Il tempo di Santoro - Benvenuti nel sito di Lettere "Tor...

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Il tempo nel quale si forma il linguaggio di questo giovane meridionale, un lucano nato non lontano dal mare, che guarderàsempre verso l’oriente del Mediterraneo, cresciuto a Roma, che aveva co-minciato gli studi di medicina quando l’amicizia con Paola – la figlia di GiulioCarlo Argan, lo storico dell’arte italiano più vicino negli anni Cinquanta allericerche artistiche contemporanee e soprattutto alle vicende fondamentalidella prima metà del secolo legate all’arte astratta e al design razionalista –gli apriva la prospettiva di verificare la sua naturale passione per la pittura,mettendolo in contatto con artisti moderni di sicura qualità – come AchillePerilli e Antonio Corpora –, è senza dubbio quello della sua lunga e impe-gnata frequentazione a Parigi dell’Atelier 17, lo studio del grande artista eincisore inglese Stanley William Hayter. Santoro giunge a Parigi nell’estatedel ‘57 ed entra in un ambiente della sperimentazione calcografica che findalla seconda metà degli anni Venti era stato votato dalla guida di Hayter aun rapporto di ricerca espressiva con la lastra, diventando un crocevia diartisti e di linguaggi internazionali.Incontra un Hayter che aveva alle spalle l’esperienza americana degli anniQuaranta, della quale nel suo studio a New York erano entrati i motivi e le

The time in which the language of this young Southern Italian – from Lucania – was formed is without doubt the period of his long

and intense involvement with Atelier 17 in Paris, the studio of the great English

artist and etcher Stanley William Hayter. Santoro arrived in Paris in the Summer

of ’57 and entered into an environment of experimentation into engraving which

had up until the second half of the ‘20s been directed by Hayter, as an expressive

research into the etching plate, becoming a crossroads for artists and for interna-

tional languages. Santoro, who was born not far from the sea and had always

looked toward the Eastern Mediterranean, grew up in Rome, and had begun to

study medicine when his friendship with Paola, the daughter of Giulio Carlo

Argan – the Italian art historian closest in the ‘50s to contemporary art and above

all to the fundamental events of the first half of the century linked to abstract art

and rationalist design – opened up horizons confirming his natural passion for

painting, putting him in contact with modern artists of high quality, such as

Achille Perilli and Antonio Corpora.

There Santoro met Hayter who had behind him the experience of America in the

‘40s where the methods and solutions bought by the personalities of Surrealism

(in particular, Masson) and then of the new abstraction (in particular the new

trials of Pollock) passed through his studio. Again in Paris from the ‘50s he re-

elaborated a marked interest for the centrality of sign and colour which was one

of the characteristics of the varied and international post-war artistic experience

to which the French critic Michel Tapié gave the names art autre and art informel

to highlight the break from the formal “academy” of avant garde research at the

start of the century.1 An etching by Hayter such as Poisson Rouge, from 1957, when

I l t e m p o d i S a n t o r oS t e f a n o G a l l o

T h e T i m e o f S a n t o r o

1. Michel Tapié in November of ’51 organisedthe exhibition Signifiants de l’informel in Parisat the Galerie Paul Facchetti and in ’52 pub-lished the book Un art autre. Ou il s’agit denouveaux dévidages du réel.

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soluzioni di cui erano portatrici sia le personalità del Surrealismo (in par-ticolare Masson) sia poi della nuova astrazione (in particolare le originaliprove di Pollock). Di nuovo a Parigi dal ‘50, stava allora rielaborando l’ac-centuato interesse per il protagonismo del segno e del colore che era unodei caratteri dell’esperienza artistica molto varia e internazionale del do-poguerra cui il critico francese Michel Tapié aveva dato le qualificazioni diart autre o informel per marcarne lo stacco dalla “accademia” formale dellericerche d’avanguardia di inizio secolo.1 Un’acquaforte di Hayter come Pois-

son rouge, del 1957, se messa a confronto con precedenti opere, come peresempio l’incisione del ’55, La Noyée, o il dipinto del ’54 Ascending bird (lequali mostrano due aspetti tipici del suo lavoro, cioè la presenza di lineecontinue che percorrono con la loro traccia la scena, e il movimento diemergenza dei diversi colori di volta in volta attivato dalla selezione dellosguardo – entrambi motivi che attribuiscono senso della profondità al-l’opera), attesta l’evoluzione naturale della ricerca di Hayter verso l’internodella materia, cioè nel corpo fisico dell’immagine.2 Un’evoluzione naturaleperché Hayter si era da sempre dato il compito di utilizzare la lastra del-l’incisione con una immediatezza e libertà che ne superassero la condizionedi “mezzo” della rappresentazione. Ma segnala anche un’evoluzione con-trastata dall’artista (o comunque svolta in termini personalissimi), perché,come appare evidente guardando l’insieme della sua produzione, Hayteraveva desiderio di spazio, di profondità, di movimento, e dunque il rap-

compared with previous works, such as, for example, the etching of ’55, La Noyée

or the painting of ’54 Ascending bird (which show two typical aspects of his work,

such as the presence of continuous lines which sweep the image with their traces,

and the movement of the emergence of diverse colours from time to time caught

by the selective glance, elements which together give a sense of depth to the

work) attest to the natural evolution of the research of Hayter, towards the inte-

rior of the material, that is the physical body of the image.2 It was a natural evo-

lution as Hayter had always given himself the task of using the etching plate

with an immediacy and liberty which would surpass the condition of a “tool” of

representation. But it also signals an evolution in conflict with the artist (or nev-

ertheless a turning point in personal terms), because, as is evident looking at his

production, Hayter had a desire for space, depth, movement, and therefore the

congealing of the informal image in the material went in part against his pow-

erful formal instinct.

To the time in Paris – to which one can also add the acquaintance of leading artis-

tic and cultural figures, such as Hans Hartung, who frequented Atelier 17, or Jean

Fautrier, or the critic and person of letters Jean Paulhan, who was close to the

Surrealists and who followed with his writing the developments of art informel

– one must tie in the threads of Roman time, both before and during France. Time

which became naturally determined as soon as Santoro reestablished himself in

Rome during the course of ’62, busying himself, if only for a little time, with the

formation of an artistic group, Gruppo Uno, which comprised as well as himself,

Gastone Biggi, Nicola Carrino, Nato Frascà, Achille Pace, Giuseppe Uncini, born

I l t e m p o d i S a n t o r o


1. Michel Tapié nel novembre del ’51 organiz-zava a Parigi alla Galerie Paul Facchetti lamostra Signifiants de l’informel e nel ’52 pub-blicava sempre a Parigi il libro Un art autre.Ou il s’agit de nouveaux dévidages du réel.

2. Su l’attività di Hayter e sull’Atelier 17 si vedaHayter e l’Atelier 17, a cura di C. Esposito, Roma1990. Le opere menzionate sono riprodottenel libro: Poisson rouge p. 118, La Noyée p. 115,Ascending bird p. 68.

2. On the work of Hayter and Atelier 17, seeHayter e l’Atelier 17, edited by C. Esposito,Rome 1990. The works mentioned aboveare reproduced there: Poisson rouge p. 118, LaNoyée p. 115, Ascending bird p. 68.

S.W. Hayter, Poisson rouge, 1957.

S.W. Hayter, Ascending bird, 1954.

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prendersi dell’immagine informale nella materia andava in parte controquesto suo potente istinto formale.A questo tempo parigino, cui si lega anche la conoscenza di personalità dispicco dell’arte e della cultura, come Hans Hartung, che frequentava l’Ate-lier 17, o Jean Fautrier o il critico e letterato Jean Paulhan, che era stato vi-cino ai surrealisti e ora accompagnava con i suoi scritti le manifestazionidell’Informale, non si può non annodare anche il filo di un tempo romano,sia precedente sia contemporaneo a quello francese. Tempo che diviene na-turalmente determinante appena Santoro si ristabilisce a Roma nel corsodel ’62 e si impegna, anche se per poco, nel progetto di un gruppo artistico,il Gruppo Uno, il quale comprese con lui Gastone Biggi, Nicola Carrino,Nato Frascà, Achille Pace, Giuseppe Uncini, e nacque senza dubbio in rap-porto con gli orientamenti critici di Argan e anche con la sua diretta cura.3

In sostanza non bisogna immaginare questi anni parigini come separatidall’ambiente e dall’influenza romana.Anzitutto occorre infatti considerare che Santoro giunge all’Atelier di Hay-ter dopo avere particolarmente approfondito il ruolo del colore nella suaprima formazione romana; egli aveva frequentato la “Scuola del nudo” diCorpora su indicazione di Argan. Che cosa significasse per l’ambiente ar-ganiano la ricerca di Corpora sulla pittura in chiave di analisi e modulazionedel colore, in particolare intorno al ’57, ce lo dice con precisione e viva im-mediatezza un articolo sull’artista pubblicato nel ‘58 da Nello Ponente, altra

without doubt in rapport with the critical reflections and direct attention of

Argan.3 Ultimately one must not imagine these years in Paris as separate from

the environment and influence of Rome.

First and foremost, it should be considered that Santoro entered the Atelier of

Hayter after having deepened the role of colour in his earlier Roman develop-

ment; he attended the “Scuola del nudo” of the painter Corpora on the advice of

Argan. An article on the artist, published in 1958 by Nello Potente – another fig-

ure who followed the path of Santoro4 with critical reflection and in close friend-

ship – makes clear with precision and immediacy how much Corpora’s research

into painting, in terms of the analysis and modulation of colour, meant for the

Arganian school, particularly around 1957. He observed that Corpora was at the

vanguard of the renewal of Italian painting. No longer with the neo-cubism of

ten years before, nor resorting to the novelty of “expressive means”; that is, he

said, one does not create allure «from an informel which is already losing its pri-

mary function». He commented: «No sacks and no drizzled tins: only brush and

oil paint. Modernity consists of meaning, and naturally a pictorial meaning and

not in the least a literary one (…) Autonomous painting which even in its drama

remains without desperation: the acceptance of a fact: Une des données immediates

de la conscience».5 A painting by Corpora from ’57, exhibited that year in March in

Rome at Galleria La Tartaruga, showed the peak of language that the artist had

reached; language which recalled at that time the direct attention of Argan who

wrote, amongst other texts, a great piece in the catalogue dedicated, by Christian

Zervos, to Corpora’s ouput from ’51 to ’57.6



3. Sul Gruppo Uno, vedi Gruppo Uno, a cura diL. Caramel e P. Ferri, Roma 1998.

3. For more on Gruppo Uno, see Gruppo Uno,curated by L. Caramel e P. Ferri, Rome1998.

4. N. Ponente, Appunti sui quadri più recenti diCorpora, (1958), republished in N. Ponente,Saggi e profili, Rome 1958, pp. 141-144.

5. Ivi, p. 142.6. Argan revealed: «In his paintings form and

colour (and they are not separable) don’tserve to translate and even less to recountan emotion, they aim to be a direct emotivefact», in Ch. Zervos, Corpora. Oeuvres 1951-57, Parigi 1957.

Manifesto dell’esposizione allaGalleria La Tartaruga, marzo 1957.

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figura di studioso d’arte che segue con attenta riflessione critica, e strettaamicizia, il percorso di Santoro.4 Egli osservava che Corpora era all’avan-guardia del rinnovamento della pittura italiana. Non più con il neocubismodi dieci anni prima, ma neanche ricorrendo alle novità “del mezzo espres-sivo”; cioè, diceva, non si fa allettare «da un informel che sta già perdendola sua funzione primaria». E commentava: «Niente sacchi e niente stagnicolati: pennello e colore a olio. La modernità consiste nel significato, natu-ralmente un significato pittorico e per nulla letterario […]. Pittura auto-noma anche nel suo dramma che è comunque senza disperazione:l’accettazione di un fatto. Une des données immediates de la conscience».5 Undipinto di Corpora del ’57, esposto quell’anno a marzo a Roma alla GalleriaLa Tartaruga, ci mostra il punto di linguaggio cui l’artista era giunto; lin-guaggio che richiamava contemporaneamente anche l’attenzione diretta diArgan, il quale scriveva tra l’altro un bel pezzo nel catalogo dedicato daChristian Zervos alla produzione di Corpora dal ’51 al ‘57.6

Grazie a questa premessa, cui si era aggiunto anche, sempre per iniziativadi Argan, un primo soggiorno di studio in Francia della durata di un mese,presso il Musée des Tissus di Lione (che lo introduceva ulteriormente nellaconoscenza dei meccanismi della percezione ottica dei colori), la sua pro-duzione iniziale all’Atelier 17, pur marcata da un’evidente influenza infor-male, mostra una sensibilità peculiare per gli effetti del colore, così che incerte opere egli sembra voler ottenere più un’espressione della vitalità sot-

Thanks to this text, and thanks to a first study trip to France – again at the initia-

tive of Argan –, which lasted one month, inside the Musée des Tissus in Lyon

(which introduced Santoro to a knowledge of the mechanisms of optical colour

perception), his first initial production at Atelier 17 showed a particular sensi-

bility to the effects of colour, such that in certain works it seems that he wished

to attain more an expression of an underground vitality of colour than an inves-

tigation into the life of the material in the fashion of art informel which would

have bound by necessity the artist to a certain sensation of opacity that does not

exist in his work. An incision from ’60, Lacca antica (cat. 30), seems to me to rep-

resent well the extent to which his work seeks to be distinct from art autre.

Though one would do well to add immediately that this aspect of language,

which was by now emerging, and that would be an important aspect also in his

painterly production, doesn’t seem to have a specific origin in a rapport with

colour, but rather appears rooted in a more general expressive need for the sug-

gestion of depth not in keeping with the tendency of art informel.

Santoro spoke to me about this years ago whilst preparing for an exhibition.7

After having recalled his interest in the period spent in Paris in art informel, in

Wols, in Fautrier, he exclaimed: «But I also liked Jacques Callot!». And whilst

he showed me one of his prints, an etching from the 1960s, Superficie continua, a

charming dark image, run through with horizontal streaks, here brighter, here

darker, he said: «See this mark [the streak]. It recurs in all of the prints that I

make. You could read, in line with what Hayter taught me either that the black

is in front and the white behind, or vice versa. You are here on the surface,



4. N. Ponente, Appunti sui quadri più recenti diCorpora, (1958), ripubblicato in Id., Saggi eprofili, Roma 1958, pp. 141-144.

5. Ivi, p. 142.6. Argan rilevava: «Nei suoi dipinti la forma o

il colore (ed essi non sono separabili) nonservono a tradurre o ancora meno a raccon-tare un’emozione, essi vogliono essere diret-tamente un fatto emotivo», in Ch. Zervos,Corpora. Oeuvres 1951-57, Parigi 1957.

7. Cfr. Percorsi dell’astrazione. Mannucci, Boille,Pace, Santoro, edited by S. Gallo, Rome 2007.

8. Ivi, p. 99.9. Maybe it was from the phantasms of the un-

conscious, that one sees immersed in thematerial, that the very acute and articulatedreference to Mirò that Ponente presented inone of his writings of ’67 on Santoro, de-rived, containing a subterranean irony withwhich the scholar seemed to take some dis-tance from the development of art and its cri-tique in Rome during the phase of Pop Art.As Ponente wrote: «He made paintings ofsubstance, with dynamic accentuated move-ments, centrifuges, with an eye, probably,on Pollock, but with another, yet wider, ona certain tradition of non-figurative FrenchSurrealism and on the work of Mirò, medi-ated via Hayter», cfr. N. Ponente, Santoro: lageometria del possibile, in “Civiltà delle Macchine”,n. 6, November-December 1967, p. 37.

10. There is an essay by Argan, which inter-prets what etching meant at the end of theSeventeenth Century (the Baroque period)in terms of artistic culture and critical atti-tude of artistic languages, whose relevance

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terranea del colore che una indagine sulla vita della materia al modo del-l’Informale, la quale tenderebbe a vincolare necessariamente l’artista a unacerta sensazione di opacità che in Santoro non si dà. Un’acquaforte del ’60,Lacca antica (cat. 30), mi sembra che rappresenti bene quanto il suo lavororichieda di essere distinto dall’estetica della art autre.Ma è bene aggiungere subito che questo aspetto del linguaggio, che già oraemerge, e che sarà un motivo portante anche della sua produzione pittorica,non sembra avere un’origine specifica nel rapporto col colore, bensì appareradicato in una più generale esigenza espressiva di suggestione della pro-fondità; anch’essa, per altro, non in linea con le tendenze de l’informel.Santoro me ne parlava anni fa, in occasione della preparazione di una mostra.7

Dopo aver ricordato il suo interesse in quegli anni parigini per l’Informale,per Wols, per Fautrier, esclamava: «Però mi piaceva anche Jacques Callot!».E mentre mi faceva osservare una sua stampa, un’acquaforte del ’60, Superficie

continua (cat. 23), un’affascinante immagine buia, percorsa da striature oriz-zontali ora più chiare ora più scure, mi diceva: «Vedi questo segno [la stria-tura]. Ricorre in tutte le stampe che faccio. Si può leggere, secondo quello chemi ha fatto capire Hayter, o che questo nero è davanti e il bianco è dietro oviceversa. Tu stai su questa superficie qua, dove c’è il bianco, e lì dentro c’èun abisso tremendo. C’è questo sfalsamento».8 Ebbene, se nel lavoro di Hayterera presente un motivo simile, che tendeva a eliminare nella costruzione del-l’immagine il rapporto tra primo piano e fondo, in quello di Santoro lo ritro-

where the white is, and there inside there is a terrible abyss. There is this off-

setting».8 So, if there was a similar tendency in the work of Hayter which

tended to eliminate the relation between foreground and background in the

construction of the image, in that of Santoro we find it effectively reinforced –

and already in ’60 – thanks precisely to the thickening of its Gestaltung in the

“full” characteristic of art informel. Because if, to one extent, the etching of San-

toro appears like a dense material and the shapeless apparitions which it de-

lineates are well absorbed into it, to another opposite extent, precisely in this

movement between two polarities bought so close to one another to ensure that

each is able to act (and it acts) from the emerging foreground as opposed to the

background, it frees an undepicted suggestion of space and within it a peculiar

possibility of the imagination. The titles of Santoro speak of such imagination,

for example Viene qualcuno da laggiù; while another etching, Endoscopie (cat. 10),

with its obscurity and its clarities displays a space which appears concrete,

solid, “objective” and that when one looks more closely one discovers to be full

of apprehension, as if inhabited by phantoms.9

It is interesting that at the start of this discourse Santoro made reference to Callot.

Similarly it is interesting that the theme of depth has been transferred from the

colour of Corpora to the dark chiaroscuro of these etchings. I believe that in the

movements and shifts of the young Santoro we can read the formation of a lan-

guage that mixes influences of a different nature: The tradition of etching with

its capacity to “translate” the space of painting into linear signs, into a code which

alongside other means produces light, shadow and depth;10 the modern tradition



7. Cfr. Percorsi dell’astrazione. Mannucci, Boille,Pace, Santoro, a cura di S. Gallo, Roma 2007.

8. Ivi, p. 99.

to the formation of the language of Santorocannot be overlooked. A text of particularacuity, Il valore critico della ‘stampa ditraduzione’, first appeared in ‘57 in Essays Pre-sented to Rudolf Wittkower On his Sixty- FifthBirthday, London 1957 vol. II, pp. 179-181Reprinted several times, I consulted theedition G.C. Argan, Immagine e persuasione.Saggi sul barocco, edited by B. Contardi,Milan 1986 pp. 5-9. Argan here developsthe ways in which etching translates, andnot copies, the image of a painting. One ofthe main issues highlighted here is pre-cisely the translation of the colour valuesinto chiaroscuro light. But more generallythe highly articulated discourse of Argan onthe translation of signs makes me think notonly of a Calcographic language but alsothe pictorial and plastic language of San-toro, which always seems to be a transla-tion of a subject into signs, and thatprobably has as its origin an understandingof the basis of etching, as highlighted byArgan. One could recall here a short text ofmine on Santoro in which I drew attentionto the typical character of transcription ofhis works, cf. S. Gallo, Appunti sul linguaggiodi Santoro come mezzo di trascrizione, in PasqualeSantoro Cieli-Skies, edited by A. Tosi, Pisa2008, pp. 19-21.

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viamo in effetti rafforzato – e già alla data del ’60 – proprio grazie all’addensarsidella sua Gestaltung nel “pieno” caratteristico degli effetti dell’Informale. Perchése, per un verso, l’acquaforte di Santoro appare come una materia densa e leapparizioni informi che si delineano risultano ben immerse in essa, per unaltro all’opposto, proprio in questo movimento tra due polarità tanto ravvici-nate da far sì che ciascuna di esse possa fungere (e funga) da piano emergenterispetto a quello più profondo, si libera un’inedita suggestione di spazio e inessa una peculiare possibilità di immaginazione. I titoli di Santoro ci parlanodi tale immaginazione, per esempio Viene qualcuno da laggiù; mentre un’altraacquaforte, Endoscopie (cat. 10), con la sua oscurità e i suoi chiarori, mostrauno spazio che appare concreto, solido, “oggettivo” e che invece a guardarbene si scopre pieno di inquietudini, come abitato da fantasmi.9

È interessante che all’avvio di questo discorso Santoro abbia fatto riferi-mento a Callot. Così come è interessante che il tema della profondità si siatrasferito dal colore di Corpora al chiaroscuro cupo di queste acqueforti.Credo che nei movimenti e scarti del giovane Santoro possiamo leggere ilformarsi di un linguaggio che rimescola più fonti e di natura diversa: la tra-dizione dell’incisione, con la sua capacità di “tradurre” la spazialità della pit-tura in segni lineari, in un codice che con altri mezzi genera luce, ombre eprofondità;10 la tradizione moderna della pittura, che nell’analisi del coloregiunge a spostare il lavoro del pittore dal rendere il visibile al rendere visi-bile – come aveva detto Klee;11 la modernità de l’informel che ha risucchiato

of painting, that from the analysis of colour came to change the work of painting

from rendering the visible to rendering visible – as Klee said;11 The modernity of

art informel that has engulfed the artist and his language inside the corporeality

of his material depriving him of air in the contruction of space.

We have seen that in Paris the relationship with Rome was unbroken, both in a

culturally artistic and historically artistic sense. There, Santoro met Perilli again,

who opened his mind to the more intellectual implications of modern art, and

Gastone Novelli who was also tied up with a personal re-elaboration of the sub-

conscious and magmatic values of art informel, making friends with Frascà, with

whom he thought to start a group, based on the example of the postwar group

Forma Uno, that would shortly become Gruppo Uno.

The rapport with Argan was evidently strong in these years, as the development

of Santoro’s language at the start of the sixties resulted in a close symphony

with the critical theme of debate in that ever more deepening phase for the

scholar; the interpretation of the Informel. A passage which resulted at the start

of the new decade in what was most generally agreed by critics as the overcom-

ing of the informel style, Oltre L’Informale, or “beyond the Informel”, to take the

title of the exhibition of the Biennale di San Marino in 1963. The development

of Santoro’s language effectively reached its “high noon” in this period, its mat-

uration, which is to say the point in which the contradictions of his experience

as a young artist instead of being bought to a collapse of his initial language,

found a functional accord forming a new lasting, original and formal architec-

ture; his own.



9. Forse da questi fantasmi dell’inconscio, che siavvertono immersi nella materia, derivava ilriferimento a Mirò che Ponente presentava inun suo scritto del ’67 su Santoro, molto acutoe articolato, percorso tra l’altro da una sotter-ranea ironia con la quale lo studioso sembraprendere in qualche misura le distanze daglisviluppi sia dell’arte sia della relativa critica aRoma nella fase di affermazione della PopArt. Scrive: «Faceva quadri di materia, conmovimenti dinamici accentuati, centrifughi,con un occhio, probabilmente, a Pollock, macon un altro, ancora più spalancato, su certatradizione del surrealismo francese non figu-rativo e sulle opere di Mirò, mediate attra-verso Hayter», cfr. N. Ponente, Santoro: lageometria del possibile, in «Civiltà delle Mac-chine», n.6, novembre-dicembre 1967, p. 37.

10. C’è un saggio di Argan, di interpretazione diciò che l’incisione ha significato e comportatofin dal Seicento (dal barocco) sul piano dellacultura artistica e della attitudine critica neiconfronti dei linguaggi artistici, della cui rile-vanza anche ai fini della formazione del lin-guaggio di Santoro sarebbe superficiale nontener conto. Si tratta di un testo di particolareacutezza, Il valore critico della “stampa di tradu-zione”, comparso nel ’57 in Essays presented toRudolf Wittkower on his sixty-fifth birthday, Lon-don 1957, vol.II, pp. 179-181; più volte ri-pubblicato, è stato da me consultato in G.C.

11. Klee writes: «Kunst gibt nicht das Sicht-bare wieder, sondern macht sichtbar», inSchöpferische Konfession, in «Tribüne derKunst und Zeit», Berlin 1920, p. 28; trad.It. In P. Klee, Teoria della forma e della figu-razione, vol. I, edited by J. Spiller, Milan,1959, p. 76.

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l’artista e il suo linguaggio dentro la fisicità della sua materia privandolodell’aria nella costruzione dello spazio.Dicevamo che a Parigi non si interrompe il rapporto con la cultura artisticae storico-artistica romana. A Parigi Santoro incontra ancora Perilli, cheapriva la sua mente ai risvolti più intellettuali dell’arte moderna, incontraGastone Novelli, anch’egli alle prese con una personale rielaborazione deivalori inconsci e magmatici de l’informel, stringe amicizia con Frascà colquale pensa di formare un gruppo, sull’esempio di Forma Uno del dopo-guerra, che sarà di lì a poco il Gruppo Uno.Continua, evidentemente importante, in questi anni il rapporto con Argan,perché è un fatto che lo sviluppo del linguaggio di Santoro, al passaggionella decade dei sessanta, risulta in immediata sintonia con la tematica cri-tica dibattuta, e via via in quella fase sempre più approfondita, dallo stu-dioso: l’interpretazione dell’Informale. Percorso che sfocia agli inizi delnuovo decennio nel tema più generalmente posto dalla critica d’arte del su-peramento dell’Informale, o di “Oltre l’Informale”, per dirla con il titolodella mostra della Biennale di San Marino del ’63. Il tempo della formazionedel linguaggio di Santoro ha in effetti in questo passaggio il suo mezzo-giorno, la sua maturazione, che significa il punto nel quale le contraddizionidella sua giovanile esperienza artistica invece che portarne a un collassol’iniziale linguaggio trovano un accordo funzionale formando una nuova,originale e duratura architettura formale, la sua.

But this is not to speak of superficial correspondences between the language of

an artist and the reflections of a critic, neither is it perhaps adequate to speak of

a correspondence, because this words makes one think of a particular relation-

ship. Rather, both the evolution of Santoro’s language in a direction which goes

from Informel towards geometry and the reflections of Argan which involved him

in the interpretation of the art informel connect in a more general process which

combines other artists, critics and art historians. Such was the extent to which

the development of Santoro and Argan’s thought was fed and animated by the

background elements of the times: the creativity of Informel had reached its peak,

the critic had realized the value of its highest representatives, much time had

passed since their research, even in their great differences, had begun to present

the possibility of a close coming together of the artist and his work – the sign or

the material – such as to almost meet the suggestion of an identity and a imme-

diacy between the two terms; by now a great movement had come to follow

them, as always in part opening up these experiences ever more and in part

bringing them to their inevitable exhaustion.

Salvezza e caduta nell’arte moderna, the essay in which Argan contributes to the re-

flections on art informel appearing in 1961 in the journal «Il Verri»,12 was preceded

by two other writings on the theme, La crisi dei valori, of ’57, and Materia, tecnica e

storia dell’Informale, of ’59. Aside from this it was accompanied by two texts on two

of the principal exponents of art informel, Jean Fautrier and Hans Hartung and was

followed by L’Informale nella situazione odierna, of ’62, which ends with the formu-

lation of a doubtless general theoretical hypothesis, in which, however, one can



Argan, Immagine e persuasione. Saggi sul ba-rocco, a cura di B. Contardi, Milano 1986, pp.5-9. Argan vi sviluppa il tema dei modi se-condo i quali nell’incisione si traduce, e nonsi copia, l’immagine di un dipinto. Uno degliaspetti principali messi in evidenza è appuntoquello della traduzione del colore in valori diluce chiaroscurali. Ma più in generale tuttoil discorso molto articolato di Argan sul tra-durre in segni fa pensare al linguaggio nonsolo calcografico ma anche pittorico e pla-stico di Santoro, che sembra essere sempreuna traduzione in segni di un soggetto, e cheprobabilmente ha alla sua origine anche lacomprensione di questo aspetto di fondodell’incisione, messo in evidenza da Argan.Rinvio qui a un mio breve testo su Santoronel quale richiamavo l’attenzione sul tipicocarattere di trascrizione delle sue opere, cfr.S. Gallo, Appunti sul linguaggio di Santoro comemezzo di trascrizione, in Pasquale Santoro Cieli-Skies, a cura di A. Tosi, Pisa 2008, pp. 19-21.

11. Scrive Klee: «Kunst gibt nicht das Sichtbarewieder, sondern macht sichtbar», in Schöpfe-rische Konfession, in «Tribüne der Kunst undZeit», Berlino 1920, p. 28; trad. It. In P. Klee,Teoria della forma e della figurazione, vol. I, acura di J. Spiller, Milano 1959, p. 76.

12. G.C. Argan, Salvezza e caduta nell’arte moderna,in «Il Verri», n. 3, June 1961, pp. 3-42.

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Ma non si tratta di corrispondenze superficiali tra il linguaggio di un artistae la riflessione di un critico, né forse è del tutto adeguato parlare di una cor-rispondenza, perché questa parola può far pensare comunque a un parti-colare accordo. Invece, sia l’evoluzione del linguaggio di Santoro in unadirezione che da l’informel va al geometrico, sia la riflessione che impegnaArgan nell’interpretazione dell’Informale si collocano in un processo piùgenerale che accomuna altri artisti e altri critici e storici dell’arte. Tanto losvolgimento di Santoro che quello del pensiero arganiano sono nutriti eanimati dai contenuti di fondo del tempo: la creatività nell’informe avevaraggiunto il suo acme, la critica aveva riconosciuto il valore dei suoi massimirappresentanti, molto tempo era trascorso da quando queste ricerche, purnelle loro grandi differenze, avevano cominciato a presentare la possibilitàdi un avvicinamento estremo tra l’artista e il suo operare – il segno o la ma-teria – fin quasi a raggiungere la suggestione di un’identità e di un’imme-diatezza tra i due termini; ormai un vasto movimento aveva fatto seguito aesse, come sempre in parte aprendo ancora di più quelle esperienze in parteinevitabilmente portandole all’esaurimento.Salvezza e caduta nell’arte moderna, il saggio col quale Argan contribuisce allariflessione sull’Informale promossa nel ’61 dalla rivista «Il Verri»,12 è pre-ceduto da due scritti sul tema, La crisi dei valori, del ’57, e Materia, tecnica e

storia dell’Informale, del ’59; è accompagnato inoltre da due scritti su due deiprincipali esponenti dell’Informale, Jean Fautrier e Hans Hartung; ed è se-

recognize very clearly the Arganian thought which would accompany the forma-

tion of Gruppo Uno.13 The scholar wrote: «The only possible solution for the crisis

of contemporary art (…) is the solution of the antithesis Art informel-Design; that is

the passing of the technical mechanism, and therefore, of the abstract nature of the

design image towards the existential experience of the informel, or in the resolution

of the two opposing abstract polarities on the concrete plane of life».14

The essence of this reflection and the text which constitutes its underpinning,

Salvezza e caduta nell’arte moderna, seems to me have been unjustly lost to the cri-

tique of today, if not in terms of authority – because the figure of Argan continues

to be a great maestro – but of a cogency, energy, of, ultimately, a present “life”.

To one extent the development of a very structured economic system of contem-

porary art – which manages daily, alongside public and private institutions, the

life of artistic production – has put the Arganian cultural theme of the death of

art to one side in real terms. To another, the entire development of the artistic

experience has abandoned the formal aspect of the work, in a certain sense sup-

pressing it as an aesthetic product of the artist, which is now placed in spaces

different from the bunched together space of painting or sculpture (that is to say,

for example, in the space of a garage or an immense underground car park and

in the nearly always spectacular and astonishing architecture of the contemporary

museum of art) and has submersed Argan’s reflection on the quality of the artistic

work – which would otherwise be a concrete example for society, which knows

and can act from within to influence the modes of industrial production – in a

sea of new and different things.



12. G.C. Argan, Salvezza e caduta nell’arte moderna,in «Il Verri», n.3, giugno 1961, pp. 3-42.

13. These essays, appearing originally in vari-ous places, were published together byArgan in a book which takes its name fromthe essay of ’61 “Il Verri” and which collectstogether numerous other essays: G.C.Argan, Salvezza e caduta nell’arte moderna,Milan 1964.

14. G.C. Argan, L’Informale nella situazioneodierna, in Salvezza cit., p. 95.

da «Civiltà delle Macchine», 1967.

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guito da L’Informale nella situazione odierna, del ’62, che termina con la for-mulazione di un’ipotesi teorica senza dubbio generale, nella quale tuttaviasi può anche riconoscere più in particolare il pensiero arganiano che ac-compagnerà la formazione del Gruppo Uno.13 Scriveva lo studioso: «La solasoluzione possibile della crisi dell’arte contemporanea […] è la soluzionedell’antitesi Informale-design: cioè il superamento del meccanismo tecnico,e, quindi, dell’astrattezza d’immagine del design attraverso l’esperienza esi-stenziale dell’Informale, o nel risolversi delle due opposte polarità astrattesul piano concreto della vita».14

L’insieme di questa riflessione e il testo che ne costituisce il fulcro, Salvezza

e caduta nell’arte moderna, mi sembra che abbiano ingiustamente perso nellacritica d’oggi, non di autorevolezza – perché la figura di Argan continua aessere quella di un grande maestro – ma di cogenza, di energia, di vita at-tuale insomma. Da un lato lo sviluppo di un sistema economico dell’artecontemporanea molto strutturato, che gestisce giorno per giorno con isti-tuzioni pubbliche e private la vita della produzione artistica, ha messo po-tentemente da parte in termini “reali” il tema culturale arganiano dellamorte dell’arte. Dall’altro, tutto lo sviluppo dell’esperienza artistica che ab-bandona l’aspetto formale dell’opera, che in un certo senso sopprime l’operacome prodotto estetico dell’artista, collocandosi ora essa in spazi diversi daquelli, raccolti, del quadro o della scultura (cioè, per esempio, negli spazi diun garage o di un immenso parcheggio sotterraneo e nelle architetture quasi

We won’t take into consideration here that such reflections should be taken into

account thanks to his capacity to prefigure our world, not only in an artistic but

also in a social sense, in terms of the political crisis of the west. We will put aside

also the point that these reflections are at the height of the radical interpretation

of art and society undertaken ten years later by the sociologist Baudrillard,15 who

was not of the rationalist school that Argan was part of, but had come instead

from the context of ’68. It interests us here to retrace the principle motive for that

reflection: the contradiction, which Argan continuously brought to light.

This can be immediately seen in Argan’s ability to read the language of Fautrier

and Hartung, catching not only what is novel, but the value of that novelty. «The

mark of Hartung – he writes – which transfers the material into a force, exactly

as happened with gothic architecture (and this is, I believe, the most pertinent

socio-historical reference) is the expression of will, of the categorical imperative;

the tragic and heroic side of the work is fixed in the conscience, which it deter-

mines to be unable to realize in this historical condition a moral existence that

would not be renounced at every crisis of solidarity and choice of individual

commitment».16 He further comments, «The act of the painting of Hartung is ab-

solutely the act of a work that one undertakes alone». But such working alone

characterizes also at base the very different psychological and artistic condition

of the artist Fautrier. If the time of the mark marking of Hartung is the present of

action and if in that time a space is formed which cancels every common space

and affirms only that in which the individual self assumes responsibility, in the

dense material of Fautrier the continuous time of a memory that comes to the



13. Questi saggi, apparsi in sedi diverse, sonostati pubblicati insieme da Argan nel libroche prende il nome dal saggio del ’61 per «ilverri» e che raccoglie numerosi altri suoistudi: G.C. Argan, Salvezza e caduta nell’artemoderna, Milano 1964.

14. G.C.Argan, L’Informale nella situazione odierna,in Salvezza cit., p. 95.

15. On this theme I developed my interventionat the convention of Consegna, Giulio CarloArgan:l’impegno politico, la storia dell’arte, i beniculturali, organized in April 2011 by the So-printendenza per i Beni Storici Artistici ed Et-noantropologici della Calabria, as part of thecenbtenary celebrations fo the birth ofArgan. The papers of the convention havenot yet been published.

16. G.C. Argan, Hartung e Fautrier, in Salvezzacit., p. 207.

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sempre sorprendenti e spettacolari dei musei dell’arte contemporanea) hacome sommerso con un mare di cose nuove e diverse quella sua riflessionesulla qualità dell’operazione artistica che debba essere esempio concreto perla società, che sappia e possa agire dentro di essa e influenzare i modi dellaproduzione industriale.Tuttavia, prescindendo qui dal tema di quanto tale riflessione non possa cheessere ben tenuta presente grazie alla sua capacità di prefigurare il nostromondo, non solo artistico ma anche sociale, in definitiva la crisi politicadell’Occidente; mettendo da parte anche che essa appare essere addiritturaall’altezza, pur collocandosi nel passaggio tra gli anni Cinquanta e i Sessanta,della interpretazione radicale che dello stato dell’arte e della società farà undecennio dopo un sociologo non di formazione razionalista come Argan masessantottina come Jean Baudrillard;15 interessa nel nostro contesto ripren-dere un motivo di fondo di quella riflessione, il motivo della contraddizioneche di continuo Argan mette in luce.Lo si coglie subito osservando come Argan sia in grado di leggere il linguag-gio di Fautrier e di Hartung, come ne colga non solo la novità, ma il valoredi quelle novità. «Il segno di Hartung – scrive –, che trasforma la materia inforza esattamente come accade nell’architettura gotica (ed è questo, credo,il riferimento storico più pertinente) è l’espressione della volontà, dell’im-perativo categorico: il lato tragico ed eroico della sua opera sta appunto nellacoscienza, che la determina, di non potere, in questa condizione storica,

present moment from the past is condensed in a clot. And so we read in Argan:

«The painting of Fautrier is the painting of sensibility and weakness, of aban-

donment to the temporal current of existence. One sees immediately that the ma-

terial is neither an originary material, nor pre-revealed by reality, nor one created

by the artist by the free will of the empire: it is a material that results in the sed-

imentation and overlapping of the image, of experiences lived and recorded, un-

able to compose itself from the perspective of a historical past».17 Further, this

diverse experience absolutizes and therefore isolates the “I”: for both artists the

language of informel aims to reduce the time and space of the work to the pro-

longment of the signs and the material, the almost immediate referents of psy-

chological experiences and of their artistic projection.

Yet, however, the sensitive Arganian recognition of consciousness expressed by

the art informel of Hartung and Fautrier is one of the ingredients of the image of

Informel that Argan’s interpretation builds. It’s true, argues Argan, that art informel

is the bearer of authenticity, reflecting a new condition for the conscience of man:

but this conscience, which also follows morality and power aware of their lan-

guages, which touches the singularity of the self that acts or that in time aggre-

gates the memory-perception within the material (almost realizing in art the

thoughts of Bergson in Matter and Memory), is none other than the crisis of con-

science, which has not only been separated by society, but which has been swal-

lowed by modern mass society. In fact to transfer these experiences into the

context of the functioning of industrial society and of consumption, the condition

of absolute solitude which characterizes them and their absolutely ahistorical



15. Su questi temi si è sviluppata la mia relazioneal convegno di Cosenza, Giulio Carlo Argan:l’impegno politico, la storia dell’arte, i beni cultu-rali, organizzato nell’aprile del 1911 dalla So-printendenza per i Beni Storici Artistici edEtnoantropologici della Calabria, nel quadrodelle celebrazioni del centenario della nascitadi Argan. Gli atti del convegno non sono statiancora pubblicati.

17. Ibid.

27

realizzare un’esistenza morale che non sia rinuncia a ogni soccorso di soli-darietà e scelta di un impegno individuale».16 E commenta, «l’atto della pit-tura di Hartung, il segno, è in assoluto l’atto che si compie da solo». Ma taleagire in perfetta solitudine caratterizza al fondo anche la disposizione psi-cologica e artistica del tutto diversa di Fautrier. Se il tempo dei segni di Har-tung è il presente dell’azione e in quel tempo egli forma con essi uno spazioche cancella ogni spazio comune e afferma solo quello di cui l’io si assumela responsabilità; nella materia spessa e come in aggregazione di Fautrier sicondensa in un grumo il tempo continuo della memoria che dal passatogiunge fino al momento presente. E così, leggiamo in Argan, «la pittura diFautrier è la pittura della sensibilità e della debolezza, dell’abbandono allacorrente temporale dell’esistenza. Si vede subito che la sua materia non èuna materia originaria, né prelevata dal vero, né creata dall’artista con gra-tuito atto d’imperio: è una materia che risulta dal sedimentarsi e sovrapporsid’immagini, d’esperienze vissute e ricordate, incapaci di comporsi nella pro-spettiva di un passato storico».17 Anche questa diversa condizione dell’espe-rienza assolutizza e dunque isola l’io; per entrambi gli artisti il linguaggiode l’informel nasce al fine di ridurre il tempo e lo spazio dell’opera all’esten-sione dei segni e della materia, referenti quasi immediati di quelle espe-rienze psicologiche e della loro proiezione artistica.E tuttavia il riconoscimento arganiano così sensibile della coscienzaespressa da l’informel di Hartung e di Fautrier non è che uno degli ingre-

stand cannot be read solely as the recuperation of a profound level of authenticity.

Argan writes: «The total absence of ideological premises precludes obviously

every a priori assumption of a position: it does not revolt against something which

threatens our liberty trying to impose a way of life that we do not want, but

against something which has already happened and which has destroyed our

liberty. It does not aim at defending ourselves, even without hope against a loom-

ing mass which will engulf and overwhelm us: L’Informel, if anything, is the ges-

ture from the individual that has already been engulfed and overwhelmed, has

already been reduced to mass».18

The point which highlights the contradiction which animates the complexity of

the Arganian interpretation is precisely that concerning the experience of time

and space. «The many currents of art informel – he observes in ‘59 – have a com-

mon aspect: emergency, the aggression of raw material. To “highlight” this aspect

means to lose the concept of space and time. The raw material is there, like a

wall, dense, rough and hostile, that can injure, draw blood, and can kill. There

is no space, nor time, indeed there is no more space nor time. There we had, we

had a possibility of movement and choice; now we are no longer free, we no

longer have a choice, there remains no more space, no more time to live».19 Yet,

on the other hand, it is precisely this resistance of the informal artists to the open-

ing up of life which constitutes a resistance to the rhythm of “consumption” im-

posed upon them by modern society.20 Moreover, it is not entirely true that space

and time become absolutely contracted to the extreme, because as can be seen in

essays on Fautrier and Hartung in that existentiality rendered absolute and alone



16. G.C. Argan, Hartung e Fautrier, in Salvezza cit.,p. 207.

17. Ibid.

18. Ivi, p. 56.19. G.C. Argan, Materia tecnica e storia dell’Infor-

male, in Salvezza cit., p. 86.20. Argan writes: «Art informel doesn’t tend to

obviously hold firm or restore the categoriesof space or time as categories of representa-tion or of an objectifying moment of theconscience; and yet the images presented byInformel object as equally to the rhythm ofspace-time as to the succession of imageswhich form the fabric of mass psychology»,in G.C. Argan, Salvezza e caduta nell’arte mod-erna, in Salvezza, cit., p. 59.

28

dienti dell’immagine dell’Informale che la sua interpretazione costruisce.È vero, sostiene Argan, l’Informale è portatore di autenticità, riflette unanuova condizione della coscienza dell’uomo; ma questa coscienza, che pureconsegue moralità e potenza conoscitiva nei suoi migliori linguaggi, chetocca la singolarità dell’io che agisce o che nel tempo aggrega nella materiala percezione-ricordo (quasi attuando in arte i pensieri del Bergson di Ma-

tière et mémoire), non è altro che la crisi della coscienza, la quale non solo siè separata dalla società, ma di fatto è stata inghiottita dalla moderna societàdi massa. Trasferite infatti queste esperienze nel contesto del funziona-mento della società industriale e dei consumi, la condizione di solitudineassoluta che le caratterizza e il loro porsi totalmente fuori della storia nonpuò leggersi solo come recupero di un più profondo livello di autenticità.Scrive Argan: «L’assenza totale di premesse ideologiche preclude ovvia-mente ogni presa di posizione a priori: non ci si rivolta contro qualcosa cheminaccia la nostra libertà e pretende di imporci un modo di esistenza chenon vogliamo subire, ma contro qualcosa che è già accaduto e ha già di-strutto la nostra libertà. Non si tratta di difenderci, sia pure senza speranza,contro una massa incombente che potrà travolgerci e inghiottirci: l’Infor-male, semmai, è il gesto dell’individuo che è già stato travolto e inghiottito,ha già fatto massa».18

Il punto in cui si concentra la contraddizione dalla quale è animata la com-plessità dell’interpretazione arganiana è precisamente quello relativo al-

the language of art opens a time and a space, even if from the point of view of

the humanist tradition this experience tends to appear as an extreme reduction.

And, in fact, Argan had already noted in ‘59 that «the matter of a Wols, a Fautrier,

a Burri is not the shapeless heap of embers to which it reduces the life burned

by anguish: because the artist has stopped, in front of the material, the pride of

his own spirituality and has accepted the identification, a material one from an

inert past which was, and which has become a memory, remade present and

human, opened to the infinite possibilities of the Eide, dilated in a new dimen-

sion of space and time».21 Yet this framework of Arganian thought, at the turn of

the decade, briefly outlined, would not be sufficiently complete if it was not

taken into account that within it there appears a new direction, which opposes

itself dramatically to rationalist, and from a politico-cultural perspective, re-

formist ideas, as expressed by the scholar in his book of ’51 dedicated to Walter

Gropius and the project of the Bauhuas; ideas hinged upon the progressive role

that he had attributed to the constructive and abstract languages to the extent to

which they valued their integration in design and consequently in the productive

mechanism of industrial society.22

In such a passage, which regards the thought ofArgan, but also – as we have seen

– the more general artistic transformations of the moment, is linked the optico-

geometric evolution of the language of Santoro; and also the formation of Gruppo

Uno. The etchings from the start of the Sixties, introduced by the partly unformed

drawing of Traccia Rossa of ‘60 (cat. 37) present a rigorous drafting of vertical

stripes which is contradicted by the energy incorporated in the colours used, and



18. Ivi, p. 56.

21. G.C. Argan, Materia tecnica e storia dell’Infor-male, in Salvezza, cit., p. 89.

22. G.C. Argan, Walter Gropius e la Bauhaus, Turin1951.

29

l’esperienza del tempo e dello spazio. «Le molte correnti dell’Informale – os-serva nel ‘59 – hanno un aspetto comune: l’emergenza, l’aggressione dellamateria. “Evidenziare” la materia significa aver smarrito la nozione dello spa-zio e del tempo. La materia è là, come un muro spesso e ruvido, ostile, chefa male, fa sanguinare, può uccidere. Non c’è spazio né tempo, anzi non c’èpiù spazio né tempo. Li avevamo, avevamo una possibilità di movimento edi scelta; ora non siamo più liberi, non abbiamo più scelta, non rimane altrospazio, altro tempo per vivere».19 Ma, d’altra parte, proprio questa resistenzadegli artisti informali all’apertura della vita costituisce anche una resistenzaai tempi del “consumo” imposti dalla società moderna;20 inoltre non è deltutto vero che spazio e tempo si contraggano all’estremo, perché, come ap-pare dai saggi su Fautrier e Hartung, in quella esistenzialità resa assoluta, edunque solitaria, il linguaggio dell’arte apre un tempo e uno spazio, anchese dal punto di vista della tradizione umanistica questa esperienza tende adapparire come un’estrema riduzione. E in effetti già nel ‘59 Argan aveva ri-levato che «la materia di un Wols, di un Fautrier, di un Burri non è l’informemucchio di braci a cui si riduce la vita bruciata dall’angoscia: poiché l’artistaha smesso, di fronte alla materia, l’orgoglio della propria spiritualità e ha ac-cettato l’identificazione, quella materia, da inerte passato che era, è diventatamemoria, si è rifatta presente e umana, si è aperta alle possibilità infinitedegli eide, si è dilatata in una nuova dimensione di spazio e di tempo».21 Maquesto quadro del pensiero arganiano alla svolta del decennio, pur se rapi-

also, in some particularly interesting cases, in variations of chiaroscuro. Singu-

larity and regularity are inextricably intertwined in these works, and such geo-

metric articulation, felt strongly in an emotional register within the live rapport

which runs between the diverse bands of colour or emerging from light/shadow

contrasts, constitutes the opening of time that Santoro put at the heart of his lan-

guage articulating a space which is simply the articulation of temporality.23

The two poets Giuseppe Ungaretti and Murilo Mendes have formulated differ-

ently in ideas and words the language of Santoro: they present complementary

but almost opposite interpretations. It may be worth making reference to them to

subtract this passage of our discourse at the risk of a formalism which is foreign

to the artist. Mendes declared in a text of April ’70: «The ethics of a precision / A

Lucanian becomes Greek / a dangerous perhaps false hypothesis / Yet charming».

And a little later he returns to the theme: «There is no dream to these sculptures/

Freud and the “daemon” of the subconscious don’t enter there / Art, diurnal, rig-

orous».24 Yet Ungaretti in ’68 in a text for an exhibition of Santoro’s sculptures

held at the Galleria Grafica Romero wrote: «Santoro has finally discovered today

how sculpture is perhaps the only art form in possession of the appropriate means

to give form to the terribly rigid schemes which characterise our times so as to

give shape to their dynamic flexibility, unmatched, sublime and horrendous such

as no one would have dared to dream of. Happening together as a fixed stability

and a perpetual motion. It is a sculpture of intolerable vibrations, terrible sudden

fixations (…) constituted of the attractions of structures contracted like the arch

of a tent, struck by lightning, enlivening to the extreme from an immovable stead-




20. Scrive Argan: «L’arte informale non tendeevidentemente a tenere ferme o a ripristi-nare le categorie dello spazio e del tempocome categorie della rappresentazione o delmomento oggettivante della coscienza; e tut-tavia le immagini proposte dall’arte infor-male si eccepiscono ugualmente dal ritmospazio-temporale della successione d’imma-gini che formano il tessuto dello psichismodi massa», in G.C. Argan, Salvezza e cadutanell’arte moderna, in Salvezza, cit., p. 59.


23. Marisa Volpi revealed for the first time thetemporal value of the layered strips of San-toro in a text of ‘61 inspired by three paint-ings, entitled Le Fratture, exhibited at the3rd edition of the Morgan’s Paint prize atPalazzo dell’Arengo in Rimini. See: NinìSantoro Œuvres. Retrospective de 1960 à 2003, Is-tituto Italiano di Cultura di Lussemburgo,2003, p. 17. Volpi observed: «But whileetching sometimes veils his core theme –the flow of time, the scarce traces left bylife, immediately rendered as fossilised andremote – suggesting for the richness of thatsame technique images tending towards anunconscious fantasy, on the canvas the artistcreates with great purity a continuity, onlycasually interrupted by the size of the pic-ture, by these vertical repeated fluids. Andalthough Santoro does not want to draw (orinduce) any feeling of lyrical appeasement,the rhythmic fluidity in itself, despite theexceptional sensitivity to colour and light,suggests an almost somnambulistic way toexit from the anguish of the time». SeePasquale Santoro… al di là del tempo. Dipinti esculture, by A. Aprelino and S. Gallo, MuseoCastello Ducale of Corigliano Calabro,2009, p. 57.

24. Cfr. Ninì Santoro Œuvres cit., pp. 58-59.

30

damente tratteggiato, non sarebbe sufficientemente completo se non si rile-vasse anche che in esso compare un nuovo indirizzo, che si contrapponenon meno che drammaticamente alle idee razionaliste e, dal punto di vistapolitico-culturale, riformiste espresse dallo studioso nel suo libro del ’51 de-dicato a Walter Gropius e al progetto del Bauhaus; idee incardinate nel ruoloprogressista che egli aveva attribuito ai linguaggi astratti e costruttivi, inquanto valorizzati nella prospettiva del loro integrarsi nel design e di conse-guenza nel meccanismo produttivo della società industriale.22

In tale passaggio, che riguarda il pensiero di Argan, ma anche − come abbiamodetto − le trasformazioni artistiche più generali del momento, si colloca l’evo-luzione ottico-geometrica del linguaggio di Santoro; in esso avviene anche laformazione del Gruppo Uno. Le incisioni degli inizi degli anni Sessanta, in-trodotte dal disegno in parte ancora informe di Traccia rossa (cat. 37), del ’60,presentano una stesura rigorosa a fasce verticali, contraddetta tuttavia dal-l’energia incorporata nei colori, o anche, in alcuni primi casi particolarmenteaffascinanti, nelle variazioni chiaroscurali (Dimension in third). Singolarità eregolarità si intrecciano inestricabili in queste opere, e tale articolazione geo-metrica, molto sentita in chiave emotiva nel vivo rapporto che corre tra lefasce di diverso colore o emergenti dal contrasto luce/ombra, costituiscel’apertura del tempo che Santoro mette nel cuore del suo linguaggio, gene-rando uno spazio che altro non è se non l’articolazione della temporalità.23

Due poeti come Giuseppe Ungaretti e Murilo Mendes hanno formulato di-

fastness a fan of quills agitated so as to move an infinite, above all absurdity, gi-

gantic flying porcupine».25 In such comments one sees in effect the two poles of

Santoro’s artistic expression. On the one hand, the precision, the primary elegance

of a language that is a technical solution, perfectly crafted, as Argan suggested in

a text written in January ’72 when he affirmed: «In the idea of Santoro, the plastic

word is poetic, in the sense that it has to be realized before it is said: the first craft

is that which makes language».26 On the other hand there is a conflict of tensions

– all the existential tensions that Santoro doesn’t harmonize – but on the contrary

fixes and deploys inside the structural form.

With these critico-poetic observations, permeated with life, we can now return

to the theme of time and space. Time is in fact the true subject of Santoro’s art.

But which time? The theme of the re-opening of time approached by Argan at

the start of the ‘60s is once again implied in his introduction to the IVth Biennale

of San Marino in ’63, entitled Oltre L’Informale. Argan wrote, with clear reference

to the title: «Who in this show hopes to find the trials or signs of the liquidation

of the informel will be dissapointed: he will find instead, if he has the eyes to see,

the attempts to historically situate and judge a complete experience and to draw

from it consequences for the present».27 The programme therefore was not one

of simply abandoning the informal but of superceding it, conserving in another

mode how much truth had been acquired in relation to the modern condition of

life. To work, that is, with the minimum of time and space to deploy their pos-

sibilities. This point is well expressed in Argan’s text written for the first official

event of the artists of Gruppo Uno at the Galleria Quadrante di Firenze in February



22. G.C. Argan, Walter Gropius e la Bauhaus, Torino1951.

25. Cfr. Pasquale Santoro… al di là del tempo cit.,p. 19.

26. Cfr. Ninì Santoro Œuvres cit., p. 73.27. G.C. Argan, Oltre l’Informale, IVth Interna-

tional Biennial of Art, Palazzo del Kursal, 7July-7 October, San Marino 1963, p. 12.

Dimension in third, 1962, cat. 42.

31

versamente in parole e idee il linguaggio di Santoro: sono interpretazioniquasi opposte, ma complementari. Può essere utile far loro riferimento persottrarre questo passaggio del nostro discorso al rischio di un formalismo cheè sicuramente estraneo all’artista. Osservava Mendes, in un testo dell’apriledel ’70: «L’etica della precisione / Un lucano diventa greco. / Ipotesi perico-losa forse falsa; ma affascinante». E poco oltre riprendeva il tema: «Non c’èsogno in queste sculture, / Freud e il “daemon” dell’inconscio non c’entrano./ Arte diurna, rigorosa».24 Ma Ungaretti nel ’68, in uno scritto per una mostradi sue sculture che si teneva alla Galleria Grafica Romero, aveva detto: «San-toro ha finalmente oggi scoperto come forse la scultura sia oggi l’unica artein possesso dei segni atti a informare su quale schema terribilmente rigidoricorrono i nostri tempi per foggiarsi la loro dinamica flessibilità, senza con-fronti estrema e sublime e orrenda e come mai nessuno avrebbe osato so-gnare. Sarebbe successo insieme alla stabilità fissa e al perpetuarsi del moto.È una scultura di vibrazione insopportabile, orrenda di fissazioni improvvise[…] costituita di attrazioni di strutture contratte come di chi tenda un arco,spaccato da scatti fulminei, vivificati all’eccesso da una fermezza irremovibiledi aculei d’un ventaglio agitati a promuovere un infinito, per assurdità, gi-gantismo d’un istrice volante».25 In tali commenti si riconoscono in effetti idue poli dell’espressione artistica di Santoro. Da un lato il nitore, l’eleganzaprimaria del linguaggio che è intimamente soluzione tecnica, artigianato per-fetto, come ha suggerito anche Argan in un testo del gennaio del ’72 su San-

’63: «The painting of material and gesture has eliminated space and time as a pri-

ori categories, precedent to every apparition of the image: although the image is

situated outside a given space and time, it still realises a condition of space and

time inseparable from the extension of the material and the duration of the ges-

ture. For these painters who do not disavow the experience of Informel, but draw

out its consequences, the image is primary, and the image creates space and time,

which are not abstract concepts, but are still images, and are the last, final im-

ages». Argan indicates also that the scope of common research «is to reduce to a

minimum, possibly to a unity, the first and last image, the first act of existence

and the extreme limit of thought, unifying the two terms in one selfsame image

that we could call continuous or infinite».28 This suggestion seems truly to have

its roots in his earlier interpretation of Fautrier.

It seems to me that if one now tries to abandon the field of etching, moving over

to the plastic arts, which construct, for Santoro, the necessary dimension of a di-

rect spatial experience (certainly, immediately physical, though no less concep-

tual for him),29 looking to the iron work of ’64 -’65, Sinchisi di un’idea, one can

link the threads that have been so far drawn so as to represent in more percepti-

ble and vivid terms the direction that in this context, in this time, at the turn of

the decade between the Fifties and Sixties, Santoro, assuming his character, took.

Not that such works signal a complete shift: in ’63 an incision such as Dialogo con

la vecchia (cat. 57) showed the selfsame choice of a geometric system imposed

upon a thick interaction of vertical stripes of variable width. However with the

passage of this research into the use of iron there was an evident strengthening



23. Marisa Volpi ha rilevato per prima il valoretemporale delle stesure a fascia di Santoro inun testo del ’61 stimolato da tre dipinti, inti-tolati Le Fratture, esposti al 3° Premio Morga-n’s Paint al Palazzo dell’Arengo di Rimini.Cfr. Ninì Santoro Œuvres. Retrospective de 1960à 2003, Istituto Italiano di Cultura di Lussem-burgo, 2003, p. 17. La Volpi osservava: «Mamentre l’acquaforte velava qualche volta ilnucleo della sua tematica – il fluire deltempo, la scarsa traccia lasciata dalla vita, su-bito resa fossile e remota – suggerendo per laricchezza della tecnica stessa immagini pre-testo ad una fantasia inconscia, sulla tela l’ar-tista realizza con estrema purezza lacontinuità, solo casualmente interrotta dalledimensioni del quadro, di queste fluide ripe-tute verticali. E sebbene egli non vogliatrarne (né provocare) alcuna sensazione diacquietamento lirico, proprio quella fluiditàritmica, malgrado la sensibilità eccezionale alcolore e alla luce, suggerisce un modo quasisonnambulico di uscita dall’angoscia deltempo». Cfr. Pasquale Santoro… al di là deltempo. Dipinti e sculture, a cura di A. Aprelinoe S. Gallo, Museo Castello Ducale di Cori-gliano Calabro, 2009, p. 57.

24. Cfr. Ninì Santoro Œuvres cit., pp. 58-59.25. Cfr. Pasquale Santoro… al di là del tempo cit., p.

19.

28. G.C. Argan, Sei pittori romani, catalogue ofthe exhbition at the Galleria Quadrante, 22February, Florence 1963; consulted inGruppo Uno cit., p. 85.

29. Cfr. D. Fonti, ll segno che asseconda il vuoto, inPasquale Santoro. Passaggio: omaggio a Tiziano.It, edited by S. Gallo, pp. 39-41. Regardingthe conceptual component of the work ofSantoro, one can refer to my own text: S.Gallo, Colui e DE.USA, opere di Gianni Novak ePasquale Santoro, in Miti antichi e moderni. Studiin onore di Edo Berlingeri, Rome 2013, pp.369-377.

32

toro quando affermava: «Nell’idea di Santoro, la parola plastica è poetica,nel senso che deve essere realizzata prima che essere detta: il primo artigia-nato è quello che fabbrica la lingua»;26 e dall’altro il conflitto di tensioni,tutta l’emozione esistenziale che Santoro non armonizza affatto nelle opere,ma al contrario fissa e dispiega dentro forme strutturali.Con queste osservazioni critico-poetiche, impregnate di vita, possiamo oraritornare al tema del tempo e dello spazio. Il tempo infatti è il vero soggettodell’arte di Santoro. Ma quale tempo? Il tema della riapertura del tempoposto da Argan agli inizi degli anni ’60 si ritrova sottinteso ancora nella suaintroduzione alla mostra della IV Biennale di San Marino del ’63, dal titoloprogrammatico di Oltre l’Informale. Argan scriveva, con chiaro riferimento altitolo: «Si disilluda chi in questa mostra sperasse di trovare le prove o gli in-dizi della liquidazione dell’Informale: troverà soltanto, se avrà occhi per ve-dere, i tentativi di situare storicamente e di giudicare un’esperienza compiutae di trarne le conseguenze per l’agire presente».27 Il programma insommanon poteva essere quello di abbandonare semplicemente l’Informale, ma disuperarlo, conservandone in altro modo quanto di vero in rapporto alla con-dizione moderna della vita era stato acquisito. Lavorare cioè su quei minimidi spazio e di tempo per dispiegarne le potenzialità. Questo punto è benespresso nel testo arganiano per la prima uscita ufficiale degli artisti delGruppo Uno alla Galleria Quadrante di Firenze nel febbraio del ’63: «La pit-tura di materia e di gesto ha eliminato lo spazio e il tempo come categorie a

of effects, which made more transparent and showed in greater depth the sense

of the expressive nucleus within the work of Santoro.

Remembering the words of Ungaretti, we can observe above all the elemental

rigidity of the form welded by the blacksmith-artist. One metre and sixty cen-

timetres in width by sixty centimeters in height with a thickness of five centime-

ters: these are the measurements of an object which seems apparently to have

nothing in common with the earlier chromatic marvels, for example of the xilo-

grafie of ’62. Whatever should one do with Argan’s suggestion of the «continuous

image»? We see, rather, a hard heavy object articulated in distinct and separate

parts due to a rigidity which restricts every flow of form even if everything is

closed in the unitary “frame” of a rectangle. And these aspects thicken in the cen-

tral part of the work as between the horizontal stripes a succession of iron vertical

forms are arranged. They are no longer the coloured strips of painting and etch-

ing, fluid, lightly irregular, if only for the effect of colour. Beyond these vertical

iron forms there are arranged in space, at times, further depth and varying ori-

entations: they do not therefore always appear frontal and thoroughly repetitive

as with the stripes and streaks of earlier works. And it is here that Santoro seems

to articulate time: inside that heavy continuity he cuts and sections with the ir-

revocable decision of the blacksmith the unity of space and the paradoxical,

psichical, immobility of time. Time, like music, would later become a favourite

subject of his art, the line draws sound, movements already established – soft

and at times even sinuous – appear on the page and also within the sculptures.

But at the moment of its most deep construction, in the idea with which a more



26. Cfr. Ninì Santoro Œuvres cit., p. 73.27. G.C. Argan, Oltre l’Informale, IV Biennale In-

ternazionale d’Arte, Palazzo del Kursal, 7 lu-glio-7 ottobre, San Marino 1963, p. 12.

33

priori, precedenti a ogni apparizione d’immagine; ma l’immagine, benché si-tuata fuori di uno spazio e di un tempo dati, realizza ancora una condizionedi spazio e di tempo inseparabile dall’estensione della materia e dalla duratadel gesto. Per questi pittori, che non rinnegano l’esperienza dell’Informale,ma ne traggono le conseguenze, al principio è l’immagine, e l’immagine creauno spazio e un tempo, che non sono concetti astratti, ma ancora immagini,e immagini finali, ultime». Argan indicava anche che lo scopo della ricercacomune «è ridurre al minimo, possibilmente all’unità, l’immagine prima el’ultima, il primo atto d’esistenza e il limite estremo del pensiero, unificandoi due termini in una medesima immagine che potremmo chiamare continuao infinita».28 Una suggestione questa che sembra proprio avere le radici nellasua precedente interpretazione delle opere di Fautrier.A me sembra che se ora si provi ad abbandonare il campo dell’incisione pertrasferirsi in quello della plastica, che costituisce la dimensione a Santoronecessaria di un’esperienza diretta di spazialità (certo immediatamente fi-sica, ma non per questo in lui meno concettuale),29 e se si guarda a un’operain ferro del ’64-’65, Sinchisi di un’idea, si potrebbero annodare i fili che finoraabbiamo estratto e forse si riuscirebbe a rappresentare in termini più perce-pibili e vivi l’indirizzo che in questo contesto, in questo tempo, alla svoltatra gli anni Cinquanta e Sessanta, Santoro assumendo il suo profilo prende.Non che tale opera segni una svolta, si badi; nel ’63 un’acquaforte comeDialogo con la vecchia (cat. 57) mostrava la medesima scelta di un sistema


28. G.C. Argan, Sei pittori romani, catalogo dellamostra alla Galleria Quadrante, 22 febbraio,Firenze 1963; consultabile in Gruppo Uno cit.,p. 85.

29. Cfr. D. Fonti, ll segno che asseconda il vuoto, inPasquale Santoro. Passaggio: omaggio a Tiziano.It, a cura di S. Gallo, pp. 39-41. Riguardo allacomponente concettuale del lavoro di San-toro rinvio anche a un mio scritto: S. Gallo,Colui e DE.USA, opere di Gianni Novak e PasqualeSantoro, in Miti antichi e moderni. Studi in onoredi Edo Berlingeri, Roma 2013, pp. 369-377.

Sinchisi di un’idea, 1964-65.

34

geometrico impostato sulla fitta iterazione di fasce verticali di mutevole lar-ghezza. Tuttavia col passaggio di questa ricerca all’uso del ferro si determinaun evidente rafforzamento dei suoi effetti, che è quanto rende più traspa-rente e mostra più in profondità il senso del nucleo espressivo intorno alquale Santoro lavora.Ricordando le parole di Ungaretti, osserviamo anzitutto la rigidità elemen-tare della forma saldata dal fabbro-artista. Un metro e sessanta di larghezzaper sessanta centimetri di altezza, con uno spessore di cinque centimetri:queste le misure di un oggetto che apparentemente sembra non avere nullain comune con le meraviglie cromatiche, per esempio, delle xilografie del’62. E che cosa, poi, potrebbe mai avere a che fare con la suggestione arga-niana della “immagine continua”? È invece un oggetto duro, pesante, arti-colato in parti distinte e separate a causa di quella rigidità che impedisceogni fluire delle forme, anche se il tutto è racchiuso nella “cornice” unitariadi un rettangolo. E questi motivi si infittiscono nella parte mediana, perchétra le fasce orizzontali è disposta tutta una successione di ferri verticali. Nonsono più le strisce colorate dei dipinti e delle incisioni, fluide, leggermenteirregolari, anche solo per l’effetto dei colori. Inoltre questi elementi verticalidi ferro sono disposti nello spazio, a volte, secondo profondità e orienta-menti differenti; non sempre dunque sono frontali e del tutto iterativi comeaccadeva alle fasce o alle strisce delle opere anteriori. Ed è qui che Santoroappare articolare il tempo: dentro questa pesante continuità taglia e seziona

pointed determination takes form, precisely in the Sinchisi di un’idea, the time of

Santoro is presented like a fracture. It is not something that becomes decon-

structed, dismembered; on the contrary it is an act of construction, it is the strong

act of discharge of the Informel, which reopens the possibility to move within ex-

istence, even within history, to stabilise relations: to refind the other of itself.30

Sartre’s Nausea, which appeared at the starts of the thirties, like the works of

Fautrier and Hartung, can help us understand how much this reintroduction into

life of measured time would have to be by necessity the result of a hard and fe-

rocious act (an operation that for Santoro would have to have entailed the re-

opening of spaces to let the pain flow along with all the ghosts that would be

drawn with them, escaping the coagulation of Informel). Antonio Roquentin, the

first person narrator of that novel, had to devote himself to musical song to escape

from the nausea, in the viscous puddle of a time in which the world was

stranded, «it is made up of wide, soft instants, spreading at the edge into an oil

stain».31 What image did the song’s effect give to Roquentin that managed to dis-

solve the Nausea? «When the voice was heard in the silence, I felt my body

harden and the Nausea vanish». And a little before: «There is this band of steel,

this narrow duration of the music which traverses our time through and through,

rejecting it, tearing at it with its dry little points; there is another time».

It is maybe as if the words of Sartre reveal the sense of this dry construction de-

prived of movement, Sinchisi di un’idea, in such a coldly objective way as to leave

no room for the imagination. And instead of the form of a rigid extension – in

the hardness of a “band of steel”, which splits, even, one refinds time unfolded



30. In the conversation I had years ago withSantoro, preparing the exhibition Percorsidell’astrazione, he told me some very inter-esting things in relation to Sinchisi di un’idea,which help to clarify precisely this point:«The eye perceives light signals at a certainangle. “Sinchisi” is a sickness of vision: yousee poorly, the angle is narrowed, the fieldof view, and there are people who can onlysee if they have their eyes fixed straightahead, but if they turn the eye does not seeanything. Now the idea was always ofthese stripes, as with the etchings, whichbegan to pound inside of me. Of the lifethat I faced as a young man who wanted tochange everything, I have no story to tell;but I can take a part of it. I do not knowwhen I was born, I do not know when Iwill die, but it is enough that I can tell justa little piece of my life and I think I’ve al-ready done a great job. But no story to tell!If I can communicate to others the feelingsthat I had and how I lived through a period,it may be useful for someone or not. A kindof biography. A kind of testimony that Ileave to that which comes next». See S.Gallo, Percorsi, cit., pp. 99-100.

31. J.P. Sartre, La Nausea, (1938), ed. cons. Turin2014, pp. 36-37.

35

con la decisione irrevocabile del fabbro l’unità dello spazio e la paradossale,psichica, immobilità del tempo. Il tempo come musica diventerà poi un sog-getto prediletto della sua arte, la linea ne disegnerà i suoni; movimenti an-cora decisi, ma morbidi e a volte addirittura sinuosi appariranno sui fogli eanche nelle sculture. Al momento della sua più profonda costituzione, nel-l’idea in cui con più spietata determinazione prende forma, in Sinchisi di

un’idea appunto, il tempo di Santoro si presenta come una frattura. Non èun qualcosa che venga decostruito, smembrato; al contrario è un atto di co-struzione, è quell’atto forte di fuoriuscita dall’Informale che riapre la possi-bilità di muoversi nell’esistenza, anche nella storia, di stabilire relazioni: diritrovare l’altro da sé.30

Quanto dovesse essere necessariamente l’esito di un atto feroce e duro que-sto reintrodurre nella vita il tempo scandito (operazione che per Santorodeve aver significato anche riaprire gli spazi per farvi scorrere il dolore, contutti i fantasmi che esso trascina con sé, sfuggendo al coagulo informale),può farlo avvertire forse La Nausea di Sartre, che comparve agli inizi di que-gli anni Trenta dai quali vennero anche l’opera di Fautrier e quella di Har-tung. Antonio Roquentin, l’io narrante del romanzo, doveva affidarsi allamusica di una canzone per sfuggire alla nausea, alle pozze vischiose di untempo nel quale il mondo si era arenato, «fatto d’istanti larghi e molli, cheai margini s’allargano in una macchia oleosa».31 Quale immagine dava Ro-quentin dell’effetto della canzone che riesce a dissolvere la nausea?

in existence – it is articulated, no longer in a dense almost shapeless continuity.

The literary image itself can help one to better understand the plasticity of San-

toro and his language in general. The rigidity of the strip of metal is the condition

necessary to recuperate the extension of time; it is here that the extension for

Santoro becomes time, because time is cut in it, time = τε‘µνω; I cut.The cutting

of the iron and the incision of the etching plate are the two operations of the pri-

mary artisanship of Santoro and it is via them that the artist forms the time of

his sculpture, which is born from the original experience of etching work; it can-

not cease to appear like a form of etching-magic that from its incisions would be

born also the coloured image of Santoro, and from which came his painting on

canvas and then on glass, and not lastly, on metal.

Now, it seems to me that the language of Santoro – that we see born of the marks

of incision, and that from the marks of incision seems to valorize that virtue of

transcription highlighted by Argan32 – would be better understood if we look

at them in light of the “gestures” that Nietzsche speaks of in Ecce Homo in relation

to “style”. In that book in which Nietzsche touches the summit of his visionary

lucidity, the philosopher writes that when the signs which we use to commu-

nicate are able to truly transmit an internal state they are comparable to gestures.

«All of the signs of the period are an art of the gesture»,33 he wrote. With this

image, on the one hand a fundamental subjectivity is bought back. On the other,

language is restored to a remote condition, primitive, sensorial and instinctive

with its characteristic atemporal tendency in his critique of contemporaneity,

thanks to a distance which has gone beyond the classical tradition refinding the



30. Nella conversazione che ebbi anni fa con San-toro, preparando la mostra Percorsi dell’astra-zione, mi disse a proposito di Sinchisi di un’ideacose molto interessanti, che contribuiscono achiarire proprio questo punto: «L’occhio per-cepisce i segnali luminosi fino ad un certo an-golo. Una malattia della vista è la sinchisi:vedi male, si restringe l’angolo, il campo vi-sivo e c’è gente che vede solamente se ha l’oc-chio fisso lì davanti, ma se gira l’occhio nonvede più niente. Ora l’idea era sempre di que-ste strisce, come quelle dell’incisione, che co-minciavano a martellarmi dentro. Della vitache affrontavo da giovanotto che voleva cam-biare tutto, non posso raccontare niente;posso prenderne però un pezzetto. Non soquando sono nato, non so quando morirò,ma basta che racconto un pezzetto della miavita e già penso di aver fatto un lavorogrande. Ma non raccontare! Se posso comu-nicare agli altri le sensazioni che ho avuto ecome ho vissuto un periodo, può darsi che aqualcuno questo può servire o no. Una speciedi biografia. Una specie di testimone che la-scio a quello che viene dopo». Cfr. S. Gallo,Percorsi, cit., pp. 99-100.

31. J.P. Sartre, La Nausea, (1938), ed. cons. To-rino 2014. Le pagine richiamate sono la 36 ela 37.

32. Cfr. footnote 10.33. F. Nietzsche, Ecce Homo, (1889), Milano

1998, p. 61.

36

«Quando la voce s’è levata, nel silenzio, ho sentito il mio corpo indurirsi ela Nausea è svanita». E poco prima diceva, «v’è questa striscia d’acciaio,l’esigua durata della musica che traversa il nostro tempo da parte a parte, elo respinge, e lo lacera con le sue secche, piccole punte; c’è un altro tempo».È forse come se le parole di Sartre rivelassero il senso di questa costruzionecosì secca e priva di slanci, Sinchisi di un’idea, tanto freddamente oggettualeda non lasciar immaginare nulla. È invece proprio nella forma di una esten-sione rigida, nella durezza di una “striscia d’acciaio”, anche lacerante, cheil tempo si ritrova dischiuso nell’esistenza, è articolato, non più denso inuna continuità quasi informe. Sì, l’immagine letteraria può far capire megliola plastica di Santoro e in generale il suo linguaggio. La rigidità della strisciadi metallo è dunque la condizione necessaria a recuperare l’estensione deltempo; ed ecco che l’estensione in Santoro diviene tempo perché il tempoè tagliato in essa, tempus = τε‘µνω, io taglio. Il tagliare nel ferro e l’inciderenella matrice sono le due operazioni dell’artigianato primario di Santoro edè in esse che si forma il tempo della sua scultura, la quale nasce dall’espe-rienza originaria del lavoro calcografico; e non può non apparire come unamagia dell’incisione che dai suoi solchi sia nata anche l’immagine coloratadi Santoro e ne sia così venuta la sua pittura su tela e poi quella su vetro, enon da ultima quella sul metallo.Ora, a me pare che i segni del linguaggio di Santoro, che vediamo nasceredai segni dell’incisione e che dell’incisione sembrano valorizzare quella virtù

archaic dimension of the Dionysian roots of Greek culture. So, through these

gestural lines which also translate optical perception, as figures and forms of

past art are translated, Santoro appears able both to go through the history of

art – reconnecting to its languages from inside, rethinking Borromini and Pira-

nesi, and refinding Paolo Uccello, in profound familiarity, also with the aesthetic

of medieval “construction” and with the representation and decoration of Pom-

pei – and, further, recuperating elements from a less cultured and more anthro-

pological formal experience. One of these aspects is brought to light by Filiberto

Menna in a precious text related to the exhibition I munachicchi, of 1986 in Ma-

tera, as the following passage reveals: «Santoro has conceived the exhibition,

and the works that support it, like an exposition of artefacts, like a plumbing of

the depths of the cultural and environmental history of the earth, bringing to

light traces which speak of the lowest works (“The weights of the loom”), of art

(“The Golds”), magico-religious imagery (“I munachicchi”), and of the physical

environment (“The calancos”)».34

The signs of Santoro, at base, apply also as simple primitive signs, as the signs

that man must find – and countless times has found in his history – to commu-

nicate, to speak, to make symbols. Perhaps his last cycle of woodcuts (cat. 239-

248) bring us face to face with their expressive power and by looking at them

we can better investigate their nature. These great images, of a Piranesian im-

pression, recall antique and more recent ruins: from the classic and medieval ar-

chitecture to the palaces of the earthquake of Aquila. In them there is without

doubt deployed – as always – the virtue of the double formal register that we



34. Menna observed that «these works arecompletely reinvented on the basis of anartistic experience that has a long historybehind it» and that «it is certainly not dif-ficult to find in these works the traces, evenif remote, of the artistic work of Santoro,the sense of a meticulous research into thestructural autonomy of the work, and at thesame time an openness to accept sugges-tions coming from the phenomenal uni-verse and from the history of mankind».See F. Menna, Santoro, the finding and themadelaine, Visual Arts Centre, Matera 1986.The “monachicchi” are figures of spiritsfrom Lucanian antiquity. Carlo Levi speaksof them in his novel Cristo si è fermato a Eboli.

37

della trascrizione messa in luce da Argan,32 possano essere meglio compresise li si avvicina ai “gesti” dei quali parla Nietzsche in Ecce Homo a propositodello stile. In quel libro, in cui tocca il culmine della sua lucida visionarietà,diceva che quando i segni di cui ci si serve per comunicare sono in grado ditrasmettere davvero uno stato interno, essi sono paragonabili a gesti. «Tuttele leggi del periodo – scrive – sono un’arte del gesto».33 Con questa immaginericonduceva da un lato l’espressione a una fondamentale soggettività e dal-l’altro recuperava al linguaggio una natura antica, primitiva, sensoriale e istin-tiva, con quella sua caratteristica attitudine a essere inattuale nella critica dellacontemporaneità grazie a una distanza che aveva oltrepassato i limiti dellatradizione classicista ritrovando la dimensione arcaica delle radici dionisiachedella cultura greca. Ebbene, attraverso questi segni-gesti, che traducono anchepercezioni ottiche, così come traducono figure e forme dell’arte del passato,Santoro appare in grado sia di riattraversare la storia dell’arte – riagganciandodall’interno i suoi linguaggi, ripensando Borromini e Piranesi, ritrovandoPaolo Uccello, in familiarità profonda anche con l’estetica del “costruire” me-dievale o con il rappresentare e decorare pompeiano – sia anche di recuperarerisvolti dell’esperienza formale meno colti, più antropologici. Un aspetto, que-sto, messo in luce da Filiberto Menna in un prezioso testo relativo alla mostraI munachicchi, del 1986 a Matera, come il seguente passo rivela:«Santoro hapensato la mostra, e le opere che la supportano, come una esposizione di re-perti, come uno scandaglio nella storia culturale e ambientale della propria

saw at the beginning of the artist’s etching production. The inked and uninked

parts (the red and white) co-construct the scene and at the same time are distin-

guished from one another in a relationship which manages to make active both

figuration and its illusive spatiality as the formal “concrete” structure of the work

and its spatial objectivity. A storm took possession of the building of these frag-

mented architectures already invaded by nature, by the trees, as in a romantic

vision of the ancients. But this romance has nothing of the lyrical, the moving,

or the mysterious, it does not trigger a Stimmung. It seems to me that we are here

shown, as petrified, a storm blowing from the past, from remote times.35

L’Angelus Novus which Walter Benjamin spoke of in his thoughts on history, re-

ferring to the work of Klee, was the angel who for him resembled history: his

wings, taken by the storm emanating from heaven, preventing him from flying

and sucking him into the future. The past, toward which he is turned to face, col-

lects ahead of him as a continuous accumulation of rubble; he would like to tidy

the wreckage, «to raise the dead» but cannot stop, watching «the accumulation

of ruins [that] reaches in front of him towards the heaven». Benjamin commented

on this scene, “that which we call progress is this storm”.36 However, the thoughts

of Benjamin on history, that owe much to the untimely second consideration of

Nietzsche On the Use and Abuse of History for Life differ from that decisive precedent,

among other reasons, for a matter of background: they respond to a different ex-

perience of time and history from which there emerged on the one hand the avant-

garde, on the other, fascism. Their theme is the undermining of the idea that

history is the path of progress; to affirm in the historical understanding the “now-



32. Cfr. nota 10.33. F. Nietzsche, Ecce Homo, (1889), Milano 1998,

p. 61.

35. Santoro in ’68 realized, upon a commissionfrom the Galleria nazionale d’arte modernaa Roma, a large sculpture in inox steel,made up of other modular elements, enti-tled La foresta pietrificata.

36. W. Benjamin, Angelus Novus. Saggi e fram-menti, Turin 1962, pp. 76-77.

38

terra, riportando alla luce le tracce che ci parlano del lavoro povero (“I pesidel telaio”), dell’arte (“Gli ori”), dell’immaginario magico-religioso (“I mu-nachicchi”), dello stesso ambiente fisico (“I calanchi”)».34

I segni di Santoro in fondo valgono anche come semplici, primitivi segni,come i segni che l’uomo deve trovare – e infinite volte ha trovato nella suastoria – per comunicare, per dire, per fare simboli. Forse nulla più del suoultimo ciclo di xilografie (catt. 239-248) ci mette di fronte al loro potereespressivo e ce ne può fare interrogare meglio la natura. Queste grandi im-magini, di suggestione piranesiana, richiamano antiche e recenti “rovine”:dalle architetture classiche e medioevali ai palazzi del terremoto aquilano.In esse è senza dubbio dispiegata, come mai, la virtù del duplice registroformale che abbiamo visto presente fin dall’inizio della produzione calco-grafica dell’artista. La parte inchiostrata e quella risparmiata (il rosso e ilbianco) costruiscono insieme la scena e allo stesso tempo si distinguonol’una dall’altra in un confronto che riesce a rendere attiva tanto la figura-zione e la sua spazialità illusiva quanto la struttura formale “concreta” del-l’opera e la sua spazialità oggettiva. Una tempesta ha preso possesso di questiedifici, di queste architetture frammentarie già invase dalla natura, dagli al-beri, come in una visione romantica dell’antico. Ma questo romanticismonulla ha di lirico, di struggente o misterioso, non attiva una Stimmung, unostato d’animo. A me sembra che ci venga qui mostrata, come pietrificata,una tempesta che soffia dal passato, da tempi remoti.35

time”, so as to cope with the speed with which catastrophe spreads. The horizon

of Benjamin is precisely the future, his time “ruins” the future fast. «The tradition

of the oppressed – he writes – teaches us that the state of emergency in which we

live is the rule. We need to have a concept of history that corresponds to this fact.

We will then confront, as our task, the creation of a true state of emergency; and

this will improve our position in the fight against fascism».37

Now, while historicism seems to Benjamin inadequate in fronting up to the

threats that history – quick and vital – generated in the first ten decades of the

1900s, it was presented to Nietzsche at the end of the 1800s precisely as a threat,

a threat for the vitality of man. The historical attitude of contemporary culture

opens it up like a condition of décadence, of the loss of a vital and healthy relation

with life, presupposed as indispensible to the development of an authentic cul-

ture. The first remedy that Nietzsche proposes, like a poison necessary to combat

a malady, was “anti-history”: and from here comes also the destructive principle

of historical continuity which Benjamin approaches in his thought. But there is

another element which is no less necessary, even if it is less reducible to one

word, one concept; it traverses in a more or less subterranean manner the pages

of Nietzsche. It is in essence another vision of history such that Nietzsche called

it his “universal historiography”.38 This vision involves representations that re-

store to existence “the character of the eternal and the immutable”, that of religion

and art.39 Such a vision, that is a vision from “superhistorical” man, differentiates

him from the historicists because while the latter believe that through their his-

toricizing «the sense of existence comes always more to light in the course of its



34. Menna osserva che «questi reperti sono to-talmente reinventati sulla base di una espe-rienza artistica che ha alle spalle una lungastoria» e che «non è certo difficile ritrovarein questi “reperti” le tracce anche remote dellavoro artistico di Santoro, il senso di una ri-cerca gelosa dell’autonomia strutturale del-l’opera, e nello stesso tempo disposta adaccogliere le suggestioni provenienti dall’uni-verso fenomenico e dalla storia degli uo-mini». Cfr. F. Menna, Santoro, il reperto e lamadelaine, Centro arti visive, Matera 1986.I “monachicchi” sono figure di spiriti dell’an-tica tradizione lucana. Ne parla Carlo Levi nelsuo romanzo Cristo si è fermato a Eboli.

35. Santoro nel ’68 ha realizzato, su commis-sione della Galleria nazionale d’arte modernaa Roma, una grande scultura in acciaio inox,formata da più elementi modulari, dal titoloLa foresta pietrificata.

37. Ivi, p. 76.38. F. Nietzsche, Sull’utilità e il danno della storia

per la vita, (1874), Milan 1981, p. 69. Cfr.also F. Nietzsche, Ecce Homo cit., pp. 72-73.

39. Ivi, p. 95.

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L’Angelus Novus di cui parlava Walter Benjamin nei suoi pensieri sulla storia,riferendosi a un’opera di Klee, era l’angelo a cui egli vedeva rassomigliantela storia: le sue ali, prese dalla tempesta spirante dal paradiso, gli impedisconodi volare, è risucchiato nel futuro. Il passato, verso il quale egli è rivolto eguarda, gli si raccoglie innanzi di continuo come un accumulo di macerie;egli vorrebbe rimettere in ordine l’infranto, “destare i morti”, ma non puòfermarsi, guarda «il cumulo di rovine [che] sale davanti a lui al cielo». Ben-jamin commenta così questa scena: «Ciò che chiamiamo il progresso, è que-sta tempesta».36 Ebbene, i pensieri di Benjamin sulla storia, che moltodevono al Nietzsche della seconda considerazione inattuale, Sull’utilità e il

danno della storia per la vita, differiscono da tale decisivo precedente, tra l’altro,per un aspetto di fondo: rispondono a un diversa esperienza del tempo edella storia, che è quella di un tempo accelerato, nel quale emergono da unlato l’arte come avanguardia, dall’altro il fascismo. Il loro tema è scardinarel’idea che la storia sia il percorso del progresso; affermare nella comprensionestorica il “tempo-ora”, così da far fronte alla velocità con cui si propaga lacatastrofe. L’orizzonte di Benjamin è appunto il futuro, il suo tempo “rovina”nel futuro velocissimo. «La tradizione degli oppressi – scrive – ci insegna chelo stato di emergenza in cui viviamo è la regola. Dobbiamo giungere a unconcetto di storia che corrisponda a questo fatto. Avremo allora di fronte,come nostro compito, la creazione del vero stato di emergenza; e ciò miglio-rerà la nostra posizione nella lotta contro il fascismo».37

process, looking behind only to learn (…) to understand the present and to desire

more passionately the future», for Nietzsche «on the contrary in every moment

the world is complete and touches its limits». For the superhistorical man «the

past and present are one and the same thing, typically equal in every sense, and

constitute, like an omnipresence of a non-transitory type, an immobile structure

of unchanged values and of eternally equal meanings».40

This seems a secondary and residual subject, in respect to the antihistorical at-

titude that is continually re-proposed in the pages of Nietzsche’s essay, but this

is not the case. In fact, the “unfashionability” of the reflection of Nietzsche ap-

pears to sink its roots in the prospective of a universal history that the superhis-

torical attitude opens and definitively conquers. As appears in one page in which

Nietzsche leaves himself to the call of antiquity – in which he fights openly «this

fate of being descendants of antiquity», to be, that is, decadent followers – he

redraws in reverse the course of the overcoming of the “Alexandrian-Roman”

civilization and of the recuperation of the primitive world of Greek Antiquity;

the road taken at the start of his thought in 1871 with The Birth of Tragedy. He

said: «But there is also the reality of an essentially ahistorical culture and a cul-

ture which is in spite of this or rather because of it unspeakably rich and full of

life».41 This universal historicity nourished by a superhistorical sensibility of

antiquity is however, in an only apparently paradoxical way, the key to recu-

perating the anti-historical spirit of antiquity; it is at the background of that re-

mote distance from which the past recalls the present time of Nietzsche’s impulse

towards an “inactuality” which creates at the same time an historical and anti-



36. W. Benjamin, Angelus Novus. Saggi e fram-menti, Torino 1962, pp. 76-77.

37. Ivi, p. 76.

40. Ivi, pp. 13-14.41. Ivi, p. 69.

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Ora, mentre lo storicismo appare a Benjamin inadeguato a far fronte alleminacce che la storia velocissima e vitale genera nei primi decenni del No-vecento, esso sul finire dell’Ottocento si era presentato a Nietzsche di persé come una minaccia, una minaccia per la vitalità dell’uomo. L’attitudinestorica della cultura contemporanea gli appariva come un’altra delle condi-zioni della décadence, della perdita cioè di una vitale e sana relazione con lavita, presupposto indispensabile allo sviluppo di una cultura autentica. Ilprimo rimedio che Nietzsche proponeva, come si ricorre a un veleno ne-cessario a contrastare una malattia, era “l’antistorico”; e di qui viene anchequel principio “distruttivo” della continuità storica che Benjamin recupererànei suoi pensieri. Ma c’è un’altra componente non meno necessaria, anchese meno riducibile a una parola, a un concetto; ed essa attraversa più omeno sotterraneamente le pagine nietzschiane. È in sostanza un’altra vi-sione della storia, ciò che egli chiama la sua «storiografia universale».38 Que-sta ha a che fare con rappresentazioni che dell’esistenza restituiscono «ilcarattere dell’eterno e dell’immutabile», proprio della religione e dell’arte.39

Tale visione, che è dell’uomo “sovrastorico”, si differenzia da quella deglistoricisti perché mentre questi credono nel loro storicizzare «che il sensodell’esistenza verrà sempre più alla luce nel corso del suo processo [e] guar-dano indietro solo per imparare […] a capire il presente e a desiderare piùardentemente il futuro», per lui «al contrario in ogni momento il mondo ècompleto e tocca il suo termine». Per gli uomini sovrastorici «il passato e il


historical attitude, in conclusion a different relation with the past. Above all a

relation which is not projected markedly towards the future: a relation which

is, as we have seen, in a certain sense atemporal, but from which the call of the

past reaches the present strongly.

It seems to me that one can think of the abstract language of Santoro in a con-

stellation comprising Nietzschean and Benjaminian themes, refinding in partic-

ular an affinity with the original thought of Nietzsche. This particular rapport

with the past as a time that is remote and yet felt to be eternally present is a sub-

ject that strongly characterizes Santoro, defining the physiognomy of time which

his art brings to light. But it is a subject which must not be intended only as a

singularity of the artist; it is, rather, a background subject that can be subtly in-

dividuated along its essential terms within other experiences of abstraction,

which – moving from Informel – have recuperated and surpassed the abstract cul-

ture of the early 1900s, opening a course for art would subtract from the rules of

the Avant Garde and of the rearguard, from an escape towards the future, and

which is measured against history.

38. F. Nietzsche, Sull’utilità e il danno della storiaper la vita, (1874), Milano 1981, p. 69. Cfr.anche F. Nietzsche, Ecce Homo cit., pp. 72-73.

39. Ivi, p. 95.


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presente sono la stessa e identica cosa, cioè tipicamente uguali in ogni va-rietà, e costituiscono, come onnipresenza di tipi non transitori, una strutturaimmobile di valore immutato e di significato eternamente uguale».40

Sembrerebbe questo un motivo secondario o residuale, rispetto all’attitudineantistorica che di continuo si ripropone nelle pagine del saggio nietzschiano,ma così non è. Infatti “l’inattualità” della riflessione di Nietzsche appare af-fondare le sue radici proprio nella prospettiva di storia universale che questaattitudine sovrastorica apre e in definitiva conquista. Come risulta da unapagina nella quale Nietzsche si lascia esplicitamente trasportare dal richiamodell’antichità – e combatte a viso aperto «questo destino di essere discendentidell’antichità», di esserne cioè decadenti epigoni –, egli ridisegna il profilodel suo percorso di oltrepassamento a ritroso della “civiltà alessandrino-ro-mana” e di recupero del “primitivo mondo greco antico”; il percorso intra-preso agli inizi del suo pensiero, nel 1871, con La nascita della tragedia. E dice:«Ma là troviamo anche la realtà di una cultura essenzialmente antistorica edi una cultura nonostante ciò o piuttosto a causa di ciò indicibilmente riccae piena di vita».41

Questa sua storicità universale nutrita di sensibilità sovrastorica è dunque,in modo solo apparentemente paradossale, la chiave per recuperare lo spiritoantistorico dell’antico; è in fondo proprio da quella distanza remota dallaquale quel passato richiama il tempo presente di Nietzsche che viene l’im-pulso a una “inattualità” che pone in essere allo stesso momento un’attitu-dine storica e antistorica, insomma una diversa relazione con il passato.Anzitutto una relazione non proiettata accentuatamente verso il futuro; unarelazione in un certo senso come abbiamo visto atemporale, ma dalla qualeil richiamo del passato al presente giunge fortissimo.A me sembra che occorra pensare il linguaggio astratto di Santoro in talecostellazione complessiva di temi nietzschiani e benjaminiani, riconoscen-done in particolare l’affinità con l’originaria impostazione di Nietzsche. Que-sto particolare rapporto con il passato, con un tempo remoto e tuttaviasentito anche come eternamente presente, è un motivo che caratterizzaspiccatamente Santoro e definisce la fisionomia della temporalità che la suaarte porta alla luce. Ma è un motivo da non intendere solo come la singo-larità di un artista; è invece anche un motivo di fondo che verosimilmentepotrebbe essere individuato nei suoi termini essenziali in altre esperienzedell’astrazione, le quali muovendo dall’Informale abbiano recuperato e ol-trepassato la cultura astratta di inizio Novecento, aprendo un percorso del-l’arte che si sottragga alla regola dell’avanguardia e della retroguardia, allafuga verso il futuro, e si misuri con la storia.


40. Ivi, pp. 13-14.41. Ivi, p. 69.

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