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Riflessi On Line - Mensile di Approfondimenti Culturali Edizione nr. 37 del 20/09/2012

Iscrizione presso il Tribunale di Padova n.2187 del 17/08/2009 pag. 0

Edizione nr. 37 del 20/09/2012

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I N D I C E

SURREALISMO: DELIRIO DI ONNIPOTENZA pag. 2

Luigi la Gloria

SCIENZA E ILLUSIONE pag. 6

Anna Valerio

QUANDO SATANA PERSE IL PARADISO pag. 10

Piera Melone

MIES VAN DER ROHE DESIGNER: L’ARCHITETTURA FINO AL MOBILE pag. 12

Alice Fasano

OLTRE LO SCHERMO: “HELLO TOMORROW” pag. 17

Cesare Granati

REAZIONI INGLESI AL CASO MORO pag. 21

Veronica Marcon

GHETTI E DINTORNI pag. 24

Michele Dressadore

FRAMMENTI DI CIELO (II PARTE) pag. 26

Elena Katrine Varnier

RAFFAELLO VERSO PICASSOSTORIE DI SGUARDI, VOLTI E FIGURE

pag. 33

LYNN DAVIS pag. 35

Direttore ResponsabileLuigi la Gloria

[email protected]

VicedirettoreAnna Valerio

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RedazioneIva Fregona

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Grafica e ImpaginazioneClaudio Gori

[email protected]



S U R R E A L I S M O : D E L I R I O D I O N N I P O T E N Z ALuigi la Gloria

Non fu il comunismo, negli anni tra le due grandi guerre, ad essere l’espressione più radicaledella lotta contro l’ordine costituito ma il surrealismo, movimento ideologico–artistico. Eprobabilmente fu proprio la sua irriducibile radicalità, insieme al fascino comunicativo, afavorirne la larga e capillare diffusione facendolo diventare il più longevo fra le avanguardiestoriche rispetto a movimenti invece circoscritti nel tempo e nello spazio come il dadaismo o ilfuturismo.Il surrealismo mosse i suoi primi passi dopo la prima guerra mondiale e il poeta Andrè Breton nefu l’indiscusso apostolo. Egli fu certamente influenzato dalla lettura de L'interpretazione deisogni di Freud del 1899 e, dopo averlo letto, arrivò alla conclusione che era inaccettabile che ilsogno e l'inconscio avessero così poco spazio nella civiltà moderna e pensò quindi di fondarequesto movimento artistico-letterario-ideologico in cui il sogno e l'inconscio rivestissero un

ruolo fondamentale.

Quest’idea artistico-letteraria in cui l’automatismodelle pulsioni psichiche avrebbe dovuto spazzarvia le costruzioni della coscienza chiara, distinta evolontaria, cioè tutto il mondo umano reale,dovette non poco impressionare una certa classeintellettuale che, in un momento storicocaratterizzato dall’incertezza e da grandisconvolgimenti sociali, la colse come l’espressione

di una rivoluzione culturale in un’Europa ches’incamminava verso una colossale crisi economico-

politica.Ben presto il surrealismo assorbì il dadaismo, con il quale aveva mosso i primi passi, fino a farloscomparire e dimenticare non senza aver prima aggregato il suo stesso promotore, il rumenoTristan Tzara, figura di un certo rilievo nell’Olimpo della poesia francese contemporanea.Si potrebbe dire che l’idea surrealista divenne una sorta di naturale evoluzione del dada,perfezionandone la visione nichilista.Non l’intuizione ma il desiderio illimitato e onnipotente si pone al centro della spinta vitalesurrealista: il desiderio ottenebrato e irresistibile dell’oscuro subcosciente nel quale ci si deveciecamente abbandonate, con totale rinuncia al refoulement freudiano*.Se l’anarchismo classico partiva dalla convinzione che l’uomo è buono e la costrizione politico-sociale malvagia, il surrealista propugnava l’eliminazione della costrizione ancor piùradicalmente dell’anarchico; ma non per lasciar libero il passo alla bontà naturale, bensì aldesiderio individuale e preferibilmente a coloro che la morale classifica come malvagi e perciòesposti al refoulement.Raccapricciante è la frase di Aragon, uno dei fondatori del movimento: Nos hèros sont VioletteNozière** la parricide, le criminel anonyme de droit commun, le sacrilège conscient et raffinèere.Dunque ciò che anima il surrealista non è aspirare alla felicità umana, ma la volontà di potenzache determina il desiderio contro ogni costrizione, barriera sociale o legge dello stato; la stessaconcezione della vita del marchese De Sade, che fu infatti, a dire dello storico e apologeta delsurrealismo Nadeau, la figura centrale del Pantheon surrealista.

André Breton, Salvador Dali, René Crevel e PaulEluard, 1930



Contemporaneo al surrealismo fu lo sviluppo, in apparenza puramente politico, delnazionalsocialismo di Adolf Hitler. Se Hitler abbia mai saputo del surrealismo o del marcheseDe Sade non saprei dire. Ma certamente sono surrealistiche e sadiche le sue confessioniriportate da Hermann Rauschning nel libro Gespräche mit Hitler (Colloqui con Hitler):…..acquisto di una visione magica come scopo dell’evoluzione umana…..Diritto divino adannientare tutto ciò che dura……Il delitto è l’atto di maggior valore dell’inutilità borghese……noidobbiamo essere crudeli e avere la coscienza tranquilla…Noi abbiamo il dovere di spopolare.

Questo sadismo mise in atto fin dall’inizio un processo di sublimazione con la pretesa diconquistare una super coscienza, un metodo per il raggiungimento dell’ignoto edell’inesplorato che è la vera realtà, meglio definita come surrealtà, ubbidendo all’automatismodell’impulso. Ci si doveva mettere con la penna in mano davanti a un foglio di carta e scriverviesattamente tutto ciò che veniva alla mente, senza scelta o coordinamento, oppure mettersicon il pennello in mano davanti ad una tela e ricoprirla di segni e colori. La massima attivitàtrovava il suo apogeo nella totale passività del pensiero razionale.I surrealisti per esprimere questo processo spirituale trovavano formule di autentico saporequietistico***. Allo stesso modo gli ultra-avveniristi o superfuturisti, senza averne coscienza, sirifacevano ad un misticismo di età barocca.Il Manifeste du surrèalisme di Andrè Breton nell’autunno del 1924 così definì il surrealismo:Automatismo psichico puro, attraverso il quale ci si propone di esprimere, con le parole o lascrittura o in altro modo, il reale funzionamento del pensiero. Comando del pensiero, in assenza diqualsiasi controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica e morale.Dunque annullamento della volontà e della ragione nel completo isolamento dal mondocircostante. Il manifesto interpretava il modello dell’automatismo come una sorta di dettaturadel pensiero senza l’influenza esercitata dalla ragione e soprattutto alienandosi da qualsiasipreoccupazione estetico-morale. Non ragionamento, come si è detto, e nemmeno intuizionema abbandono ad una sorta di meta-pensiero ponendosi come obiettivo una conoscenzasuperiore, integrale. Più o meno come la visione magica di Adolf Hitler.

La voce del movimento fu la rivista, comparsa il primo Dicembre 1924, La Rèvolution surrèalisteche pubblicò nei primi numeri stesure automatiche in prosa o in versi, racconti di sogni,

inchieste, raccolte di cronaca che sembravano materiale di ricerca eanalisi. In una conferenza dell’Aprile 1925 Louis Aragon proclamò:Io non lavorerò mai, le mie mani sono pure. Io maledico la scienzasorella gemella del lavoro, la pigrizia è la sola patria del pensieroautentico.

Una pigrizia che in realtà nascondeva un’azione estrema perchéquello stesso anno sentenziò: Noi distruggeremo questa civiltà che viè cara… Mondo occidentale tu sei condannato a morte.Il motivo dell’odio verso la civiltà occidentale torna nella letteraaperta del 25 luglio 1925 a Paul Claudel, drammaturgo positivista,

che aveva definito “pederastico” il surrealismo: Noi auguriamo con tutte le nostre forze che lerivoluzioni, le guerre e le insurrezioni coloniali distruggano codesta civiltà coloniale i cui pidocchi voidiffondete fino in Oriente.



Paradossalmente l’idea della rivoluzione per la rivoluzione, della rivoluzione senza fine checompare in certe esplosioni verbali di Mussolini e anche in taluni suoi comportamenti, èpresente, molto più decisamente, nel surrealismo. Scriveva ancora Aragon in uno dei primi

numeri di Revolution surrèaliste: Io metto lospirito di rivolta ben al di là di qualsiasipolitica.

Già prima del surrealismo c’era stato chiaveva affermato che la liberazione totaleera disfarsi della vita, il suicidio. Ilsurrealismo prende in seria considerazionequesto punto di vista tanto che in unnumero della Revolution apre un’inchiestasul suicidio, che deve rispondere al quesito:Le suicide est une solution? Tra le risposte vifu quella di Renè Crevel, poeta surrealista

che sosteneva questa, il suicidio, la giusta e definitiva soluzione. Dopo dieci anni Crevel laapplicava suicidandosi con il gas della sua cucina. Ma forse giunse a questa estrema soluzioneperché depresso dalle severe critiche che ricevevano i suoi lavori.Pur tuttavia il suicidio rimaneva il punto di arrivo del surrealismo e, a dispetto di ogni logica, latendenza distruttiva non poteva essere eliminata dal surrealismo come non lo era stataprecedentemente dal nichilismo e dall’anarchia.

A questo punto era inevitabile che il surrealismo s’incontrasse con il comunismo, dal momentoche questo era, il quello specifico contesto storico, il principale movimento di rivolta control’ordine politico-sociale esistente e quello ideologico-religioso.I surrealisti rivolsero anche un appello al Dahlai-Lama del Tibet ma non arrivò mai nessunarisposta, nessuna ispirazione. Nell’Asia, che i surrealisti definivano “cittadella di tutte lesperanze” adesso si incontrava anche il bolscevismo.L’approccio al comunismo si ebbe, dopo un iniziale diffidente riserva, attraverso l’alleanza conla rivista Clartè**** e con altri gruppi antiborghesi più piccoli. Ne venne fuori il manifesto del1925 La Revolution d’abord et toujours (Rivoluzione prima e sempre) dei cui firmatari il gruppopiù numeroso è quello surrealista. Esso snoda i motivi della liberazione totale, dell’isteriapatriottica, della civiltà occidentale antiumana per poi riannodandoli intorno al ripudiodell’ordinamento economico–sociale approdando infine al disarmo e all’antimilitarismo

rivoluzionari, alla ferma condanna della guerra al Marocco, al rifiutodel patriottismo degli intellettuali, terminando col proclamare: cetterevolution nous ne la concervons que sous sa forme sociale. Il terminecomunismo e l’URSS non figuravano: si parlava solo di occhi rivoltiall’Asia.In questa fase il surrealismo aveva cercato un’alleanza, da pari a pari,con il comunismo. Si potrebbe dire che in un qualche modo ilmovimento aspirasse a fornirgli un’ideologia e ad esserne la mentedirettiva. Ma il comunismo sovietico l’ideologia c’è l’aveva eccome erelativo cervello; essa andava in una direzione ben diversa da quelladell’individualismo anarchico dei

Salvador Dalì

surrealisti, ed era animata da uno spirito ben diverso perchè considerava l’intellettualismo unnemico mortale della rivoluzione. Al comunismo non interessava affatto l’indagine del

René Crevel, Tristan Tzara et Jacques Baron by Man Ray 1930



subcosciente, l’automatismo psichico, la liberazione dalla logica occidentale, nemmeno larivoluzione permanente ed illimitata. Al contrario, bandiva ogni spirito di rivolta individuale emirava a una costruzione, nuova sì, ma che utilizzasse gli strumenti forniti dalla societàprecedente, dunque dalla civiltà occidentale, una costruzione che doveva essere precisa,definitiva e obbligatoria.Che cosa poteva giovare a Breton, d’innanzi a questa irremovibile realtà, accettare ilprogramma sovietico o porre il surrealismo al servizio della rivoluzione bolscevica? A nulla. Purtuttavia Breton benchè consapevole che il suo principio di potenza assoluta della contraddizione,insieme al desiderio di autonomia, non erano compatibili con i comunisti europei e tanto menocon Mosca accettò lo stesso un improbabile compromesso.

Ma ad un certo punto avvenne l’inevitabile divisione. Chi voleva a tutti i costi incorporarsi con ilpartito comunista uscì dal movimento. Avvenne così lo scisma di Aragon del 1931 che tuttavianon danneggiò gran che il movimento, che anzi si rinforzò di nuovi adepti. La rottura tra essi edil partito comunista francese divenne completa quando alla fine del 1933 Breton ed Eluardfurono espulsi dal partito. Tuttavia essi continuarono ad occuparsi di politica formando ungruppo di estrema sinistra ma senza particolare rilievo. Si verificò però la rottura tra l’azionepolitica e quella artistica; questo divorzio consumato all’interno del movimento ne favorì ladecadenza e la dissoluzione.

Il movimento surrealista, nel suo breve periodo di storia, ritrae con perfetto realismo lecondizioni mentali e morali di una parte della classe intellettuale occidentale: confusione diidee, sterilità di sentimenti, atrofizzazione o addirittura perversione della coscienza morale,perdita del senso della realtà. Il pensiero si trasforma gioco, la volontà reazione isterica. Per ipiù il surrealismo si è espresso soprattutto con pittura e certamente Salvador Dalì ne è stato ungeniale interprete, tuttavia molto prima la pittura metafisica italiana, il cui caposcuola era statoGiorgio de Chirico, già sperimentava ciò che vi è oltre l'apparenza fisica e oltre l'esperienza deisensi. Mark Chagall già dipingeva nel 1912 il mondo surreale dell’inconscio e vi tornò più tardinegli anni 30 con le sue fantasie di sogni bizzarri e paurosi. Nella poesia il movimento surrealistanon ha creato quasi nulla; ha teorizzato posizioni intellettuali preesistenti che hanno continuatoad esistere parallelamente alle pubblicazioni surrealiste. In letteratura, L’Ulisse di Joyce,pubblicato nel 1922 ma scritto nel 1914, realizza in anticipo l’automatismo surrealistico neimonologhi interiori dei suoi personaggi che esistono unicamente per se stessi: balbettii confusie interminabili, inseriti monotonamente uno dietro l’altro senza interesse nè senso, senza caponè coda. Insomma ancor prima che Breton e compagni componessero i loro manuali, il mondodella cultura e dell’arte già sondava e sperimentava, con fini certamente più costruttivi, imisteriosi percorsi dell’inconscio.

*Termine psicoanalitico che indica un meccanismo mentale di difesa contro le idee che sono incompatibili con l'ego.

** Il 28 agosto 1933 venne arrestata dalla polizia con l'accusa di avere avvelenato i propri genitori con del Soménal, unsonnifero. La madre riuscì a salvarsi, ma il padre morì. Fu condannata a morte per parricidio nel 1934.

***Il Quietismo è una dottrina mistica che ha lo scopo di indicare la strada verso Dio consistente in uno stato di quiete passiva efiduciosa dell’anima.

****Clartè: rivista comunista diretta da Pierre Naville.



S C I E N Z A E I L L U S I O N EAnna Valerio

Per secoli la destrezza e il fascino deiprestigiatori hanno catturato l’attenzione digrandi e piccini e alcuni uomini, in verità assaiingegnosi, sono passati alla storia per i lorostraordinari spettacoli di illusionismo.Ma si tratta di trucco o di manipolazione dellarealtà? La scienza cosa ci dice in proposito?L’illusione ottica, così come altre illusionisensorie, sono fenomeni nei quali lapercezione soggettiva di uno stimolo non si

raccorda con la realtà fisica dello stimolo stesso.L’illusione ottica si verifica perché i circuiti neurali del cervello amplificano,sopprimono, convergono o divergono informazioni visive in un modo chelascia l’osservatore con una percezione soggettiva che è diversa dalla realtàma non si tratta del risultato di manipolazioni cerebrali. L’illusionista usa per ipropri scopi alcune proprietà della luce, come la riflessione attraverso l’uso dispecchi o la rifrazione come quando sembra che una matita infilata nell’acquasia spezzata quando in realtà non lo è.

Le illusioni cognitive invece non sono di natura sensoriale ma coinvolgonofunzioni cognitive superiori come l’attenzione e le inferenze casuali. Moltigiochi con le carte e con le monete praticati dagli illusionisti rientrano inquesta categoria: l’applicazione di questi trucchi da parte di un mago espertodà l’impressione di un “evento magico” che è in realtà impossibile nel campodella fisica.

A questo si aggiungono le modalità attraverso le quali si realizza la visione e isuoi aspetti particolari e curiosi.

Mentre leggiamo, quindi anche in questo momento, i nostri occhi si spostanovelocemente da destra a sinistra per mettere a fuoco in sequenza ciascunaparola esattamente come quando, nel guardare un volto, non se ne stannofermi ma saltano qua e là passando dal naso ad un occhio alla bocca etc. Conun po’ di allenamento e di attenzione forse potremmo riuscire anche a vederequesta frequente contrazione dei muscoli oculari. Non solo: nostri occhi simuovono senza sosta anche quando sembrano essere fermi e questi piccoliscatti sono essenziali per la visione. Se si potessero bloccare questimicroscopici movimenti mentre fissiamo lo sguardo, la scena statica chestiamo osservando scomparirebbe alla vista.

Se facciamo un passo indietro e pensiamo agli animali, il loro sistema nervososi è evoluto per cogliere i segnali provenienti dall’ambiente poiché individuarele differenze favorisce senza dubbio la sopravvivenza. Un movimento nelcampo visivo potrebbe infatti voler dire che si sta avvicinando un predatore oche una preda sta fuggendo. In genere, gli oggetti sempre uguali a se stessi



non rappresentano una minaccia e dunque il cervello e i sistemi visivi deglianimali non si sono evoluti per notarli; uno stimolo che resta inalterato generaun adattamento neurale: i neuroni visivi regolano il segnale in uscita in mododa interrompere gradualmente la risposta.

Il nostro sistema visivo è invece molto più efficiente di quello degli animalinell’individuare gli oggetti immobili, perché i nostri occhi creano il movimentoda sé, stimolando i neuroni visivi all’azione e contrastando l’adattamentoneurale. Questo è un modo per impedire che gli oggetti statici scompaianoalla nostra vista.Nonostante i movimenti oculari fossero stati osservati da tempo, (già nel 1860il medico e fisico tedesco Hermann von Helmholtz aveva evidenziato cometenere immobili gli occhi fosse complicato e aveva proposto la teoria che «ilvagare dello sguardo» servisse alla retina per non stancarsi), solo di recente gliscienziati hanno iniziato a dare la giusta importanza a questi movimenti, dettimicrosaccadi, che un tempo si riteneva non avessero uno scopo o peggiopotessero offuscare la visione oculare.

Le microsaccadi si stanno addirittura rivelando utili ai neuroscienziati nellascoperta del codice usato dal cervello per creare percezioni coscienti delmondo visivo in quanto esiste un’attività neurale riconoscibile che siaccompagna a questi piccoli movimenti e che, secondo alcuni, dirigerebbebuona parte delle nostre percezioni.

Sono proprio le microsaccadi che trasferiscono l’immagine su decine o anchecentinaia di fotorecettori, le cellule dell’occhio specializzate nella rilevazionedella luce. I fotorecettori convertono la luce in segnali elettrochimici. Dallaretina i segnali viaggiano attraverso il nervo ottico fino al cervello. E qui, nellacorteccia visiva, si elaborano informazioni più dettagliate grazie ai neuroni chesi attivano in risposta a forme, movimenti e colori. (Le cellule fotorecettricicomprendono i coni, specializzati nella visione dei dettagli e dei colori, e ibastoncelli, necessari per la visione periferica e con luce debole).Le microsaccadi sono preferibilmente associate a rapide scariche di impulsinervosi più che a singoli impulsi e contribuiscono alla visione quando i soggettifissano lo sguardo su un’immagine. Evidentemente queste scariche sono unsegnale per il cervello che qualcosa è visibile.Un aspetto interessante è che, per quanto le microsaccadi siano movimentiinvolontari, noi possiamo tenerle momentaneamente sotto controllo, quinditacitarle, quando eseguiamo compiti di precisione, come prendere la mira conil fucile o infilare il filo nella cruna di un ago.

Ma ancora più intrigante è che esse sarebbero in grado di aprire una finestrasulla nostra mente. Secondo alcuni ricercatori, questi piccoli spostamentioculari, anziché essere casuali, potrebbero indicare il luogo verso cui la nostramente si sta segretamente focalizzando – anche se abbiamo lo sguardodiretto altrove – e rivelare, così, pensieri e desideri nascosti mettendo a nudo inostri pensieri subliminali.Il significato delle microsaccadi può travalicare allora quello della pura visione.Per esempio la comparsa improvvisa di un segnale nella periferia del nostrocampo visivo causa in primis una breve caduta della frequenza delle



microsaccadi, seguita da un rapido contraccolpo in cui la loro frequenza superail valore normale e vengono deviate verso la direzione del segnale. Questosuggerisce, perciò, che la frequenza e la direzione delle microsaccadi segnalinoimprovvisi cambiamenti nell’ambiente che attirano la nostra attenzione anchequando non sono direttamente oggetto del nostro sguardo. Quindiattenzione: per quanto ci sforziamo di distogliere gli occhi dall’ultimocioccolatino rimasto, la frequenza e la direzione delle nostre microsaccaditradiscono l’oggetto verso cui sta puntando il cono di luce della nostraattenzione.

E che dire delle illusioni otiche generate da quelle immagini delle quali le piùnote sono state create negli anni ottanta dall’artista Isia Leviant? A ognuno dinoi è capitato di concentrare per qualche istante lo sguardo al centrodell’illustrazione e di percepire per esempio un movimento rotatorio.Allora l’illusione è generata dall’occhio o dal cervello? Anche in questo caso iresponsabili sono i micromovimenti oculari, fino a 500 al secondo, che dannoun’illusione tanto più intensa quanto più veloci sono.

Proprio su questi processi e sulla loro “deviazione indotta” si basano i giochi diprestigio. Essi funzionano perché ingannano i neuroni che governano iprocessi di attenzione e di consapevolezza. Nel loro libro “I trucchi dellamente”, uscito in primavera, Stephen Macknik e Susanna Martinez-Conde, delBarrow Neurological Institute di Phoenix, riportano i risultati di una lunga seriedi studi che hanno compiuto indagando un campo estremamente interessantee nuovo che hanno battezzato neuro-magia. I due scienziati ribaltano inqualche modo il punto di vista e affermano che “se le tecniche dei prestigiatorifossero state studiate prima, certi modi di funzionare del cervello, che solo oranoi stiamo mettendo in luce, sarebbero già stati svelati: l’arte degli illusionisti èarrivata, secoli fa e in maniera empirica, a conclusioni che oggi per noi scienziatisono all’avanguardia. Per esempio i maghi sfruttano il fatto che nella nostraretina, per qualche istante, resta impressa l’immagine di un oggetto anche sequesto è scomparso dalla nostra vista.”Ecco perché il nostro cervello continua a cadere nei tranelli degli illusionisti enoi vediamo sparire una moneta dalle mani del prestigiatore e poi ricomparireda dietro l’orecchio della sua bella assistente che magari è reduce dall’esserestata “segata in due” di fronte ai nostri occhi.

E’ il nostro cervello che fabbrica la realtà, ciò che vediamo, sentiamo epensiamo si basa su aspettative che vengono dalla nostra esperienza. Leillusioni ottiche ci fanno capire come il colore, la brillantezza e la forma nonsono termini assoluti ma sono esperienze soggettive e relative create daicircuiti cerebrali e risultato dell’attività elettrica dei neuroni. E questo è veronon solo per le esperienze visive ma per tutte le sensazioni

Gli occhi sono responsabili solo in parte di quello che vediamo: il resto lo fa ilcervello ed è proprio qui, nella corteccia visiva, che si costituiscono le nostrerappresentazioni interne ”dello spazio visibile che ci circonda”. I dati fornitidalla retina sono solo indizi che il cervello elabora in una visione finale.

Quello che insomma vediamo o crediamo di vedere è una nostra elaborazionee i maghi sfruttano proprio alcune caratteristiche di questo tipo del sistema



visivo; di certo non ne conoscono il funzionamento ma sanno, grazie alla loroesperienza, che determinate tecniche funzionano perché tutti reagiamo allastessa maniera. Basta un abbaglio e nella nostra retina resta impressal’immagine fantasma dell’ultimo oggetto che abbiamo visto e che così puòscomparire e riapparire. Noi in realtà siamo stati accecati per un attimo e nonci accorgiamo di ciò che si muove sotto il nostro naso cambiando posizione.Basta enfatizzare posture e movimenti per ingannare il cervello che catalogain base agli indizi ricevuti: nella cassa c’è una sola donna, per noi spettatori,della quale sporgono testa e gambe. In realtà le donne sono due ma i nostrineuroni si sono fatti raggirare perché parte dell’oggetto è nascosto e loro nonsi aspettano che le regole naturali siano contravvenute.



Q U A N D O S A T A N A P E R S E I L P A R A D I S OPiera Melone

Esiste una parola che può costituirsicontemporaneamente azione e pensiero e che è ingrado di collocarsi, con straordinaria originalità, inun presente angosciosamente svuotato, tra unpassato ricco ma intriso di errori, ed un futuronebuloso. Prima di ciò che ora siamo deve essercistata un’origine autentica ed è quello che JohnMilton (1608-1674), dalla Londra del XVII secolo, cimostra nel suo Paradise Lost. Al suo viaggio inItalia, nel 1638, si suole far risalire l’idea dicomporre un dramma biblico sulla caduta di

Adamo di cui recano tracce alcuni manoscritti degli anni compresi tra il 1640 eil 1642 nei quali l’elemento allegorico medievale si fonde con tratti tragici diderivazione controriformistica e classica, con particolare riferimento alPrometeo eschileo. La lunga gestazione dell’opera lo accompagna negli annidella guerra civile, del regicidio, dell’entusiastica partecipazione all’ascesa diCromwell, dell’arresto e imprigionamento durante la Restaurazione del 1660.E quando, nel 1667, i suoi scritti vengono alla luce, il dramma si è trasformatoin epica e al forte impianto antico testamentario e classico, che già conferisceuna dimensione atemporale e autorevole alla trama, si sono aggiunti Omero,Virgilio, Dante, Tasso, Spenser, Marlowe, Shakespeare. Nei dodici libri diquesto poema epico, scritto in blank verse, si racconta di come Satana, angelocaduto, tenti di riconquistare il Paradiso attraverso la tentazione di Adamo edEva; ma Milton va oltre ciò che la Genesi non dice e allora scopriamo chedietro la nostra corruzione umana, dietro i nostri paradisi perduti esiste unaprima, grande sconfitta, quella del Cielo che perse un suo angelo e assiemequella del primo tra gli angeli che per un atto di hýbris dichiarò guerra al suocreatore e perse la beatitudine. Ma la radice del male, vedremo, è la stessa:quell’innata tendenza verso l’alto e quella condanna, eterna, a creare ilpeccato e a reiterarlo. Forse per questo motivo sorge nel lettore, che osserval’Eden per la prima volta attraverso lo sguardo sofferente di Satana,l’inspiegabile nostalgia per qualcosa che non ha mai vissuto e la malinconica,persistente percezione della perdita nel momento in cui, dopo la caduta (libroXII), Michele accompagna Adamo ed Eva alle soglie del paradiso terrestre:“lacrime naturali scivolarono dai loro occhi, ma le asciugarono subito;/ ilmondo stava davanti a loro, dove guidati dalla Provvidenza scegliere il luogoin cui fermarsi”.Milton, che si ritiene, nel suo “uso della mano destra” (la sinistra, come eglistesso afferma, è destinata a redigere pamphlets), “ispirato da Dio”, ciconsegna un poema che effettivamente risplende di ispirazione divina, eppurea stagliarsi nelle coscienze del lettore rimane la figura indomita di un Satanaeroico nel suo peccare, profondo nel suo lutto, sublime nel rimpianto dellabellezza di cui non può più godere. Per un soggetto come Milton,antitrinitarista, antipapista, sostenitore dichiarato del tirannicidio, strenuodifensore, a quei tempi, della libertà di stampa e della legittimità del divorzio,questa non deve sembrare la peggiore delle contraddizioni. Sin dai primi versi



ci si spalanca un abisso di solitudine, esilio, erranza, tormento: Satana, coluiche era “convinto di poter uguagliare l’Altissimo”, ricacciato insieme alle sueschiere in un golfo di fuoco, travolto e sconfitto, osserva la voraginefiammeggiante, buia e inquietante “ove riposo e pace non si troveranno, némai quella speranza che ogni cosa penetra”. Dai suoi sguardi funesti,dall’afflizione e dallo sgomento, commisti ad odio tenace e “inflessibileorgoglio”, inizia l’inferno, dimensione interiore e non-spaziale (perchéangosciosamente onnipresente e totalizzante) che si impone con forzasull’Inferno come universo fisico. Satana è l’opposto e la mancanza e il suoeroismo tragico si esprime proprio nella sofferente consapevolezza dellaperdita, nella percezione dolorosa della bellezza e della gioia come privazionee nella reazione maestosa, nel vitalismo, nella “disperazione” alla quale,inevitabilmente, rispondono “alto sdegno” e “mente ferma”. Continuo ecoerente nel suo odio verso Dio e il Paradiso, immutabile pure nella suavolontà, egli è, tuttavia, la metamorfosi e il doppio per eccellenza. I linguaggidell’epica, della tragedia, del dramma barocco si sovrappongono producendolo sdoppiamento del personaggio stesso che diventa eroe ed antagonista dellamedesima odissea. Satana è il grande condottiero sconfitto che non sirassegna alla disfatta nei primi due libri, è l’angelo malinconico e luttuoso nellibro IV, è subdolo tentatore, eterna metamorfosi (anche fisica: lupo,cormorano, rospo, serpente) e parola contorta come le spire del serpente, è ilconsigliere fraudolento del libro IX ed è il diavolo, che nel suo processo di(seconda) caduta oramai irrevocabile, porta a termine la sua impresa, inviaColpa e Morte sulla Terra, affonda nel male e diventa bestiale, avvicinandosi alpersonaggio dell’allegoresi medievale. Questa è la forza della “poeticadell’ambiguità” miltoniana, nella componente poliedrica che ha permesso aquesto Satana di giungere fino a noi, perché il suo sguardo è proiezione di undesiderio senza limiti, il suo agire è eternamente fallibile, il suo volo destinatoa schiantarsi ma generato da un’aspirazione alla bellezza e alla divinità checontraddicono l’essenza stessa del personaggio, il cui Paradiso è andatoperduto tanto quanto il nostro; ed è un demone a riferircelo, parlandoci con ilregistro dell’uomo decaduto. Satana è in errore, questo il lettore lo sa; ma ilsuo tentativo di persuadere va a buon fine. La felicità della parola poetica silibera dall’infelicità del concetto teologico e, quando smette di parlare o dipensare, già siamo stati sorpresi dalla colpa e ci accorgiamo di essere statiingannati, completamente o in parte. Solo così questo Satana, sfuggente,sottile, tortuoso tanto quanto il suo autore, può andare al di là della figuraantico testamentaria. Egli è troppo complesso per essere solo malvagio,troppo diviso per essere una cosa sola. Satana è Ulisse e insieme Achille edEnea, nel suo viaggio solitario oltre le porte dell’Inferno; è Tancredi, nella folliad’amore che provoca morte; è Solimano, nella rappresentazione tragica dellamaestà sconfitta; è Prometeo, nella sua sfida folle e titanica control’Onnipotente; è Macbeth e Amleto, nella teatralizzazione dell’io, è DoctorFaustus nella scissione. Ricettacolo di tutte le incongruenze del poema, egli ètutto questo assieme (e molto altro ancora) e proprio per tale ragione si risolveal nostro sguardo come un’entità profondamente reale e al contempoinafferrabile, complessa, ambigua fino in fondo. Ed è l’ambiguità a farne,innanzi tutto, un’essenza divisa, lacerata, contraddittoria e di conseguenza,elaborata e profonda più di ogni altro personaggio del Paradise Lost.



M I E S V A N D E R R O H E D E S I G N E R : L ’ A R C H I T E T T U R AF I N O A L M O B I L EAlice Fasano

Sono ormai noti gli aforismi con cui Mies Van der Rohe amava esprimersi,tanto che alcuni di essi sono stati scelti come slogan di note campagnepubblicitarie: celebre fu il caso del New York Times che nel 1967 si rivolse aMies chiedendogli il permesso di usare l’espressione «Less is more» in unareclame di biancheria intima. Mies rispose che la cosa non gli interessava,purché le modelle indossassero un intimo bellissimo. Questo linguaggiocriptico è il risultato di una metodologia operativa rigorosa e inflessibile: unincessante lavoro di purificazione e cristallizzazione dell’idea concettuale cheinfine, distillata eperfetta, genera soluzioniassolutamente semplici ecosì indiscutibilmenteovvie da produrrel’impressione di vere eproprie rivelazioni. Ogniprogetto firmato da Miessi distingue per coerenza,precisione e raffinatezza:eliminata ogni minimaeccedenza ed ogni segnosuperfluo, rimane solo la forma perfetta, la verità ultima in tutto il suosplendore.Alla base dell’estetica miesiana vi sono due mezzi espressivi fondamentali: laproporzione e il valore intrinseco di ogni materiale. Mies sosteneva che lagenesi di ogni arte è una legge proporzionale, segno della capacità ordinatricedell’uomo. «Grazie alla proporzione la materia riceve una forma che ètestimonianza dell’egemonia dello spirito umano». Nella determinazione diquesta natura formale è essenziale anche il cogitato rapporto con il materiale,il cui valore espressivo non deve essere subordinato alla forma né tantomenoderivare a posteriori come elemento accessorio. Al contrario, la materia e laspecificità delle sue caratteristiche devono rivelarsi necessarie e risolutive inogni progetto. Il messaggio artistico si realizza nell’unità di forma e materiaper cui è necessario trovare «una forma adeguata al materiale o un materialeadeguato alla forma». Mies fu sempre intransigente riguardo alla necessità diprogettare in rapporto e in armonia alle varie finalità edilizie e per questomotivo s’impegnò costantemente nel perseguire i valori di metamorfosiformale che la tecnologia moderna imponeva alla materia. Fine ultimo diquesta ricerca era sviluppare un’architettura fino al mobile.



L’esposizione del Weissenhof (1927) fu laprima occasione in cui Mies si confrontòcon i problemi del furniture design,esponendo la sua versionedell’inflazionata sedia “a sbalzo” intubolare di acciaio continuo. La storia diquesto particolare tipo di seduta èsegnata da eventi contradditori e daamari contrasti che, inevitabilmente,culminarono durante l’esposizione diStoccarda. Nel 1925 Marcel Breuer,durante una delle sue abitualipasseggiate in bicicletta, si accorse che iltubo metallico che costituiva il manubriopoteva essere piegato in un’infinità diforme complesse, in modo da realizzarela struttura degli arredi che stava alloraprogettando per l’officina del mobiledella Bauhaus. Prese così contatto con lafabbrica che produceva questo tipo di

tubolare e, dopo aver molto insistito, riuscì ad ottenere i mezzi e l’assistenzaper elaborare alcuni prototipi di sedute. L’esperimento funzionò allaperfezione e Breuer progettò una serie di tavoli e di sedie in tubi di acciaioelegantemente ricurvi, alcuni dei quali furono prodotti per completarel’arredamento della nuova sede del Bauhaus a Dessau. Tra questi pezzi vi eraun piccolo sgabello il cui schienale continuo formava una lettera U rovesciata,mentre il piano d’appoggio era in tela intrecciata o in legno secondo l’uso chese ne voleva fare, come seduta o come occasionale tavolino. Pochi mesi dopol’architetto olandese Mart Stam visitò i nuovi edifici del Bauhaus e Breuer glifece da cicerone. Quando giunsero davanti ad uno di questi sgabelli, Breuer loprese e lo posò rovesciato su un fiancodicendo che quella sarebbe stata la suaprossima sedia. Non appena fu tornato aRotterdam, Stam cominciò a progettareuna sedia a sbalzo notevolmente simile allaversione “inginocchiata” dello sgabello diBreuer. Il risultato fu abbastanza grezzo,realizzato con segmenti dritti di tubo daidraulico montati perpendicolarmente l’unosull’altro tramite raccordi a gomito: unoggetto molto distante dalla compostaeleganza che esprimevano le curve in tubocontinuo dei mobili di Breuer. Mentreaccadeva tutto questo, anche Mies stavalavorando ad un prototipo di sedia a sbalzo il cui scheletro ricurvo si fondavasu un principio molto simile a quello che sia Breuer che Stam stavanoesplorando. La versione miesiana fu la prima che comparve sul mercato e glivalse il brevetto che garantiva i diritti su questo tipo di sedia per gli anni avenire. In realtà è poco probabile che Mies, abituato a lavorareautonomamente e in totale isolamento, sia stato influenzato dai progetti dei



due colleghi. Infatti, il profilo delle sue sedie era completamente diverso dalleforme ad S, quasi angolari, cui erano pervenuti sia Stam che Breuer. Laversione di Mies disegnava un profilo lieve e grazioso, assolutamenteproporzionato ed elegante e la tenue elasticità dei suoi sedili a molle

assicurava al corpo una posizione digradevole riposo. Inoltre, con il grandearco in tubolare d’acciaio che formava legambe, Mies giunse a sviluppare unaforma veramente consona alla produzioneindustriale. La competizione progettualeper questo tipo di seduta giunse al suoepilogo proprio durante l’esposizione delWeissenhof: le sedie ad S progettate daStam risultarono piuttosto sgradevoli emolto al di sotto del livello estetico efunzionale delle versioni presentate daidue colleghi; Breuer (che ammobiliava gli

edifici di Gropius) riuscì ad esporre soltanto alcuni tra i primi prototipi dei suoitavoli e delle sue sedie, ma non la propria versione della sedia ad S, cheapparve sul mercato solo l’anno seguente; le sedie di Mies, infine, pur essendostraordinariamente fluide ed eleganti, comportavano un costo di produzioneelevatissimo e per questo non vennero mai messe in commercio. Per Breuer lacircostanza fu molto spiacevole, poiché non solo vide il suo miglior progettorealizzato prima da altri, ma la sua versione della sedia ad S finì per essereprodotta in serie in tutto il mondo senza alcun vantaggio economico per lui,poiché Mies aveva ottenuto il brevetto dell’idea originale per tutte le sedie asbalzo.

Durante il periodo trascorso a Stoccarda, lavorando alla progettazione delWeissenhof per l’esposizione del Werkbund, Mies conobbe Lilly Reich,architetto d’interni e stilista di moda che era stata allieva di Josef Hoffmann. Idue cominciarono a frequentarsi e in seguito Lilly partecipò a molti dei suoiprogetti, in particolare per gli interni, le scenografie espositive ed i mobili.Dopo Stoccarda Mies e la Reich lavorarono insieme per la mostra berlinese“Die mode der Dame” nell’autunno del 1927, dove realizzarono il caffè Vellutoe Seta: uno spazio delimitato daschermi tessili ed arredato con lesedie che Mies aveva disegnatoper il Weissenhof. Inquest’occasione Lilly gli presentòHermann Lange, proprietariodelle filande di seta Verseidag, ilquale sostenne l’attività di Miesper dieci anni affidandogli anchela progettazione della propriadimora, realizzata tra il 1927 e il1930 a Krefeld, nella Ruhr. Grazieall’amicizia con Lange e all’enorme successo riscosso dal quartiere delWeissenhof, nel 1929 Mies ottenne l’incarico per il Padiglione tedescoall’Esposizione internazionale di Barcellona. Sembra che per la realizzazione di



questo spazio espositivo non vi sia stata alcuna limitazione di carattereeconomico, poiché Mies riuscì ad ottenere i materiali più preziosi e sofisticatidi cui qualsiasi architetto potesse disporre: il travertino romano, il vetro grigiotrasparante, le elegantissime lastre in onice e i pilastri in acciaio cromato. Ilpadiglione di Barcellona rivelò al mondo la fenomenale portata del genio diMies Van der Rohe, un artista dotato di gusto e mano ineguagliabili. Gli unicioggetti esposti entro questi spazi erano due tavoli e alcune sedieappositamente progettati da Mies: la celeberrima serie Barcelona. La strutturadi questi oggetti è costituita da due coppie di sbarre in acciaio, piatte ecromate, disposte a formare delle X molto morbide, quasi appiattite, collegatein due o tre punti tramite sbarre trasversali sulle quali, grazie ad un graticcio dilarghe strisce di cuoio, si dispongono raffinati cuscini rivestiti di pelle. Lacurvatura delicata delle gambe ad X, la rifinitura perfetta dell’acciaio cromatoe le magnifiche proporzioni, hanno reso unico il design della serie Barcelona el’altissimo valore estetico di questi oggetti risiede nella loro eleganza senzatempo.

L’anno seguente Mies fu impegnato nella realizzazione di una mezza dozzinadi case, mostre e negozi di uguale semplicità, precisione e chiarezza. Una diqueste è la famosissima casa Tugendhat a Brno, costruita nel 1930, cherappresentò un momento essenziale nell’evoluzione dell’estetica miesiana.Questa casa sarà ricordata soprattutto per il suo stupendo soggiorno: un’areamagnificamente strutturata entro la quale Mies dispose attentamente alcunipezzi del set Barcelona, accanto ad una nuova serie di tavolini e di sedutebasata sullo stesso principio della sedia a sbalzo (ma in una versione imbottitae di proporzioni più schiacciate) denominata Tugendhat. Un raffinatissimotavolo da caffè, formato da un piano di vetro appoggiato su una croce dimontanti piatti in acciaio cromato, era posto al centro della zona giorno; ai latidi questo si disponevano due file di poltroncine, da una parte due Barcelona edall’altra tre Tugendhat, tappezzate in cinghiale naturale o in pergamenabianca. Una pedana quadrata in legno naturale determinava un’isola nellospazio libero definendo l’area principale del soggiorno, il cui punto focale era

occupato da unmagnifico busto diLehmbruck postosu un basamento.La casa Tugendhatrivelò il singolaregusto coloristico

dell’artista.Nell’abitazione

non vi erano coloriveri e propri, masolo i toni naturalidel marmo, dellegno, della seta e

del cuoio. La “tavolozza” di Mies non prevedeva accenti cromatici vivi,essendo limitata ai bianchi o quasi bianchi e ai neri o quasi neri. Uno dei motividi questa scelta è che nelle case in vetro da lui progettate i colori sempremutevoli della natura costituiscono un fattore fondamentale dell’esperienza



spaziale. Nella casa Tugendhat, Mies fece del paesaggio la sua “tappezzeria”:una delle pareti vetrate era in realtà una specie di vasca riempita di piante, chetrasmetteva all’interno tocchi di colore sempre mutevoli, secondo il variaredelle stagioni. Nonostante i vibranti riflessi cromatici e gli scorci naturalisottolineati dalle sue architetture, è evidente che il suo gusto modesto edessenziale lo portò a rifuggire dai colori aggressivi e dai contrasti violenti traluce ed ombra. Anche quando fece fotografare i suoi edifici americani, Miescercò sempre di ottenere quel tipo d’immagini grigie e malinconiche, quasisenza contrasto, che riusciva a scattare in Germania negli anni ’20.Indimenticabili al riguardo, sono le fotografie degli appartamenti 860Lakeshore Drive, interamente arredati dai mobili di Mies: ambienti talmenteeleganti ed essenziali da essere diventati paradigma per ogni salone dirappresentanza.



O L T R E L O S C H E R M O : “ H E L L O T O M O R R O W ”Cesare Granati

Advertising Fly Emirates 2012: “Hello Tomorrow”http://www.youtube.com/watch?v=xG-NGPbtOOk

Lo spot che andremo ad analizzare fa partedella nuova campagna pubblicitaria dellacompagnia aerea Fly Emirates, incentrataintorno al Pay-off “Hello Tomorrow”. Questooggetto mediale risponde alla sua funzione di“motivare il consumo del prodotto” attraversol’esaltazione di alcuni miti della società dellereti nella quale viviamo: la mobilità spaziale

pressoché illimitata in un mondo che è possibile esplorare facilmente e lapossibilità degli individui di essere venditori, consumatori e semplici turisti,cioè di vivere differenti forme di mobilità. Questi due concetti non sonoespressi mostrando dei viaggiatori a bordo di un aereo, che in realtà è ilprodotto pubblicizzato, ma attraverso l’incontro tra i diversi protagonisti dellanarrazione pubblicitaria. Sono le relazioni sociali reali ha dare un senso alviaggio, a permettere agli individui di arricchirsi come essere umani o comelavoratori. C’è quindi un invito a vivere il mondo reale, non quello virtuale, eper fare ciò, per passare da un capo all’altro del mondo, per annullare ledistanze fuori dalla realtà virtuale, non serve cliccare un link, ma prendere unaereo.

Il racconto pubblicitario inizia con un uomo che da una macchina, forseappena arrivato dopo un lungo volo ma che non sembra per niente stanco,guarda una metropoli in lontananza. Non sappiamo che città è, vediamo sololo skyline. Non è un caso che lo spot inizi quando il protagonista sta perimmergersi nella città. L’auto è il mezzo che ci permette di restare sul suolourbano, di entrare nel mondo della metropoli, di inserirci nei flussi della vitametropolitana. Abbiamo una maggiore indicazione spaziale quando avviene ilprimo incontro, quello tra l’uomo appena giunto in città e una donna. Questa èvelata come ogni mussulmana ma comunque molto elegante. La relazioneumana, la conoscenza di questo nuovo personaggio, diventa per noi il mezzoattraverso il quale identificare la città: Dubai. Lo spot continua, seguendo orale vicissitudini della donna che ha comprato una particolare stoffa dalprotagonista iniziale. La vediamo impegnata a sistemare il vestito di unabellissima modella. La lasciamo dietro le quinte e seguiamo l’indossatrice sullapasserella. Un nuovo personaggio corrisponde a un nuovo mondo, a unarricchimento conoscitivo dello spettatore. La modella la vediamo scatenarsiin una grande discoteca. La sua bellezza cattura l’attenzione di un fotografo.Ci troviamo con lui a guardare la foto scattata, diventata un’immaginepubblicitaria. La sta descrivendo a una giovane orientale. Siamo a una fermatadel bus, l’inquadratura si allarga e scopriamo di essere in una grande metropolidel Giappone. La protagonista è ora la giovane nipponica che vediamoamoreggiare con un ragazzo su di un tetto. Dove siamo? Lo skyline che



osservano abbracciati non ha bisogno di alcuna precisazione, anche chi haviaggiato poco, riconosce la città simbolo dell’immaginario metropolitano.Siamo a New York. E poi? E poi ci ritroviamo in mare a guardare un tramontogalleggiando su una tavola da surf. Il ragazzo di colore che era sul tettoinsieme alla ragazza si sta rilassando in mare con un amico. Non sappiamoquando si siano conosciuti. È un uomo di una certa età, con i capelli lunghi e labarba folta. Lo stereotipo del viaggiatore un po’ clochard degli anni ’70. Corre,sta inseguendo un autobus in una città, della Thailandia? Dell’India? Non losappiamo, ma la frenesia degli abitanti, il mercato, le case basse evocano nellanostra mente quei luoghi. Riesce a salire sull’autobus e si siede di fiancoall’uomo protagonista della prima parte dello spot. Scambiano due parole ementre lo fanno una voce di sottofondo dice: “Tomorrow believes the more ofour world we see, the richer we become.” L’immagine passa da un primo pianodel protagonista a un'inquadratura a grand’angolo del pullman che si staimmergendo in una grande foresta. A questo punto viene chiuso il senso dellospot: compare il logo Fly Emirates e il Pay-off della campagna, recitato anchea voce “Hello, Tomorrow”.

La canzone dello spot segue il ritmo dello stesso. Il ritmo è ora suadente, oraincalzante, mai frenetico. Accompagna lo spettatore in luoghi e situazionidiverse. Anche da ciò è evidente come i creatori dello spot vogliano tenerefuori dal mondo magico che hanno creato lo stress del viaggio, la stanchezzache proviamo quando affrontiamo lunghi spostamenti. Le relazioni tra iprotagonisti non sono mai tese. Che avvengano per motivi professionali omeno, le differenze culturali non rappresentano mai un ostacolo, sono sempree solo motivo di arricchimento. Tutti noi per necessità o per scelta dobbiamorelazionarci con gli altri, in una società dove, che siano virtuali o reali, lerelazioni umane sono indispensabili per ottenere successo nel proprio lavoro.È uno dei paradigmi della società delle reti: più aumenta la possibilità diviaggiare ovunque attraverso la rete digitale, senza dover spostarsi dallapropria casa, più aumenta la necessità di tessere delle relazioni attraverso larete stessa. Nello spot infatti non sono i luoghi gli spazi dove si conosconopersone diverse, ma sono le relazioni tra individui ad essere lo spazio umanodove si può conoscere un luogo, sia esso una città piuttosto che una spiaggiatropicale.

La natura suadente della musica e l’individualità propria di ogni singola storiaall’interno dello spot, ci portano a identificarci con i diversi personaggi.Possiamo essere noi i protagonisti di quelle storie, possiamo entrare in quelmondo magico. L’effetto di straniamento che proviamo viaggiando in pochisecondi da una parte all’altra del globo, dialetticamente collegato al legamequasi familiare con gli individui al di là dello schermo, mantiene il clima dellospot iperbolico. La tensione narrativa, sia essa caratterizzata da un ritmo lentopiuttosto che incalzante, mantiene costante l’attenzione dello spettatore. Lacuriosità di sapere chi conosceremo nella parte successiva del racconto, inquale luogo lo conosceremo, che esperienza vivremo, non si esaurisce mai finoa quando alla fine tutto si scioglie, si perde nell’infinito della foresta,chiudendo il senso dello spot grazie all’Headline, recitato da una voce calda esicura: “Il Domani crede che più parti del mondo conoscerai, più ricco sarai.”Fly Emirates ti permette di conoscere il domani, di connetterti con l’idea che



dominerà il futuro, cioè la necessità di arricchirsi attraverso l’esperienza di unviaggio che non si esaurisce mai, conoscendo persone sempre diverse evivendo emozioni uniche. “Hello Tomorrow”, il domani non è un luogopericoloso, il futuro sarà raggiante e puoi viverlo adesso, spostandoti in pocotempo da una parte all’altra del mondo.

La natura sostanziale dello spot, uno degli orientamenti racchiusi in esso,consiste proprio nell’evocazione della caratteristica principale dellospostamento aereo: la possibilità di spostarsi, come mai prima nella storiadell’uomo, da un luogo all’altro in poco tempo. L’analogia tra il cambiocostante di ambientazione e lo spostamento aereo evita ai creatori di dovertimostrare durante lo spot un aeroporto, un luogo stressante. I controlli sonosempre più invasivi, il numero di persone che per necessità o per svago usal’aereo è sempre maggiore: il senso di libertà e la possibilità di guardare aglialtri come nuove possibilità e non come a elementi di intralcio, non ciaccompagnano certo dentro gli aeroporti. Non è un caso che i mezzi ditrasporto che vediamo siano un’automobile e un autobus. La prima chepenetra nei flussi urbani, il secondo che si perde nella foresta, un luogoincontaminato. Spostarsi non sopra, ma sulla terra è il modo migliore pervivere un luogo, per fare un’esperienza completa di esso, per conoscere altrepersone. Le inquadrature ampie dei paesaggi sono punti nei quali lanarrazione s’interrompe. Si passa dal piano individuale a quello collettivo. Gliskyline di Dubai e di New York ci permettono di individuare le caratteristicheprincipali della metropoli. Quando ci rechiamo in una città in cerca diopportunità lavorative o di altro tipo, torniamo ad essere i giovani protagonistidei romanzi di Balzac. Noi, al contrario di Lucien in "Illusioni pedute", siamo ingrado di leggere una città. È sufficiente mostrarla da lontano, lucente,proiettata verso il cielo, per evocare in noi un sentimento di sfida, dieccitazione per quella fitta rete di flussi. Al contrario l’oceano o la foresta cipermettono di fuggire la frenesia della vita moderna, di ritrovare unacondizione naturale del nostro essere.

L’altro orientamento interno all’advertising 2012 di Fly Emirates èsicuramente quello mitico. I miti prodotti dall’industria culturale della nostrasocietà sono molteplici, la connettività tra individui è uno di questi. Iprotagonisti dello spot rivelano il target cui si rivolge la campagna. Non sonomostrate le differenze tra le diverse classi a bordo degli aerei. Le tipologie deipersonaggi sono le più varie. Venditori, stilisti, modelle, fotografi, designer osemplici turisti si relazionano tra loro senza difficoltà di sorta. Hanno tutti stilidi consumo differenti, storie personali uniche e distanti tra loro. La compagniaaerea migliore del mondo si apre in un abbraccio che possa circondare tutte letipologie di consumatori che desiderano vivere il piacere del viaggio. Il denaronon serve per viaggiare, basta desiderare di essere su un tetto di New York epoi su una tavola da surf in un paradiso tropicale perché questo avvenga. Se lodesideri è possibile, basta correre per non perdere l’autobus e saltarci sopra. Iprotagonisti sono a modo loro tutti affascinanti. Una bella ragazza inpasserella può affascinare quanto una donna elegante che realizza se stessa inuna cultura considerata ancora maschilista. Un uomo di bell’aspetto cheattraversa il mondo per affari suscita emozioni diverse da quelle di un figlio deifiori un po’ attempato che vive una vita libera, sembrerebbe fuori dal mondo



dei consumi, ma che in realtà consuma per viaggiare. Attirano tutti la nostraattenzione, suscitano in noi emozioni che richiamano sentimenti di vario tipo.Inoltre nello spot è evocato un altro mito della società contemporanea: lapossibilità non solo di conoscere persone diverse, ma di essere personediverse. L’uomo che arriva a Dubai per vendere un particolare tessuto è lostesso che ritroviamo sull’autobus in mezzo alla foresta. Guarda il mondoattraverso il finestrino, vedendo prima una metropoli, poi uno spazioincontaminato. Vive due esperienze di mobilità diverse, una lavorativa, l’altraturistica. È la stessa persona ma, in luoghi diversi, esprime esigenze e volontàindividuali differenti.

Il futuro, il domani è adesso. Fly Emirates te lo presenta come se si trattasse diuna persona: domani è il momento per conoscere qualcun altro. Spazio deiflussi e tempo senza tempo, le caratteristiche fondamentali della nostravisione strutturale del mondo, sono presenti nello spot. Nel mondo magicodello messaggio pubblicitario lo spostamento spaziale avviene con la stessafacilità che in quello virtuale. Il domani è oggi, il modo che abbiamo per viverloè fare esperienze nuove. La ricchezza non è una questione di soldi, èdeterminata dalla capacità di vedere il mondo e nell’universo magico al di làdello schermo questo dipende solo dalla tua volontà, dal tuo desiderio di farlo.I costi dei voli inibirebbero il desiderio di piacere, limiterebbero la fantasia delconsumatore. Tutto quello che può frustrare l’obiettivo del messaggiopubblicitario, cioè “far volere”, suscitare il desiderio, è tenuto fuori, nascosto.

Il medium destinatario dello spot è la Televisione. L’obiettivo di renderecomune e familiare qualcosa di sorprendente muove lavolontà dei creativi. Quale mezzo migliore della TV? Unmondo percorribile dal consumatore in ogni suadimensione entra nelle nostre case; siamo noi, guardandolo spot, che viaggiamo in quel mondo magico e lofacciamo comodamente seduti sul divano di casa.

In definitiva la campagna pubblicitaria “Hello Tomorrow”mira a creare un’immagine di Fly Emirates, cioè il brand diquesta marca, che rispecchi uno stile di vita. Vivere ilmondo nella società delle reti significa essere connessi,viaggiare attraverso i flussi. Fly Emirates ti permette di farlo, ti permette diessere connesso. E ti porta a scegliere il suo servizio attraverso l’esaltazionedel piacere, spingendoti a desiderare di vivere l’esperienza del viaggio.

Sappiamo che la pubblicità non è Arte in quanto, pur evocando un sentimentoattraverso l’uso dell’immagine, deve poi chiudere il senso, esplicitare ilmessaggio. L’Arte invece lascia in sospeso, evoca senza definire. I creativi,però, sono necessari alla pubblicità per costruire quelle immagini in grado disuscitare emozioni in chi guarda. Grandi artisti hanno creato i primi manifestipubblicitari e i professionisti dell’Arte che lavorano nella pubblicità sonoancora molti. Anche l’artdirector Martin Van Geems, fotografo e artistadell’immagine, ha voluto firmare questa pubblicità. Come? Il signore con labarba e i capelli lunghi, il figlio dei fiori con qualche anno di troppo, è propriolui.



R E A Z I O N I I N G L E S I A L C A S O M O R OVeronica Marcon

Negli anni 70 l’Italia era il paesemaggiormente colpito da attivitàterroristiche e questo divenne unproblema tanto serio da non poteressere ignorato dagli altri paesi. Trale organizzazioni terroristiche, quellache causò maggiori preoccupazioni alivello internazionale fu quella delleBrigate Rosse, un gruppoparamilitare di ispirazione Marxista-Leninista, responsabile di aver rapitoe ucciso Aldo Moro in quanto figuraemblematica di 30 anni di regimedemocristiano. I loro obiettivi eranodi colpire la DC, fulcro dello statoimperialista delle multinazionali in

Italia e porre fine alla lunga marcia comunista verso le istituzioni per dareinizio a una lotta rivoluzionaria. I terroristi erano contro la politica disolidarietà nazionale, la consideravano tessitura di un sistema di alleanze che,mantenendo la centralità della DC frenava le forze d’opposizione; l’obiettivoda colpire dunque era il regime democristiano, tanto pericoloso daincorporare anche il partito comunista e cancellare ogni opposizione.Inizialmente, molti in Italia credettero che forze governative italiane ostraniere avessero collaborato con i terroristi avendo interessi nell’impedire aMoro di firmare l’accordo con il PCI, fonte di forti preoccupazioni era ilcompromesso storico, con la realizzazione del quale l’Italia sarebbe diventatail primo paese del dopoguerra a comprendere i comunisti nel governo. Già nel1956 la crescente influenza che il partito comunista stava ottenendo in Italiaspinse la NATO a promuovere una struttura paramilitare segreta di tipo stay-behind, denominata Gladio, per fronteggiare una possibile presa di potere daparte comunista. Fu contemplata la possibilità che anche l’Inghilterra avessesupportato un’azione anti-comunista. In un dispaccio, l’ambasciatore inglesemise in guardia la NATO sul fatto che una partecipazione comunista algoverno di un paese alleato avrebbe potuto avere gravi implicazioni, comeproblemi per la sicurezza dell’alleanza, delle basi nucleari italiane o dei segretimilitari. L’intervento sovversivo contro il PCI contemplato dall’Inghilterraincludeva supporto finanziario alle forze democratiche e l’incoraggiamento diun golpe, ma il primo ministro inglese Callaghan era consapevole della serietàdella decisione di interferire negli affari interni di un alleato. Nonostante laproliferazione di queste teorie cospiratorie non ci sono prove che conferminoun’interferenza estera negli affari interni italiani .In linea con l’obiettivo prefissatomi, analizzare le reazioni inglesi al terrorismorosso italiano, ho diviso il mio operato in tre parti, analizzando le reazioni delgoverno, dell’ambasciata e della stampa inglesi. Nella prima parte è emersoche le prove in nostro possesso dimostrano che il governo inglese era moltodeterminato a collaborare con il governo italiano per salvaguardare i diritti dei



cittadini e le istituzioni democratiche dalla minaccia rappresentata dallaviolenza terrorista. Questo supporto divenne evidente dal momento in cuil’Inghilterra acconsentì a inviare membri della Special Air Service e granaterispondendo alla richiesta italiana di aiuto. La decisione inglese di supportarel’Italia nella sua lotta al terrorismo, specialmente per quanto riguarda il casoMoro, era dovuta al fatto che l’entrata inglese nella CE si verificò quando AldoMoro era ministro degli Esteri e il suo contributo alla causa dell’unità europeaera ricordata con grande ammirazione in Inghilterra. Le BR speravano con ilsequestro e l’omicidio di Moro di provocare una crisi che avrebbe messo fine aun’Italia democristiana con l’affermazione di una dittatura proletaria.L’Inghilterra apprezzò le molteplici misure legislative e militari prese dall’Italiaper fronteggiare il terrorismo e, a dispetto dei numerosi errori commessi dalleistituzioni italiane, riconobbe al governo italiano di essere riuscito nell’intentodi debellare la minaccia terrorista. Nella seconda parte ho analizzato lereazioni dell’ambasciata inglese che, stando in stretto contatto con il governoitaliano, comprese le dinamiche interne che si verificarono. Nel periodosuccessivo al rapimento di Moro, il governo italiano rimase fermo nella suadecisione di non scendere a compromessi con i terroristi, senza alcuna

evidente esitazione. L’Italia mise in atto una nuovalegislatura e una riorganizzazione delle forze disicurezza senza perdere il suo caratteredemocratico. Un altro aspetto che sorpresepositivamente l’Inghilterra fu l’unità tra i partiti, inparticolare la solidarietà tra comunisti edemocristiani, che dimostrarono un uguale

attaccamento allo stato democratico che le BR miravano a distruggere. Tutti ipartiti erano impegnati nella causa democratica e questo, con gli sforzi percontrastare i terroristi, determinò la sconfitta dei brigatisti. La terza partetratta delle reazioni della stampa internazionale. Dagli articoli letti è emersaun profonda stima nei confronti di Moro, l’unico a considerare ilcompromesso tra i maggiori partiti come la soluzione per le debolezze che ilgoverno italiano aveva mostrato.Tre principali critiche vennero mosse all’Italia, il fallimento nella lotta contro iterroristi era dovuta all’inefficienza delle diverse forze di polizia, la lentezzadel sistema giudiziario italiano e la debolezza del governo italiano che favorì laproliferazione delle organizzazioni terroristiche e fallì di garantire una forteleadership politica e uguaglianza sociale. Nonostante queste debolezze iterroristi non riuscirono a realizzare il loro obiettivo e quindi a infliggere unattacco al cuore dello stato causando un crollo delle istituzioni e delle forzedell’ordine e distruggendo l’alleanza tra democristiani e comunisti. Secondo lastampa internazionale l’Italia reagì con sorprendente coesione alla crisi.La lotta italiana al terrorismo fu accompagnata da una a livello internazionale.Le maggiori potenze stabilirono incontri più regolari avendo come risultato ilmiglioramento dei contatti a livello ministeriale tra i paesi europei e le altregrandi potenze. Esempio emblematico dell’importanza che Stati Uniti e paesieuropei attribuirono alla situazione italiana fu la conferenza tenutasi nel 1976a Puerto Rico. Il caso italiano fu trattato in modo confidenziale dai leader dellequattro maggiori potenze e, nonostante gli altri paesi avessero definito unprogramma d’interferenza negli affari italiani, spinti soprattutto dallepressioni francesi, Callaghan mantenne una linea più cauta intuendo che la DC



necessitasse di una sorta di compromesso con il PCI per realizzare un qualsiasiprogramma di riforme.Ad ogni modo la morte di Moro mise fine al compromesso storico, conl’assassinio del leader della DC le Brigate Rosse preferirono la violenza allapolitica, ma questa decisione rappresentò per loro una sconfitta e segnòl’inizio della loro fine, avendo incoraggiato una maggiore unità dei loroavversari e affrettato l’entrata comunista nella maggioranza di governo.



G H E T T I E D I N T O R N IMichele Dressadore

Da quindici o vent'anni a questaparte il principale problema dellenostre città è costituito dalle zonemalfamate che si sviluppano al lorointerno come veri e propri cancri.Aree che lentamente edinesorabilmente scadono ad unlivello di vivibilità molto inferiore,degradano a condizioni semprepeggiori fino a diventare un corpo

estraneo.Sono i nuovi ghetti, quartieri invasi dai nuovi poveri, quelli che giungono dalcosiddetto terzo mondo e si addensano là dove trovano abitazioni a bassocosto, in edifici vecchi e maltenuti.Come succede spesso – un po' troppo spesso, a dire il vero – le cronache che cigiungevano dall'estero, prima che il fenomeno prendesse piede qui da noi, ciavevano messo abbondantemente in guardia circa i problemi che avremmodovuto affrontare ma soprattutto avevano indicato con innegabile chiarezzala via giusta per prevenirli questi maledetti guai.L'esempio strombazzato dalla stampa di tutto il mondo era quella dellafamosa 'tolleranza zero' del 'primo cittadino' newyorkese Rudolph Giuliani,una politica di grande rigore amministrativo che aveva fatto registrare ottimirisultati nel recupero di alcune aree della Grande Mela preda del degrado.Siamo alla metà degli anni '90, assolutamente in tempo per convincere i nostripolitici. Niente da fare.Giuliani s'era ispirato ad un articolo del 1982 intitolato “Broken window”, in cuii criminologi americani Wilson e Kelling esprimevano la cosiddetta “teoriadella finestra rotta” che a sua volta si richiamava all'esperimento di unopsicologo dell’università di Stanford, Philip Zimbardo. Quest'ultimo, oltre 10anni prima, aveva lasciato un’auto in una via del Bronx, senza targa col cofanoalzato, e nel giro di ventiquattr’ore l’aveva ritrovata privata di tutti i pezzi divalore e ridotta a carcassa. Fatta la stessa cosa in una località menoproblematica, invece, per una settimana non era successo niente ma quandoaveva reso la vettura più malconcia era avvenuto lo stesso saccheggio.Questo e altri casi dimostrano il principio secondo cui un ambiente trascurato,per esempio con finestre rotte, porta la comunità a rovinare ciò che lacirconda, mentre un ambiente curato stimola una condotta virtuosa, per cuiuna gestione che tollera le piccole trasgressioni senza correggerle osanzionarle può generare fenomeni di emulazione.In Italia avevamo già i casi molto significativi dei quartieri malfamati nellegrandi città, sia al Nord che al Sud e, anche se nessuno vi aveva teorizzatoalcunché, quelle esperienze possedevano tutte le caratteristiche utili aconfermare le osservazioni fatte negli Stati Uniti.Invece di affrontare con una seria metodologia il problema sempre piùpressante dei quartieri-ghetto, si è consumato per anni un infinito estucchevole dibattito, fatto di ostracismi alle politiche di rigida legalità e di



forme caserecce di 'tolleranza zero', come quella dell'equivoco sindaco diTaranto Giancarlo Cito o del Sindaco - sceriffo di Treviso Giancarlo Gentilini.Intanto il fenomeno è andato ingrossandosi, alimentato dall'incessante arrivodi una numerosa generazione di nuovi cittadini con ridottissime risorseeconomiche e a caccia di una sistemazione a basso costo.Così sono partite le risposte inevitabilmente tardive rappresentate daiprogetti di recupero urbanistico delle aree colpite dal degrado e poi anche lasuperpubblicizzata polizia di prossimità.I progetti di 'riconquista' delle zone compromesse dalla presenza di prostitute,spacciatori o sbandati partono con il potenziamento dell'illuminazionepubblica, il rinnovo dell'arredo urbano e ogni altra iniziativa che tolga ossigenoal decadimento.Poi si punta ad un rapporto più stretto fra comunità e Forze dell'Ordineaprendo nuovi uffici di Polizia e inserendo nelle varie zone urbane un poliziottodi quartiere (o carabiniere o vigile) ossia un tutore dell'ordine che opericreando un rapporto stretto con i cittadini, per raccogliere suggerimenti eindicazioni offrendo in cambio fiducia e rassicurazione.Oggi si è visto che il valore di queste politiche è sì positivo, ma di portatalimitata perché giunge a frittata già fatta e quindi in grado solo di spostare ilproblema in un'altra zona della città, non di eliminarlo.Le esperienze hanno dimostrato anche che la bonifica di una zona malfamataè un'impresa titanica che richiede investimenti economici importanti e ladisponibilità di un consistente numero di alloggi a canone contenuto perriallocare gli sfrattati.Molto meglio è governare le trasformazioni imposte alla città dall'arrivo dinuovi abitanti impedendo lo scadimento in tutte le sue forme: partendo dallariparazione del classico lampione rotto e continuando, per esempio, con larepressione delle attività esercitate senza autorizzazione, come il subaffittodelle camere e la vendita di cibi e bevande in casa, il sovraffollamentoabitativo, gli abusi edilizi, ecc...Tutta questa attività che è stata svolta negli ultimi 3-4 lustri, appunto, è stataaccompagnata da una tortuosa e discussa evoluzione normativa fatta diprovvedimenti eccezionali, come i vari pacchetti sicurezza, o innovativi, comele norme riguardanti i poteri assegnati agli enti locali e addirittura con il varo dinuovi concetti come quello di sicurezza urbana.La verità è, però, che scorrendo gli articoli di uno dei tanti progetti diintervento che le varie istituzioni stipulano per collaborare nella lotta aldegrado urbano e al senso di insicurezza dei cittadini, i noti Patti per laSicurezza, si ritrovano paro paro gli stessi concetti che ispiravano un tempoRudolph Giuliani e i suoi emuli.Lucidati, con qualche corollario più ammiccante e meno risoluto, masostanzialmente i medesimi modelli.



F R A M M E N T I D I C I E L O ( I I P A R T E )Elena Katrine Varnier

Lentamente si sporse in avanti con il visoinchiodandomi con lo sguardo:<Le dissanguava,faceva il bagno nel loro stesso sangue; si dice cheaddirittura lo bevesse> sussurrò a bassa voce. Unbrivido mi percorse la schiena.Dove voleva andare a parare? Perché spaventarmicon una storia dell’orrore come quella?

<Non è chiaro?> domandò stupito.No, non lo era!Provai a riorganizzare le informazioni che mi aveva appena fornito ma non siaccese nessuna lampadina ad illuminarmi.Perché continuava a fare l’enigmatico e non sputava subito il rospo?!Non mi piaceva la piega della conversazione, mi sentivo sempre più a disagio eprovavo un forte desiderio ad andarmene da lì il prima possibile.<Claudia, sono la stessa persona!>.Lo fissai sbigottita, non poteva dire sul serio.<Ma ti rendi conto di quello che stai dicendo?! La stessa persona? Non èpossibile, quell’Elisabetta è vissuta nel 600. E’ morta! Don Bruno, morta. Seisolo un… vecchio pazzo!> sbraitai fuori di me.Scoppiò a ridere di fronte alla mia reazione e annuì ripetutamente:< Sì, esatto,è morta! Questo è il punto, ed è qui che entra in gioco il pezzo di cielo che haitrovato>.Lo guardai esasperata:<Non ci sto capendo un accidente!>.<Lo so, lo so>, esclamò e si alzò per andare a prendere un oggetto dallalibreria.<Adesso cercherò di spiegartelo, quindi apri bene le orecchie>.Deglutii piantando il mio sguardo su di lui pronta ad ascoltare.Lui si risedette e mi mostrò una pallina azzurro chiaro anti-stress:<Immaginache questa sia la Terra, okay?>Annuii.<A differenza di come si pensa… il nostro pianeta è circondato da, come possodire, da uno strato… è come se fosse avvolto da una coperta invisibile -sospirò, come per trovare un modo per continuare - ma non è lo stratodell’ozono… e più una questione metafisica, insomma, è dove vivono le animedei morti>.Provai ad assimilare le informazioni appena ricevute, ma qualcosa nonquadrava:< Stai forse dicendo che il “Paradiso” avvolge la Terra?> il mio tonotradì una sfumatura d’ironia.<Non è il Paradiso, è più un inferno… le anime che si trovano lì sono quelle deidannati, che durante la loro vita hanno commesso crimini e seminato morte edolore tra la gente. Si tratta della loro punizione, dovranno invidiare i vivi perl’eternità e sentirsi frustrati e malinconici perché non potranno più far parte diquel mondo>.Trattenni un sospiro di esasperazione; non avevo il coraggio di guardarlodritto in faccia. Non poteva essere serio, non aveva né capo né coda queldiscorso; tutto andava contro ogni limite d’immaginazione!



Decisi di assecondarlo, di stare al suo gioco, ero sicura che da un momentoall’altro scoppiasse in una risata fragorosa e cominciasse a prendermi in girosoltanto per il fatto che lo stavo ascoltando. Era uno scherzo, di cattivogusto… ma pur sempre uno scherzo.<Insomma… i dannati sono intrappolati in quella specie di… dimensione ecome punizione sono costretti a guardarci e ad invidiarci per tutta l’eternità?>.Schioccò la lingua, soddisfatto:<Esatto!>.<Ci osservano anche quando facciamo la doccia?> lo stuzzicai.Lui sospirò profondando ancora di più nella sua poltrona:< Questo non lo so>.Non era la risposta che mi aspettavo, a quel punto pensavo che avrebbeceduto e dato un taglio a quell’assurda e stupida sceneggiata.Serrai i denti irritata, incapace di continuare. Calò un profondo silenziointerrotto soltanto dal debole ticchettio dell’orologio appeso al muro dietro dime.Bruno osservava con aria assorta il frammento di cielo, disegnando con il ditoghirigori invisibili.<Perché dici che è proprio quell’Elisabetta ad aver ucciso tutte quelleragazze?>.Alla mia domanda le sue labbra s’incurvarono in una smorfia di dolore.<Quello “strato” non è perfetto. C’è la possibilità che si possa aprire una speciedi varco, dal quale una di quelle anime può uscire e tornare tra noi.Naturalmente si tratta di uno spettro, un qualcosa di completamenteimmateriale e ha bisogno di un corpo… così se ne impossessa di uno e saràcome se fosse ritornato a vivere>.La spiegazione mi aveva completamente paralizzata, il suo sguardo era serio evelato dalla tristezza e dalla preoccupazione. Per la prima volta valutai diprenderlo seriamente. La mia mente continuava ad opporsi alle sue parole,ma il suo sguardo, i suoi occhi erano così limpidi e sinceri da schiacciare quellavoce dentro di me che mi pregava di andarmene e lasciar perdere quell’uomo.Giocherellai distrattamente con un ciuffo di capelli perdendomi nei mieipensieri.<Come fai a sapere tutte queste cose?> sussurrai alla fine.<Perché è già successo – soffiò - non molto tempo fa purtroppo; io eropiuttosto giovane, è stato da lì che ho deciso di diventare prete. Il mio miglioreamico aveva trovato dietro casa sua un frammento di cielo poco più grandedel tuo…> la sua voce si spezzò e passarono diversi minuti prima che riuscissea ricominciare a parlare; era una ferita ancora aperta per lui, era diventatoimprovvisamente fragile e vulnerabile. Ero sempre più convinta che non stessementendo.<La persona che lo trova, potrà aver un contatto diretto con… l’aldilà, diciamo,per questo capirà cosa sta succedendo e il compito che dovrà assumersi>.<Compito?> domandai confusa.Lui sospirò e lentamente alzò lo sguardo verso di me; il suo viso, per la primavolta da quando lo conoscevo, dimostrava tutti i suoi anni.<Il compito di ricacciare l’anima indietro, non è facile da spiegare, possiamochiamarlo esorcismo. Sì, penso proprio che si possa chiamare così. Non nesono sicuro ma dovrai attirare l’anima con quel frammento di cielo>.Bruno scoccò quelle parole come una freccia avvelenata che mi colpì dritta alcuore; mi sentii completamente svuotata da ogni volontà e qualsiasi tipo disentimento.



Per vari minuti nessuno fiatò, l’aria si era caricata di una tensione palpabile.Non so bene quanto passò prima che potessi accorgermi che le mani avevanocominciato a tremarmi. Era un compito troppo grande, non riuscivo asopportarne il peso, come potevo? Avevo a malapena 21 anni! Non ci sareiriuscita, no… non… perché proprio io? Cosa avevo fatto per meritarmi unacosa del genere?Sentii la testa pesante e le orecchie fischiare. Era troppo.<Claudia> mi chiamò.<Perché io? La polizia se ne occuperà, è il loro compito…><Non stiamo parlando di un normale assassino, è un fantasma, qualcosa cheva completamente al di fuori della loro portata; non verrà mai fermato, se nonda qualcuno che saprà come muoversi..><Io non ho la minima idea di come fare!> lo interruppi esasperata.<Lo saprai. Si metteranno in contatto con te, non chiedermi quando perchénon lo so, è già tanto che sappia tutto questo>.Basta, non ce la facevo più, dovevo andarmene da lì.Mi alzai di scatto afferrando il frammento di vetro per poi allontanarmi daquella stanza.<Claudia> mormorò dispiaciuto.Aprii la porta la mi fermai stringendo il pomello:<Ho un’ultima domanda…-sussurrai - il tuo migliore amico ci riuscì? Riuscì a scacciare l’anima?>Sentii che sospirò profondamente prima di rispondere:<Sì>.Lentamente mi voltai animata da un’improvvisa scintilla di speranza ma la suaespressione la spense ancora prima che potesse divampare dentro di me. Ecosì capii; qualcosa doveva essere andato storto. Sentii la gola secca e lelacrime cominciarono ad inondarmi gli occhi:<E’ morto dopo, non è vero?>Il suo silenzio fu più che sufficiente; sentii lo stomaco sprofondarmi e la testacominciò a girare come una bussola impazzita. Dovevo morire. Era questo ilmeraviglioso metodo che mi si presentava come soluzione al problema?<Una prospettiva allettante> sussurrai con voce stridula e, prima che potesseaggiungere qualcos’altro, me ne andai da lì scossa da singhiozzi chesembravano perforarmi il petto.

Quando tornai a casa, mi sentivo come se il mondo mi fosse crollato addossoe stesse cercando mi schiacciarmi con il suo peso enorme.Mi sentivo abbattuta, dentro di me un vortice di emozioni si stavanoscatenando come il mare in burrasca. Appoggiai la borsa sul tavolo in cucina emi lasciai cadere pesantemente su una sedia. Provai ad asciugarmi gli occhiche già mi bruciavano per le lacrime che avevo versato nel ritorno.Era finita, se Bruno aveva detto la verità; la mia vita si sarebbe spezzata nelgiro di quanto, un mese? Forse anche meno.Non ero pronta, non ero assolutamente pronta; avevo ancora così tante coseche volevo fare; così tanti progetti, così tanti desideri, ma ora mi sembravanolontani e sbiaditi, avevano perso completamente consistenza.<Claudia?> Micky entrò timidamente in cucina.Cercai di riacquistare la calma; non volevo farmi vedere in quelle condizioni,dovevo essere forte, per lei.Quando fui sicura di essermi ripresa, alzai il capo e la guardai.Sembrava che stesse meglio, il suo viso era meno pallido ed era illuminato daun tenero sorriso. Ricambiai, anche se sentivo le labbra tremarmi.



<Tutto a posto?> domandò preoccupata.Sbuffai una risata:<Certo, solo che fa davvero caldo lì fuori e tu lo sai quantonon lo sopporti; mi sfinisce sempre>.<Già>, mormorò lei e il suo sguardo cadde sulla mia borsa.<Ti serve qualcosa?> domandai.Si morse il labbro, indecisa, per poi alla fine scuotere la testa:<Vado a farmiuna doccia> annunciò e fece per uscire dalla stanza.<Micky? - la chiamai - cosa hai fatto ai jeans?>.Si bloccò e automaticamente si guardò le gambe completamente ricoperte diterra e sporche d’erba; sembrò in difficoltà:<Niente, sono caduta tornando dascuola, prima sul prato qui vicino…> e si dileguò lasciandomi sola con i mieipensieri.

Passarono diversi giorni ma niente di tutto quello che mi aveva detto DonBruno successe. Nessuno si era messo in contatto con me e non avevo ancorala minima idea di come fare a fermare quell’anima in fuga che continuava adisseminare morte. Forse non ero all’altezza.Eravamo ai primi di Giugno e la temperatura aveva raggiunto dei livelliimpressionanti, a dir poco fuori dalla norma; quell’anno l’estate si presentavacome la più calda degli ultimi venti.

Lo ricordo benissimo: era un giovedì; quella volta ero uscita un’ora primadall’università perché ormai mi sembrava assurdo frequentare le lezioni. Sedovevo morire, perché sprecare le poche ore rimaste per un qualcosa cheormai non mi sarebbe più potuto servire? Volevo passarle con i miei amici, coni miei genitori, con Micky… ogni volta che pensavo a lei, il cuore mi sicontorceva per il dolore; la mia sorellina, la mia dolce e indifesa sorellina,quanto le volevo bene.Tornai casa con l’umore a pezzi e mi avviai in camera per cambiarmi emettermi qualcosa di comodo, ma quando arrivai, trovai la camera soqquadroe Micky che stava rovistando nel mio guardaroba sussurrando qualcosa chenon capii.<Che stai facendo?!> domandai sconcertata.Lei sobbalzò voltandosi velocemente:< Claudia>, esclamò sorpresa.Mi girai intorno guardando il tutto disordine che aveva fatto, senza parole.<Sei in anticipo>, mormorò.<Se ti serviva qualcosa, bastava che me lo chiedessi!> ringhiai cominciando araccogliere i vestiti da terra:<Che ti prende?!>.Micky abbassò lo sguardo mordendosi il labbro inferiore:<Stavo cercando unacosa…> sussurrò.<Beh, non mi sembra il modo! Che cosa ti serviva di così tanto urgente?>.<Lo sai>.La sua risposta mi bloccò e la guardai confusa ma lei evitò il mio sguardo.<Non capisco, spiegati, per favore>, sentivo i nervi tendersi come corde di unviolino.<Claudia, dove lo hai messo?! - e si alzò per venirmi in contro - so che ce l’haitu! Dove l’hai nascosto?>.La guardai senza parole e improvvisamente spaventata, perché la risposta miarrivò come un violento colpo di frusta. La gola divenne secca tanto dapulsarmi di dolore.



Micky mi guardò, il suo tono era pregno d’ira e collera ma i suoi occhi latradirono, rivelando quello che veramente si celava in lei: paura edisperazione.<Non..><Sì, sono stata io a trovarlo per prima, non tu!>, esclamò con voce stridula.Si coprì gli occhi con le mani e respirò profondamente prima di riguardami ecacciare indietro le lacrime:<Claudia, mi devi dire dove lo hai nascosto, tiprego>.No, non era possibile, lo avevo trovato io, non lei. Perché stava dicendo tuttoquesto?<Sono stata io, invece, l’ho raccolto tra l’erba del parco qui vicino!> ribattei.Lei scosse la testa afferrandomi il braccio:<No, Claudia, no>.<E allora come?> domandai angosciata.Abbassò il capo mordendosi il labbro:<E’ successo un paio di settimane fa,credo. Era propri qui, nel nostro giardino. Io l’ho raccolto… così, senzaneanche pensarci - la sua voce si spezzò e cominciò a piangere - dopo neanchedue giorni avevo cominciato a vedere delle persone, a sentire voci che nessunaltro poteva vedere e sentire…>.<Dicevano di essere angeli, venuti ad aiutarmi e a dirmi che dovevo svolgereun compito… Ero spaventata a morte, non capivo. Così cercai di disfarmi delframmento di cielo, pensavo che, se me ne fossi liberata, tutto sarebbetornato come prima> singhiozzò.Socchiusi gli occhi per qualche istante, tutto quadrava.<Ma non fu così – proseguì - continuavo a vederli… a sentirli. Devo riportareindietro un’anima che sta spargendo morte. Ma per farlo mi serve ilframmento. Claudia, per favore: dammelo!>.Non risposi, in quel momento mi sentivo spettatrice di ciò che stavaaccadendo. Non era reale, la vita non poteva essere così dolorosa e ingiusta,era un incubo, uno dei miei peggiori, ma soltanto un incubo; la mia fantasia siera data davvero da fare quella volta.Ma il grido di esasperazione di Micky servì a farmi riportare indietro e a farmicapire che non ero nel mondo dei sogni, purtroppo.Non l’avevo mai vista così, cominciò a parlare, a discutere con qualcuno chenon vedevo e a marciare avanti e indietro completamente fuori di sé.Finché non si bloccò e guardò il mio letto. Ecco, fine della caccia al tesoro.Micky buttò in aria coperte, lenzuola e materasso finche non trovò quello chestava cercando: il frammento di cielo. Si era fatto di color rosso sangue esembrava essere diventato più grande. Micky lo abbracciò sospirandosollevata, come rincuorata.<Micky> la chiamai.Lei lentamente si voltò sorridendomi:< Scusami, non…>.<Non lo fare - la interruppi - ti prego>.Improvvisamente non m’importava più della mia vita, la priorità passòdirettamente a quella di mia sorella: era lei quella in pericolo, non io, non loero mai stata.<Non posso, è il mio dovere>.<Non è vero! Lo faccio io, prenderò io il tuo posto>.Lei mi abbracciò stretta:<Non te lo permetterei mai> sussurrò tranquilla. Eramolto più forte di me.<Morirai! Lo sai questo?> singhiozzai.



La sentii irrigidirsi e per vari secondi calò un pesante silenzio intorno a noi.<Lo so> rispose alla fine e alzò il capo per guardarmi con gli occhi gonfi dilacrime.<Troveremo un altro modo, tu hai il contatto, puoi parlare con loro, no? Ci saràun’alternativa, ne sono sicura>.Mi guardò confusa, come se si stesse domandando perché sapessi così tantecose, per poi alla fine ridere:<Mi piacerebbe, ma non c’è più tempo. Lei staarrivando> il suo tono tradì una sfumatura di nervosismo e ansia e capii che sistava riferendo a quell’anima, ad Elisabetta.Sospirò profondamente:< Claudia, mi dispiace, ma lo devo fare>.Quello che successe dopo fu a dir poco incredibile: mi sentii completamentesvuotata di ogni energia e così caddi pesantemente a terra, inerme. Ogni miotentativo di rimanere sveglia era inutile, la vista s’incorniciò di un bordo neroche minacciava di estendersi sempre di più. L’ultima cosa che riuscii adistinguere fu Micky che mi guardava con aria dispiaciuta, vidi che mosse lelabbra ma non riuscii a sentirla né a toccarla, come avrei voluto. E poi, tutto sifece più sfuocato per poi precipitare nel buio più profondo.

Mi ritrovai in una dimensione completamente nuova, sconosciuta, non avevoidea di dove fossi e non avevo memoria di nessuna delle cose che micircondavano che, per altro, non erano altro che piccoli fiocchi di luce. Nonricordavo come ero arrivata lì, né da quanto tempo mi trovassi lì. Mi sentivoleggera ed ero sicura che mi sarei tranquillamente abituata, rilassata in quelluogo, se non fosse stato per una strana sensazione che sentivo, come se mifossi punta e la spina della rosa fosse ancora a lì, dentro di me, pulsante edecisa a farsi strada fino a trovare il mio cuore per farlo sanguinare dal dolore.Sentivo che dovevo ricordare qualcosa, qualcosa di veramente urgente eimportante. Era strano, come potevo averlo dimenticato?Provai a concentrarmi e cercare il motivo di tutta quella preoccupazione.I fiocchi di luce che mi circondavano si mossero e cominciarono a vorticarmiintorno, erano così belli, quasi ipnotici. Scossi il capo ritornando alla mia ansiache, intanto, sembrava essersi fatta strada ancora più dentro di me.E poi quell’universo fu scosso da uno strano rumore, fu quasi assordante.Successe ancora e ancora. Più si ripeteva e più diventava chiaro e forte. Miguardai intorno cercando la sua fonte senza risultato. E poi… i fiocchi di luceesplosero come piccole bolle e con loro anche l’intera dimensione in cui mitrovavo riportandomi alla realtà.

Mi sentivo rigida come un pezzo di legno e la testa continuava a girarmiimpazzita. Ci vollero parecchi minuti prima di capire che mi stavo trovando incamera mia distesa a terra. Che ci facevo lì?Provai ad alzarmi e sentii una fitta tremenda alla testa, come se qualcuno miavesse colpito con una mazza da baseball.Sentii la tasca vibrare e lentamente tirai fuori il cellulare che ululava impazzito,da non so quanto tempo.<Pronto?> domandai e mi schiarii la voce spaventosamente rauca.<Claudia!>.Ci volle tutta la mia concentrazione per identificare quella voce:<DonBruno?>.<Sì, cielo, è da molto che provo a chiamarti, ma non rispondevi, neanche al



telefono di casa! Stai bene?>.La sua voce tradì tutta la sua preoccupazione.Che stava succedendo?Lentamente mi misi seduta ma così urtai il comodino che si trovava vicino almio letto e fu lì che mi accorsi di tutto il disordine che regnava nella miacamera. La memoria mi piombò addosso come un fulmine e spazzò via tuttala mia confusione come un uragano.<Micky> sussurrai. E, prima che mi rendessi ancora conto, stavo già correndovia, fuori di casa per raggiungerla pregando che non fosse troppo tardi.

Non so bene cosa fosse a guidarmi, forse era l’istinto… ma era come sesentissi dentro di me un richiamo inconfondibile che mi suggeriva la stradache dovevo prendere per trovare mia sorella. Arrivai senza fiato in un campo,dietro casa mia, appena in tempo per vedere un lampo di luce partire dalterreno e squarciare il cielo grigio, appena in tempo per vedere mia sorellaaccasciarsi a terra.<Micky!!> la chiamai a squarciagola precipitandomi da lei.Corsi più veloce che potevo e quando la raggiunsi l’abbracciai stretta; erafredda come il ghiaccio e la sua pelle era diventata bianca, troppo bianca.La scossi ripetutamente mentre sentivo le lacrime rigarmi le guance.<Micky, avanti! Apri gli occhi, ti prego!>.Le sue palpebre tremarono prima di aprirsi lentamente, sorrise:< Sei qui…>soffiò senza forze.<Sì, sono qui, andrà tutto bene adesso…> sussurrai con un nodo in gola, i suoiocchi erano animati da una piccola scintilla che sembrava sempre più debole eminacciava di spegnersi.<Tieni duro> continuai.Provò ad alzarsi ma a malapena riuscì a muovere le gambe. Deglutì e lescesero delle lacrime:<Ce l’ho fatta, ci sono riuscita…> la sua voce s’interruppeper dei colpi di tosse.<Non sforzarti> risposi angosciata e mi guardai in giro in cerca di aiuto, maeravamo sole, completamente sole.Appoggiai la mia fronte sulla sua come per cercare di trasferirle le mie forze,per aiutarla. Ma era tutto inutile, la sentivo sempre più distante, sempre piùlontana; mi stava scivolando via ed io non potevo far nulla. Era così ingiusto.Sussultò e i suoi occhi si spalancarono per il dolore. Mi lanciò uno sguardo diterrore che mi perforò il cuore fermandolo per qualche istante.<Ti voglio bene> ansimò e i suoi occhi lentamente si posarono su un puntolontano e irraggiungibile.Rimasi impietrita a fissarla mentre esalava il suo ultimo respiro, mentre la suavita lasciava definitivamente questo mondo, mente il suo corpo siabbandonava all’eterno riposo, mentre moriva tra le mie braccia.Non so per quanto tempo rimasi lì, a cullarla, come se si fosse appenaaddormentata e stesse per risvegliarsi da un momento all’altro. Non volevomuovermi, perché era come se accettassi quello che era successo, che la miadolce sorellina non c’era più e che da quel momento in poi sarei rimasta sola.<Micky> singhiozzai sistemandole un ciuffo di capelli.Alzai lo sguardo verso il cielo, giusto in tempo per vedere un tenero raggio disole che bucava le nuvole grigie e ci avvolgeva in una calda luce.Sì, decisamente, era proprio l’estate la stagione che odiavo di più.



R A F F A E L L O V E R S O P I C A S S OS T O R I E D I S G U A R D I , V O L T I E F I G U R E

V I C E N Z A , B A S I L I C A P A L L A D I A N A . 6 O T T O B R E - 2 0 G E N N A I O 2 0 1 3

La Basilica Palladiana di Vicenza, conclusi i restauri cui è stata sottoposta negliultimi cinque anni, riapre al pubblico per accogliere una folla di personalità.Quelle ritratte dai maggiori interpreti della pittura italiana e internazionale,dal Quattrocento sino alla fine del Novecento.

La mostra Raffaello verso Picasso non è, né vuole essere, una storia completadell'arte del ritratto. E' una magnifica, affascinante e ben circostanziatasequenza di opere-capolavoro che il curatore, Marco Goldin, ha scelto perraccontare una sua interpretazione di questo fondamentale ambito dellapittura, proponendo non un percorso di successione cronologica ma, come gliè consueto, uno stimolante gioco di confronti, rimandi, assonanze tra artisti esoggetti, tra epoche e scuole.

In mostra, una novantina di quadri straordinari, provenienti dai musei dei variContinenti e da alcune gelose collezioni private sia europee che americane.Raccontano la più grande storia che la pittura ricordi, quella dedicata alritratto e alla figura. E non a caso il titolo scelto è Raffaello verso Picasso, cioè illungo percorso che dal senso di una perfezione delle forme giunge fino allarottura di quella stessa forma, con la ricerca cubista novecentesca. Il volto e ilcorpo rappresentati, dall'armonia rinascimentale fino all'inquietudine del XXsecolo. E quel verso del titolo indica allo stesso tempo l'andare da un punto aun altro punto della storia dell'arte - il moto verso luogo - e il senso di una lottatra l'elemento apollineo e quello dionisiaco.

Sviluppata in quattro ampie sezioni tematiche (Il sentimento religioso; Lanobiltà del ritratto; Il ritratto quotidiano; Il Novecento; Lo sguardo inquieto), lamostra racconta quella vicenda attraverso immagini celebri. Che dai ritratti edalle figure per esempio di Fra' Angelico, Botticelli, Mantegna, Bellini,Giorgione, Raffaello, Tiziano, Veronese, Dürer, Cranach, Pontormo e poiancora tra gli altri di Rubens, Caravaggio, Van Dyck, Rembrandt, Velázquez, ElGreco, Goya, Tiepolo arriva fino agli Impressionisti da Manet a Van Gogh, da



Renoir a Gauguin, da Cézanne a Monet e ai grandi pittori del XX secolo daMunch, Picasso, Matisse, Modigliani e Bonnard fino a Giacometti, Balthus,Bacon e Freud. Solo per dire di alcuni tra i moltissimi che compongono aVicenza questo superlativo museo dei musei. Ma non generico e invecededicato all'immagine universale dell'uomo tra sacro e profano. Tra vitaquotidiana e celebrazione di sé nella regalità delle corti, tra sentimentoreligioso e rappresentazione della propria immagine negli autoritratti,soprattutto tra Ottocento e Novecento.

Chiusa a Vicenza, solo due settimane dopo, e con un titolo modificato, lamostra riaprirà a Verona, in un'altra sede prestigiosa come il Palazzo dellaGran Guardia, proprio di fronte all'Arena. Il cuore dell'esposizione resterà lostesso e sempre un centinaio saranno le opere. E se alcune rientreranno neimusei di provenienza, altre, bellissime, giungeranno a sostituirle. Tanto che sipuò con certezza dire come la mostra a Verona potrà essere visitata da chi nonl'avesse fatto a Vicenza ma anche da chi volesse rivederla con l'ingresso di altricapolavori. Due saranno gli ambiti che verranno accresciuti. Per primo quellonordico, con opere strepitose e rare per esempio di Memling e Van Eyck, e ilriferimento italiano di Antonello da Messina. Poi l'ambito impressionista, connuovi arrivi per esempio riguardanti Monet e Gauguin. Ma anche l'areapienamente novecentesca, come per esempio accadrà con Francis Bacon.Insomma, Verona rappresenterà un motivo imprescindibile per tornare avedere grande, grandissima pittura.

Ad accompagnare le due tappe non sarà il tradizionale catalogo, ma un interolibro scritto per l'occasione da Marco Goldin sul tema dell'esposizione.

La mostra in Basilica Palladiana è promossa e sostenuta dalla Città di Vicenzae dalla Fondazione Cassa di Risparmio di Verona, Vicenza, Belluno e Ancona.Fondazione che ha tra l'altro interamente sostenuto il restauro durato cinqueanni della Basilica. Come sempre Linea d'ombra si affianca non solo qualesocietà organizzatrice ma anche come partner importante nella produzionedella mostra. Main sponsors di questo grande progetto sono realtà che conLinea d'ombra hanno una consolidata tradizione collaborativa: da un latoUniCredit, che ha individuato nella doppia proposta a Vicenza e Verona -territori in cui è presente in modo profondo e diffuso - la qualità necessaria peruna nuova forte partnership, e dall'altro il Gruppo Euromobil dei fratelliLucchetta, che sarà sponsor principale della mostra nella sua sede vicentina,giungendo così a valicare il quindicesimo anno di collaborazione con la societàtrevigiana.

Informazioni e prenotazioni: www.lineadombra.it



L Y N N D A V I S

M U S E O A R C H E O L O G I C O N A Z I O N A L EV E N E Z I A , P I A Z Z A S A N M A R C O2 2 S E T T E M B R E 2 0 1 2 - 1 3 G E N N A I O 2 0 1 3

Lynn Davis è considerata una delle più raffinatefotografe della scena americana. Allieva di BereniceAbbott, un mito della fotografia, e amica di RobertMapplethorpe, il fotografo "maudit" della ribaltanewyorkese anni Ottanta, Lynn Davis vuolepresentarsi a Venezia con una tra le sue piùraffinate raccolte di grandi fotografie, tuttecentrate sull'epifania di luoghi sacri all'uomo:tombe monumentali in mezzo al deserto, templiche si ergono come stalagmiti nella pianura, figureieratiche che emergono dalle montagne, sono leimmagini che la fotografa oggi predilige, nella sua

costante ricerca di un luogo "senza tempo", che trasmetta all'essere umano -oggi come ieri - il senso dell'assoluto.

Per questo, l'esposizione al Museo Archeologico riveste la mostra di un doppiosignificato: le fotografie non solo entrano in rapporto, ovviamente, con losguardo dello spettatore, ma anche con i reperti custoditi nel museo, cheidealmente fanno parte della ricerca di Lynn Davis, sia come oggetti in sé -spesso si tratta di statuaria celebrativa, votiva, funeraria sia come oggettodella memoria dei lungimiranti collezionisti che, a partire dai raffinati prelatirinascimentali, Domenico e Giovanni Grimani nel XVI secolo, hannocontribuito a creare la raccolte di antichità del Museo Archeologico veneziano.

Così, il viaggio ideale e fisico di Lynn Davis trova finalmente il suo luogod'elezione, che è il luogo della memoria - e delle memoria antica, ancestrale,quasi atavica -, dove le grandi foto magistralmente stampate su rarissimacarta fotografica, diventano non semplicemente l'esposizione temporanea diuna stagione, ma il luogo dove "sono sempre state", e dove potrebberoidealmente rimanere per sempre.

Durata della mostra: dal 22 settembre 2012 al 13 gennaio 2013MUSEO ARCHEOLOGICO NAZIONALEVenezia, Piazza San Marco (entrata dal Museo Civico Correr)



E M O Z I O N I E C O L O R IG R U P P O : A C Q U A R E L L I S T I N A H I B

P A D O V A2 9 S E T T E M B R E 2 0 1 2 - 1 9 O T T O B R E 2 0 1 2

Sabato 29 settembre è statainaugurata a Padova in piazzettaGasparotto la mostra “Emozionie Colori” del gruppo diacquarellisti Nahid, allestitadall’associazione XEARTE con ilcontributo del quartiere 1 centroe la collaborazione dellavicepresidente dott.ssa LuisaTramarollo.

La mostra presenta al pubblicol’ormai noto gruppo diacquarellisti Nahid che in questaoccasione propongono nuove

opere con le quali si può apprezzare come il loro percorso artistico continui amigliorare anche grazie alla passione con la quale sono seguiti dalla loroinsegnante: l’acquerellista Nahid Khaleghpour che li stimola e li guida asempre nuove emozioni espressive e ricerche cromatiche.

La mostra, ricca di spunti creativi, propone oltre quaranta opere tutte di buonlivello che offrono al visitatore diversi modelli interpretativi della realtàeseguiti dai singoli artisti con la stessa tecnica sì ma applicata in modidifferenti tanto da suggerire la versatilità e la magica dimensione artistica chel’acquerello possiede.

La mostra resterà aperta il pomeriggio dalle 16.00 alle 18.30 in piazzettaGasparotto, in Corso Garibaldi, dopo l’Hotel Corso dal 29 settembre al 19ottobre 2012.



R I F L E S S I O N L I N EIscrizione presso il Tribunale di Padova

n.2187 del 17/08/2009

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Riflessi On Line - Mensile di Approfondimenti Culturali ... A4/2012/2012-09/2012-09... · Il...

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