Sergio Bova

Il restauro tra storiae coscienza del tempo

[edizione elettronica in distribuzione gratuita]

Sergio BovaIl restauro tra storia e coscienza del tempo

© 1998 Sergio Bova

(prima ristampa: aprile 2000)

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ISBN 88-87013-26-8

�La guastò il fiume quando inondò,sotto Clemente Ottavo,e doppo non racconciarono il guasto,ma guastarono quello che non aveva toccato il fiume.�

Giorgio Vasarisul restauro eseguito da Carlo Saraceni sulla pala di

Giulio Romano in Santa Maria dell�Anima in Roma(A. Conti1 1988, p.5 )

Indice

Problemi di lessico, p.9Lo stato originario, p.13Dalla storia del restauro, p.17Il restauro architettonico, p.20Il problema delle arti minori, p.22Il restauratore e il suo lavoro, p.26Il mito della reversibilità, p.28Le teorie del restauro, p.31L�arte contemporanea

e la fine del restauro, p.34Restauro e psicologia, p.37Il falso e il mercato, p.39Il mito dell�autenticità, p.40I segni del tempo, p.43Il possesso del passato, p.46Il valore del tempo trascorso e del passato, p.48La necessaria ricontestualizzazione, p.52L�uso del museo, p.54Conclusioni, p.57

Bibliografia e indice degli autori, p.59

Le note a margine rinviano genericamente alle opere in bibliografia oppure, con l�indicazionedella pagina, al loro contenuto. Più interventi editi dall�autore nello stesso anno portano in espo-nente un numero di sequenza identico a quello riportato in bibliografia.

Problemi di lessico

La confusione lessicale tra storici del-l�arte, architetti e restauratori(a) sul termine�restauro� ne ha reso incerto il significato: leteorie del restauro non mostrano, d�altraparte, sensibilità a definire il loro linguaggio,limitandosi ad ereditare un termine cheindica attività sostanzialmente differenti(b).La stessa storia del restauro spiega questapolivalenza di significati: il termine è statoattribuito alla semplice riparazione funzionaledei danni del passato, all�azione di salvaguar-dia del valore devozionale delle opere di sog-getto religioso, o a quella del messaggioartistico e, per ultimo, alla tutela del valorecommerciale. Ad ogni tipo di intervento e adogni significato hanno corrisposto profes-sionalità diverse e approcci differenziata-mente critici, con una babilonia di signifi-cati dei termini connessi: conservazione, ma-nutenzione, ripristino, reintegrazione etc. Daun ambiente eterogeneo in cui convi-vevano colti storici dell�arte e restauratori

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(a) R. Lepeltier 1977B. Guineau 1990

(b) Lessico 1980C. Giannini 1992

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�dalle callose mani�(a), incapaci di traman-dare per iscritto la loro arte e i loro me-todi(b) sono sorte discipline diverse peràmbiti e contenuti. Negli ultimi anni, aseguito di una nuova sensibilità verso l�am-biente ed il degrado della natura, conser-vazione e restauro hanno assunto una va-lenza politica e ne è prevalso l�impiego po-lemico(c).

Architetti o storici dell�arte, filosofi o fun-zionari addetti alla tutela del patrimoniopubblico(d), tutti legati al problema delrestauro, sono intervenuti sugli aspetti teo-rici e nella pratica del restauro traendonesovente un personale vantaggio econo-mico, o comunque rafforzando il loro ruoloistituzionale. È raro che la teoria abbia con-siderato la possibilità del non-restauro :avrebbe messo in forse la sopravvivenza dellavoro dei tecnici se fosse arrivata alla con-clusione della sua ineliminabile dannosità(e),o avrebbe tolto argomenti oppure nuovispunti di studio e di approfondimento adiscipline quali la storia dell�arte e dell�ar-chitettura. Il restauro, quindi, così come èinteso, non è attività discrezionale che sipossa o meno svolgere, ma si fonda sul pre-supposto della sua postulata necessità.

Accresce la difficoltà di ridefinizione ter-minologica del restauro la connessa, istintiva,positiva attesa dalle sue attività e dai suoi

(d) F. Santonastaso1987

(c) G. Basile1 1989

(e) B. Civiletti 1958

(a) A. Conti1 1988,p.234

(b) R.-H.Marijnissen1967

A. Emiliani 1989A. Stefani 1995

risultati; quella familiarità di approccio alproblema, per cui chiunque - indipendente-mente da qualsiasi inquadramento storico -partendo da semplici o primitive deduzionisulla differenza tra lo sporco ed il pulito, ilconfuso ed il netto, il nuovo e l�usato, il pre-sunto �riportato al primitivo splendore�(a),esprime giudizi perentori e universali. Spessola platealità dei risultati ottenuti(b) richiama ilfascino infantile del luccichìo(c), delle super-fici lucide, della rimessa a nuovo e, comeavviene per la chirurgia estetica, è il risultatocontingente e non l�esito nel tempo che col-pisce sia il pubblico che i critici e gli stu-diosi, così come si può leggere in cataloghi ein relazioni sui restauri. Quando il restauroriguarda oggetti della vita quotidiana, vicinio familiari(d), privi dell�aura dell�Arte mag-giore, le sue necessità, modalità e risultatisono patrimonio di un pubblico generaliz-zato che assegna ad alcuni esiti una valenzapositiva, ad altri una negativa, privilegiando ilfine di �spostarne più avanti la soglia dellapermanenza�(e), a scapito dell�integrità edoriginalità di quella stessa �permanenza�.

Il restauro è un�attività discrezionale cheha il presupposto della (conscia od incon-scia) soluzione del problema dell�accetta-zione o meno del trascorrere del tempo edei segni del suo passaggio, ovvero del pro-blema della sopportabilità del decadimento.

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(a) M.Dezzi Bardeschi1994, p.29

(c) K. Davis 1979Strumenti ritrovati

1991R.Rohr 1991Historisches

Museum 1994

(d) S. Greenblatt 1995

(e) M.Dezzi Bardeschi1

1988, p.10M.Dezzi Bardeschi

1994, p.287

(b) D.A.Iñiguez 1965

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In assenza di una definizione mutuabile dal-la teoria, definiamo restauro quell�inter-vento sullo stato di degrado storicamenteacquistato nel tempo da oggetti (d�arte oaltri) che mira a modificare alcuni dati difatto (screpolature, pieghe del materiale,iscurimento o sbiadimento dei colori etc.)nella direzione del ripristino o della ripresa,totale o parziale, di elementi dello stato ori-ginale.

La definizione non può essere assertoria:se il decadimento è in via teorica la diffe-renza tra lo stato attuale e quello originario,quest�ultimo non è identificabile con preci-sione perché nessuna condizione originale èistantanea(a), non è possibile fissare un mo-mento, un�ora di nascita, di un�opera e ilsuo stato iniziale va di conseguenza critica-mente ricostruito. Per gli affreschi e per letele sono spesso documentati interventi dicorrezione ad opera dello stesso artista conl�adozione di colori in previsione delle mo-dificazioni che sarebbero intervenute neglianni successivi(b): la ricerca dello stato origi-nario primo risponderebbe ad un filologismoe ad un rigorismo al di là della volontà stes-sa dell�artista, selezione di un momentoistantaneo del suo agire a scapito dei suc-cessivi, �vagheggiato stato di grazia perduto[in vista del quale] si manomette irreversi-bilmente l�oggetto�(c).

(b) A. Conti 1986

(c) M.Dezzi Bardeschi1994, p.167

(a) P. Marconi 1988

Lo stato originario

Per gli storici dell�arte scopo del restauro èil ritorno alla condizione estetica intenzionaledell�artista e quindi allo stato di massima tra-smissibilità del suo messaggio estetico: ilrestauro troverebbe la sua motivazione perchéquegli non ha voluto le lacune, né ha volutoche il supporto dell�opera fosse visibile(a); daqui la richiesta al restauratore di integrare, dirammendare, in modo che sia ripristinatal�immagine corrispondente alla condizioneoriginale dell�opera. �Leggibilità�(b) e �unitàformale�(c) sono i valori da ripristinare, cate-gorie ampie che il vasto pubblico difficil-mente percepisce e perciò questo va postonelle condizioni di fruire di una facile �let-tura�(d) senza il �disturbo delle lacune�(e),senza che esse appunto assumano un�inci-denza espressiva che non spetta loro. Il re-stauro presupporrebbe così un�immagine in-dividuata in forma assertoria(f ), quella e nonaltra, a volte ricostruita con puro intuizioni-smo(g), immagine in cui vengono organizzatein un sicuro ordine gerarchico le varie com-ponenti dell�opera(h). Un restauro in dire-zione univoca che realizzerebbe l�intenzionedell�autore di lavorare per l�eternità e non,semplicemente, per i suoi contemporanei(i).

Ugualmente difficile è la valutazione dell�al-tro elemento della comparazione, lo stato at-tuale, che va colto con gli elementi ambientali

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(a) L. Dolcini 1982

(b) A. L. Maramotti1990, p.12

(c) G. Basile2 1989,p.5

(d) G. E. Heumann1995, p.100

(e) C. Craveri 1995,p.5

(g) A.Conti1 1996B. Civiletti 1958

(h) La statua 1955U. Baldini 1994

(i) S.Vogel 1995

(f ) The art 1992

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e contestuali storicamente depositati: l�operaha interagito col suo ambiente, si presenta inmaniera nuova o diversa rispetto alla condi-zione originale, il tempo le ha fatto spessoacquisire un equilibrio cromatico e tra leparti, che originariamente non aveva (il�tempo pittore�(a)) ed il suo stesso degrado laconfonde coll�ambiente circostante, con ro-vine o, più semplicemente, col paesaggio(b).

Stato originario e stato attuale sono analiz-zabili solo con metodo filologico(c), mentregli strumenti scientifici, per le innumere-voli variabili in campo, non possono rile-vare quantitativamente tutti gli elementi.Nessuno strumento(d) può indicare lo statooriginario di un affresco, né quale fosse laresa dei singoli colori e del suo insieme(e), oquale progressione e direzione abbia avutol�infiltrazione di umidità che lo ha rovi-nato, oppure quale procedimento potrebbefarla riassorbire e qual esito è possibile pre-vedere dall�intervento, oppure dal non inter-vento(f ). La stessa analisi del carbonio 14 dàspesso risultati smentiti dallo studio for-male(g).

Un affresco staccato e collocato in unambiente dalla temperatura, umidità e lucecontrollate subirebbe comunque quel de-grado dei materiali che deriva dall�intera-zione fisica e chimica delle sue compo-nenti (colore, supporto, sporco etc.); da cui

(f ) S. Fruet 1996

(d) P. Spezzani 1992L. Mucchi 1983

(b) G.Torraca 1983

(c) P. Torsello 1988F. M.Aliberti

Gaudioso 1990C. Bertelli 1992

(e) G. Bonsanti1 1996

(g) Indagini ... SanDemetrio 1996

(a) A. Conti1 1996,p.22

l�impossibilità di elaborare un modello diprevisione del degrado futuro(a).

La tradizionale teoria del restauro(b), riser-vato dominio degli storici dell�arte per leopere pittoriche e scultoree, e degli architettiper quelle monumentali, ha perso le sue cer-tezze a seguito dell�aggravarsi dell�inquina-mento ambientale: sono risultati notevol-mente accelerati, rispetto ai secoli passati, iprocessi di decadimento delle opere e l�al-larme che ne è seguito ha accresciuto la con-sapevolezza del valore di bene culturale rac-chiuso nelle manifestazioni artistiche deisecoli scorsi. Il restauro è problema oramaifuori dall�àmbito disciplinare degli storicidell�arte e degli architetti ed assume rilevanzaculturale, sociale e politica. In mano agli spe-cialisti del settore il documento-oggetto haquasi sempre perso l�accumulo di storicità edi eredità culturale che vi si era depositatonel corso degli anni ed è stato trattato in unadimensione extratemporale, assoluta, col pri-vilegio della forma sulla materia. In un ampioquadro sociale di salvaguardia dei beni cultu-rali, invece, si ridimensiona il peso di quell�in-dividualità dei processi di costruzione dell�operad�arte, che aveva comportato l� �individualitàdei processi di restauro�(c), fino all�arbitriodell�eliminazione o della ricomposizione(d).

Storici dell�arte e architetti hanno indivi-duato propri terreni di eliminazione delle

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(c) C. Brandi 1951,p.102

Indagini ... San Demetrio 1996

(d) M. Dezzi Bardeschi1994

(a) P. Kronkright Dale1988

(b) A. Bellini1 1988G.Carbonara 1997

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tracce del tempo (i primi la �patina�(a) e i se-condi le �superfetazioni� o gli �strati di sa-crificio�(b)) secondo due procedimenti dallastessa valenza tautologica (secondo DezziBardeschi, �peregrina teoria�(c)), perché pa-tina è ciò che può essere eliminato, ma ri-chiede un riconoscimento da parte dellostorico dell�arte, e le superfetazioni sono leaggiunte che si ritiene possano essere elimi-nate e sacrificate, anche qui dopo un�inap-pellabile loro individuazione da parte del-l�architetto(d).

Il problema generale, se conservare omodificare i dati di fatto storicamente de-positati in un�opera d�arte o in un oggettoantico, il problema cioè del se restaurare,può essere affrontato solo entro l�orizzonteampio e generale delle discipline storiche;discipline più specifiche o tecniche - dellastoria dell�arte o della tecnologia - a se-conda del tipo di documento, potrannofornire, ma in un secondo momento, le so-luzioni al problema del come. Risolti i pro-blemi del se e del come, quello del quandorimarrà una scelta politica che dovrà valu-tare sia la bilancia di acquisti-perdite(e)

insita in ogni intervento di modifica dellostato delle opere d�arte, che il costo del re-stauro e la liceità della concentrazione di in-genti risorse finanziarie su un oggetto in-vece che su un altro.

(e) L. Rossi 1987G. Bonsanti 1990

(d) G. Monti 1984

(c) M. Dezzi Bardeschi1994, p.249

(a) E. H. Gombrich 1988

A. Conti2 1982(b) P. Marconi 1988

È un bilanciamento necessario perchéogni intervento è accompagnato da un�ine-liminabile �rovinosità�(a), perché la ricostru-zione del presunto stato originario non puòprescindere dalla componente distruttivainsita nella rilettura dell�oggetto, compo-nente che annulla o riduce le possibilità diriletture future(b). Al termine del restauro ildocumento risulterà comunque modificatonelle condizioni in cui è pervenuto(c), nellostato di conservazione(d), nello stato e nellacomponente del suo degrado, e costituiràuna fonte di informazione innovata(e) per lacostruzione (anche qui conscia od incon-scia) di uno stereotipo. Il restauro modifica osnatura l�essenza del documento storico(f ),ma ne introduce la plausibilità culturale, neconsolida la funzione di �monumento�(g) ene rafforza l�attribuzione ed il valore dimercato(h).

Dalla storia del restauro

La storia del restauro, prevalentemente diquello pittorico e scultoreo(i), fornisce inte-ressanti elementi sull�evoluzione del termi-ne e sul contenuto delle attività connesse.Quando ancora non si erano sviluppate lecomplesse categorie culturali della storicitàed artisticità delle opere e dei criteri diattribuzione e di originalità, la prima rea-zione verso la comparsa delle tracce del

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(a) A. Paolucci 1983G.Torraca 1983

(b) M. Dezzi Bardeschi1994

P. Torsello 1988(c) A. Cecchi 1991(d) G. Torraca 1983

M. L. Tabasso 1995

(e) A. M. Giusti 1983

(f ) M. Dezzi Bardeschi1994

(g) S. Scarrocchia1995

(h) T.Alibrandi 1988

(i) A. M. Giusti 1983

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tempo è stata quella del loro annullamento:ciò che importava era di mantenere o aggior-nare la funzione per cui l�opera era stata pro-dotta, esistendo l�opera solo in relazione alloscopo per cui era stata creata.

Il primo intervento sulle opere d�arte, ef-fettuato a volte dal loro autore(a), consistevanell�eliminazione delle tracce del tempo perconsentire la ripresa della piena fruizione de-vozionale delle opere stesse(b): l�immagine diuna madonna annerita dal fumo o scurita perl�ossidazione dei colori poteva comunicareminore santità di un�immagine ripulita o ri-verniciata; altre volte l�intervento era motiva-to dalla necessità di adeguare la tela alla nuo-va dedica della chiesa o ad un nuovo santoprotettore o fondatore dell�ordine, per cuivenivano aggiunti o eliminati simboli delmartirio o delle devozioni, o coperto e spo-stato il braccio ad un San Giovanni Battistaperché compisse il gesto di indicare il cielo enon un agnello posto ai suoi piedi(c).

Da un punto di vista ideologico, in questafase primitiva del restauro predomina un ri-fiuto dello stato di fatto in cui l�opera è per-venuta, con la conseguente falsificazione delportato storico.

Col passare degli anni si inizia a percepireil valore storico o estetico delle opere deimaggiori maestri, se ne accetta la diminu-zione del valore d�uso, devozionale, a favore

(c) S. Cocurullo 1989

(a) A. Conti1 1988

(b) A.Conti1 1988G. Perusini 1989R. Bellucci 1992

di quello artistico e vi si crea attorno un�areadi rispetto(a). Una madonna o un santo menofacilmente visibili, ma dipinti da un grandeartista, acquistano un forte significato devo-zionale, rafforzano il loro valore didascalicoe si concretizzano in un monumento estetico ereligioso. Laddove, invece, l�uso dello stru-mento di culto è itinerante, come nelle sta-tue o stendardi, l�utilizzo processionale ritardalo svilupparsi della sensibilità verso il portatostorico artistico e solo in epoca recente si la-scia al riparo l�originale mentre ne viene por-tata in processione una copia(b).

Con lo stacco delle prime opere - il tra-sporto del Grand-Saint-Michel di Raffa-ello è del 1751 ed è accompagnato da realeentusiasmo - nasce il vero e proprio re-stauro moderno(c): le opere potevano so-pravvivere al processo naturale di degradodel loro supporto e subire così il salvataggio,certamente a costo della loro decontestua-lizzazione(d). Non è più l�artista ad operare ilrestauro, ma si distingue una professioneseparata di restauratore, in posizione socialeinferiore(e). Ha inizio l�aura di mistero sulletecniche impiegate, che tanto peso ha poisulla mancata documentazione degli inter-venti e sul lessico: i termini del restauro,mediati dalla pratica, sono derivati e dipen-denti dalle operazioni del fare arte più cheda quelle del riparare.

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(b) R.Varoli-Piazza 1990

(c) M.G.Vaccari 1989A. Conti1 1988A. Conti1 1996

(d) F. Poli 1992

(e) R. Bellucci 1992

(a) A. Conti1 1988

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Il restauro architettonico

Anche il settore dell�architettura è statoparticolarmente interessato al problema delrestauro, ha sviluppato una sua ampia lette-ratura e rappresenta un buon osservatoriodelle problematiche di un restauro non pu-ramente estetico(a).

Nel campo architettonico, per la naturastessa degli oggetti su cui si interviene, èstata utilizzata solo in parte la teoria delrestauro, perché gli elementi architettonicirichiedono per poter sussistere il manteni-mento della loro consistenza strutturale,consistenza cui la teoria classica del restauronon ha mai dato particolare rilievo(b). Edinoltre, lo stesso spessore della materia deglioggetti architettonici ha permesso interventipiù pesanti che non su tele o su altri mate-riali delicati.

Le componenti maggiormente critichenell�ambiente degli architetti restauratorihanno individuato le basi dell�interventismosull�antico nella difficoltà a trovare spazi sucui edificare, soprattutto in un sistema terri-toriale quale quello europeo dove prevale laconservazione delle precedenti strutturearchitettoniche. Ne consegue la compre-senza di nuovo e antico e la possibilità perl�architetto di �toccare�(c) l�edificato storicocol desiderio di gloria ed il senso di onni-potenza per il �possesso del monumento�(d)

(c) A.L.Maramotti 1990, p.90

(d) R.Bonelli 1959,p.14

(b) S. Baietti 1977

(a) A. Barbacci 1956

e la gara che psicologicamente realizza par-tecipando, con la contiguità delle sue opere,alla �ricreazione�(a) di quelle degli illustripredecessori. Da qui l�emulazione, la corre-zione degli errori che il tempo ha mostrato,tutto all�interno di una evidente concezionedi economia dei materiali in cui il restauroè strumento per ridare abitabilità e fruibili-tà,�ri-uso�(b), �risignificazione�(c) quasi sem-pre collettiva - alibi per i danni inferti alpatrimonio collettivo?(d) - alle rovine.

L�interventismo si spiega anche in ter-mini di mero costo delle aree edificabiliurbane e del vantaggio di risonanza e fi-nanziario che dà la riutilizzazione di vec-chie opere. Gli architetti critici, contrari aquesta politica, diventano, agli occhi degliinterventisti, dei cultori �degli effetti croma-tici della polluzione�(e), �ruderisti�(f ), ad-detti ad operazioni di �imbalsamazione�(g),�rovinisti�(h), responsabili di infiltrazionenella professione dell�architetto-restauratoredi termini moralistici, �bacchettoni�(i), pro-pugnatori di �burbanzosi divieti, di arcaicheprescrizioni�(l), tutto al fine di �contemplarerovine�(m) a danno della conservazione.Tra itanti esempi a favore delle tesi �ruderiste�, labuona conservazione della struttura architet-tonica originale della città di Lucca �conser-vata per l�inerzia dei suoi abitanti�(n) a met-ter mano ai restauri.

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(a) P. Marconi 1988,p.46

(b) M. Dezzi Bardeschi1994, p.176

(c) P. R. David 1995,p.16

(d) M. Dezzi Bardeschi1994, p.273

(e) P. Marconi 1988,p.10

(f ) E.Vassallo 1987,p.345

P. Marconi 1988,p.41

G. Cona 1994(g) P. Marconi 1988,

p.99G. Roisecco 1976

(h) P. B. Torsello 1988, p.16

G. Martines 1984,p.83

(i) P. Marconi 1992,p.43

(l) P. Marconi 1988,p.9

(m)G. Martines 1984,p.90

(n) G.Bedini 1994, p.7

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Il problema delle arti minori

Il restauro degli oggetti di arte minore -o, per usare la terminologia degli storici del-l�arte, di quelli �a bassa temperatura contem-plativa�(a) - ha una più ridotta letteratura, èstato oggetto di attenzioni e cure meno raf-finate(b), perché la funzione svolta è stata con-siderata prevalente sul valore estetico.

Così per:arazzi(c),..argenti antichi(d),.armi da fuoco(e),.attrezzi(f ),avori(g),bandiere(h),...bronzi(i),.carta(l),.ceramiche(m),.clavicembali e spinette(n),.cuoio dorato(o),

(f ) W. Bernt 1939

(g) Seminario 1995

(h) Il restauro di due bandiere 1997

P. Venturoli 1997C. E. Spantigati

1997

(a) M. Ferretti 1981,p.166

(b) L. Dolcini 1995

(c) A.MottolaMolfino 1988

Tecniche 1986G. Bonsanti2 1996

(d) Il Sant�Emidio1989

C. Catello 1994(e) J.-R. Clergeau

1981

(i) M. GiannatiempoLópez 1996

(l) M. Copedé 1991 M. Copedé 1993

(m)N. Lacoudre 1988J. Larney 1982

(n) Clavicembali 1986

(o) M. C. Berardi 1993

dagherrotipi(a),..disegni(b),fotografie(c),gioielli(d),.grotte artificiali(e),.lenti(f ),libri(g),...macchine industriali(h),...manoscritti(i),marmi(l),..mosaici(m),.mobili(n),.opere policrome in genere(o),organi(p),...

23

(a) M. G. Jacob 1992F. Flieder 1987A.Cartier Bresson

1987

(b) C. James 1991(c) La fotografia 1987

(d) S. Bury 1982Gioielli 1996

(e) Arte delle grotte1987

F. Gurrieri 1987(f ) La lente 1988(g) F. Flieder 1969

M. Lilli Di Franco1982

M. Lilli DiFranco1991

C.Adam 1984(h) L. Martella 1985

G. F. Micheletti 1986

Archeologia 1985G. Rubino 1988Recupero 1986

(i) Manoscritti 1981(l) Indagini ... Bernini

1996Il Camposanto

1996(m)Metodologia

1986

(n) K. Davis 1979F. Lévy-Coblentz

1982(o) T. Brachert 1990

(p) Documenti 1982O. Mischiati 1994A.Giacometto

1995P. Donati 1984

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orologi(a),........orologi da torre(b),.pergamene(c),.ricami(d),.rilegature(e),.stampe(f ),stendardi(g),strumenti ad arco(h),strumenti musicali in genere(i),...strumenti scientifici(l),....stucchi(m),tappezzerie(n),

(a) E. Deichsel 1989F. Maitzner 1985R. Meis 1978G. Papuli 1989A.R.E. North

1983F. Pomella 1978Sauver 1982Uhrzeiten 1989J.Vittet 1992G. Schmitt 1983G. Schmitt 1988

(b) Restauro in Irpinia1989

(c) Conservazione delleopere 1990

(d) Botticelli e il ricamo 1990

F. Pertegato 1990(e) M. Lilli Di Franco

1991

(f ) M. Copedé 1993

(g) Lo stendardo 1987(h) L. Rovighi 1986

(i) F. Abondance 1981Il museo degli

strumenti 1997Restauro, conser-

vazione 1986

(l) S. Benassi 1981M. Miniati 1991R. Cialdea 1990Il restauro degli

strumenti 1988Schätze 1983

(m)M. Fogliata 1995

(n) Le tappezzerie1988

terrecotte(a),tessili(b),....ventagli(c),vetrate(d),...vetri(e),violini(f )

e per gli �accessori� delle opere d�arte (cor-nici(g), basamenti) e dell�architettura (arrediminori, giardini(h), impianti(i)). I conseguentirimaneggiamenti hanno provocato la piùampia incertezza sullo stato originale, né èpossibile ritornare indietro eliminando lemodifiche. Ad esempio, per i giardini storicisi deve anche dubitare della stessa documen-tazione storica originale, perché i progettidànno notizia spesso di due diverse so-luzioni, delle quali, ovviamente, solo unasarebbe poi stata realizzata(l). Per l�arte mi-nore ci si è fermati alla parte esterna neglioggetti, al loro aspetto estetico e si provvedesulla base di un presupposto funzionalistico, allaripresa della funzionalità originale: per ilrestauro degli strumenti musicali, scientificie degli strumenti orari(m), pare che l�unico

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(a) A. M. Giusti 1984

(b) Aspetti 1983Conservazione

e restauro deitessili 1982

S. Conti 1996M. L. Florian 1990

(c) G.Gobbi Sica 1990

(d) M. Cordaro 1987La grande vetrata

1982Il restauro della

vetrata 1987A. Corallini 1994

(e) R. Newton 1989(f ) F. Hellwig 1986

In forma di strumento 1985

A.Bergonzi 1981(g) C. Craveri 1995

La cornice fiorenti-na e senese 1992

C.Martelli 1992(h) F. Borsi 1989

A. Rinaldi 1989D. Pasolini

dall�Onda 1989F. Panzini 1989

(i) Fatti come nuovi 1985

(l) I. Belli Barsali 1989

(m)M.-J.Liengme 1994

Sauver 1982E.vonBassermann-

Jordan [s.d.]

26

messaggio che l�oggetto possa ora trasmetteresia la funzione per cui era stato prodotto.

Il restauratore e il suo lavoro

Interlocutore comune alle tre categorie direstauro è l�artefice del restauro stesso, l�arti-giano-tecnico restauratore(a), che spesso cercadi rendere quanto più possibile remunerativoil proprio lavoro, risparmiando nella ricercadelle tecniche e nello studio delle procedure.È spesso più facile rifare che aggiustare(b), piùagevole su una tela ridipingere che fermarela caduta del colore(c) e rifare parti estese diuna ceramica crea minori problemi di un ri-tocco(d), e così via(e). Le tecniche del restaurotradizionale riprendono soluzioni che sono,nella maggior parte dei casi, derivate da quel-le di costruzione, nascono cioè dai problemidel come costruire, del come dipingere e non daquelli del degrado e della sua natura(f ). Il de-grado, che è presupposto dell�intervento, vie-ne accantonato e sublimato in un�opera di ri-facimento, sia pur con gradi articolati. Si èpreferito affrontare il problema dell�allontana-mento dell�opera dal suo ambiente (con lostrappo degli affreschi dai muri) e non quellodi diminuire l�umidità stessa(g): l�intervento sisovrappone al problema, senza risolverlo.

Nel periodo a noi contemporaneo, incui la tecnica e la cultura tecnologica han-no assunto rilevanza predominante(h), in un

(f ) Botteghe 1984

(g) R. Di Stefano 1963

(h) A. Emiliani 1989

(d) B. Fabbri 1993(e) G. Leone 1992

(a) M. B. Paris 1989G. Basile1 1989S.Vedovello 1992M. S.Spampinato

1992G. Morigi 1992L. Dolcini 1992G. Bonsanti2 1992

(b) L. Dolcini 1989(c) C. Giannini 1992

settore complesso come quello delle arti sisviluppano concentrazioni di competenze inristretti ambiti tecnici(a). Aumenta la reverenzadegli ambienti accademici(b) verso i professioni-sti del restauro organizzati in gruppi multidisci-plinari(c), e la delega loro concessa per la valuta-zione del lavoro da compiere(d). Chiuso all�in-terno del dibattito tra tecnici, il problema delrestauro ha un�unica obbligata soluzione, l�in-tervento, perché la questione dal punto di vistadello specialista è sempre quella del �come�(e) enon del �perché�(f ). Il tecnico può realizzarenell�intervento un momento di rivalsa so-ciale(g), di guadagno, di crescita del suo presti-gio; e può trarne inoltre un beneficio psicolo-gico perché �c�est l�existence même de l��u-vre d�art qui fait du bien au restaurateur et quiest en fait son psychanalyste�(h).

Nuovi mezzi tecnici di intervento ven-gono via via scoperti(i), ma trovano prestopuntuale smentita nelle promesse di conser-vazione del nuovo stato dell�opera restau-rata(l), quando non si dimostrano del tuttonocivi (ad esempio, il cosiddetto �beve-rone� Pettenkofer (m) con cui nell�Ottocentosi so-no prima lavate le tele, poi perse leopere). Troveranno uguale smentita le mira-bilia dei restauratori alla moda, venerati invita, che subiscono una brusca diminuzionedella loro fama da parte della successiva, piùat-tenta, critica(n).

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(a) P. Spezzani 1992L. Mucchi 1983B. Fabbri 1993Restauro di una

terracotta 1984C. Craveri 1995S. Bergeon 1990

(b) U. Baldini1 1992A. Conti1 1988L. Rossi 1987

(c) A. L.Maramotti 1990

(d) R.-H. Marijnissen1967

(e) P. B.Torsello 1988S. Ipert 1987

(f ) I. Fiorentini Roncuzzi 1986

A. Cassio 1986(g) G.R.Crippa 1966

(h) E.Albisser 1992,p.106

(i) Chimica e restauro1984

(l) M. Hours 1964G. C. Scicolone1

1993J. de Boek 1986F. Flieder 1969

(m)D. Levi 1988M. von Petten-

kofer 1902

(n) G.R.Crippa 1966

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L�Ottocento è da questo punto di vistaun secolo esemplare in cui poche operehanno la fortuna di sfuggire al furore dei re-stauratori ripristinatori(a).

Il mito della reversibilità

Il restauro acuisce la differenza tra le partiintegre e quelle restaurate(b), sottoposte adiversi processi di invecchiamento per ildegrado dell�elemento più debole (sup-porto, composizione chimica dei colorietc.)(c) che non è estraibile e reinseribile.Tutti gli interventi alterano l�invecchia-mento naturale, vero e proprio processo che,rispondendo a leggi chimiche e fisichecomplesse (incuria, abbandono, interventinon corretti, cataclismi naturali e non natu-rali, cicli micro- e macroclimatici) divieneelemento integrante dell�opera d�arte, necostituisce un sintomo di forte autenticità.Forte proprio perché multifattoriale(d).

L�integrazione non si adatta al ritmo diinvecchiamento dell�originale e le opere ini-ziano un calvario di continui rimaneggia-menti, a volte con una vera e propria coa-zione a ripetere persecutoria(e) degli storici del-l�arte e dei restauratori verso le stesse opereo le stesse �fabbriche�(f ).

L�illusione della cosiddetta �reversibilità�,termine �sciagurato�(g), è pura costruzioneideologica dei livelli �bassi� della teoria(h),

(e) C. Baracchini 1996(f ) M.Dezzi Bardeschi

1981, p.5(g) M. Dezzi Bardeschi

1994, p.171(h) A. Conti1 1988

R.-H.Marijnissen1967

G. Perusini 1989

(d) S. Lorusso 1992

(b) A. Paolucci 1986G. C. Scicolone

1989C. Giannini 1992

(c) H. Althöfer 1991

(a) M. Dalla Costa 1983

A. M.Giusti 1983M. Cagiano de

Alzevedo 1950

mentre nelle elaborazioni più sensibili se neassume l�impossibilità(a). D�altra parte, il mitosettecentesco della reversibilità(b), strada in as-soluto percorribile con grande difficoltà, nonpuò che rimanere un principio di orienta-mento: la preparazione del restauro toglie ognibase alla reversibilità perché la parte originalerisulta comunque modificata. Le stesse colleche uniscono parti vecchie e nuove non con-sentono la separazione dei loro componenti equindi impediscono di tornare indietro(c).

Il restauro estremizza il concetto di pos-sesso dell�opera d�arte, modifica la fonte stessadi informazione mediante l�interpretazionedurante l�intervento. Sorta di �dispotismo delpresente contro il passato�(d), costruisce prove aconferma di tesi interpretative e le fossilizza,accresce il valore dell�opera d�arte, valore chenon dipende più soltanto dall�essere stataoggetto del passaggio del tempo e dall�averneconservato le tracce. Con una nuova rico-noscibilità e notorietà, �syndrome de laJoconde�(e), con l�eliminazione dei segni dellastoria, ad un �simulacro desueto dell�opera�si sostituisce un� �immagine nuova�(f ), si ri-pristina il rituale immaginario che ne avevaaccompagnato la nascita. In un mercato incui le opere sono mobili, vendute e deconte-stualizzate, anche la sola attribuzione costitui-sce un elemento fondamentale che motivaampiamente l�interesse al restauro.

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(a) M. Ciatti2 1992C. Bernardin 1982

(b) R. Bonelli 1959

(c) P.Venturoli 1997G. Pieri 1996

(d) A. L. Maramotti 1990, p.13

(e) B.Guineau 1990,p.10

(f ) C.Chirici 1994,p.18

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Agli storici dell�arte il restauro serve perapprendere elementi sulle fasi elaborativedelle opere(a) (i �ripensamenti� dell�artista) eil cosiddetto �restauro di rivelazione�(b) svelal�esistenza di parti di opere coperte, col pro-blema drammatico della scelta tra il loro sal-vataggio o la ricopertura(c).

In sintesi, il restauro fornisce monumenta emateriale di riflessione alla storia dell�arte edell�architettura; altre volte serve a rafforzarelinee interpretative ideologicamente indiriz-zate (la romanità dei reperti archeologici nelFriuli) o adeguamenti al gusto, dando corsoalla modernità apparente di artisti antichi lecui opere, dopo il restauro, li svelano inopi-nati anticipatori dei surrealisti e dei simboli-sti, segno evidente dell�influsso della culturaartistica contemporanea del restauratore.

L�oggetto restaurato diviene l� �epifania�(d)

del processo cognitivo del restauratore sull�ope-ra, unità del suo pensiero e della sua azione,realizza l� �inveramento in corpore vili�(e) diuna riproduzione speculare. Eliminati i cor-posi segni del tempo, si riduce per esempio �alabile lisca di pesce� la Terza battaglia di PaoloUccello(f ) o le statue policrome si trovano adessere �pelate come carote alla ricerca dellacromia originale�(g). Il nuovo oggetto restau-rato costituisce una nuova e stereotipata fontedi informazione(h) - a volte anche plateale, sipensi al restauro �alla luce del sole�(i) - dove il

(e) C. Chirici 1994,p.14

(f ) T. Scialoja 1986,p.10

(g) G. Basile1 1989,p.19

(h) B. Fabbri 1993

(i) Il Nettuno 1989

(d) G.Rocchi 1987,p.153

(a) G.C.Argan 1980

(b) R. Bellucci 1992

(c) S. Cocurullo 1989

cantiere è a sua volta occasione di spettaco-lo, di fruizione e di prestigio per lo spon-sor(a). Sotto la copertura della necessità di sal-vaguardare il messaggio estetico delle opere,vera e propria �chimera�(b), il restauro ga-rantisce un alibi all�impiego di consistentirisorse finanziarie, a cavallo di due attivitàegualmente lecite, ma meno plateali(c) e spet-tacolari(d), quali �il ripristino� (o riparazione, orifacimento), intervento radicale, ma senzapaludamenti ideologici, e �la conservazione�(e),che mira più onestamente alla maggiore tenu-ta possibile dello stato di fatto con cui l�og-getto è giunto all�epoca nostra.

Le teorie del restauro

Per ammissione della stessa critica le Car-te del restauro, tentativo internazionale dicostruire una normativa d�indirizzo unifi-cante(f ), sono arrivate sempre in ritardo coitempi e sono state quasi del tutto inappli-cate(g), rimanendo un elemento di storiadella teoria più che del restauro in sensoproprio. Rimane seguita, invece, la teoria delrestauro di scuola italiana(h) elaborata dalcofondatore, e poi per lungo tempo diret-tore, dell�Istituto centrale del Restauro diRoma (ICR)(i), Cesare Brandi(l). La teoriabrandiana si fonda sul riconoscimento del-l�artisticità dell�opera da parte dello storicodell�arte o del critico, riconoscimento che

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(a) L. Rossi 1987S.Angelucci 1988

(b) M. Dezzi Bardeschi1994, p.31

(c) R. Bellucci 1992(d) A. Paolucci 1983

(e) S. Scarrocchia1995

(f ) C. Ceschi 1970G. Rocchi 1987F. Borsi 1996

(g) G. Carbonara 1976

(h) U. Baldini1 1992C. Sandalinas

1989A. Capitel 1988

(i) G.C.Argan 1939(l) C. Brandi

1950-1977L.Venturi 1950

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separa �la realtà fisica�, sottoposta a depau-perazioni sulla materia(a) dall� �immagine�posta come invariante, idealistica(b).

Senza riconoscimento dell�opera d�arte, del-l�artisticità dell�oggetto, non vi può essererestauro (attività che si rivolge unicamentead oggetti che esprimono artisticità), ma so-lo ricostruzioni, ripristini o riprese. La teoriarappresenta il trionfo dell�apparire sull�esse-re, parte e si arresta con le opere pittorichein cui distingue una materia (supporto) eun�immagine, entità immateriale e per ciòassoluta ed invariante contrapposta ad unarealtà fisica sempre cangiante e sempre de-pauperata. È solo sulla prima che interverràil restauro con i suoi strumenti e materiali,mentre l�idea o l�immagine rimarrà immo-dificabile.

La distinzione tra materia e immagine(c)

definisce il terreno chiuso o aperto allemodifiche e blocca i successivi ripensa-menti. Il restauro si occuperà solamente de-gli oggetti che rivestono rilevante artisticità,cioè tele o altre manifestazioni pittoriche,sculture e somme architetture e, utilizzandogli strumenti della filosofia idealista, costi-tuirà un dominio riservato degli storici del-l�arte. La teoria brandiana diventa di diffici-le applicazione, a meno di non volere ope-rare con un estetismo spinto, nei riguardi diuno strumento scientifico dove è difficile

(c) L. Dolcini 1983

(b) M. Dezzi Bardeschi1994, p.191

(a) G.Arrigoni 1989

individuare un�immagine chiaramente di-stinta dalla materia(a).

Il piano idealistico(b) nel quale si colloca lateoria del restauro porta a considerare, sem-pre idealisticamente, l�esistenza dello statooriginale ed in particolare di uno stato origi-nale puntuale, istantaneo, puro, privo di dia-lettica, diretta emanazione di una volontàunidirezionale dell�artista che il restauratore- guidato dallo storico dell�arte - dovrà sve-lare, rimuovendo lo stato della conserva-zione se questo costituisce un ostacolo allaconoscenza del vero volto del passato(c).

La teoria italiana del restauro si sviluppain seguito a Firenze, presso l�Opificio dellepietre dure (OPD), ente statale dal limitatosettore di intervento che in seguito all�allu-vione del 1966 si trova improvvisamente alcentro di una notevole attività, quando èincaricato del restauro delle opere danneg-giate, prima tra tutte il Crocefisso di Cima-bue. Il direttore dell�OPD, Umberto Baldini,aggiorna la teoria brandiana estendendonel�applicabilità agli oggetti danneggiati dall�al-luvione o a settori non coperti dalle atten-zioni della grande storia dell�arte(d).

Con un lessico che spesso sfiora la tautolo-gia - �tempo vita positivo�,�positivo secondotempo�,�terzo tempo negativo�(e) etc. - Baldi-ni distingue le tracce lasciate dal trascorreredel tempo, che non vanno modificate, da

33

(c) G. Bonsanti2 1996

(a) G. Basile1 1989M.Ciatti 1994

(b) M.Dezzi Bardeschi1981

(d) U. Baldini 1994U. Baldini 1995

(e) U.Baldini1980/1995

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quelle lasciate dal degrado dei supporti, daun accidente, come l�alluvione, su cui si puòe si deve intervenire. Le due scuole si diffe-renziano anche sullo studio della percezionedel colore, della sua trasformazione e delletecniche di integrazione delle parti dovequesto sia caduto. Si elaborano due diffe-renti metodologie, il �rigatino� (righe paral-lele di colore congruo) di scuola romana e l��integrazione cromatica� (zone di coloresenza forma particolare) di scuola fiorentina,tecniche comunque difficilmente trasferibiliagli altri materiali. La teoria italiana, bran-diana o baldiniana, presuppone in ogni casol�intervento e parte dalla privilegiata situa-zione dell�arte figurativa classica e modernache consente l�intervento per la consistenzamaterica stessa delle opere.

L�arte contemporaneae la fine del restauro

I primi segni di degrado delle opere d�ar-te contemporanea chiudono, di fatto, la po-lemica tra le due scuole(a).

La teoria del restauro non è applicabileall�arte contemporanea per l�impossibilità didistinguere il supporto dalla manifestazioneartistica o, con Baldini, un tempo �positivo�da quello �negativo�. La teoria mostra chia-ramente la sua origine nell�ambito di unaspecifica storia dell�arte e di un particolare

(a) P. Montorsi 1988G. C. Scicolone

1989P. Montorsi 1992

istituto pubblico di restauro, legati entrambiall�arte classica e figurativa.

Nell�arte contemporanea si considera, in-vece, �opera� il progetto - che si realizza inun�idea piuttosto che nel risultato di unprocesso artigianale(a) - e questa idea si dovràconservare al posto della stessa realizzazionemateriale, che è soggetta ad un degrado avolte persino auspicato dall�artista o chesecondo altri, in spirito spiccatamente ro-mantico, �realizza�(b) l�opera stessa. Puvis DeChavannes ha scritto: �C�è una cosa che èpiù bella di una bella cosa ed è la rovina diuna bella cosa�(c).

Specialmente nell�opera cinetica l�uso e ilconseguente degrado che ne segue è com-ponente centrale del messaggio(d); il restau-ro, contro la volontà dello stesso artista, è iltentativo del proprietario dell�opera di pro-lungarne la durata non nel senso della suavalenza artistica, che dal restauro viene di-strutta, ma in quello del suo valore commer-ciale.

L�opera artistica diviene un concetto, unprogetto indipendente dalla sua realizza-zione, si deoggettualizza il lavoro artistico. Leattuazioni di questi concetti sono oggetticostruiti in materiali deperibili, che parteci-pano al processo della vita organica (nascita,vita e morte)(e), nel breve o nel lungo termi-ne effimeri ed episodici, creati senza o al di

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(a) H.Althöfer 1991P. Montorsi 1992G. Colombo 1992

(b) G. Colombo 1992, p.163

(c) G. C. Scicolone1989, p.15

(d) H.Althöfer 1991

(e) G. C. Scicolone1989

H.Althöfer 1991

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fuori del tempo oppure contro ogni possibi-lità di sopravvivenza perché a volte lo stessoautore richiede al pubblico di intervenire,toccare, azionarne i meccanismi.

La salvaguardia del messaggio esteticooriginale, che si tenta di raggiungere colrestauro, spesso si risolve nell�unica azionepossibile: la documentazione dello statoor iginar io(a). Il restauratore si trova difronte a materiali industriali di cui è so-spesa la produzione, introvabili o irripro-ducibili(b), a materie strutturalmente depe-ribili, a tecniche che già di per sé elimi-nano a monte ogni idea di ripristino. Neicollages o nelle tele monocromatiche qual-siasi intervento raggiungerebbe un�insop-portabile visibilità(c), eliminerebbe l��inten-zionale casualità�(d). Opere �che si neganoalla conservazione�(e) o materiali non ef-ficacemente collaudati sono entrambi ele-menti che rendono impossibile il ritornoallo stato originale(f ).

Gli studi che si sviluppano, specialmentein ambiente tedesco, sulla possibilità di con-servare le opere eduli (eat art), neutraliz-zando muffe e batteri(g), sono una testimo-nianza di questo parossismo conservativo.

Altre volte è il carattere stesso delle ope-re d�arte contemporanea a impedirne il re-stauro: laddove l�opera non è stata fatta perdurare, ma per essere in rapporto ad un evento,

(a) A. Conti1 1996

(b) S.Angelucci 1992

(c) G. C. Scicolone 1989

(d) H.Althöfer 1991,p.42

(e) G. C. Scicolone 1989, p.15

(f ) G. C. Scicolone 1989

(g) H.Althöfer 1991

ad un pubblico, il ripristino è impossibile:forzarne la durata equivarrebbe a creare deifeticci.

Davanti ad un�opera creata per mostrarsicineticamente e consumarsi si presenta il di-lemma se far sopravvivere l�opera nella suaontologia (il movimento) che la distruggeràa poco a poco, oppure nella sua potenzialità(la staticità), cioè espressione artistica che ri-mane allo stato potenziale, in sé inesistente.L�opera ontologicamente intesa (e nel pienodel suo valore teorico) è destinata a distrug-gersi lentamente, vanificando il suo valorefinanziario, mentre l�opera ferma, e perciòstessa inesistente, mantiene tesaurizzato ilsuo prezzo.

Restauro e psicologia

È così giunto al termine quel processo diuniformazione alla teoria brandiana delrestauro, nel cui àmbito hanno cercato dicollocarsi tutti coloro che hanno affrontatoil tema. È anche giunto il momento di con-siderare in maniera più completa le carenzemostrate da quella teoria per affrontare ilproblema della conservazione delle traccedel passato, e non solo di quelle artistiche.

Occorre considerare gli aspetti psicologicidel rapporto con un�opera del passato(a),occorre valutare la percezione psicologicadei colori e delle parti. Il disturbo arrecato

37

(a) E. Fachinelli 1992

38

dai segni del tempo, l��onesto e prevedibiletempo�(a), all�interno dell�opera deve o noacquistare la stessa importanza e rilevanzadelle parti originali oppure, con un approc-cio puramente estetico, l�opera deve essereconsiderata non in sé, nel suo essere oggettocaduco, mortale, simbolo del passaggio deltempo e della morte, ma nei termini idealistie assoluti del suo stato originario?

La teoria ha sviluppato poco i temi delrifiuto della decadenza(b), �la malattia piùtemuta dalla cultura [...] bianca�(c), e dellosporco(d), �pericolosa coprofobia�(e), dellavergogna generata dai pezzi mutilati; né hasviluppato il tema del senso di colpa del-l�uomo moderno rispetto al degrado am-bientale o quello del suo desiderio di annul-lare i segni del tempo e della vecchiaia, ri-fiutando le rovine(f ), rifugiandosi nella me-moria degli antenati(g) e nel mito dell�eternagiovinezza(h), cui teologo diviene qui lo sto-rico dell�arte ed officiante il restauratore.

La concezione della storia, e del tempo,su cui si fonda la teoria del restauro è d�altraparte quella dei grandi avvenimenti, dei mo-numenti, dei fatti importanti, per cui la teoriaha privilegiato le opere notevoli. In paralleloalla concezione sociale che è sottesa a questateoria, legata ad un ordinamento elitario, lasua estetica riguarda opere eccellenti, irri-producibili ed uniche. Il restauro diviene

(b) E. Belluno 1973(c) S. D.Lavine 1995,

p.172(d) G. Rocchi 1987(e) A. Conti1 1988,

p.37

(f ) G. Simmel 1912(g) A.Mottola Molfino

1992(h) T. Brachert 1990

M. DezziBardeschi1981

(a) M.Dezzi Bardeschi1994, p.70

allora il �braccio secolare�(a) contro il tempodi una storia dell�arte attenta solo ai grandifatti e perciò stesso impotente di fronte aimultipli e ai prodotti industriali, nei qualinon può individuare il gesto dell�autore. Lascelta di lasciare le lacune (�surcroît d�infor-mation�(b)) per permettere al pubblico diritrovare, attraverso la sua cultura e la suaimmaginazione, l�opera originale cede ilposto ad un intervento forzato, una volta eper sempre.

Il falso e il mercato

La teoria brandiana ha fornito il supportoteorico ad una conventio ad restaurandum cheha accomunato i direttori delle istituzionistatali, delle istituzioni culturali addette alrestauro, delle �università del restauro� ed ilmondo dei professionisti, in virtù del princi-pio elementare secondo il quale nessuno diessi è incaricato in prima istanza della conser-vazione del materiale artistico, bensì del suorestauro. Questo argomento trova confermanella documentazione prodotta dall�ICR edall�OPD, tutta orientata verso la dimostrazionedei risultati dei restauri e molto poco verso ladiscussione dell�utilità o meno di effettuarli.

Intanto, il monopolio culturale degli sto-rici dell�arte ha spostato il problema affida-to al restauro dalla conservazione dell�ope-ra alla sua attribuzione, con momenti di

39

(b) E.Albisser 1992,p.105

(a) M.DezziBardeschi1

1988M.Dezzi Bardeschi

1994P. B.Torsello 1988

40

curiosità che raggiungono il parossismoquando nella stessa occasione hanno lavo-rato due artisti (come Masolino e Masaccionella Cappella Brancacci)(a), talché la valenzastor ica degli oggetti diviene problemasecondario per una disciplina chiusa tra at-tribuzioni, ricerca iconografica e solo par-ziali ricerche documentali.

I problemi intorno ai quali ruota l�attivitàdi restauro degli storici dell�arte, quelli cioèdell�autenticità e della falsificazione, hannocollocazione naturale dentro il mercato,all�interno dello scambio delle opere tracollezionisti o della valorizzazione commer-ciale di opere già presenti nei musei. Sono icollezionisti e il mercato a richiedere l�ar-caizzazione artificiale delle superfici e sullanuova ripulita opera si creerà poi una lette-ratura critica che unirà sull�altare del cultoestremo della esteticità il falso al restauro(b).

Il mito dell�autenticità

Qui si colloca una contraddizione insa-nabile tra autenticità, attribuzione e re-stauro: poiché l� autenticità è letta con la pre-senza di tracce di tecniche originali, �sin-tomo di autenticità e postulato estetico�(c),ogni intervento sull�opera che non siavvalga di quelle tecniche contribuisce aduna limitazione del portato di autenticitàdell�opera stessa, ma l�impiego di tecniche

(b) V. Locatelli 1994

(c) H.Althöfer 1991,p.112

(a) U. Baldini 1990

manuali o meccaniche, industriali, e l�imita-zione del tocco(a), oppure delle imperfezioni,porta alla simulazione, all�aggiunta di difettiper garantire la freschezza e la genuinità del-l�opera. Quando l�uso delle tecniche anticheè fatto con lo scopo di accrescere il valoredell�oggetto o di crearne ex novo uno, siraggiunge la �falsificazione�(b), �mauvais côtéde la medaille�(c), che differenzia l�oggettodall�originale per una serie di passaggi senzasoluzione di continuità. Suo presupposto èla volontà di immettere sul mercato unoggetto ad un prezzo interessante, talché ilproblema dell�autenticità non si pone peroggetti di limitato culto o di limitato valore,che sono quasi sempre originali.

La falsificazione(d) introduce il problemadella morale(e) e della verità (f ), dà luogo a erro-nee interpretazioni o attribuzioni, ma è atti-vità che rimane comunque all�interno delmondo del restauro. Esiste poi il problemadell�ammissione della presenza di falsi nellecollezioni pubbliche, nei musei(g), ammis-sione particolarmente difficile quando sonostate investite ingenti somme di denaropubblico per acquistare l�opera dalla conte-stata autenticità(h).

La valorizzazione a tutti costi dell�opera èuna necessità del committente del re-stauro(i), diretto o sponsor(l), che deve poten-ziare il suo acquisto oppure il suo possesso.

41

(b) C. Catello 1994

(c) P. Marconi 1988,p.44

(d) P. Cellini 1992M.DezziBardeschi

1994(e) A. Conti1 1988(f ) M.DezziBardeschi

1994M. Ferretti 1981

(a) P. Marconi 1988

(g) A. Conti1 1988,p.11 e 79

(h) A. Conti2 1988(i) E.von Bassermann-

Jordan [s.d.](l) A. Emiliani 1989

Indagini ... SanDemetrio 1996

M.Ciatti2 1992

42

L�intervento sull�oggetto nasce da uno sta-to di fatto di segno logico invertito: poichévi sono mezzi finanziari si scoprono le ne-cessità di intervento e si prefigurano queirisultati che l�abile artigiano restauratoredeve confermare con la sua opera. L�esitodel restauro sarà sempre una conferma diattribuzione o un incremento di valore arti-stico, l�opera sarà più facilmente �leggi-bile�(a), a gloria del finanziatore del re-stauro(b) e sarà gloria facile da tributarequando il risultato del restauro restituisceun�opera che contiene una maggiore capa-cità di comunicazione(c) perché il minornumero di variabili r iduce lo sforzo diinterpretazione(d).

Da questo punto di vista, il restauro pareun�operazione di didattica estrema che, perallargare la fruizione delle opere, ne abbassa,insieme al contenuto culturale, le difficoltàdi lettura(e).

La documentazione(f ), comunque semprecarente(g), quando non è esplicitamente ne-gata(h), e la descrizione dello stato di fattostoricamente realizzato, rimangono alla finele uniche tracce del passato dell�opera. Il re-stauratore crea un nuovo valore che può es-sere in quanto tale venduto e diffuso. Essonon si realizza solo nel mercato e nelloscambio, ma anche nei musei perché questeistituzioni, se non possono commercializzare

(c) M. Ferretti 1981

(d) A. Conti 1981

(e) B. N. Goswamy 1995

(f ) M. Dezzi Bardeschi1994

F. Braemer 1988(g) Galleria Sabauda

1982A. Papa 1991C. Capponi 1996

(h) P. Dal Poggetto2

1980

(a) A. Petroli Tofani 1991

(b) C. Kursch 1991V. Aliberti 1991

i propri pezzi, devono comunque mante-nerne il valore per garantirne la funzione dirichiamo(a). In una società caratterizzata dallamultimedialità, la stessa documentazionedelle fasi del restauro - è il caso del discussointervento sulla Cappella Sistina(b) - divieneoggetto di proprietà letteraria dello sponsor(qui della Nippon Television Network Cor-poration), padrone non dell�opera, ma dellasua immagine, con una conseguente sotto-missione psicologica del restauratore e delproprietario dell�opera alle sue esigenze dispettacolarizzazione (c).

I segni del tempo

La lettura del tempo e dei suoi segni(d)

trova il suo presupposto nell�accettazione delpassato e nella necessità di mantenere letracce dei processi di disgregazione inter-corsi: la stessa sporcizia è fonte di informa-zione. I segni del passato non esistono, tutta-via, indipendentemente dal loro riconosci-mento. Le società primitive non hanno con-servato le tracce della propria storia né diquella dei loro nemici, ma hanno riutilizzatotutto ciò che arrivava loro (manufatti, mate-riali etc.). Non hanno distinto un passato dalloro presente, quel passato che noi attual-mente riteniamo altro da noi(e). Il passaggioda oggetto utile a oggetto storico evidenziail salto da primitivo a moderno(f ).

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(b) A. Conti 1986T. Scialoja 1986

(c) Capolavori 1986G. Bonsanti1 1992

(a) H.Althöfer 1991G. Bonsanti 1976

(d) A. Franklin 1888D.S.Landes 1984J.Attali 1982C.M.Cipolla 1981

(e) A. L. Maramotti 1990

(f ) A. L. Maramotti 1990

44

In una prospettiva idealista, di pura astra-zione dal contesto, l�opera d�arte è colta inuna condizione assoluta, cioè fuori dal tempo,rispetto ad un passato inteso in termini defi-nitivi. Il restauro percorre allora il tempoall�indietro(a), aggirando il problema dell�eli-minazione delle cause del degrado e dellalimitazione del suo progredire, della crea-zione di argini ai suoi danni, e si rifugia nel-l�impossibile obiettivo di eliminare gli effettidi un degrado già avvenuto(b).Tornare indie-tro nel tempo richiama il mito delle �anti-che certezze�(c), il rimpianto del paradisoterrestre(d), sia che si tratti del ripristino delfunzionamento(e) che della cromia, per ilsenso di benessere (�quod visui placet�(f ))che deriva dalla completezza, armonia epace della intatta e pura condizione origi-nale.

Altre volte, il ritorno indietro è propria-mente impossibile e non vi sono alternativealla storicizzazione, perché alcuni processi nonpossono essere percorsi a ritroso: non è possi-bile smontare un collage o una costruzione adincastri frutto entrambi di processi non inver-tibili, oppure nei giardini storici eliminare al-beri rari che hanno nel tempo sostituito quellioriginali(g).

Il riconoscimento dei segni del passatorichiede la loro distinzione da quelli del pre-sente, cui sono collegati senza soluzione di

(g) D. Pasolini dall�Onda 1989

(a) M.Dezzi Bardeschi1981

M.Dezzi Bardeschi1994

G. Rocchi 1987

(c) G. Boccardo 1994, p.12

(d) A. Conti1 1988

(b) A. Conti1 1988

(e) Gli appartamenti1993

(f ) A. L. Maramotti 1990, p.275

continuità. Passato può essere ciò che èavvenuto ieri, ma, in termini generali, perl�uomo moderno il passato rappresenta ladistanza univoca, e impercorribile a ritroso,che lo separa da situazioni sulle quali nonpuò intervenire o su cui non ritiene lecitood utile farlo.

La sensibilità verso il passato non è di tut-te le civiltà a noi contemporanee e, soprat-tutto, non negli stessi àmbiti: templi giappo-nesi sono stati periodicamente sottoposti amanutenzioni radicali che garantissero lapiena funzionalità devozionale, talché nonsono più distinguibili da quelli originali, per-ché progressivamente ricostruiti in toto(a) ecosì le icone sono state sottoposte spesso aridipintura(b). La distanza col passato non èmarcata solo dalla nascita e morte degli altriesseri viventi, ma dalle modificazioni di og-getti, che in alcuni casi si considerano fisiolo-giche come la crescita degli alberi, mentre inaltre sono considerate innaturali quali l�ossi-dazione dei metalli, lo sbriciolamento dellapietra, il curvarsi del legno(c).

Non si può affrontare il restauro senzacoinvolgere il problema dell�accettazionedella decadenza(d) come principio generale(�per la legge indefettibile della termodina-mica nulla [può] conservarsi immutato atempo indeterminato�(e)), senza coinvolgere ilproblema della morte, della sua accettazione

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(a) P. Montorsi 1992

(b) A. Conti1 1988

(c) F. Pertegato 1993G. Emile-Mâle

1976

(d) G. Perusini 1989S.D.Lavine 1995

(e) G. Urbani 1992,p.10

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e del suo superamento e senza confrontarsicon i movimenti, quali il romanticismo, chehanno posto la morte all�interno del pro-prio orizzonte. Il concetto di segno delpassato o del tempo è oggetto di discussio-ne: in campo artistico non viene considera-to segno del tempo quello riconducibileall�uomo, a rotture intenzionali o fortuite, adanni(a).

Questo atteggiamento svela un problemapsicologico di rapporto con la natura e conla responsabile presenza dell�uomo sullaterra, che fa considerare naturale un terre-moto e non naturale un bombardamento,naturale l�ingiallimento di una porcellanaed innaturale la sua rottura avvenuta du-rante le periodiche operazioni di pulizia.

Il possesso del passato

L�oggetto vecchio o antico appartieneculturalmente al passato, è oggetto alieno, èun deposito di accadimenti di un processochiuso, un documento(b) o un monumento, on-tologicamente diverso da noi, che non ciappartiene, il cui presupposto sta appuntonella sua alienità rispetto a noi. Definire imanufatti artistici documenti significa iniziarea riconoscerne l�alienità.

La legittimità preliminare dell�interventosull�oggetto è r isolta dall�appartenenzalegale(c), a breve termine. È una legittimità

(b) F. Zurli 1986H. Jedreijewska

1983

(c) T.Alibrandi 1988

(a) A. Conti1 1982

debole perché ogni oggetto appartiene soloin parte a chi lo detiene, essendo appannag-gio dell�intera umanità. La conservazionedell�umana identità obbliga a trasmetterealle generazioni future quanto più possibiledel passato, compatibilmente con i criteriselettivi di valore che si adottano nell�im-possibilità di trasmettere tutto: l�esistente(a) èuna risorsa complessiva in consegna tempo-ranea(b).

L�aforisma corrente è che gli oggettiantichi siano un bene dotale, che appartienealle generazioni future e che ci siano affidatisolo in usufrutto. Modificare lo stato deglioggetti col restauro impedisce di trasmet-tere ciò che abbiamo avuto, nelle condi-zioni in cui l�abbiamo ricevuto(c), perchénon possiamo essere sicuri che il restaurosveli il vero volto del passato(d), né che nelcorso degli anni non peggiori le condizionidell�oggetto. Il restauro, nel cercare un�im-possibile verità, copre e danneggia di fattola verità storica dell�oggetto, il loro stato difatto.

Storici dell�arte e restauratori accettanoanch�essi l�alienità degli oggetti, ma, nellaloro prospettiva di ricerca di eliminazionedelle tracce del tempo, sottintendono larichiesta di rimborso ad un tempo predone,�cette �espérance à rebours� qu�est la nos-talgie�(e) e, attraverso un azzeramento del

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(c) M. Dezzi Bardeschi1994

G. Perusini 1989J. Guillerme 1965

(d) P. B. Torsello 1988

C. Chirici 1994

(a) F. La Regina 1992

(b) M.Dezzi Bardeschi1991, p.10

(e) G. Bazin 1967,p.5-6

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tempo, si muovono in direzione di uno stadiooriginario, puro come il paradiso terrestre.

Questo culto del passato(a) si manifesta poicon una forma di dissociazione rispetto adun presente privo dello struggente fascinodei tempi trascorsi, soprattutto per i figli enipoti del romanticismo(b), arsi dal desideriodi rafforzarne la presenza, nella convinzioneche la grandezza di un popolo risieda nellaconservazione del suo passato, pronti a va-lorizzarne frammenti (�feticismo del fram-mento�(c)) ed incompiuti in polemica con lalevigatezza e completezza dell�arte classica.

Il restauro ridà la vita, risuscita dalla mor-te, evoca tempi scomparsi, mantiene alla me-moria, realizza su oggetti che sono già so-pravvissuti alla morte dei proprietari lasublimazione della paura dell�oblio attra-verso il meccanismo del percorrere il tempoall�indietro, sorta di �possesso del tempo�(d).Si riutilizzano vecchi oggetti, edifici, arrediappartenuti o no a personaggi storici e fa-mosi, dando vita ad una sorta di feticismo dariutilizzo.

Il valore del tempo trascorsoe del passato

La stessa natura del tempo, somma di piùmomenti di un processo, rende impossibile ilritorno ad uno stadio originale, che razional-mente si deve considerare inesistente. Solo

(c) U. Baldini 1994,p.13

(d) C. Chirici 1994,p.12

(a) L. Dolcini 1983

(b) R. Bonelli 1959

un�astrazione può cogliere il tempo nella suapuntualità ed il restauro può riferirvisi (cioèallo stato originario) solo attraverso un pro-cedimento di semplificazione di un processoin realtà molto complesso. La fissazione diun momento iniziale nella storia di un�operaè arbitraria, perché questa ha interagito colsuo ambiente (forma, luce, volume) primaancora di nascere.

Nel campo degli oggetti d�arte l�accet-tazione del passato non è, come potrebbeapparire, un dato scontato: per mettere inevidenza il messaggio artistico sui dati ma-terici, lo storico dell�arte sacrifica i muta-menti avvenuti sui secondi, �i dubbi corro-sivi�(a), per mantenere uguale la forza di tra-smissione del primo. Quel limitato rispettoche viene riservato ai materiali di supportodell�arte alta lascia il posto ad atteggiamentiinterventisti verso materiali non particolar-mente nobili, quali pietre o mattoni, in cuiil saper fare dei restauratori ha dato liberocorso al dover fare. Su questo terreno av-viene un altro momento di scontro tra i�rovinisti� che considerano i segni del de-grado nei materiali quali stimmate del tempo,prova di raggiunta sacralità, e gli interventi-sti che li accusano di devotismo e �archeolo-gismo�(b).

Prima ancora che da elementi devoziona-li, feticistici, il valore di un oggetto antico è

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(a) S.Greenblatt 1995

(b) P. Marconi 1988

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dato dall�accumulo di risorse umane checontiene, dall�ingegno, dal gusto, dalla faticadepositativi, dalla difficoltà di una sua possi-bile riproduzione. Comprendere il passatosignifica conoscerne le tecniche, apprezzarnela genialità e gli sforzi compiuti, valutarne econservarne i risultati raggiunti. Non signi-fica, invece, tradurre la conoscenza delle tec-niche del passato nella loro ripresa o imita-zione e neppure nel loro utilizzo o manteni-mento a fronte di nuove tecniche daglieffetti più sicuri.

La Storia obbliga a considerare sullo stes-so piano tutti gli accadimenti occorsi aglioggetti, che non si possono depurare se-condo il criterio di responsabilità, distin-guendo accadimenti buoni, naturali, e acca-dimenti cattivi, umani. Tutti i fatti sono sto-ricamente rilevanti e così come nello studiodi un popolo va considerato sullo stessopiano l�intervento umano e quello meteoro-logico, ugualmente va considerato sullo stes-so piano tutto ciò che è accaduto ad un og-getto d�arte, pena stabilire riferimenti ideali-sti continuamente contraddetti.Alla base delrestauro classico era la premessa brandiana,secondo cui non vi è restauro senza ricono-scimento dell�opera d�arte, ma più propria-mente si potrebbe dire che non vi è restaurosenza il r iconoscimento del passato, inquanto dato estraneo al nostro dominio e al

nostro possesso, senza umanesimo, intesoquesto quale considerazione del momentodi passaggio tra passato e futuro. Al di fuoridi questa storicizzazione vi sono solo tec-nica vuota e interessi inconfessabili. Né èpossibile uscire da se stessi, dalla propriacontemporaneità, rifugiandosi in una rassi-curante tradizione.

La sopravvivenza degli oggetti è legata aragioni di scelta(a) oppure di selezione ca-suale: intervenire su di essi con lo scopo diricondurli ad un loro stato originario com-porta una riduzione dei segni della casualitàche li hanno colpiti(b), crea le premesse peruna loro �tipizzazione�(c) col risultato dirarefare e selezionare oggetti obbligatoria-mente eccellenti.

L�eccellenza e la tipizzazione, favorite daun mercato la cui clientela richiede elementidi facile individuazione, che domanda arche-tipi per un facile riconoscimento, formano ilriferimento inconscio per il restauratore.Dopo il restauro le opere non appartengonopiù a stili di transizione, ma sono collocateall�interno di stili ben definiti, puri, nel loroperiodo d�oro(d). Nella selezione delle parti edei motivi da salvare oppure da ripristi-nare(e), oltre alla archetipizzazione si haanche una semplificazione delle variabili odelle vicende di sopravvivenza: si costruisceun modello storicamente falso(f ) (�pare un

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(b) U. Baldini1 1992

(c) P. B.Torsello 1988

(a) P. B. Torsello 1988

(d) M.Dezzi Bardeschi1994

V. Locatelli 1994A. Conti 1981G.Mascherpa1971

(e) P. Philippot 1984(f ) A. L. Maramotti

1990A. Conti1 1988

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falso, ma è, invece, un originale falsifica-to�(a)). La selezione diviene un processodoppio: alla componente pseudocausaledeterminata dal tempo si aggiunge quellaindotta dall�uomo, che segue sue categorieculturali e mentali

Il trascorrere del tempo non ha modifi-cato solo gli oggetti, ma anche gli spazi cheli circondavano: esiste quindi un problemadi contestualizzazione. L�oggetto va ricon-dotto culturalmente al contesto originale,ma non va modificato per essere ricondot-to alla condizione originaria perché ne èimpossibile la ricontestualizzazione. L�am-biente fisico originario non è riprodu-cibile, al massimo è simulabile in una fin-zione virtuale(b). Né è possibile decontestua-lizzare lo stesso restauratore che non puòessere altro da sé, non può spogliarsi dellasua cultura, vedere il passato con occhidiversi dai suoi, non può dimenticare il suotempo(c), né può farsi un quadro immagina-rio del passato all�interno del quale colloca-re l�oggetto da restaurare, �duplicando sestesso�(d). È impossibile, ad esempio, spo-gliarsi del portato della propria civiltà perintervenire su un�opera primitiva(e).

La necessaria ricontestualizzazione

Per la ricontestualizzazione culturale delleopere d�arte e degli oggetti del passato è

(b) L. Dolcini 1985

(c) M.Dezzi Bardeschi1994

P. Marconi 1988

(d) C. Chirici 1994,p.14

(e) Arte in Africa 1991

(a) G. Mascherpa 1971, p.12

utilizzabile il Museo(a), la cui idea guida, incontinua evoluzione dall�Ottocento ad oggi,si è recentemente assestata nella direzionedella sua funzione di �espositore didascali-co delle opere�(b), di laboratorio della sto-ria(c), delle tecniche e dei procedimenti diconservazione e restauro(d), della scienzadella conservazione e della documentazione,di �momento di lettura�(e), di museo del�trascorrere del tempo�(f ).

Il museo costituisce storicamente unricovero(g), un luogo di astrazione(h), unlimbo(i) cui la società ha destinato le risorsestoriche altrimenti non impiegabili, oppurereperti o nature morte, non utili, deperitefino ad essere non commerciabili(l), che sonoportate nel museo a garanzia del manteni-mento della memoria degli antenati(m), delloro valore patrimoniale o del desiderio digloria dei collezionisti(n) (oppure dei loroeredi),�il gesto finale del collezionista, la suaunica via di uscita�(o).

Coesistono musei privati e musei legati aistituzioni pubbliche: questi ultimi possonoricoverare anche i pezzi che il mercato nonconsidera e agire al di là del loro valore eco-nomico(p), mentre i musei privati si devonomuovere seguendo criteri di evidenza e distupore delle opere raccolte. Nei musei pub-blici coesistono le funzioni antitetiche dellaconservazione e dell�esposizione delle opere;

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(m)G. Perusini 1989

(n) K. Pomian 1989L.Franzoni 1970C. Napoleone

1989(o) A.Mottola Molfino

1992, p.63

(a) Il museo come esperienza1972

I musei 1980B. Passamani 1995

(b) Museo perché 1990

S.Alpers 1995(c) A.Emiliani 1980(d) B.Fabbri 1993

(e) G.Viroli 1980(f ) G.Basile2 1989

(g) J. A. Boon 1995(h) E. Belluno 1958

G. L. Bravo 1976(i) F. E. Leschiutta

1983

(l) L. Franzoni 1987

(p) M.Baxandall 1995

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spesso il personale è addetto indifferente-mente a tutelarne lo stato(a) (al buio e in at-mosfera protetta) e a consentirne l�uso e ilconsumo distruttivo nell�esposizione(b). Letradizionali necessità espositive non semprerispondono ai migliori criteri di conserva-zione delle opere: vetrine, illuminazione,aerazione(c) rappresentano problemi dellamuseologia risolti attraverso compromessitra esposizione e conservazione, ma certonon assicurano o perseguono la miglioretutela delle opere(d). L�aver esposto arazzi ospartiti musicali ha comportato il loro sgre-tolamento(e) oppure l�annullamento dei segnisul pentagramma, creando veri e propri�cadavres de l�exposition�(f ).

L�uso del museo

Un oggetto è esposto in un museo per lasua rappresentatività rispetto alla sua catego-ria, al suo genere, al suo autore e per la capaci-tà di suscitare più o meno direttamente emo-zione(g), ma non è necessario esporre opereeccelse per illustrare un particolare artistaoppure un periodo della storia dell�arte. Vero èche la fruizione di massa al di là di ogni ragio-nevole necessità pretende opere selezionate edeccellenti che soddisfino le componenti psico-logiche dei viaggi di massa e dell�iterazionedelle tappe e che forniscano in maniera asso-luta senso alla visita e al �passaggio�.

(g) S. Greenblatt 1995

(b) G.Thomson 1978A.Tomaszewsky

1992M. Berducou

1992

(c) P. Edwards 1994G.Accardo 1994

(d) A. Bruno 1984R. Tardito Amerio

1982(e) La sicurezza 1990

(f ) J.Taubert 1975,p.8

(a) Le conservateur 1987

L�eccellenza non è, comunque, l�unicoprodotto esponibile in un museo. È possibilecostruire, utilizzandone le riserve, quei per-corsi secondi e terzi (a) che la museologia ha giàindividuato quale terreno di sviluppo dellecapacità didattiche del museo moderno, perpiù percorsi all�interno delle stesse colle-zioni, in modo da ampliare l�utenza. Percorsiche possono riguardare non solo la storiadell�arte, o del progresso civile e culturale,ma anche quella più generale del trascorreredel tempo e del suo fascinoso degrado.

L�emozione suscitata da un�opera d�arteoppure da un oggetto antico non è un sen-timento istintivo, ma è mediato dalla capa-cità di coglierne la bellezza, la natura com-positiva o costruttiva. Per alcuni oggetti,socialmente e culturalmente familiari(b),appartenenti al nostro quotidiano, l�emo-zione è facilmente suscitabile, per altri, pro-venienti da altre culture, è più complessa(c).Spesso l�emozione è raggiunta col coinvol-gimento del visitatore: in alcuni musei, adesempio il Victoria & Albert Museum(d),sono state preparate vetrine aperte in cui ilvisitatore può toccare oggetti, attuando lacomponente tattile della didattica: comprendose tocco. Al comprendo se vedo si associa il com-prendo se sento, per arrivare al comprendo secapisco, tutte operazioni che presuppongonomediazioni culturali complesse(e), e tutte col

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(b) O.Cavalcanti 1990

(c) U. Puato 1992

(d) The Victoria 1983

(a) F. Minissi 1975

(e) S.Alpers 1995

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pericolo di scivolare verso un comprendo secollego al mio presente che cortocircuita il pro-cesso cognitivo, chiuso al presente senzaavere visitato il passato.

Le opportunità offerte dal museo non silimitano al percorso espositivo tra le opere:il museo è la sede in cui l�opera può esserepercepita in una �decontestualizzazione�(a)

culturalmente assistita, può essere cioè ripo-sizionata in una situazione di luce odistanza che riproduca quelle originali,senza gli effetti �enfatici� provocati dall�ec-cessiva vicinanza dello spettatore al quadrooppure dall�illuminazione innaturale, op-pure, per esigenze di protezione, in unasituazione che elimina parte della perce-zione: un vetro proteggerà l�opera, ma eli-minerà sensazioni tattili(b).

Nel museo possono trovare posto e svol-gere una funzione didascalica la copia(c), ilcalco(d) oppure il modellino teorico dell�o-pera(e), cioè quella rappresentazione plasticapiù o meno fantastica del presunto stato ori-ginale oppure della presunta funzione edelle tappe di modifica che hanno portatoallo stato attuale(f ).

Le nuove tecniche, e non solo quelle vir-tuali, assicurano la fruibilità dell�oggetto conun grande rispetto della sua struttura: l�ori-ginale può essere lasciato intatto cogliendol�opportunità offerta dal gusto moderno per

(b) A. Conti 19961

(c) Il restauro della Giuditta 1988

F. Hellwig 1986A.Perry Roy

1992(d) Le moulage 1988

M.Baker 1981(e) Oltre la porta 1996

Antichi strumenti1980

(f ) F.Carandini 1925M.Bernardi 1957Alfredo d�Andrade

1981R. Maggio Serra

1981M. Pernot 1991

(a) F. Poli 1992

il frammento; accanto, l�esposizione di mo-delli, animazioni e simulazioni, esplicita ilrisultato dell�interpretazione(a), in forma di-dascalica semplice e accattivante(b).

Conclusioni

Il restauro odierno pare consistere in undiffuso, ma non per questo meno perico-loso, impulso ossessivo non necessitato,�soli-psistico raptus possessivo�(c), motivato dallaesistenza di risorse finanziarie (sponsor) odal desiderio di salvaguardare quelle giàimpiegate nell�acquisto dell�oggetto (mer-cato). L�enfasi interventista degli storici del-l�arte e dei restauratori di professione ha fat-to dimenticare il fascino dell�idea di Riegl eLonghi di un �restauro mentale�(d), di un�at-tività di ricostruzione del presunto stato ori-ginario coi soli strumenti critici e filologici,senza toccare l�opera, perché, in fin dei con-ti,�le perorazioni e le ipotesi storico-cri-tiche-estetiche meglio si [prestano] alla di-scussione e alle ipotesi di lavoro scritte edisegnate piuttosto che a sperimentazionisul �corpus� [delle opere]�(e). Queste posi-zioni sono le massime garanti della trasmissi-bilità dell�opera d�arte, punta estrema di unacultura elitaria, che spiega ed illumina peròsul rapporto tra cultura e degrado. Maggioreè la cultura e maggiore è la capacità di tolle-rare le lacune(f ) lasciando all�immaginazione

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(c) M. Dezzi Bardeschi1994, p.97

(a) R.Varoli-Piazza 1990

(b) C. Brüninghaus-Knubel 1993

P. Marconi 1988

(d) C. Chirici 1994,p.18

(e) G. Mascherpa 1971, p.8

(f ) D. Bernini 1988

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(e non al bisturi o al pennello) la complessaoperazione di ricostruire la condizione origi-naria dell�opera, ricostruzione che si collocanella sfera della libertà interpretativa del pub-blico, coartata, ora, dal dirigismo degli storicidell�arte e dei restauratori. E tutto, per la salva-guardia dello stato dell�opera, anche a costo diperdere le opportunità di verifica e correzionedi attribuizioni che il restauro ha fornito, dagliaffreschi della Basilica superiore di Assisi aiBronzi di Riace.

Poiché, tuttavia, non tutti i fruitori hannola cultura e la sensibilità di uno storico del-l�arte, è possibile pensare, ed è operazione dipolitica culturale, a ricontestualizzazioni in unambiente espressamente didattico, nei musei(di storia o di storia dell�arte), garantendo lamassima conservazione delle tracce del pas-saggio del tempo, anche attraverso le opered�arte e, quindi, della conoscenza del comunepassato.

La bibliografia è limitata ai testi utilizzati e presenta un�unica sequenza alfabetica delle unitàbibliografiche descrittive e delle voci dell�indice. La descrizione segue criteri analitici: le note di con-tenuto (� ✳�) forniscono i dati sui contributi e sulle collaborazioni; le opere di più di tre autorisono presentate con il titolo; la presenza dell�ente autore (Ministero, Regione etc.) è annotata, manon dà luogo a voce dell�indice.

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