo verbale nasce dall’interazione tra lingua e cultura e dunque il

traduttore ha il difficile compito di identificare equivalenti culturali, e

non solo linguistici, in grado di provocare la risata, riproducendo anche

le caratteristiche di espressione e di stile della battuta originale. Nel

momento in cui non ci sono possibilità di riscontro di una battuta

umoristica dalla lingua di partenza a quella di arrivo, il traduttore non

può fare altro che intervenire sull’unica parte modificabile dell’opera, il

testo verbale. L’inventiva verbale è dunque una componente essenziale

nella traduzione filmica, in cui proprio le restrizioni del mezzo possono

obbligare a staccarsi dal testo di partenza per ricreare nuove battute.

Analoga attenzione va posta sulla traduzione di forme idiomatiche (di

cui parleremo più avanti), di proverbi e più in generale di forme

contenenti più livelli di significato che abbiano un corrispettivo nel testo

visivo. All’interno dello stesso film avremo quindi immagini che

trasmettono un significato universale ma anche immagini profondamente

connotate culturalmente, che posso avere diverse interpretazioni e il cui

significato non è possibile tradurre in semplici parole. In questo caso, dal

momento che la traduzione può limitarsi solo alle parole, l’immagine

sullo schermo avrà pieno significato solo per alcuni e sarà invece

interpretata diversamente da altri.


68

VIII.3 Il campo dell’idiomatico

Il campo dell’idiomatico è stato definito come «ciò con cui una

lingua articola e dà forma alla propria visione del mondo, ne esprime il

disegno, la forma interna, lo spirito o il genio che la fa diversa dalle

altre».48 L’idiomatico è il ponte che collega linguaggio e mentalità dei

parlanti (tipicamente della nazione, del popolo, della razza). Da ciò

emerge il suo carattere impalpabile di elemento spontaneo ed espressivo

della lingua, opposto a quello logico e razionale. Generalmente, si fa

riferimento all’idiomatico quando ci si trova difronte a delle forme,

strutture ed espressioni proprie e specifiche di una lingua. Questo fa si

che tutti gli aspetti di una lingua si possano mettere a confronto con gli

aspetti di un’altra cercando di rintracciare eventuali similitudini o

discordanze. Nell’effettuare tale confronto bisogna ricordare che, in base

alla lingua di appartenenza, le espressioni idiomatiche mutano e

assumono significati specifici non sempre evidenti, motivo per il quale la

loro traduzione è spesso difficile. Paragonando le espressioni

idiomatiche di varie lingue è possibile trovare parole e figure retoriche

differenti anche in quelle espressioni che possiedono il medesimo

significato.

Proprio la differenza di significato da una lingua all’altra ci permette di

capire quanto le espressioni idiomatiche dipendano dal contesto storico e

culturale di un popolo, e che vengano create tramite l’attribuzione di un

nuovo significato ad una forma linguistica già esistente.

48 F. Casadei, Metafore ed espressioni idiomatiche. Uno studio semantico sull'italiano, Bulzoni, Roma 1996 p. 29


69

«When the “thing or event” which is given special symbolic value

by this mechanism is itself a speech-form, we have the phenomenon with

which we are concerned: the coining of an idiom».49

VIII.3.1 Tradurre le espressioni idiomatiche

Le espressioni idiomatiche vengono definite fisse ed autonome dal

punto di vista del lessico, ed è difficile dedurne il significato partendo

dai loro componenti. Si tratta di «espressioni polirematiche

(plurilessicali), a significato fisso, e soprattutto […] il cui significato

non è composizionale, cioè non è funzione dei significati dei componenti

».50 Dal punto di vista linguistico le espressioni idiomatiche sono

sempre state considerate un fenomeno anomalo, in quanto estremamente

lontane dalle “normali” frasi di una lingua. Dal punto di vista lessicale e

sintattico, è possibile rintracciare alcune caratteristiche: la fissità ,

l’irregolarità semantica, e la non composizionalità. 51 Proprio

quest’ultima ha contribuito a rendere tali espressioni autonome,

indipendenti dal significato di ogni singola parola che le compone. Molte

espressioni idiomatiche hanno alla loro base un traslato che può essere

una metafora (patata bollente) o una metonimia52 ( guadagnare col

sudore) e spesso è difficile capire quale sia l’origine della e.i. in quanto

il significato attribuitogli ha ben poco a che vedere con il significato dei

termini utilizzati. Per esempio: “tagliare la corda” il cui significato

letterale è quello di dileguarsi, scappare, con riferimento allo stato di

49 C. F. Hockett, Idiom formation, in M. Halle Editore, 1956. 50 Cfr. F. Casadei, 1996 p. 28. 51 Cfr. Casadei, 1996 p. 13-‐14. 52 Cfr. Treccani: dal lat. tardo metonymĭa, gr.μετωνυμία, propr. «scambio di nome». “Procedimento linguistico espressivo, e figura della retorica tradizionale, che consiste nel trasferimento di significato da una parola a un’altra in base a una relazione di contiguità spaziale, temporale o causale […] ”.


70

prigionia, viene utilizzato metaforicamente anche per situazioni che non

si riferiscono affatto a corde o prigione.

Il percorso che attribuisce un significato traslato alle espressioni

idiomatiche non è sempre riconoscibile, eccetto alcune eccezioni:

l’espressione “dare il la”, ad esempio, è tratta dal linguaggio della

musica, in quanto il la è la nota usata per poter accordare gli strumenti.

L’unica analisi possibile del significato di una e.i. consiste dunque in un

“act of historical analysis or of poetic evocation”.53 Si dovrà dunque

rintracciare, nel primo caso, il contesto storico, mitologico o letterario in

cui l’ espressione è stata coniata; nel secondo caso bisognerà esplicitare

la “logica” o la “immagine” della espressione accompagnandola ad

esempi pratici a cui far riferimento. Si prenda ad esempio affogare in un

bicchier d’acqua il cui significato letterale non ha nulla a che vedere con

quello metaforico di “non sapersela cavare nelle situazioni più banali

come chi affogasse nel quantitativo d’acqua contenuto in un bicchiere”.

Un’altra “chiave di lettura” è quella di effettuare una distinzione netta tra

le conoscenza linguistiche e quelle extralinguistiche, ovvero tra un

sentence meaning che coincide con il significato letterale ed un utterance

meaning che indica «ciò che si vuole intendere» contro «ciò che la

frase in sé dice». 54 Nonostante le possibilità sopra elencate, la

comprensione di tali espressioni risulterà sempre incerta: in assenza di

documentazione sicura si dovrà ricorrere alle “interpretazioni popolari

più credibili o curiose”, per tale motivo la ricostruzione logica delle

53 U. Weinreich, Problems in the analisys of idioms, In J. Phuvel 1969 p. 76. 54 G. Pittàno, Frase fatta capo ha. Dizionario dei modi di dire, proverbi e locuzioni, 1st edition, Zanichelli 1992 p. 5.


71

origini di una espressione idiomatica dipenderà sempre più dalla fantasia

del linguista.

Per poter meglio comprendere quanto detto, verrà riportato di

seguito un elenco di espressioni idiomatiche con corrispondente

traduzione in lingua italiana.

ESPRESSIONE

ORIGINALE

TRADUZIONE

LETTERALE

TRADUZIONE

FINALE

To have a monkey on your

back.

Avere una scimmia sulla

schiena.

Avere una brutta gatta da

pelare.

To keep something low

key.

Tenere qualcosa a bassa

chiava.

Prendersela/fare con

calma.

To be a space cadet. Essere un cadetto

spaziale.

Avere la testa tra le

nuvole.

To have a pain in the

neck.

Avere un dolore al collo. Avere una spina nel

fianco.

Don’t cross your bridges

before you come to them.

Non attraversare i ponti

prima di esserci arrivato.

Non fasciarti la testa

prima di rompertela.

Be all ears. Essere tutt’orecchi. Essere tutt’orecchi.

To rain cats and dogs. Piovere gatti e cani. Piovere a dirotto/a

catinelle.

When in Rome, do as the

Romans do.

Quando sei a Roma fai

come fanno i romani.

Paese che vai, usanza che

trovi.

The early bird catches the

worm.

L’uccello mattutino

cattura il verme.

Il mattino ha l’oro in

bocca.

Dall’elenco risulta chiamo come, salvo rare eccezioni, non è

possibile tradurre un’espressione idiomatica in modo letterale, ovvero,

basandosi sul significato di ogni singola parola. La maggior parte di


72

queste espressioni deve subire un necessario processo di trasformazione

al fine di rendere al meglio la traduzione nella lingua e cultura di arrivo.


73


74

Conclusione

Come abbiamo visto, il processo evolutivo che ha caratterizzato la

nascita, lo sviluppo e l’affermazione della traduzione audiovisiva è stato

notevole e di grande importanza. Durante questo percorso vi sono state

non poche difficoltà, costituite principalmente dalla grande mole di

fattori che influenzano la traduzione audiovisiva. Quando ci si trova

difronte a un prodotto audiovisivo, doppiato o sottotitolato, non bisogna

dunque, dare per scontati i procedimenti e le tecniche che hanno

permesso di creare l’opera così come la vediamo. Oggi, grazie a queste

tecniche, il patrimonio culturale di una nazione, in campo multimediale,

può essere liberamente diffuso e compreso anche da culture molto

distanti a quella di partenza.

Non bisogna dimenticare però che alla base della traduzione

audiovisiva vi è la figura del traduttore, elemento fondamentale al fine di

mediare tra le diverse culture in questione. Non sarebbe possibile, infatti,

ottenere risultati soddisfacenti tramite il mero utilizzo di sistemi

tecnologici senza il supporto di un esperto che apporti le necessarie

modifiche al testo di partenza al fine si adattarlo al meglio alla cultura di

arrivo. L’abilità del traduttore consiste proprio nel mantenere intatta la

natura del prodotto audiovisivo trasportando tutto l’insieme dei suoi

messaggi e significati nella lingua e cultura d’arrivo. Pertanto, se la

traduzione del prodotto audiovisivo è effettuata correttamente –

seguendo tutti i dovuti criteri – il pubblico ricevente non riscontrerà

grosse difficoltà nel comprendere l’opera anzi, essendo guidato nello

sviluppo della trama, apprezzerà il film o la serie TV in questione

contribuendo ad accrescerne la notorietà.


75

ENGLISH SECTION


76

Abstract

«In the twenty-fist century, the media is

omnipresent to inform, arguably sometimes to

misinform, to sell, to entertain and to educate».55

Cinema has always been an essential element for the history,

culture and traditions of each country. In this field, Italy has always had

an important role and its cinematic history has been appreciated even

outside national borders. Making the cinema popular has led, over time,

to the circulation of the various cinematographic products not only in the

production country but also abroad. To do this, the support of several

figures was necessary including that of the translator, whose role is

essential.

Film translation is a complex process that has the task of providing

the combination of cultural, social and linguistic meanings from the

source language (SL) to the target language (TL); first the translator and

then the adaptor are in charge of this operation.

The distribution abroad of audiovisual products was possible thanks

to two important translation techniques: dubbing and subtitling. These

techniques have been developed and consolidated over the years until the

great performances we enjoy today were achieved. The transformation

processes inherent in subtitling and dubbing, control and transform the

cinematographic work, without distorting it, making it accessible to a

wide audience, allowing the audience to understand both the filmic text

and the message contained in it. Audiovisual work, in fact, is composed

55 J. Díaz-‐Cintas, G. Anderman, Audiovisual Translation: Language Transfer on Screen, Palgrave Macmillan, Basingstoke 2009, p. 1.


77

of several verbal and nonverbal messages and the translation must be

understood even by those who belong to different cultures.


78


79

Chapter One: Characteristics of Audiovisual Translation

I.1 The importance of the spoken language

Audiovisual translation has always had a strong effect on the world

of mass communication as well as in the sociolinguistic field. Over the

years, linguists and translation experts, have focused on analyzing the

new translation techniques for filmmaking, starting from dubbing and

subtitling in order to explore their technical characteristics: the stretch of

the lines, the lip sync, the translation mode of humour, the cultural

expressions, the accents and the dialects. The audiovisual text is a

complex construction where multiple conduits and codes act

simultaneously creating a meaning the audience perceives and

understands all together.56 Audiovisual translation focuses on dialogues,

and more specifically on the speeches of the films; when switching from

one language to another, the speech is the only part of the film that can

be adjusted and changed. In order to create an accessible product for an

audience that speaks another language, the translator can adopt several

procedures of translation that can be applied only to the verbal message,

replacing the original dialogues or being combined with them.

Just like in real life, the dialogue is the main part of audiovisual

work, both as verbal code and spoken communication. Thanks to the

dialogue we have the development of the plot and we are able to

understand the feelings and behaviours of the characters. The dialogues

of the movies are written in order to reach the viewer as if they had

56 M. Pavesi, La traduzione filmica. Aspetti del parlato doppiato dall'inglese all'italiano Copertina flessibile, Carocci, Roma 2006 p. 9.


80

never really been written: it is a text «written to be told as if it had never

been Written».57

The hard task of translation is, therefore, trying to recreate a fake

verbal element in the TL, which is supposed to reflect the verbal element

of the source text (ST). By doing so, the translation is unavoidably

affected by the genre to which the audiovisual product belongs: we are

going to find a more natural kind of dialogue especially in romantic or

psychological films, while in auteur films the spontaneity of the speech

will depend on other influences.58 In short, the dialogue of the film will

change depending on the film genre and on the original purpose of the

filmmaker.

I.2 Limits of Audiovisual translation

It is clear that the primary interest of audiovisual translation is the

translation itself. That is to say all those inner workings and plans of

action in which the translation of the text, from one language to another,

is influenced by the existence of multiple codes. The term "translation",

in this context, refers to the entire process of translation, screen

adaptation and acting.

Dubbing translation is not an easy procedure: it consists in the

coordination of several steps starting with the “literal” translation of the

dialogues, proceeding with their adaptation or rewriting and ending with

the acting of dubbing actors. The main role of the translator, within the

translation of a film text, is to rephrase through a different verbal code

57 M. Gregory, Aspects of Varieties Differentiation, in “Journal of Linguistics”, 3, p.98-‐177. 58 E. Di Giovanni, Traducendo sotto la pioggia. Ipotesi metodologica per lo studio dei film musicali, in Bollettieri Bosinelli, Heiss, Soffritti, Bernardini, Roma 2000 p. 30-‐200.


81

what was previously stated only by words. It is essential to take account

of the actors who have already played their part, as well as the places,

sounds and movements, around which the new verbal text has to be

created. Specifically, while translating for dubbing, the translator has to

face two coexisting elements of the film: the editable part, that is to say

the language, and the part on which it is not possible to intervene, the

visual one.59 In such situations the two channels, the audio-visual and

the oral channel, are well combined in order to ensure a full

understanding and acceptance of the text from the audience. Dubbing

has been defined "total translation",60 underlining how this technique

must take responsibility and combine the transfer of phonetics,

intonation of the rhythm, and all the socio-cultural, psychological and

intellectual meanings contained in the filmic text highlighting once again

the influence caused by the presence of multiple codes.

The replacement of the speech itself and the inability of changing

the visual and cultural context influence the translation at many levels. It

is known that all translation procedures undergo different limitations just

like audiovisual translation. 61 However, this statement does not really

show the impact that all extralinguistic factors have on translation and

does not give proper attention to the uniqueness of audiovisual

translation.

59 F. Chaume Varela, Translating Non-‐ Verbal Information in Dubbing, in Fernando Poyatos (ed.) 1997 pp. 315-‐326. 60 E. Cary La traduction Total, in Babel, 6, 1960 p. 110-‐5. 61 P. Zabalbeascoa, Dubbing and the Nonverbal Dimension of Translation, in Fernando Poyatos (ed.) 1997 p. 327-‐42.


82

I.3. Audiovisual translation in Europe



acceptable. The choice of one method in preference to another will

simply depend on factors such as habit and custom, financial constraints,


just a few».62

By using these words Jorge Díaz-Cintas explains how the gap

between dubbing and subtitling is no longer significant as it used to be.

Nevertheless, it is still possible to mark some sort of European

geography of audiovisual translation, since there are countries which

prefer to use dubbing techniques (dubbing countries), and countries

which mainly use subtitling techniques (subtitling countries). Generally

speaking, we can say that subtitling prevails mainly in north-eastern

European countries, while dubbing is mostly used in Southern and

Western Europe.

The choice of techniques for audiovisual translation is strongly

influenced by the territorial extension of each nation: the bigger the

nation is, the bigger the audience will be and therefore it will cover the

translation costs of the movie. This paves the way for talking about

another important factor: the costs. Usually, countries prefer to use

subtitling instead of dubbing since it requires less investment. Dubbing a

soundtrack is a very expensive procedure and, therefore, it can be used

only in those countries in which the number of inhabitants makes it

possible to write off expenses. This is the reason why, large and

officially monolingual countries, such as Germany, France, Italy and 62 Díaz-‐Cintas, Anderman, 2009, pp. 4-‐5.


83

Spain, have a greater or almost total interest in dubbing. While small

bilingual or multilingual countries focus their attention on subtitling

techniques which are considerably faster and cheaper than dubbing: it is

the case of Belgium, Wales, the Netherlands, and Scandinavian countries.

However, the reasons why a country uses subtitles or dubbing are

not purely economic. Choosing one translation technique rather than

another is also due to the relation between social, historical and cultural

factors, established over the years, which have shaped the tastes of the

people, so that it is not easy to change or modify long-established habits

especially in the case of the mass media. It is easy to understand that an

audience accustomed to subtitles does not consider them a disturbing

factor and there are good chances that it would not be willing to accept

dubbing. In the same way an audience accustomed to dubbing would not

tolerate the presence of subtitles.

Although until a few years ago subtitling was considered a non

prestigious technique compared to dubbing, today the situation is

completely reversed. Subtitling is yet recognised as having fundamental

qualities such as the full and perfect preservation of the original product,

and it is considered a great educational tool to learn foreign languages. It

is very common in Belgium, Cyprus, Denmark, Finland, Poland,

Portugal, Slovenia and Sweden. Subtitling is a form of translation that,

besides the affordable costs and the easy production, shows the growing

interest of a younger generation for languages and foreign cultures,

along with the desire to offer the audience a product that is «politically


84

correct and respectful of the original linguistic and cultural

characteristics».63

Because of complex historical and social dynamics, dubbing has

spread mainly in the large states of Central and Mediterranean Europe

(Great Britain, Italy, France, Spain) and in German-speaking countries

(Austria, Germany and Switzerland). Over the past years the political

events of these countries have played a key role by discouraging any

contact with foreign countries and trying to preserve the pureness of the

national language.

In Europe after the First World War, dubbing was initially used as a

tool to protect the local film industries from the huge amount of

production of the Hollywood industry; in other countries, such as Italy,

Germany and Spain, dubbing was a tool in the hands of totalitarian

regimes, and it was often used for purposes of propaganda or censorship.

However, even in countries where dubbing is a consolidated technique,

there are attempts to approach subtitling, and for this reason it is not

unusual to have both subtitled and dubbed versions of the same movie.

In short, the factors involved in choosing a linguistic transposition

method are varied and complex: the determinant factor involved in the

choice of one technique rather than another has to do with the purpose of

the film or program (entertainment or educational purposes), the

typology of the audiovisual product (educational, propagandistic or

specialized), the kind of audience it is intended for (a large audience or

just certain categories), the importance of the native language of the

viewer rather than the foreign language originally used.

63 E. Perego, La traduzione audiovisiva, Carocci , Roma 2007 p.18.


85

Chapter Two: The Features of Dubbing

II.1 The trick of dubbing

After the advent of talking pictures, dubbing has strongly

influenced the processes of audiovisual translation thus becoming the

only technique able to solve the problem of the universal understanding

of the film language. When dubbing a movie all the dialogues must be

translated from the original language by removing the original speech in

order to introduce the TL. Technically speaking, "dubbing" refers to the

technique that, through structured and expressive synchronization,

replaces the original speeches with other speeches in the TL; broadly

speaking, "dubbing" also refers to the product obtained from this

operation, that is to say the "drama" of the final dialogues.

The discussion about the authenticity of the audiovisual product

after being dubbed has drawn the attention of many, including the

filmmaker Jacques Becker who is one of the biggest critics of this

technique: «We realized that the spoken film did not come to the world

alone: a disturbed retarded twin, a monster was born at the same time. I

am talking about dubbed film». 64 The problem comes from the

undeniable "deception" dubbing creates within the film. Starting from

the etymology of the word itself – from Latin "duplare", derived from

"duplus", or "double" – we note the idea of deception and simulation, as

"dub" refers to something that has been “duplicated” and therefore it is

not authentic but unclear. According to the above-mentioned statement,

the purpose of dubbing would be denying the "translated" nature of the

text. Essentially, dubbing has the aim to persuade the audience and make

64 From the director Jacques Becker in F. Del Moro, L’inquietante gemello. Lineamenti di storia del doppiaggio Bologna, academic year 1999-‐2000.


86

it believes that the actors’ voices are not dubbed and that they are acting

directly in the TL; in this way the audience is distracted from the true

origins of the language and the culture of the audiovisual product and

has a distorted view.

In addition to this, we must not forget that the main purpose of

dubbing is to reproduce the speech of a film in another language in order

to make the movie circulate across national borders. However

interlingual dubbing, that is to say the oral translation from one language

to another, is not the only kind of dubbing: another technique is the

"auteur dubbing": a kind of "intralingual self-translation."65 This type of

dubbing occurs within the same language (from English to English; from

Italian to Italian etc.) and it consists in dubbing the voices of the actors

themselves. This technique satisfies specific requirements such as

removing any possible imperfections in some actors’ pronunciation, or

choosing a certain tone of voice that has to be assigned to a specific

character not always performed by the same actor. In this case the end

result will not be too different from the original one since “auteur

dubbing” is part of the original creation of a film. However, in most

cases, interlingual dubbing is a further manipulation of the audiovisual

product, because during the switch from the original work to the dubbed

one, sounds undergo radical changes.

Sound is the most important part of a movie, and it is precisely

from the characters’ voice and tone that we can distinguish the quality of

the audiovisual work. It is known that many dubbers give voice to

multiple actors so that we can perceive one single voice, with all its

characteristics, that might belong to more actors, leading to the 65 B. Osimo, Manuale del traduttore, Hoepli Editore, Milano, 2004, p.133.


87

unavoidable homogenisation and flattening of the product. The lack of

spontaneity is even more serious if we consider that the viewer is

completely unaware of such mechanisms and he/she might think that the

actors on the screen are speaking his/her native language while denying

the fact that it is a translated product.

II.2 The oral language in dubbing: the role of the adaptor

The text that characterises movies is among «the types of written

texts that are closer to the oral register».66 This similarity, even if not

completely coherent, makes it clear how difficult it is to translate spoken

words. The reason for this intricacy lies in the fact that the movie speech

is far from the natural everyday speech. The translator, in this case, has

to face an additional challenge by creating a «non-spontaneous speech

written to be spoken as if it were not written»67 that has to reproduce the

salient features of speech. This speech has to be as close as possible to

the authenticity of the oral language, but despite this, the results are often

unnatural, unsatisfying or even incomprehensible to the target audience:

it is «a prefabricated, artificial, non-spontaneous oral register; in other

words, one which does not exactly imitate the spontaneous oral register

and echoes many of its characteristics». 68 It is overwhelmed with

formulas and codes that are too formal and stereotyped to the point that

it is defined dubbese.

This expression emphasizes the fact that sometimes voice actors

make trivial or extremely streamlined choices by reducing dialogues

66 B. Osimo 2004, p. 133. 67 M. Gregory, S. Carroll, Language and Situation. Language Varieties and their Social Context, Routledge & Kegan Paul, London 1978 p. 42. 68 F. Chaume Varela, “Quality standards in dubbing: a proposal”, 2007, Tradterm, 13, p. 77.


88

through excessive uniformity, especially in the structure of conversation

shifts and vocabulary choices.

Sometimes the loss of spontaneity is due to some technical

requisites since the translator is asked to do a literal translation of the

dialogues in order to facilitate the adaptation process. The work of the

dialogist-adaptor is to make adjustments to the translation and edit it,

making it coincide with the movements of the actors’ lips, facial

expressions and gestures, so that the viewers believe that the lines were

written directly in their native language. The process ends with the

dubbing director who is responsible for choosing the actors, known as

voice talents, which have to interpret the dialogues.

Until recently it was believed that it was not necessary for the

adaptor to have good knowledge of the SL: his/her task was to come up

with a creative adaptation of the text in the TL in order to promote the

full understanding of the viewing public. Today we know how important

the knowledge of the SL is since a mechanical and unnatural translation

could adversely affect the final version of the text. This awareness

helped to ensure that the two processes, the initial translation and then

the adaptation, were to coincide with a person’s sound language skills in

both languages. The adaptor’s role is to write dialogues giving the

impression that they will be repeated as if they were spontaneous and not

being read; for this reason the adaptor has to make a compromise

between the spoken and written language.


89

Chapter Three: Translating through subtitling

Subtitling is, together with dubbing, the most common way to

transfer an audiovisual product from the country in which it is produced

to the rest of the world. Even though it is important, subtitling has been

underestimated for a long time, and so it has been put on a different level

compared to dubbing. The first important difference between dubbing

and subtitling is that, while the first perceives the oral factor during the

passage from one language to another, the second is obliged to transfer

the oral message into a written one. For this reason subtitling is

considered a real change in the communication medium that comes from

complex processes of reductions and changes in the source text.

Furthermore while in dubbing it is fundamental to focus on and follow

the coherence between the oral and visual channel, that is to say between

unchangeable images and dialogues, in subtitling we have what is called

“polysemic feedback” 69 due to the fact that the original dialogs are

audible for the whole length of the movie. All these factors have great

backwashes on movie dialogs: depending on the technique adopted

(either dubbing or subtitling) we will have different characteristics.

While writing subtitles, the translator has the great challenge to try to

preserve the most important elements of verbal language, creating a sort

of hybrid written language in which it enlaces elements of written and

oral language. In the past, not all academics considered subtitling an

actual translation. However translation is just one of the many stages that

make up the whole process through which the foreign movie has to go

through before being transformed into subtitles. This has put a stop to

«the debate on AVT (Advanced Video Technologies) and could be one of 69 I. Ranzato, La traduzione audiovisiva: analisi degli elementi culturospecifici, Bulzoni, Roma 2010 p. 31.


90

the main reasons why the whole sector has been traditionally ignored by

scholars in translation until very recently».70

Today we cannot deny that subtitling is an actual translation

technique that goes hand in hand with conventional translation

techniques and it is included in translation studies. The translator,

meaning the person in charge of writing subtitles, has to have more

abilities than a traditional translator. His/her task is not only to perceive

the content of the language in the TL but he/she also has to go from the

oral language code to the written code, keeping in mind that the final

product has to give the viewers an illusion of orality. We also have to

consider the limits of the written language, which impose a perfect

interaction and harmony between the iconic and verbal element. In

conclusion, the subtitles have to be combined with all the para-linguistic

elements present in the movie-like gestures, the movement of the actors,

and their relations according to physical space in order to avoid their

presence becoming an element of distraction for the public.

As previously stated, in the case of a subtitled audiovisual product,

the viewer receives information from different channels at the same

time: the visual channel concerns images, and the audio channel focuses

on the original dialog. If the subtitles are not perfectly synchronized with

the real images the viewer will not understand the audio-visual product

in its entirety. Furthermore, the original dialogs make the viewer

concentrate on the visual and the audio channel by instinctively trying to

decode the verbal message in the foreign language. Subtitling

simultaneously gives the viewer two channels of perception including

70 J. Dìaz-Cintas, A. Remael, Audiovisual Translation: Subtitling, St. Jerome, Manchester 2007 p. 9.


91

messages that could be contradictory. The right reception of the film

product depends a lot on the capability of the translators, which are

required to put together all the pieces of the puzzle regarding verbal,

visual, and gestural information. Subtitles have to cohere as much as

possible with the visual image by trying to give an impression of

linguistic authenticity, even though the translators have gone from an

oral to a written code.

It is not uncommon for the translator to use linguistic funambulism,

which is necessary to find a compromise with the technical means.

Furthermore it is important to remember that the change in the typology

of the text has significant consequences on the contents of the dialogues

since during the process of reduction dialogues are summarized and

adapted in ways that, even if we try to keep the fundaments of the movie,

they transform the structure itself.71 Analyzing the processes involved in

subtitling a movie means, first of all, to stop and consider the choices

made in interpreting the test, in order to understand how the choices of

the translator have conditioned the final product in the TL.

III.1. Subtitling in Italy: from intertitles to subtitles

Subtitles already existed in silent films and they were known as

“intertitles” or “captions.” They flashed on the screen between the

scenes, but became irrelevant once audio was used in movies. Intertitles

represent a sort of in-between period in the history of film making: they

were used due to a growing complexity in the stories of the movies and

their role was to better explain the plot of the story. They were

considered unattractive and anti-cinematic because they stopped the flow

of the movie. For this reason at the end of the 1920s intertitles became 71 E. Perego, 2007 p. 39.


92

subtitles: they were no longer placed in between one scene and another,

but right under the images. The viewer was now able to see the images,

listen to the dialogs and read the subtitles without any scene

interruptions.

Intertitles did not create considerable translation problems because

filmmakers translated and replaced the original intertitles with the other

ones in the TL. The translation of subtitles, which has evolved

throughout the years, is much more complex. From the first time they

appeared up to the present day, the creation of subtitles has made great

progress without increasing costs.

III.2 The stages of subtitling

Of all the different kinds of translation, subtitling is the most

vulnerable one. It is constantly subject to the critique of the audience and

has several restrictions due to the constraints of technical means.

When creating subtitles the translator is not allowed to use

approaches or stratagems that could help him with linguistic and cultural

incompatibility. On the contrary, those who translate for dubbing can use

their own creativity as a tool. By doing so they are able to recover

missing information, highlight sarcasm and ironic effects that are

coherent with the original plot. Subtitling, on the other hand, is

constrained by the limits of time and space, as well as by the original

text and so it cannot be changed. In this context it is considerably

difficult to save all the cultural information that might be

incomprehensible in the target text (TT). To do good subtitling it is

important to know the specific adaptation strategies the translator applies

to the source text before translating it.


93

It would be simplistic to define subtitling as the mere translation of

dialogues from one foreign language to another. Indeed, the translation

process is only one of the various work stages the dialogues go through

before appearing on the screen. There are three translation stages: the

reduction of the source text, the shift from the verbal to the written code

and the translation from one language to another.

1. The reduction of the source text, which can be either total or

partial, is the first step to take in order to select what must be

translated and what can be left out.

2. The shift from the verbal to the written code influences the final

outcome of the translation as the original dialogue will be

deprived of linguistic particularities typical of oral speech.

3. Translation is the final step and it is important that the source

text does not need further reductions since the translation will

run the risk of losing several elements which are fundamental for

the complete understanding of the text itself.

After these three steps the final translated text must be clear, effective

and instantly comprehensible to the audience by giving the illusion that

nothing essential has been left out.


94

Chapter Four: The accessibility of the audiovisual product




accepted».72

In the field of audiovisual translation the key word is "accessibility"

that refers to the accessibility of the product for a large and different

audience. The concept of accessibility can be explained by several

factors of the audiovisual product:

• acceptability, which refers to the cohesion of the audiovisual text

with the linguistic model, the stylistic choices and the use of

terminology

• legibility, used especially in subtitling, through which it is

possible to find the best solutions for all the technical expects:

fonts, position of subtitles on the screen, control of speech speed

etc.

• readability aims to create a fluent and understandable text

• synchronicity, referred to dubbing, concerns the congruence

between the lip movements of the actors and the voice of the

actors themselves, the relations between the speech and non-

verbal elements, including what the audience hears and sees on

the screen



95

• relevance is related to the choice between what information can

be omitted and what is necessary to report

• domestication strategies are strategies of the cultural

domestication of an audiovisual product in order to get as close

as possible to the culture of the receiving country.

However, accessibility is not only limited to technical, cognitive

and cultural elements, it also refers to a minority audience that wants to

have easier access to the information world. It is for deaf and blind

people that want to benefit from new multimedia tools. To meet the

needs of this audience, specific techniques of audiovisual translation –

such as audiovisual description, intralingual subtitling and real time

subtitling - have been developed. During the past years they have made

huge progress thanks to the greater awareness of each linguistic minority

and all forms of physical or social discrimination.

IV.1 The Audiovisual description for visually impaired

An audiovisual description is a type of linguistic transfer that is

very similar to double dubbing73, carried out for an audience suffering

from visual impairment. Its purpose is to describe through a voice-over

what is happening on the screen so that the viewer, who is blind or

visually impaired, can put together sound information (from the

soundtrack of the film) with other information related to the movie: face

expressions, actions, body language etc.

In this kind of translation the biggest problem is to understand the

amount of information that is necessary to introduce, delete or add in the

final product. While doing so, it is important to consider that individuals

73 Y. Gambier, 2003 p. 176.


96

with visual impairment belong to different categories since there are

different levels of blindness; therefore the number of details and contents

the translator puts into the final product will depend on the needs of the

viewer and on the movie.

It has been proven that «some genres such as drama, movies,

wildlife programmes and documentaries benefit more from an audio-

description than the news and game shows which have sufficient spoken

content to allow the blind and visually impaired to follow what is

happening without assistance».74

IV.2. Intralingual subtitling for hearing impaired

When subtitling techniques came to life some believed that they

could be useful for other purposes in addition to the commercial aspect;

time after time, soon some realized that using a specific type of

subtitling could respond to the needs of a homogeneous and restricted

audience.

Intralingual subtitling differs from the classic subtitling techniques

due to the contents and the target audience. It is referred to people with

visual or hearing disabilities, tourists, first-generation immigrants,

people who live and work in noisy environments; that is to say all those

people who have difficulties enjoying and completely understanding an

audiovisual product without the help of a written text.

When applying this technique there are subtitles in the same

language of the original text. Thanks to this, it will be possible to reach a

target audience with hearing impairment, helping them to access

multimedia information. 74 Y. Gambier, 2003 p. 177.


97

The final result of subtitling is substantially influenced by the

peculiarity of the audience as well as for the visually impaired, even the

hearing impaired community has a number of differences based on the

different levels of deficiency. This is the reason why there are different

needs based on the age of the person, the type and the seriousness of the

disability. All these factors imply greater difficulties for the translator

and for the translation itself since it must respect a high standard in order

to be acceptable in all European countries.

Intralingual subtitling, for the hearing impaired, is very different

from interlingual subtitling for people with normal hearing: the

translation for the hearing impaired, involves additional simplification

procedures of the original text and the presence of additional information.

This last element is one of fundamental importance as viewers, unable to

take advantage of listening to the original soundtrack, will be helped in

replacing the lack of basic auditory elements which are necessary for the

correct interpretation of the film.

In this sense, signs like "footsteps approaching", "laugh", "shoot"

respond to the needs of the viewer describing what a normal hearing

viewer perceives through the auditory channel.

Chapter Five: Educational use of audiovisual products

Over the years, the methods of didactic learning have changed

thanks to the gradual spread of audiovisual materials in foreign

languages. The use of audiovisual materials allows the student to be in

direct contact with the foreign language. The audiovisual material is a

tool of great value because, not only does it facilitate the learning of the


98

foreign language, but it also contributes to helping the student to develop

intercultural competence.

The awareness that «foreign language teaching should not only

focus on language (and/or literature at later stages), but also include a

cultural dimension in a broader sense»75 has been so well-established

that now it is possible to appreciate the culture inherent in every

language. Taken into account, even with a critical approach, the

differences between the two languages (L1 and L2) means laying the

foundation for effective communication skills and interacting in

increasingly multicultural and multilingual contexts such as the current

one. In addition, «audiovisual material, with its rich context, is a

powerful educational tool known to have a motivational, intentional, and

affective impact on viewers, which in turn facilitates auditory

processing».76 This would guarantee a greater concentration on the part

of the student and, at the same time, help the teacher lower the limit of

the emotional-cognitive effort. Therefore we must not underestimate the

positive consequences audiovisual media have on students that are

motivated by them and increase their confidence.

In this framework the use of intralingual subtitles means helping the

«viewer-learners in the language acquisition process by providing them

with written comprehensible input, which makes them feel more

confident and secure, thus creating a low affective filter. This motivates

75 L. Sercu, Foreign Language Teachers and Intercultural Competence. An International Investigation, Multilingual Matters, Clevedon 2005 p. 7. 76 M. Danan, Captioning and Subtitling: Undervalued Language Learning Strategies, Meta: Journal des Traducteurs/ Meta: Translators’ Journal, 49, 1, 2004 p.68.


99

them to continue watching and encourages them to extend their intake of

the language».77

V.1. Learning by using intralinguistic Subtitling

In the past the use of subtitled audiovisual products was an

underestimated or completely ignored method, especially in traditional

teaching environments. It was believed that the use of multimedia

products could distract the students from the lesson.

Over time, this bad reputation has been exceeded: nowadays more

and more teachers use subtitled multimedia material with the original

speeches to help students learn a foreign language. The presence of

subtitles allows the students to benefit both from the dialogues in the

foreign language and the translation in their mother tongue. The use of

this type of material has led more and more people to dedicate

themselves to the study of a foreign language whether it is self-taught or

as members of a class under the supervision of a teacher.

Intralingual subtitling provides students with two ways of learning: on

the one hand students can learn by listening to the original speeches of

the film and getting used to the pronunciation of the foreign language

and on the other hand students can follow the complete transcription of

the dialogues on the screen. This simplifies the understanding of the

contents by incorporating the information received from the two

channels, that is the auditory and visual channel. Intralingual subtitles

are also very useful when learning foreign vocabulary because they

77 S. Krashen, Principles and Practice in Second Language Acquisition, University of Southern California, 1982. http://www.sdkrashen.com/content/books/principles_and_practice.pdf


100

allow the students to learn new words and facilitate graphic recognition,

especially in the case of foreign languages - like English - whose

pronunciation is different from the written form. Thanks to subtitles, the

student is able to understand the way a word is pronounced and the way

it is written, thus facilitating quick mnemonic memorisation.

Learning through subtitles involves four skills: reading, speaking,

writing and listening. In this way, it is possible to improve the ability to

understand a text as if a student were listening to or reading it, making

progress in writing and developing the capability to connect a word with

its meaning or understanding it from the context.78

Another important characteristic of intralingual subtitling is using the

students’ mother tongue as a tool in order to verify the understanding

and learning of the foreign language. Initially it was believed that the use

of the mother tongue was counter-productive to follow the students’

improvements: «The perception that the use of the mother tongue […] is

an obstacle for the learning of a foreign language is still deeply rooted

amongst many teachers. The emphasis placed by many institutions on

the communicative approach, based on the sole use of the TL, has meant

that any use of the native language has been discouraged if not banned

altogether from the classroom […]».79

It has recently been proven that, especially in the early stages of

learning, the use of the mother tongue represents a basic support in

learning grammar rules to develop new lexical elements.

78 Y. Gambier, “Sous-‐titrage et apprentissage des langues ”, Linguistica Antevrpiensia 6, 2007 pp. 97-‐113. 79 J. Díaz-‐Cintas, M. Fernández Cruz, Using subtitled video materials for foreign language instruction, in Díaz-‐Cintas, ed., The Didactics of Audiovisual Translation, John Benjamins Publishing, Amsterdam/Philadelphia 2008 p.2.


101

V.2. Interlingual subtitling and reversed subtitling

In the early stages of learning, when the main focus is on grammar,

interlingual subtitling can help the student learn a new language. It

includes the original speeches along with subtitles in the TL (TL), that is

to say the student’s mother tongue. For those who already have studied

the foreign language in question it is possible to compare the two

languages (L1 and L2) and be incisive about any possible

misunderstanding of the original text. Interlingual subtitling does not

consist of the mere translation of dialogues from the SL to the TL; there

is another kind of interlingual subtitling in which the elements are

reversed known as reversed subtitling.

Reversed subtitling consists in dubbing the dialogue in the TL and

subtitling it in the TL. This form of linguistic transposition seems to

facilitate the decryption, assimilation and long-term storage of the

foreign lexicon80 and, at the same time, it is recommended for translation

exercises during class. Unlike the classical techniques of subtitling,

reversed subtitling gives the student a lot of information simply by

listening and so it reduces the effort to decode subtitles in the foreign

language. By doing so a strong link is made between L1 and L2 and it

can be useful for learning the new language and to consolidate some

aspects of the mother tongue. In conclusion we can state that, if adults

are learning a new language, reversed subtitling allows a quicker

acquisition of the new vocabulary since they tend to learn new words by

seeing them on the screen and so through the visual channel rather than

the auditory channel.

80 M. Danan “Reversed subtitlign and dual coding theory: New Directions for foreign language instruction”, Language Learning, 1992 p. 503.


102

Chapter Six: The complexities of audiovisual translation

As we have already seen, the translation of an audiovisual text has

the difficult task of trying to recreate the simulated oral speeches that

characterize the original text. The audiovisual product is made up of

different codes, which are combined in order to give global meaning to

the work. The oral code does not only regard the communication of the

verbal message, but it involves many other aspects like music, sounds

and noises found in the movie; at the same time the visual channel

transmits information that belongs mainly to the nonverbal codes such as

pictures, colors, movements of the actors and all the images the viewer

sees on the screen. The simultaneous presence of all these elements

involves a number of problems that contribute to making the audiovisual

product a strong articulated text.

VI.1 Idiomatic expressions in the audiovisual product.

An idiomatic expression «is the component of the language which

articulates and gives shape to […] the world, expresses the plan, the

inner form, the spirit or the genius that makes it different from the

others».81 The idiomatic field can be defined as the bridge that connects

both the language and the mentality of the speakers, that is to say all the

characteristics typical of a nation, its people and its race. This clearly

shows its intangible nature of the spontaneous and the expressive

element of the language, which is opposed to the logical and rational

element. Usually, we refer to the idiomatic field when there are specific

forms, structures and expressions of a language. This means that all

81 F. Casadei, Metafore ed espressioni idiomatiche. Uno studio semantico sull'italiano, Bulzoni, Roma 1996 p. 29.


103

aspects of a language can be compared with other aspects of another

language by trying to find any similarities or differences.

While making this comparison we must remember that, according

to the language identity, idiomatic expressions change and take on

specific meanings that are not always obvious, this is the reason why it is

not easy to translate them. Comparing the idiomatic expressions of

several languages it is possible to find different words and figures of

speech even in those expressions that have the same meaning. The

different meanings allow us to understand just how much idiomatic

expressions depend on the historical and cultural context of a nation, and

they are created by conferring a new meaning to an existing linguistic

form.

«When the “thing or event” which is given special symbolic value

by this mechanism is itself a speech-form, we have the phenomenon

known as the coining of an idiom».82

VI.2 Idiomatic expression and their linguistic characteristics

If we consider idiomatic expressions (from now on IEs) from the

lexicon point of view we can say that they are fixed and independent and

that it is hard to understand their meaning just by analyzing them.

Linguistically speaking, IEs have always been considered an odd

element; very far from the “classical” and “normal” sentences of a

language. Lexically and syntactically speaking it is possible to track

down some characteristics like their fixity, semantics anomaly, and non-

compositionality. 83 It was this last characteristic that made IEs

autonomous expressions, whose meaning has no connection with the 82 C. F. Hockett, Idiom formation, in M. Halle edition 1956. 83 F. Casadei, 1996 p. 28.


104

words they are made up of: it is often difficult to understand the origins

of IEs since their meaning has little to do with the meaning of each

single word. For example: the Italian "tagliare la corda" whose literal

meaning is to disappear, run away, with reference to state prison, is used

metaphorically for situations that do not relate at all to strings or prison.

It is not always possible to understand why an idiomatic expression has

that one specific meaning rather than another. The only possible analysis

of the meaning of an i.e. refers to an «act of historical analysis or to

poetic evocation».84 In the first case it will be necessary to track down

the historical, mythological or literary context in which the idiomatic

expression was created; in the second case, it will be important to clarify

the "logical" meaning of the expression referring to practical examples.

Another way to solve the problem of idiomatic expressions is to make a

clear distinction between linguistic and extra-linguistic knowledge, that

is to say between a sentence meaning that consists of the literal meaning

of the expression and an utterance meaning that indicates "what is

meant" versus "what the phrase itself says."

Despite the options listed above, it will always be hard to

understand the meaning of a foreign idiomatic expression: we will have

to resort to «the most credible and curious popular interpretations»,85for

this reason the reconstruction of the origins of an idiomatic expression

will depend on the fantasy of the translator.

84 U. Weinreich, Problems in the analisys of idioms, In J. Phuvel 1969 p. 76. 85 G. Pittàno, Frase fatta capo ha. Dizionario dei modi di dire, proverbi e locuzioni, 1st edition, Zanichelli 1992 p. 5.


105

Conclusion

The evolutionary process that has characterized the birth, development

and the subsequent success of audiovisual translation has been

remarkable. Several difficulties have influenced this process, mainly

constituted by the many factors that affect audiovisual translation. We

must not take for granted the procedures and techniques that have

allowed us to create the dubbed or subtitled audiovisual product as it is

now known. Today, thanks to these techniques, the cultural heritage of a

nation, in the multimedia field, can be freely broadcasted and understood

even by cultures that are completely different from the starting one.

We must not forget, however, that at the basis of audiovisual translation

is the role of the translator, a key element in order to mediate between

different cultures. It would not be possible, in fact, to obtain satisfactory

results by the mere use of technological systems without the support of

an expert who can make the necessary adjustments to the source text in

order to better adapt it for the target text. The skill of the translator is

precisely to keep intact the original nature of the audiovisual product,

carrying its messages and meanings in another language and culture.

Therefore, if the translation of the audiovisual product is carried out

correctly, the viewers will not find it difficult to understand the work as

they are being guided through the development of the plot and will thus

appreciate the movie or TV series and therefore contribute to increasing

its notoriety.


106

DEUTSCHER ABSCHNITT


107

Einleitung

Das Kino ist seit jeher ein fundamentaler Bestandteil der

Geschichte, der Kultur und der Traditionen eines jeden Landes gewesen.

Italien hat in diesem Bereich stets eine wichtige Rolle gespielt. Die

filmische Entwicklung Italiens ist auch jenseits der nationalen Grenze

immer wieder hoch angesehen worden. Die Besinnung auf die

Bedeutung des Kinos hat zu einer freien Ausbreitung verschiedener

filmischer Produkte nicht nur innerhalb des Produktionslandes, sondern

auch im Ausland geführt. Um dieses Vorhaben zu erfüllen, ist der

Eingriff verschiedener Personen notwendig, unter denen der Übersetzer

eine Schlüsselrolle einnimmt. Die Übersetzung stellt im Bereich der

Filmproduktion einen komplexen Prozess dar, der das Ziel verfolgt, die

Gesamtheit der kulturellen, sozialen und linguistischen Besonderheiten

der Originalsprache in die Zielsprache zu überführen. Die

Verantwortung für diese Ausführung liegt hauptsächlich in den Händen

des Übersetzers und später in der des Bearbeiters

. Die Verbreitung von Filmen ins Ausland ist dank zwei wichtiger

Techniken der Übersetzung möglich gemacht worden: der

Synchronisation und der Untertitelung. Diese Techniken haben sich im

Verlauf der Jahre immer weiter entwickelt und konsolidiert, bis sie ein

solch hohes Niveau erreicht haben, woran wir heute gewohnt sind. Die

Veränderungsprozesse, die mit der Untertitelung und der

Synchronisation einhergehen, manipulieren und verändern jedes

filmische Werk, auch wenn es nicht entstellt wird, und macht es auf

diese Weise einem breiten Publikum zugänglich und erlaubt es ihm,

sowohl den filmischen Text als auch die darin enthaltene Botschaft zu

verstehen. Ein Film gründet stets auf einer Wahrheit der verbalen und


108

der non-verbalen Inhalte und die Aufgabe des Übersetzers ist es, diese

auch für verschiedene Kulturkreise verständlich zu machen.


109

Erstes Kapitel: Kennzeichen der audiovisuellen Übersetzung

I.1 Die zentrale Rolle des Dialogs

Das Hauptinteresse der Filmübersetzung ist ohne Zweifel auf den

Dialog, den verbalen Code, ausgerichtet, und im Spezifischen auf das

Gesprochene. Beim Übergang von einem Idiom zu einem anderen, ist

das Gesprochene das einzig modifizierbare und manipulierbare Element

innerhalb des audiovisuellen Produkts. Um den Film auch den

Zuschauern zugänglich zu machen, die andere Sprachen sprechen, sind

verschiedene Übersetzungsmethoden anwendbar, die einzig auf die

verbale Aussage angewandt werden können und die Originaldialoge

ersetzen oder begleiten. Wie im wirklichen Leben, ist der Dialog

zentraler Bestandteil des audiovisuellen Produktes, sowohl als verbaler

Code als auch als gesprochene Kommunikation: Durch ihn entwickelt

sich die Handlung des Films sowie die Haltung und der Gemütszustand

der Protagonisten. Die zentrale Rolle des Dialogs bleibt auch in Filmen,

die durch wenige Dialoge gekennzeichnet sind und in denen die

intrinsische Dynamik des Films mit der Dynamik der Sprache

konvergiert, die Wort für Wort eine Botschaft entstehen lässt, bestehen.

Die Filmdialoge werden auf eine Weise geschrieben, die den Zuschauer

erreichen sollen, als wären sie niemals wirklich geschrieben worden. Es

handelt sich um einen Text, der „geschrieben wurde, um so gesagt zu

werden, als sei er nie geschrieben worden.“ Die Übersetzung verfolgt

daher die schwierige Aufgabe, die verbalen Elemente der

Originalsprache durch simulierte Mündlichkeit in der Zielsprache zu


110

rekonstruieren. Die Übersetzung erliegt daher unvermeidbar dem

Einfluss des Genres des Films: Natürliche Dialoge werden wir

insbesondere in sentimentalen und psychologischen Filmen finden,

während in Autorenfilmen die Spontaneität der Sprache verschiedenen

Faktoren untergeordnet wird. Je nach der Art des Films wird es demnach

eine größere Nähe oder eine größere Distanz zu der gesprochenen

Sprache geben, sowie zu den Zielen, die die Originalproduktion vorsah.

Wie wir gesehen haben, hat die Filmübersetzung eine starke

Wirkung auf die Welt der Massenkommunikation und auf die

Soziolinguistik ausgeübt. Im Verlauf der Jahren haben sich Linguisten

und professionelle Übersetzer der Vertiefung der Techniken der

Filmübersetzung gewidmet, ausgehend von der Synchronisation und der

Untertitelung: die Länge der Sätze, die Synchronie der Labiallaute, die

Art der Übersetzung von humoristischen Elementen, von

kulturspezifischen Ausdrücken, von Akzenten und Dialekten. Das

audiovisuelle Produkt ist eine komplexe Konstruktion, in der

verschiedene Kanäle und Codes simultan agieren und eine Bedeutung

schaffen, die der Zuschauer wahrnimmt und weltweit versteht.

I.2 Die Grenzen der Filmübersetzung

Die Filmübersetzung wird durch zahlreiche Hindernisse erschwert,

die durch die Gleichzeitigkeit mehrerer Codes bedingt werden. Der

Begriff „Übersetzung“ bezieht sich in diesem Kontext auf den

vollständigen Prozess der Übersetzung, der Anpassung sowie der

Rezitation. Die Übersetzung für die Synchronisation besteht aus einer


111

mehrstufigen Operation, die mit einer ersten wörtlichen Übersetzung der

Dialoge beginnt, auf die die Anpassung oder Umschreibung derselben

folgt und mit der Rezitation der Synchronisationssprecher endet. Bei der

Übersetzung eines filmischen Texts besteht die Rolle des Übersetzers

darin, auf der Basis bestimmter verbaler Vorschriften Umformulierungen

vorzunehmen, die zuvor nur durch das ursprüngliche Wort ausgedrückt

wurden. Es müssen demnach auch die Schauspieler berücksichtigt

werden, die ihren Teil bereits rezitiert haben, die Orte, die Geräusche

und Gesten, um die herum ein neu zu verbalisierender Text geschrieben

werden muss. Insbesondere bei der Synchronisation muss der Übersetzer

zwei koexistierende Elemente berücksichtigen: den modifizierbaren Teil,

die Sprache, und den Teil, in den nicht eingegriffen werden kann. Es

existieren tatsächlich zwei Kanäle der Kommunikation, die Situationen

möglichst realitätsnah wiedergeben müssen und die sowohl auf der

verbalen Ebene als auch auf der non-verbalen, also der visuellen Ebene,

glaubwürdig sein sollen. In den Situationen, in denen die beiden Kanäle,

der audio-orale und der visuelle Kanal, gut integriert sind, garantieren sie

das vollständige Verständnis und die Akzeptanz des Publikums . Es ist

daher nicht möglich, sich einzig und allein mit dem verbalen Aspekt zu

beschäftigen. Es muss vielmehr all das berücksichtig werden, das dazu

beiträgt, den Film zu kreieren, was mehr beinhaltet, als die Summe

seiner Teile.

Die Synchronisation wurde als „vollständige Übersetzung“ definiert.

Diese Definition unterstreicht, dass die Übersetzung sich der Aufgabe

annehmen muss, die Fonetik, die Intonation, den Rhythmus, wie auch


112

alle anderen soziolinguistischen, psychologischen und intellektuellen

Bedeutungen, die im Film enthalten sind, zusammenzufassen und hebt

nochmals den Einfluss der gleichzeitigen Anwesenheit verschiedener

non-verbaler Codes hervor, sowie die Codes jener Welt, die auf dem

Bildschirm repräsentiert wird. Die Substitution des Gesprochenen und

die Unmöglichkeit, den visuellen, kulturellen und soziolinguistischen

Kontext zu verändern, beeinflusst die Übersetzung auf mehreren Ebenen.

Jede Form der Übersetzung wird durch verschiedene Einschränkungen

limitiert, so auch die audiovisuelle Übersetzung. Trotzdem zeigt diese

Feststellung nur in reduktiver Weise den Einfluss all jener

extralinguistischen Faktoren auf die Filmübersetzung und rückt damit

die Einzigartigkeit der audiovisuellen Übersetzung in den Hintergrund.

I.3 Die Filmübersetzung in Europa

Die Filmübersetzung setzt sich aus zwei wichtigen Techniken

zusammen: die Synchronisation und die Untertitelung. In diesem und

dem folgenden Abschnitt wird die Entwicklung dieser beiden Techniken

behandelt: die unterschiedlichen historischen, ökonomischen und

kulturellen Voraussetzungen der verschiedenen Nationen, die in einigen

Ländern dazu geführt haben, eine bestimmte Methode der Übersetzung

einer anderen vorzuziehen.



acceptable. The choice of one method in preferance another will simply

depend on factors such as habit and custom, financial constraints,


113


just a few».86

Die Existenz von zwei unterschiedlichen Techniken der

audiovisuellen Übersetzung (Synchronisation und Untertitelung) und die

verschiedenen Entscheidungen, die von den Ländern bezüglich der

Annahme einer dieser Techniken getroffen wurden, erlaubt es, eine Art

europäische Landkarte der audiovisuellen Übersetzung nachzuzeichnen.

Auf der Basis unterschiedlicher Bedürfnisse entscheidet jedes Land

autonom, von welcher Technik es Gebrauch machen will; in einigen

Ländern dominiert die Technik des Synchronisation (dubbing countries)

und in anderen die Untertitelung (subtitling countries). Die Untertitelung

überwiegt insbesondere in den nordwesteuropäischen Ländern, während

die Synchronisation vorwiegend in Südosteuropa genutzt wird. Auch

wenn heutzutage beide Techniken eine stabile Ausbreitung erreicht

haben, variiert die Aufteilung zwischen Ländern, die synchronisieren

und solchen, die Untertitel hinzufügen, auf der Basis der Übernahme der

angewandten Kriterien der audiovisuellen Übersetzung. Einen wichtigen

Einfluss auf die Wahl der Übersetzungstechnik hat die territoriale

Ausbreitung eines Landes: je größer ein Land ist, desto größer ist auch

die Bevölkerung, die die Kosten der Übersetzung decken kann. Neben

der territorialen Ausbreitung dürfen die Kosten jedoch nicht vergessen

werden: oft wird die Untertitelung der Synchronisation vorgezogen, da

sie geringere finanzielle Investitionen erfordert. Die vollständige

86 Cfr. Díaz-Cintas, Anderman, 2009, pp. 4-5.


114

Synchronisation einer Tonspur ist ein teures Verfahren und kann daher

nur in jenen Ländern durchgeführt werden, in denen die Zahl der

Einwohner die Kosten der Produktion wieder ausgleichen kann. Aus

diesem Grund haben die größten und offiziell einsprachigen Länder, wie

Deutschland, Frankreich, Italien und Spanien, ein fast ausschließliches

Interesse an der Synchronisation von Filmen. Auf der anderen Seite

stehen kleinere Länder, die unter Umständen auch von Zwei- oder

Mehrsprachigkeit gekennzeichnet sind, und die sich in erster Linie der

Technik der Untertitelung bedienen, die schneller und kostengünstiger

ist. Dies ist der Fall in Belgien, Wales, den Niederlanden oder den

skandinavischen Ländern.

Die Gründe, die ein Land dazu bewegen, Synchronisationen oder

Untertitelungen anzufertigen sind jedoch nicht ausschließlich

ökonomischer Natur. Die Wahl einer bestimmten Übersetzungstechnik

wird auch durch das Zusammenspiel sozialer, historischer und

kultureller Faktoren bedingt, die sich im Verlauf der Jahre entwickelt

und konsolidiert haben und bestimmte Sprachgewohnheiten in der

Bevölkerung hervorgerufen haben, die nur noch schwerlich verändert

werden können, gerade im Falle der Massenkommunikation, die sich an

ein breites und heterogenes Publikum richtet. Es ist nachvollziehbar,

dass ein Publikum, das an die Untertitelung gewohnt ist, diese nicht

mehr als störendes Element wahrnimmt und mit großer

Wahrscheinlichkeit der Synchronisation wenig Akzeptanz

entgegenbringen würde. Auf dieselbe Weise würde ein Publikum, das

die Synchronisation gewohnt ist, die Untertitelung nicht akzeptieren.


115

Während die Untertitelung vor einigen Jahrzehnten jedoch noch als

Technik mit geringem Prestige angesehen wurde, hat sich die Situation

heute völlig geändert: es wurde anerkannt, dass die Nutzung von

Untertiteln die komplette und perfekte Beibehaltung des audiovisuellen

Originalprodukts garantiert, und zudem ein didaktisches Instrument zum

Verbessern von Fremdsprachenkenntnissen ist.

Die Verbreitung von Untertiteln in Belgien, Zypern, Dänemark,

Finnland, Polen, Portugal, Slowenien und Schweden zeigt, dass es sich

um eine Übersetzungstechnik handelt, die über ihre geringen Kosten und

die Einfachheit ihrer Umsetzung hinaus, auch das wachsende Interesse

der jungen Generation an fremden Sprachen und Kulturen fördert, und

darüber hinaus den Willen bekundet, dem Publikum ein Produkt zu

bieten, das „politisch korrekt ist und die ursprünglichen sprachlichen und

kulturellen Besonderheiten berücksichtigt“.

Aufgrund der komplexen sozialen und historischen Dynamiken ist

die Synchronisation hauptsächlich in den großen Staaten Zentral- und

Südeuropas (Großbritannien, Italien, Frankreich, Spanien) und den

deutschsprachigen Ländern (Österreich, Deutschland, Schweiz)

verbreitet. In diesen Ländern hat der Staat in der Vergangenheit eine

zentrale Rolle gespielt, um jede Art von Kontakt mit dem Ausland zu

verhindern und so die Reinheit der Nationalsprache zu bewahren.

Anfangs wurde die Synchronisation als Reaktion auf das enorme

Ausmaß der Hollywoodindustrie in Europa nach dem Ersten Weltkrieg

genutzt, um auf diese Weise die lokalen Filmindustrien zu schützen. In


116

einigen Ländern, wie Italien, Deutschland und Spanien ist es zudem ein

Instrument totalitärer Regime geworden und wurde oft zu Zwecken der

Zensur oder Propaganda eingesetzt. Trotzdem gibt es auch in Ländern,

in denen die Synchronisation seit langer Zeit etabliert ist, Versuche, sich

der Untertitelung anzunähern. Es ist daher nicht unüblich, die

Koexistenz von synchronisierten und untertitelten Filmversionen zu

unterstützen.

Drittes Kapitel: Einige Aspekte der Synchronisation

III.1 Die Täuschung der Synchronisation

Wie bereits erläutert, stellen die Synchronisation und die

Untertitelung die beiden verbreitetsten Techniken der audiovisuellen

Übertragung dar. Von diesen beiden hat die Synchronisation sicherlich

den größeren Einfluss auf den Prozess der audiovisuellen Übersetzung.

Mit ihr findet eine vollständige Übersetzung der Originaldialoge statt,

die Originalsprache eliminiert und an ihre Stelle die Zielsprache einführt.

Aus technischer Perspektive bezeichnet der Begriff

„Synchronisation“ eine Technik, die Dialoge der Originalsprache mit

Dialogen der Zielsprache austauscht. Im weiteren Sinne bezeichnet

„Synchronisation“ auch das Produkt jenes Vorgangs, also die Rezitation

der Dialoge in der Zielsprache.

Immer wieder wurde über die Authentizität eines audiovisuellen

Produktes nach der Synchronisation diskutiert und in diesem

Zusammenhang hat sich der Regisseur Jacques Becker als einer der


117

zentralen Kritiker dieser Technik ausgewiesen: „Wir sind uns bewusst

geworden, dass der gesprochene Film nicht alleine auf die Welt

gekommen ist. In besorgniserregender verspäteter Zwilling, eine Art

Monster ist gleichzeitig geboren worden: Ich meine den synchronisierten

Film“.

Isabelle Malaguti verficht in ihrem Buch Il doppiaggio come

traduzione totale (2004) die These, dass die Synchronisation “eine

Maske, eine Übereinkunft, eine schmückende Kunst [ist], die sich

vornimmt Stimmen und Worte, die in einer bestimmten Weise und in

einer gegeben Sprache ausgesprochen werden, durch andere Stimmen

und eine andere Sprache zu ersetzen, und dabei gleichzeitig versucht, die

Illusion eines einzigen organischen Ganzen aufrechtzuerhalten, wodurch

der bereits angeborenen Illusion des Kinos eine weitere Illusion

hinzugefügt wird“.

Das wahre Ziel der Synchronisation würde gerade im Negieren der

„übersetzten“ Natur des Films bestehen. Die Synchronisation verfolgt

somit das Ziel, den Zuschauer glauben zu machen, dass der Schauspieler

direkt in der Sprache spricht, die der Zuschauer empfängt und täuscht

ihn demnach bezüglich der tatsächlichen sprachlichen und kulturellen

Ursprünge des Films, den er anschaut. Auf diese Weise erhält der

Zuschauer eine verzerrte Version des Produkts, in dem die Kultur und

die sprachlichen und außersprachlichen Bezugspunkte des Originals

fehlen und somit die Herkunft des Films verraten wird.


118

Jenseits dessen darf nicht vergessen werden, dass das primäre Ziel

der Synchronisation darin besteht, das Gesprochenen eines Films in

einer anderen Sprache zu reproduzieren, um die Verbreitung eines

filmischen Produktes über die nationalen Grenzen hinaus zu begünstigen.

Die Synchronisation ist tatsächlich das einzige Instrument gewesen, das

in der Lage war, das Problem des universellen Verständnisses der

Filmsprache nach dem Aufkommen der Tonspur zu lösen. Die

Synchronisation existiert jedoch nicht nur ausschließlich im

zwischensprachlichen Sinne, also zwischen zwei unterschiedlichen

Sprachen. Ein weiterer Aspekt dieser Technik ist die Nachvertonung:

eine Art „innersprachliche Selbstübersetzung“. Die Nachvertonung wird

innerhalb ein und derselben Sprache angewandt und besteht aus der

Synchronisation der Stimmen derselben Schauspieler. Diese

Notwendigkeit besteht beispielsweise dann, wenn eventuelle Fehler der

Aussprache korrigiert werden müssen, oder wenn einem bestimmten

Protagonisten eine festgelegte Klangfarbe der Stimme verliehen werden

soll, die sich von der, die der Schauspieler gewählt hat, unterscheidet. In

diesem Fall gibt es keine Diskrepanz zwischen dem Endergebnis und

dem Original, da Nachvertonung Bestandteil der Originalproduktion des

Films ist.

Trotzdem stellt in den meisten Fällen die interlinguistische

Synchronisation aufgrund der großen Umwandlungen der Tonspur eine

nachträgliche Manipulation des audiovisuellen Produkts dar. Der Ton ist

im Kino von essentieller Bedeutung und es ist gerade die Stimme der

Protagonisten, der Klang, der Akzent etc., die dem Film seine Qualität


119

verleihen. Der Verlust der Originalstimmen wird nicht durch eine

gleichwertige Vielfalt an Synchronisationsstimmen ausgeglichen, da es

gewöhnlich vorkommt, dass eine begrenzte Anzahl an

Synchronsprechern einer großen Anzahl von ausländischen

Schauspielern ihre Stimme leiht. Unvermeidbar wird auf diese Weise die

Vereinheitlichung und Angleichung des Filmmaterials in der

Empfängerkultur. Dieses Fehlen von Authentizität erscheint noch

gravierender, wenn man bedenkt, dass das Publikum selbst oftmals

ahnungslos bezüglich dieser Mechanismen ist und fälschlicherweise

davon ausgeht, dass die Schauspieler auf dem Bildschirm seine Sprache

sprechen und es sich nicht um ein übersetztes Produkt handelt.

III.2. Die Sprache der Synchronisation: die Rolle des Bearbeiters

Wie wir im vorangegangenen Kapitel gesehen haben, ist der Text

eines Films eine der „Arten von geschriebenen Texten, die der

Sprachebene des mündlichen Textes am nächsten ist“. Diese Nähe, die

zwar keine komplette Übereinstimmung darstellt, macht verständlich,

wie die Dialoge, auch wenn sie sich wie die gesprochene Sprache

präsentieren, weit von der Art und Weise entfernt sind, in der der

kommunikative Austausch zwischen zwei Gesprächspartnern im

wirklichen Leben stattfindet. Es handelt sich um eine Affektiertheit, die

sich auf den Umstand gründet, dass die Filmsprache in Wirklichkeit eine

Vielfalt von Sprachen darstellt, eine «non-spontaneous speech written

to be spoken as if not written», die einem realen kommunikativen

Kontext entspringt, dessen wesentliche Merkmale des Gesprochenen

reproduziert werden müssen. Die Sprache des Films versucht, sich so


120

nah wie möglich an die gesprochene Wirklichkeit anzunähern, aber trotz

allem sind die Resultate oft unnatürlich, unbefriedigend oder sogar

unverständlich für das Zielpublikum.

Die mündliche Filmsprache stellt eine Art

„vorgefertigtes“ Gesprochenes dar, das geschrieben wird, um mit dem

Ziel und der Hoffnung größtmöglicher Natürlichkeit und Spontaneität

gelesen zu werden. Trotzdem bleibt es stets «a prefabricated, artificial,

non-spontaneous oral register; in other words, one which does not

exactly imitate the spontaneous oral register, echoes many of its

characteristics»87. Das tatsächliche Problem besteht in der Fülle an

äußerst formalen Formulierungen und Vorschriften, die stereotypisiert

und deregionalisiert werden. Es handelt sich um oftmals banale und

vereinfachende Entscheidungen der Synchronsprecher, die sich einer

exzessiven Einfachheit und Uniformität der Sprache, insbesondere

bezüglich der Kommunikationsstruktur und der Wortwahl, bedienen.

Die Gründe für diese sprachliche Vereinfachung liegen häufig in der

Berufspraxis der Übersetzer, von denen verlangt wird, eine möglichst

wortwörtliche Übersetzung anzufertigen, um dann nach und nach die

Dialoge anpassen zu können.

Der Eingriff des Bearbeiters folgt erst in einem zweiten Schritt. Er

hat die Aufgabe, in die Übersetzung einzugreifen und sie zu verändern,

sodass sie mit den Lippenbewegungen, der Mimik und der Gestik des

87 F. Chaume Varela, “Quality standards in dubbing: a proposal”, 2007, Tradterm, 13: p. 77.


121

Schauspielers auf dem Bildschirm übereinstimmt und der Zuschauer den

Eindruck hat, dass die Sätze direkt in seiner eigenen Muttersprache

geschrieben worden sind. Der Leiter der Synchronisation hat schließlich

die Aufgabe, die Schauspieler, die sogenannten voice talents,

auszusuchen, die Dialoge synchronisieren.

Bis vor kurzem ging man noch davon aus, dass der Bearbeiter nicht

notwendigerweise gute Kenntnisse in der Originalsprache des Films

haben muss und dass sich seine Rolle ausschließlich auf die Anpassung

des Textes in der Zielsprache beschränkt, um ein vollständiges

Verständnis seitens des Publikums zu erzielen. Mit der Zeit ist jedoch

deutlich geworden, wie wichtig auch Kenntnisse in der Originalsprache

sein können. Eine anfänglich mechanische und wenig natürliche

Übersetzung kann tatsächlich auf negative Weise das Endprodukt des

Textes beeinflussen und birgt die Gefahr, dass dieser fahl und wenig

idiomatisch wird. Diese Bewusstmachung hat dazu beigetragen, dass die

beiden Prozesse, die anfängliche Übersetzung und die darauffolgende

Anpassung, von einer einzigen Person ausgeführt werden, die

Kenntnisse in beiden Sprachen besitzt. Abschließend ist festzuhalten,

dass es die Aufgabe des Bearbeiters ist, Texte zu schreiben, die nicht

gelesen, sondern gesprochen werden. Daher muss er einen Kompromiss

zwischen dem gesprochenen und dem geschriebene Wort finden und

besonders aufmerksam in Bezug auf Regionalekte (lokale Unterschiede

der Sprache und Dialekte), Soziolekte (die Gesamtheit der Jargons und

der Sprachgebrauch bestimmter sozialer Gruppen) und Idiolekte


122

(sprachliche Variantenten individueller Natur, die durch Gewohnheiten

oder Aussprachefehler entstehen) sein.

Viertes Kapitel: Die Filmübersetzung durch Untertitelung

Es wurde bereits herausgestellt, dass die Untertitelung neben der

Synchronisation die zweite verbreite Art ist, um eine audiovisuelle

Produktion aus dem Produktionsland in den Rest der Welt zu überführen.

Trotz seiner großen Bedeutung wurde die Untertitelung lange Zeit

unterbewertet und dies hat dazu beigetragen, dass diese Kunst auf einer

völlig anderen Ebene eingeordnet wurde als die Synchronisation.

Das erste zentrale Unterscheidungskriterium zwischen der

Synchronisation und der Untertitelung besteht in der Tatsache, dass

erstere erlaubt, die gesprochenen Elemente beim Übergang von einer

Sprache zu einer anderen zu bewahren, während letztere zwangsläufig

die Umwandlung der mündlichen Botschaft in die schriftliche erfordert.

Aus diesem Grund liegt im Falle der Untertitelung eine Diamesie vor,

die sich aus den komplexen Prozessen der Reduktion und

Transformation des Ursprungstextes ergibt. Bei der Synchronisation

muss zudem der Kohärenz zwischen dem visuellen und dem auditiven

Kanal besondere Aufmerksamkeit geschenkt werden, also zwischen

unveränderbaren Bildern und Dialogen. Bei der Untertitelung hingegen

liegt das „sogenannte polysemantische Feedback“ vor, bedingt durch die

Tatsache, dass die Originaldialoge für die gesamte Dauer des Films

hörbar sind. All diese Faktoren haben unvermeidbare Auswirkungen auf

die Natur der Filmdialoge, die je nachdem ob es sich um eine


123

Synchronisation oder um eine Untertitelung handelt besondere

Charakteristika aufweisen. Während der Erstellung der Untertitel hat der

Übersetzer die schwierige Aufgabe, die essentiellen Bestandteile der

Mündlichkeit zu bewahren, oftmals mit dem Ergebnis, dass eine Art

hybrides Schriftstück entsteht, das die Konventionen der gesprochenen

und der geschriebenen Sprache vermischt.

Auf der Basis eben jener Natur der Untertitelung waren in der

Vergangenheit keineswegs alle Wissenschaftler davon überzeugt, dass es

sich bei dieser Technik um eine wirkliche Art der Übersetzung handelt:

der Part der Übersetzung ist tatsächlich nur eine der vielen Phasen, die

den gesamten Prozess bilden, den der ausländische Film durchlaufen

muss, bevor er sich in die Untertitel der target language verwandelt.

Dies blockierte «the debate on AVT88 and could be tainted as having

been one of the main reasons why the whole area has been traditionally

ignored by scholars in traslation until very recently».89

Heutzutage ist es nicht mehr bestreitbar, dass die Untertitelung eine

eigenständige Technik der Übersetzung ist, die dieselben

Übersetzungsstrategien wie die konventionellen Übersetzungen

anwendet. Dementsprechend gliedert sie sich vollberechtigt in das

Studiengebiet der Translation Studies ein. Der Übersetzer, der sich um

die Übersetzung der Untertitel kümmert, muss Fähigkeiten besitzen, die

über die des „traditionellen“ Übersetzers hinausgehen, da er nicht nur den

88 Advanced Video Technologies ndt. 89 J. Dìaz-Cintas, A. Remael, Audiovisual Translation: Subtitling, St. Jerome, Manchester 2007 p. 9.


124

Inhalt der Originalsprache in möglichst getreuer Weise in die

Zielsprache übertragen muss, sondern auch den Übergang von der

gesprochenen Sprache in die geschriebene Sprache vornehmen muss, die

die Illusion der Mündlichkeit wiedergeben soll. Dem hinzugefügt

werden muss die Schwierigkeit, die der Film im Allgemeinen hervorruft,

indem er eine perfekte Interaktion und Harmonie zwischen den

ikonographischen und verbalen Elementen verlangt. Die Untertitel

müssen mit allen vorhandenen paralinguistischen Elementen des

Drehbuchs verschmelzen – wie der Gestik, den Bewegungen der

Autoren, ihrer räumlich-physischen Beziehungen – um zu verhindern,

dass ihre Anwesenheit einen Störfaktor für das Publikum darstellt.

Wie bereits gesagt, erhält der Zuschauer im Falle der Untertitelung

eines audiovisuellen Produktes wichtige Informationen gleichzeitig über

verschiedene Kanäle: den visuellen der Bilder und den auditiven der

Originaldialoge. Falls die Untertitel nicht vollständig mit den Bildern

harmonisieren sollten, würde dies dazu führen, dass der Zuschauer das

gesamte audiovisuelle Produkt nicht versteht. Zudem führt die

Koexistenz der Originaldialoge dazu, dass der Zuschauer seine

Aufmerksamkeit zwischen dem visuellen und dem auditiven Kanal

aufteilt und so instinktiv versucht, die verbale Botschaft der

Fremdsprache zu entschlüsseln.

Es ist daher nicht verwunderlich, dass der Übersetzer einen

regelrechten linguistischen Balanceakt vollführen muss, bedingt durch

die Notwendigkeit, einen Kompromiss mit den Beschränkungen, die ihm


125

das technische Medium auferlegt, einzugehen. Darüber hinaus ist es

wichtig darauf hinzuweisen, dass die Veränderungen der Textart

beachtliche Auswirkungen auf den Inhalt der Dialoge hat, da „diese im

Prozess der Reduktion auf unvermeidbare Weise durch Operationen, die

zwar versuchen den inhaltliche Kern des Films zu respektieren,

zusammengefasst und angepasst werden, und deren Struktur aushöhlen“.

Die Auseinandersetzung mit den Prozessen der Untertitelung eines Films

bedeutet zuallererst, sich mit den Entscheidungen der

„Vorinterpretation“ zu beschäftigen, um zu verstehen, wie die

linguistische Selektion des Übersetzers das Endprodukt in der

Zielsprache geprägt hat.

IV.1 Die Untertitelung in Italien: von den Zwischentiteln zu den

Untertiteln

Wie bereits herausgestellt existierten Untertitel in ihrer

minimalistischsten Form bereits zur Zeit des Stummfilms. Diese

bestanden aus den sogenannten „Zwischentiteln“ oder

„Bildunterschriften“, die zwischen zwei Szenen eines Films gezeigt

wurden, aber nach der Einführung des Tons irrelevant wurden. Die

Zwischentitel repräsentieren eine Zwischenphase in der Geschichte des

Kinos: ihr Gebrauch wurde durch die steigende Komplexität der

Filmhandlungen bedingt und ihr Ziel war es, das Fortschreiten der

Handlung besser zu erklären. Die Präsenz der Zwischentitel wurde

jedoch als äußerst unästhetisch angesehen, da sie immer wieder den

Rhythmus der Erzählung unterbrachen. Schon Ende der 1920er Jahre

wurden die Zwischentitel daher in Untertitel umgewandelt: Sie wurden


126

nicht mehr zwischen zwei Bildsequenzen eingeblendet, sondern direkt

unter die Bilder gesetzt. Von diesem Moment an konnte der Zuschauer

gleichzeitig die Bilder sehen, die Dialoge in der Originalsprache hören

und die Untertitel nutzen, ohne dass eine Unterbrechung der Szenen

stattfand. Aus Sicht der Übersetzungstechnik stellte die Praxis der

Zwischentitel kein großes Problem dar, da es lediglich darum ging, die

Zwischentitel der Originalsprache in die Zielsprache zu übersetzen.

Von weitaus größerer Komplexität sind hingegen die Übersetzung

und die Anpassung der Untertitel, die eine lange Entwicklung

durchgemacht haben, bis sie zu ihren heutigen Ergebnissen gekommen

sind. Seit ihrem ersten Aufkommen bis heute hat die Praxis der

Untertitelung enorme Fortschritte gemacht und garantiert ein gutes

Endergebnis, ohne dabei die Kosten der Produktion überzustrapazieren.

IV.2 Die Phasen der Erstellung der Untertitel

Es wäre in jedem Fall zu kurz gegriffen, die Untertitelung lediglich

als Übersetzung von Dialogen von einer Sprache in eine andere zu

definieren. Der Prozess der Übersetzung ist lediglich eine der vielen

Phasen, die die Dialoge durchlaufen, bevor sie auf dem Bildschirm

auftauchen.

Es existieren drei Phasen der Ausarbeitung: die Kürzung des Textes,

die diamesische Differenz und der Übergang von einer Sprache zu einer

anderen.

1. Die Kürzung des Textes, die partiell oder absolut sein kann, ist

der erste zu vollführende Schritt, um zwischen dem, was


127

übersetzt werden muss und dem, was gestrichen werden kann,

zu selektieren.

2. Die diamesische Umwandlung, also der Übergang vom verbalen

zum schriftlichen Code, beeinflusst das Endprodukt der

Übersetzung, da die Originaldialoge von all jenen linguistischen

Charakteristika der Mündlichkeit befreit werden müssen, die in

dem geschriebenen Text, sperrig erscheinen würden.

3. Die Übersetzung ist der letzte Schritt und es ist stets zu hoffen,

dass die Übersetzung keine weiteren semantischen Verluste nach

sich zieht, nachdem der Originaltext bereits gekürzt wurde,

damit das globale Verständnis des Inhalts nicht gefährdet wird.

Am Ende dieses Prozesses sollte die Übersetzung klar, effizient und

unmittelbar verständlich für den Zuschauer sein, sodass dieser den

Eindruck hat, dass nichts Wesentliches ausgelassen wurde. Trotz der

hierarchischen Beschreibung dieses Prozesses sind die einzelnen Phasen

oftmals nicht aufgeteilt oder einander untergeordnet. Der Prozess der

Untertitelung ist äußerst lang und beginnt mit der Interpretation des

Textes und endet mit dessen linguistischer und kultureller Anpassung,

die aus den oben aufgelisteten Operationen erwächst.


128

Fünftes Kapitel: Verständlichkeit und Techniken der Übersetzung für Hör-‐ und Sehgeschädigte




accepted».90

Das Schlüsselwort im Bereich der audiovisuellen Übersetzung ist

ohne Zweifel “accessibility”, also die Verständlichkeit des Produktes für

ein möglichst breites und differenziertes Publikum. Die Verständlichkeit,

erklärt Gambier, bemisst sich nach verschiedenen Parametern der

Bewertung eines audiovisuellen Produktes:

-‐ Die acceptability, bezogen auf die Beziehung des audiovisuellen

Textes zu den linguistischen Normen, den stilistischen und

rhetorischen Entscheidungen und der verwendeten Terminologie

- Die legibility, insbesondere im Bereich der Untertitelung, die

nach der bestmöglichen Lösung bezüglich der Schriftart, der

Position der Untertitel auf dem Bildschirm, des Tempos ihrer

Aufeinanderfolge etc. sucht

- Die readability, auch diese eng an die Untertitelung gebunden,

strebt die Realisierung eines filmischen Textes an, der so fließend

und verständlich wie möglich für den Zuschauer ist



129

- Die synchronicity, ein Parameter, der sich auf die Synchronisation

bezieht, beschäftigt sich mit der Kongruenz zwischen den

Lippenbewegungen der Autoren und der Stimme der

Synchronsprecher, zwischen dem Gesprochenen und den

nonverbalen Elementen, zwischen dem Gehörten und dem

Gesehenen

- Die relevance, bezogen auf die Wahl der Informationen, die

ausgelassen werden können und derer die übernommen,

hinzugefügt oder bezüglich des Originaltextes unverändert bleiben

müssen

- Die domestication strategies, die als Strategien der kulturellen

Domestizierung zu verstehen sind, haben das Ziel das

audiovisuelle Produkt so nah wie möglich der Kultur des

Empfängerlandes anzupassen.

Der Diskurs über die Verständlichkeit beschränkt sich jedoch nicht

nur auf technisch-kognitive-kulturelle Faktoren, sondern weitet sich auch

auf ein Minderheitenpublikum aus, das einen leichteren Zugang zur

Welt der Informationen fordert. Es handelt sich in diesem Kontext um

die Hör- und Sehgeschädigten, die sich wünschen, die neuen

Instrumente und Angebote der multimedialen Technologien freier nutzen

zu können. Um den Bedürfnissen dieses Publikums entgegenzukommen,

wurden spezifische Techniken der audiovisuellen Übersetzung

entwickelt - wie die audiovisuelle Beschreibung, die innersprachliche

Untertitelung und die Untertitelung in Echtzeit - , die in den letzten


130

Jahren enorme Fortschritte erzielt haben, auch dank einer größeren

Sensibilisierung für sprachliche Minderheiten und für jeder Form der

physischen oder gesellschaftlichen Diskriminierung.

V.1 Die audiovisuelle Beschreibung für Sehgeschädigte

Die audiovisuelle Beschreibung, die ein Randgebiet der

audiovisuellen Übersetzung darstellt, ist eine Form der linguistischen

Transformation, die dem double dubbing sehr ähnlich ist und sich an ein

Publikum mit Sehproblemen richtet. Ihr Ziel besteht darin, das

Geschehen auf dem Bildschirm mit einer außenstehenden Stimme zu

beschreiben, sodass der sehgeschädigte Zuschauer in der Lage ist, neben

den Informationen, die über den Ton übertragen werden, auch

nichtakustische Informationen aufzunehmen, wie den Gesichtsausdruck,

Handlungen, die Körpersprache etc.

Die größte Schwierigkeit dieser Art der Übersetzung besteht in der

Notwendigkeit, die Quantität der Informationen, die eingeführt werden

soll, richtig einzuschätzen, etwas wegzulassen und anderes

hinzuzufügen, um auf diese Weise zu verhindern, dass das Endprodukt

zu wenige oder zu viele Informationen beinhaltet. Zudem muss

berücksichtigt werden, dass Menschen mit Sehbehinderung eine

differenzierte Gruppe darstellen, die unter verschiedenen Formen von

Blindheit leiden. Die Quantität der Details und der Inhalte, die

beschrieben werden müssen, variiert somit je nach den Bedürfnissen des

Publikums, sowie nach den verschiedenen Genres, denen der Film

entspringt. In diesem Zusammenhang ist gezeigt worden, dass «some


131

genres such as drama, movies, wildlife programmes and documentaries

benefit more from the provision of audio-description than news and

game shows which have sufficient spoken content to allow the blind and

visually impaired to follow what is happening without assistance».

V.2 Die innersprachliche Untertitelung für Hörgeschädigte

Nach der Einführung der Untertiteln ist deutlich geworden, dass

ihre Verwendung auch für andere Ziele nützlich sein kann, die nicht rein

kommerzieller Natur sind. Es hat sich herausgestellt, dass man sich auch

an einen homogeneren Nutzerkreis richten kann, um eine bestimmt Form

der Untertitelung zu entwickeln, die ihren besonderen Bedürfnissen

entspricht. Man begann daher, einen neuen Prozess der Untertitelung zu

entwickeln, die innersprachliche Untertitelung, deren Unterschiede in

dem unterschiedlichen Gebrauch ihrer Nutznießer liegen. Die

innersprachliche Untertitelung unterscheidet sich von der

zwischensprachlichen Untertitelung bezüglich verschiedener Faktoren,

die nicht nur den Inhalt, sondern auch das entsprechende Zielpublikum

betreffen: neben hör- und sehgeschädigten Menschen richtet sich die

innersprachliche Untertitelung auch an Touristen, Immigranten der

ersten Generation, Menschen die in lauten Umgebungen arbeiten oder

wohnen, also an all jene, die aus verschiedenen Gründen, daran

gehindert werden, das audiovisuelle Produkt voll und ganz zu verstehen.

Während des Vorgangs der innersprachlichen Untertitelung werden

die Untertitel in derselben Sprache wie im Original eingeführt. Dies

erlaubt es, eine target audience zu erreichen, die aus Menschen mit

Hördefiziten besteht, und die auf diese Weise Zugang zu Film und


132

Fernsehen erhalten. Gerade die Besonderheit des Publikums beeinflusst

in substantieller Weise das Endresultat der Untertitelung: Wie im Falle

der Sehgeschädigten repräsentiert auch die Gruppe der Hörgeschädigten

eine heterogene Gruppe mit verschiedenen Ausprägungen ihres Defizits,

wodurch unterschiedliche Bedürfnisse je nach Alter und nach der Art

und der Schwere der Behinderung vorliegen. Dies bringt eine besondere

Schwierigkeit dieser Form der Übersetzung mit sich, deren Standard

zudem besonders hoch ist, um tatsächlich in allen europäischen Ländern

zugänglich zu sein. Der innersprachliche Untertitel für Hörgeschädigte

unterscheidet sich fundamental von dem zwischensprachlichen Untertitel

für Normalhörer. Die Übersetzung für Hörgeschädigte bringt

zusätzliche Techniken der Beschleunigung und Vereinfachung des

Originaltextes mit sich, sowie den Gebrauch von weniger markanten

lexikalischen und syntaktischen Formen und die Aufnahme von

zusätzlichen Informationen. Dieser letzte Aspekt ist in der

innersprachlichen Untertitelung von zentraler Bedeutung, da die

Zuschauer, die die Tonspur des Originals nicht hören können, auf Hilfe

angewiesen sind, das Fehlen der essentiellen Tonelemente zu

kompensieren, um den Film verstehen zu können. In diesem Sinne

entsprechen Hinweise wie „sich nähernde Schritte“, „Gelächter“,

„Schüsse“ den Bedürfnissen des Zuschauers, indem mithilfe der Schrift

das beschrieben wird, das der Normalhörer über den auditiven Kanal

wahrnimmt.


133

Sechstes Kapitel: Der didaktische Gebrauch von

audiovisuellen Produkten

Im Verlauf der Jahre haben die Methoden der Didaktik auch dank

der Verbreitung von audiovisuellem Material in fremde Sprachen eine

beachtliche Entwicklung durchgemacht. Es ist deutlich geworden, dass

der Einsatz von audiovisuellem Material im Bereich der Didaktik ein

wirkungsvolles Mittel in der Lehre ist, besonders im

Fremdsprachenunterricht. Der Gebrauch von audiovisuellen Materialien

erlaubt es, das didaktische Programm breiter zu fächern und ermöglicht

es dem Schüler, in direkten Kontakt mit der Fremdsprache zu treten.

Indem das audiovisuelle Material Ausdruck der Kultur derer ist, die das

Produkt hergestellt haben, ist es ein Instrument von hohem Wert, nicht

nur weil es das Erlernen der Fremdsprache begünstigt, sondern auch

weil es dazu beiträgt, die interkulturellen Kompetenzen des Schülers zu

entwickeln.

Das Bewusstsein, dass «foreign language teaching should not only

focus on language (and/or literature at later stages), but also include a

cultural dimension in a broader sense»91 hat sich soweit verwurzelt, dass

der kulturelle Reichtum, der in jeder Sprache enthalten ist, wertgeschätzt

wird. Die Unterschiede zwischen der Original- und der Fremdsprache

auf kritische Weise zu bewerten, bedeutet auch, die Grundlage für eine

effektivere Kommunikation und Interaktion in Zusammenhängen zu

schaffen, die wie die aktuellen immer multikultureller und

91 L. Sercu, Foreign Language Teachers and Intercultural Competence. An International Investigation, Multilingual Matters, Clevedon 2005 p. 7.


134

multilinguistischer werden. Außerdem ist zu betonen, dass «audiovisual

material, with its rich context, is a powerful instructional tool known to

have a motivational, attentional, and affective impact on viewers, which

in turn facilitates auditory processing».92 Diese Elemente begünstigen

eine erhöhte Konzentration seitens des Schülers und im selben

Augenblick helfen sie dem Dozenten, die kognitiv-emotionale

Anstrengung zu senken. Der positive Einfluss, den audiovisuelles

Material auf Schüler hat, sollte daher nicht unterbewertet werden, da sie

sich deutlich motivierter fühlen und ihr Vertrauen in die eigenen

Lernfähigkeiten stärken. In diesem Zusammenhang bedeutet der

Gebrauch von intralinguistischen Untertiteln als didaktisches Instrument

eine Hilfestellung für die «viewer-learners in the language acquisition

process by providing them with written comprehensible input, which

adds confidence and security, thus creating a low affective filter. This

motivates them to continue watching and encourages them to extend

their intake of the language».93

VI.1 Das Lernen mithilfe zwischensprachlicher Untertitel

In der Vergangenheit war der Gebrauch audiovisuellen Materials

mit Untertiteln eine unterbewertete oder sogar völlig ignorierte Praxis,

besonders in didaktisch sehr traditionell ausgerichteten Bereichen. Man

glaubte, dass der Einsatz multimedialer Instrumente einen Störfaktor in

92 M. Danan, Captioning and Subtitling: Undervalued Language Learning Strategies, Meta: Journal des Traducteurs/ Meta: Translators’ Journal, 49, 1 , 2004 p.68. 93 S. Krashen, Principles and Practice in Second Language Acquisition, University of Southern California, 1982. http://www.sdkrashen.com/content/books/principles_and_practice.pdf


135

der Klasse darstellen und die Schüler ablenken würde. Im Verlauf der

Zeit wurde dieser schlechte Ruf jedoch überwunden: Heutzutage nutzen

immer mehr Lehrer multimediales Material mit Untertiteln und in der

Originalsprache, um das Erlernen der Fremdsprache zu vereinfachen.

Die interlinguistischen oder intralinguistischen Untertitel machen es den

Schülern möglich, gleichzeitig die Dialoge in der Originalsprache zu

hören und diese in geschriebener Form zu sehen. Der Einsatz dieses

Materials hat dazu geführt, dass immer mehr Personen, sich dem

Fremdsprachenstudium widmen können, sowohl als Autodidakten als

auch als Bestandteil einer Gruppe von Schülern unter der Aufsicht eines

Dozenten.

Die interlinguistische Untertitelung bietet dem Schüler zwei

Lernmethoden: Auf der einen Seite das auditive Lernen, da es immer

möglich ist die Originaltonspur zu hören und sich so an das Hören der

Fremdsprache zu gewöhnen; auf der anderen Seite ist es möglich, der

vollständigen Transkription der Originaldialoge auf dem Bildschirm zu

folgen. Auf diese Weise werden dem Schüler die Entschlüsselung und

das Verständnis der Dialoge erleichtert, da die Informationen sowohl

über den visuellen als auch über den auditiven Kanal übertragen werden.

Zudem sind die interlinguistischen Untertitel ein nützliches Instrument,

um den Wortschatz der Fremdsprache zu erlernen. Die Aufnahme neuer

Wörter bei gleichzeitiger graphischer Darstellung begünstigt das

Erlernen neuer Wörter, besonders in Sprachen wie zum Beispiel dem

Englischen, in denen Wörter oftmals nicht so ausgesprochen werden,


136

wie sie geschrieben werden. Durch die Visualisierung der

interlinguistischen Untertitel kann der Schüler die Aussprache und die

Schreibweise eines Wortes direkt mit einander verbinden, wodurch die

schnelle Speicherung des Wortschatzes begünstigt wird. Die Vorteile der

Untertitelung auf didaktischer Ebene gehen mit den vier zentralen

linguistischen Fähigkeiten einer: Lesen, Sprechen, Schreiben und Hören.

Die Fähigkeit des Verständnisses während der Lektüre und des Hörens

wird verbessert und die Leistung beim Schreiben und Sprechen

entwickelt die Fähigkeiten, Verbindungen zwischen einem Wort und

seiner Bedeutung zu festigen oder die Bedeutung eines unbekannten

Wortes aus dem Kontext abzuleiten. Ein anderes Element, das eng an die

interlinguistische Untertitelung gebunden ist, betrifft den Gebrauch der

Muttersprache als Mittel, um das Verständnis und das Erlernen der

Fremdsprache zu überprüfen. Anfangs ging man davon aus, dass der

Rückbezug auf die Muttersprache kontraproduktiv sei und ein Scheitern

auf didaktischer Ebene darstelle: «The perception that the use of the

mother tongue […] is an obstacle for the learning of the foreign

language is still deeply rooted amongst many instructors. The emphasis

placed by many institutions on the communicative approach, based on

the sole use of the target language, has meant that any use of the native

language have been discouraged if not banned altogether from the

classroom […]».94

94 J. Díaz-Cintas, M. Fernández Cruz, Using subtitled video materials for foreign language instruction, in Díaz-Cintas, ed., The Didactics of Audiovisual Translation, John Benjamins Publishing, Amsterdam/Philadephia 2008 p.2.


137

In jüngster Vergangenheit hat sich jedoch gezeigt, dass besonders

in der ersten Lernphase der Gebrauch der Muttersprache zu beachtlichen

Erfolgen besonders beim Erlernen grammatikalischer Regeln und der

Erweiterung des Wortschatzes führt.

VI.2 Das Lernen mithilfe intralinguistischer Untertitelung: das reversed

subtitling

In den ersten Phasen des Lernprozesses, in denen der Fokus in

erster Linie auf die Grammatik gerichtet wird, ist die intralinguistische

Untertitelung ein weiteres wichtiges Hilfsmittel. Diese besteht aus der

Tonspur in der Originalsprache und den Untertiteln in der Sprache des

Ziellandes bzw. in der Muttersprache des Schülers. Diejenigen, die

bereits Kenntnisse in der Fremdsprache besitzen, können unmittelbar die

beiden Sprachen miteinander vergleichen und im Zuge einer kritischen

Annäherung an die Übersetzung, eventuelle Fehler oder

Missverständnisse aufspüren.

Die intralinguistische Untertitelung beschränkt sich jedoch nicht

nur darauf, eine Übersetzung der Dialoge von einer Sprache in die

andere zu erstellen. Es existiert auch eine weitere Form der

intralinguistischen Untertitelung, in denen die Elemente vertauscht

werden: Die Dialoge werden in die Zielsprache übersetzt, während die

Untertitel in der Fremdsprache bzw. Originalsprache verfasst werden.

Diese Form der Untertitelung bezeichnet man als reserved subtitling

(umgedrehte Untertitelung). Diese Art der linguistischen Transposition

scheint die Entschlüsselung, die Anpassung und die langfristige

Speicherung des fremden Wortschatzes zu erleichtern und gleichzeitig


138

beachtlichen Nutzen aus dem Einsatz von Übersetzungsaufgaben in der

Klasse zu ziehen. Im Unterschied zu den klassischen intralinguistischen

Untertiteln erreichen den Schüler mit der Methode des reserved

subtitling eine große Anzahl an Informationen über das Hören, was die

kognitive Anstrengung, die für die Entschlüsselung der Untertitel in der

Fremdsprache nötig ist, stark reduziert. Auf diese Weise wird eine enge

Verbindung zwischen der Fremdsprache und der Muttersprache

hergestellt, die sowohl dazu genutzt werden kann, die Fremdsprache zu

erlernen, als auch bestimmte Aspekte in Bezug auf die Muttersprache zu

festigen. Wenn das Erlernen der Fremdsprache an Erwachsene gerichtet

ist, erlaubt das reserved subtitling eine schnellere Aufnahme des neuen

Wortschatzes als es mit der Methode der klassischen intralinguistischen

Untertitelung möglich gewesen wäre, da Erwachsene dazu neigen, neue

Wörter durch die Visualisierung auf dem Bildschirm und somit eher

über den visuellen als über den auditiven Kanal zu erlernen.

Siebtes Kapitel: Übersetzungsprobleme

Wir haben bereits gesehen, dass die Übersetzung eines

audiovisuellen Textes die schwierige Aufgabe hat, die Mündlichkeit, die

den Originaltext auszeichnet, zu reproduzieren. Es handelt sich um einen

komplexen Prozess, in dem verschiedene Kanäle und Codes präsent sind,

die untereinander agieren und die globale Bedeutung des Werkes

ausmachen. Der audio-orale Kanal beschäftigt sich nicht nur mit der

Wiedergabe der verbalen Sprache, sondern umfasst auch viele andere

Aspekte wie die Musik, die Töne und all jene Geräusche, die im Film


139

vorhanden sind. In derselben Weise kommuniziert der visuelle Kanal

Zeichen, die in erster Linie den nonverbalen Codes entspringen, wie

Bilder, Farben, Bewegungen des Gesprochenen und all jenen

Botschaften, die dem Zuschauer auf dem Bildschirm erscheinen. Gerade

die gleichzeitige Präsenz all dieser Elemente bringt eine Vielzahl von

Problemen mit sich, die das audiovisuelle Material zu einem

vielschichtigen Produkt machen, dessen Übersetzung stets im

Bewusstsein der Pluralität dieser Variablen und ihrer unterschiedlichen

Schnittpunkte umgesetzt werden muss.

VII.1 Das Feld der Idiome

«Es sind die Entwürfe, die innere Form, der Geist und das Genie

einer Sprache, mit der sie ihre Vision von der Welt ausdrückt und die sie

von den anderen unterscheidet».

Das Idiom ist die Brücke, die Sprache und die Mentalität der

Sprechenden (die typisch für ihre Nation, ihr Volk und ihre Herkunft ist)

verbindet. Hierin gründet sich sein kaum wahrnehmbarer Charakter als

spontanes und expressives Element der Sprache, das der Logik und

Rationalität gegenübersteht.

Im Allgemeinen spricht man von Idiomen, wenn man mit

spezifischen Formen, Strukturen und Ausdrücken einer Sprache

konfrontiert wird. Dies führt dazu, dass man alle Aspekte einer Sprache

mit denen einer anderen vergleichen kann, um eventuelle Ähnlichkeiten

oder Unterschiede zu entdecken. Für diese Gegenüberstellung muss in

Erinnerung gerufen werden, dass sich abhängig von der


140

Ausgangssprache, die idiomatischen Ausdrücke wandeln und spezifische

Bedeutungen annehmen, die nicht immer evident sind, wodurch ihre

Übersetzung oft schwierig wird. Wenn man die idiomatischen

Ausdrücke verschiedener Sprachen vergleicht, lassen sich

unterschiedliche rhetorische Figuren und Ausdrücke finden, auch in

Ausdrücken, die dieselbe Bedeutung haben. Gerade Unterschiede in den

Bedeutungen zwischen Sprachen zeigt, wie sehr idiomatische Ausdrücke

vom historischen und kulturellen Kontext eines Volkes abhängen und

dass sie durch Zuschreibungen einer neuen Bedeutung an eine bereits

bestehende linguistische Form geschaffen werden.

«When the “thing or event” which is given special symbolic value by

this mechanism is itself a speech-form, we have the phenomenon with

which we are concerned: the coining of an idiom».95

VII.2 Das Übersetzen idiomatischer Ausdrücke

Idiomatische Ausdrücke werden aus der Sicht des Wortschatzes als

autonom definiert und es ist schwierig, ihre Bedeutung auf der Basis

ihrer einzelnen Komponenten zu erschließen. Es handelt sich um

„polysemische Ausdrücke, mit einer festgesetzten Bedeutung, deren

Bedeutung nicht zusammengesetzt ist, also nicht die Bedeutung der

einzelnen Bestandteile annimmt“. Aus linguistischer Sicht wurden

idiomatische Ausdrücke stets als anomal angesehen, da sie weit entfernt

von den „normalen“ Sätzen einer Sprache sind. Aus syntaktischer und

lexikalischer Sicht ist es möglich, einige Charakteristika auszumachen: 95 C. F. Hockett, Idiom formation, in M. Halle Editore, 1956.


141

die Unveränderlichkeit, die semantische Unregelmäßigkeit und die

Unmöglichkeit der Zusammensetzung. Gerade letzterer Aspekt hat zur

Autonomie der idiomatischen Ausdrücke beigetragen, deren Bedeutung

keinerlei Verbindung zu den einzelnen Wörtern hat, aus denen sie

zusammengesetzt werden. Viele idiomatische Ausdrücke basieren auf

einer figürlichen Übertragung, wie der Metapher oder der Metonymie,

und oft lassen sich ihre Ursprünge nur schwer nachvollziehen, da ihre

Bedeutung wenig mit der Bedeutung der einzelnen Begriffe zu tun hat.

Die einzig mögliche Interpretation der Bedeutung eines

idiomatischen Ausdruckes besteht daher in einem “act of historical

analysis or of poetic evocation”.96 Es gilt daher, in einem ersten Schritt,

den historischen, mythologischen oder literarischen Kontext eines

idiomatischen Ausdruckes zurückzuverfolgen und in einem zweiten

Schritt die Logik und das Bild desselben zu entschlüsseln, das von

praktischen Beispielen bergleitet wird, auf die sie sich beziehen. Ein

weiterer Schlüssel zum Verständnis idiomatischer Ausdrücke ist die

Unterscheidung zwischen linguistischen und außerlinguistischen

Kenntnissen, also zwischen einem sentence meaning, der der wörtlichen

Bedeutung entspricht, und dem utterance meaning, der auf das verweist

„was man meint“ im Unterschied zu dem „was der Satz selbst sagt“. Trotz

der oben aufgelisteten Möglichkeiten bleibt das richtige Verständnis

idiomatischer Ausdrücke stets unsicher: durch das Fehlen einer sicheren

Dokumentation muss man auf die „populären Interpretationen, die

96 U. Weinreich, Problems in the analisys of idioms, In J. Phuvel 1969 p. 76.


142

besonders glaubwürdig oder kurios sind“ zurückgreifen, wodurch die

logische Rekonstruktion der Ursprünge eines idiomatischen Ausdruckes

insbesondere von der Fantasie des Linguisten abhängt.


143

Schlussfolgerung

Wie wir gesehen haben ist der Prozess, der die Entstehung,

Entwicklung und Bewährung der audiovisuellen Übersetzung

gekennzeichnet hat, beachtenswert und von großer Bedeutung gewesen.

Auf diesem Weg sind zahlreiche Schwierigkeiten aufgetreten, die in

erster Linie durch die große Anzahl an Faktoren hervorgerufen wurden,

die die audiovisuelle Übersetzung beeinflussen. Die Vorgänge und

Techniken, die zur Entstehung eines audiovisuellen Produktes

beigetragen haben, synchronisiert oder mit Untertiteln, darf daher nicht

als selbstverständlich vorausgesetzt werden. Heute kann das kulturelle

Erbe eines Landes im multimedialen Bereich dank dieser Techniken weit

verbreitet werden und auch von weit entfernten Kulturen verstanden

werden.

Man darf jedoch nicht vergessen, dass der Übersetzer die

Schlüsselrolle in der audiovisuellen Übersetzung spielt und er das

fundamentale Element darstellt, um zwischen verschiedenen Kulturen zu

vermitteln. Es wäre nicht möglich, zufriedenstellende Ergebnisse auf der

Basis technologischer Systeme ohne die Unterstützung durch einen

Experten zu erhalten, der die notwendigen Veränderungen am

Originaltext vornimmt, um sie so gut wie möglich an die Kultur des

Ziellandes anzupassen. Die Fähigkeit des Übersetzers besteht

geradewegs darin, die ursprüngliche Natur des audiovisuellen Materials

intakt zu halten und die Gesamtheit der Botschaften und Bedeutungen in

die Sprache und Kultur des Ziellandes zu übertragen. Wenn die


144

Übersetzung des audiovisuellen Produktes korrekt durchgeführt wird

und die entsprechenden Kriterien erfüllt werden, wird das Publikum

daher keine großen Schwierigkeiten haben das Werk zu verstehen und

dieses im Gegenteil sogar wertschätzen und zu seiner wachsenden

Bekanntheit beitragen.


145

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SCUOLA SUPERIORE PER MEDIATORI LINGUISTICIword (letterale) e sense for sense (libera) è una...

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