Il Jazz Come Grande Altro Della Musica Occidentale

7/24/2019 Il Jazz Come Grande Altro Della Musica Occidentale

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Il jazz come Grande Altro della musica

occidentalePubblicato: 29-01-2007

Giorgio Rimondi stampa email

La scena madreIn un certo senso, tutto inizia con Solone. Nella seconda parte del prologodrammaturgico del Timeosi racconta infatti la storia del famoso legislatore,che dopo aver redatto la costituzione per gli ateniesi si reca in Egitto perincontrare i sacerdoti dell'antica citt di Sais. Curioso di carpirne i segreti,

volutamente provoca la loro reticenza raccontando in modi fantasiosi

dell'origine del mondo e delle genealogie degli uomini. Come previsto, uno deisacerdoti nisce per rivolgergli un sorriso di compatimento, passando aspiegargli come l'origine del mondo non stia nelle ingenue storie da luiraccontate, ma si trovi iscritta nelle pareti e nelle colonne dei templi di Sais.!e conoscenze dei greci sare""erodun#ue "en poca cosa, simili alle favoleper fanciulli, se rapportate alla sapienzaegizia.

!a vicenda serve a $latone per

introdurre la propria cosmologia e,soprattutto, per rovesciare il discorsodel sacerdote, mostrando come i greci sipongano al di fuori dell'antica tradizionesapienziale, collegata all'oralit esupportata da un codice di incerta oe#uivoca decifrazione% le immagini dipinte e i geroglici. Con l'invenzionedella losoa essi infatti a&idano la trasmissione del sapere a un medium deltutto nuovo% la scrittura alfa"etica. Ci determina una cesura destinata amutare il corso della storia, ancorch( lo stesso $latone a&ermi che il primatodella dialettica implica la superiorit del discorso orale sul discorso scritto,

che la scrittura ) solo una mnemotecnica, e che ogni testo rimane sterilench( non risuona in una voce. E nonostante egli sostenga di aver a&idato laparte pi* importante del proprio messaggio alla voce di #uelli che +ristoteleavre""e poi chiamato gli agrapha dogmata, gli insegnamenti non scritti.$oich(, di fatto, da allora in poi la losoa verr considerata come lamanifestazione esclusiva di una ragione graca, ovvero di un logos cheprogressivamente svaluta la dimensione della comunicazione orale in #uantoincapace di giungere alla verit. Sicch( la verit si a&ermer in #uanto veraconoscenza, o episteme, facendo corpo con il discorso razionale, #uello cheprocede per idee chiare e distinte e del tutto separato dal discorso comune,dall'opinione o doxa, che veicola una conoscenza falsa o apparente.Cos la scena madre del discorso losoco, dun#ue del pensiero occidentale, siinaugura screditando i valori di cui ) portatrice l'oralit, o #uanto menorelegandoli in secondo piano, e contrapponendovi #uelli inaugurati dalla
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scrittura. $iano piano, proprio la pratica della scrittura, e #uella correlatadella lettura, produrranno l'a"ito mentale che noi diciamo -scientico-, cio)analitico e distaccato% distaccato prima di tutto dalla vita, la #uale non ciconsente alcuna separatezza, alcuna possi"ile a-patia. Certo non possiamoimputare a $latone di non aver colto appieno l'importanza della soglia

costituita dalla pratica alfa"etica, di non aver visto il pro"lema, poich(do""iamo ricordare che egli ancora condivide la paideiadi una oralitprimaria-, inelutta"ilmente destinata a scomparire/ do""iamo cio) ricordare,con le parole di Carlo Sini, che il suo ) il gesto inaugurale della losoa, dellaepistemelosoca, che genera da s( la sua om"ra o il suo impensato. $latone) preso dalla sua passionee ne ) soggetto-. 0o""iamo tuttavia, almeno per#uanto riguarda il nostro discorso, provare a valutarne le conseguenze.

1ra le #uali, e certo non secondaria, il fatto che alla promozione della ragionegraca si accompagni la necessit di mettere sotto osservazione le praticheche ad essa non si conformano. +d esempio le pratiche artistiche,pericolosamente vicine alla korao matrice primigenia, alla sfera della motilitritmica e pulsionale che precede il linguaggio, e dun#ue di&icili da recuperareai ni dell'educazione del cittadino e dell'edicazione della polis. Nel decimoli"ro dellaRepubblica, infatti, $latone svaluta l'atteggiamento mimetico eimmaginativo degli artisti interpretandolo come frutto di immaturit, esostiene che per divenire adulti, dun#ue per losofare, occorre separarel'anima dal corpo-, e riutare le sollecitazioni provenienti dal mondo sensi"ileperch( ingannevoli. 2ccorre insomma far tacere i sensi, separandosi da essi es"arazzandosi del loro supporto carnale in #uanto ostacolo al procedere dellogos.

Gi al suo sorgere, dun#ue, la losoa si trasforma in una sorta di ortopediadell'esistenza. E il dualismo cos inaugurato 3 fra anima e corpo, idea emateria, essenza e contingenza e, ovviamente, oralit e scrittura 3 a&idando ildiscorso di verit al medium della scrittura nisce per assegnare una sorta disupremazia allo sguardo, il pi* 'astratto' dei sensi. E invero, se la modernitpare costituirsi sotto il segno dello sguardo ) proprio perch( $latone assegnaalla vista un privilegio mai pi* messo in discussione, in grado di in4uenzare ilcammino della losoa al punto che esso appare leggi"ile comeun'ininterrotta apologia della visione.

In fuga dalle sottili seduzioni della phone, intento a devocalizzare il propriodiscorso riducendolo ai termini di una razionalit visiva, $latone ) ovviamenteindotto a compiere il passo successivo% neutralizzare la potenza emotiva dellamusica. $oich( #uella dei suoni ) senza alcun du""io un'arte eccessiva,nell'antica Grecia, in #uanto accompagna la dimensione orca e dionisiacadelle espressioni del sacro. $roprio per #uesto $latone la ritiene pericolosaper il vivere civile, e la relega ai margini della polis. $roprio per #uesto eglia""andona l'esperienza dei sensi in favore di una conosci"ilit tutta testuale,che assor"e in s( la rappresentazione stessa del suono, ovvero delle innitetrasmutazioni che lo rendono riconosci"ile. $er ac#uisire i caratteri dellasta"ilit e della permanenza, la conoscenza platonica deve infatti modellarsisulla rappresentazione visiva del nome che dice la cosa, e #uesta sua naturatipograca, che non pu prescindere da una rappresentazione visiva,proseguendo la sua strada 5che ) poi #uella della metasica6 ) giunta no a


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noi #uale metafora dell'atteggiamento teoretico in generale.0opo di che, e non a caso, la trasmissione della musica in occidente verrcodicata attraverso la notazione musicale, forma di scrittura che impone di'leggere' i suoni per poterli eseguire. Congiungendo ritmo e armonia secondole leggi derivate dalla numerologia pitagorica, e separandola dal suo vissuto

acustico, la musica diventa cos un am"ito che si presta ad essere regolato daprecise norme. Si tratta di un vero trionfo dell'optocentrismo platonico e dellasuperiorit da lui assegnata alla visione% la musica, arte del tempo, si tramutain arte dello spazio, lo spazio della partitura, che proprio per la sua naturascritturale pu essere letto e riletto, studiato e misurato.

1ra le altre, ) certamente #uesta una delle ragioni per cui in occidente,seppur fra mille distinguo, si tende a separare musica colta- e musicapopolare-, considerando la prima oggetto di un pensieromusicale evolutivo,sottoposto a una logica matematizzante e speculativa, la secondamanifestazione di emozioniesentimentiancora in parte non formalizzati,dun#ue in3formi e per ci stesso pericolosamente vicini alla kora. +lla musicacome istanza apollinea, la cui "ellezza rientra negli ordinamenti controllati daldiscorso raziocinante, si contrappone la musica come momento dionisiaco,li"erazione degli istinti e dominio della phone. 0un#ue, come insegna la storiadi 7arsia, che con il suo 4auto sd la cetra di +pollo rimanendone scontto e

venendo poi scorticato per punizione% c') musica e musica, ovvero non tutti glistrumenti si e#uivalgono, nell'immaginario greco e nel progetto platonico Sela cetra serve ad accompagnare il canto e a veicolare signicati, sollecitandola parte poetica dell'anima, il 4auto fa perdere il senno e scatena pericolosepassioni% !e melodie del 4auto di 7arsia 3 scrive $latone 3 producono

sensazioni tali che io, come molti altri, ne sono in#uietato-. In #uantoprolungamento della "occa, esso infatti ) troppo simile alla voce, poich( chi losuona rinuncia alla parola e sceglie di evocare un mondo in cui predominanole emozioni e il godimento della sfera acustica.

8ale distinzione 3 che non ) di&icile vedere rappresentata nel pensieromusicale europeo, soprattutto a partire dal sorgere della musicologiasettecentesca 3 non ) a&atto casuale, nella sua articialit, poich(s#ualicando il lato oscuro della musica, la sua capacit di esistere senza'dire' o a&ermare #ualcosa, altro non fa che operare una rimozionechepercorre #uasi per intero la sua storia. Non potendo impedire che il mondo dei

suoni riveli la sua natura emotiva e pulsionale, il pensiero musicale ne hainfatti relegato la manifestazione nella dimensione popolare, escludendola dalmondo dell'arte e disprezzandone il coinvolgimento nelle pratiche della vita.Cos, almeno per un lungo tratto, all'intellettualismo della tradizione colta,sdoppiata fra una scrittura che la ssa una volta per sempre e le moltepliciinterpretazioni che la fanno esistere, si ) contrapposta l'evenemenzialit dellamusica popolare, che esiste solo in #uanto eseguita, nel momento ina&erra"iledi un divenire che la produce mentre la consuma. 7entale e disincarnata laprima, inscindi"ilmente incorporata la seconda% in #uesto modo la musicapopolare ) diventata l'om"ra 5o l'inconscio6 della musica colta.

0'altra parte, che l'occidente a""ia concepito, e privilegiato, un rapportodisincarnato con la musica lo indica il fatto che a""ia ritenuto l'atto delcomporre come lo sviluppo necessario di un'idea data, e l'interprete come il


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portatore di una verit che l'opera possiede in se stessa% da un lato stare""el'opera, immuta"ile e consegnata al suo in-s, dall'altro l'interprete comeelemento di collegamento fra l'idea musicale e la sua ricezione sonora 3 e#uesto vale anche per la contemporaneit% da Charles Ives a $ierre 9oulez.!e esecuzioni di un'opera musicale sono meno interessanti della partitura, la

#uale a sua volta ) meno interessante dell'idea del compositore-, scrive8heodor :. +dorno, e nelle sue parole troviamo l'espressione forse pi*compiuta di un platonismo musicale che presuppone una scena silenziosa,dove nulla tur"i la #uiete indispensa"ile al pensare. Erede di #uestatradizione, nonostante intendesse criticarla, +dorno sem"ra dispiacersi che lamusica inne risuoni, diventando una forma concreta di godimento acustico,

perch( l'unico ascolto che lo interessa ) #uellodella coscienza, o dell'intelletto, #uello di unpensiero devocalizzato e ridotto a purosguardo.

Il registro vocale

E tuttavia, per #uanto strano possa apparire, lapresenza della vocea"ita 5e in#uieta6 l'interastoria della musica occidentale, #uella stessache per venire trasmessa ) stata consegnataalla dimensione graco3visiva dello sguardo.Non intendo #ui richiamarmi alla voce comefunzione logica, nel senso della teorialacaniana, ma ricordare le mille voci che

popolano e vivicano la concreta esistenzadell'am"ito musicale, e manifestandosi nelleforme del canto esprimono il 'femminile' inmusica sollecitando, insieme ai pi* ine&a"iligodimenti, le pi* allarmate ri4essioni% daSant'+gostino a $apa Giovanni ;;II, da

1ran


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interrogarsi circa la priorit da attri"uirsi al fonocentrismo o piuttosto allogocentrismo. E' noto infatti come =ac#ues 0errida a""ia ritenuto diattri"uire alla voce una responsa"ilit prima impensata poich(, a suo parere,nella tradizione metasica si manifestere""e la supremazia della voce comeauto3a&ezione, illusorio accesso alla presenza in #uanto interiorit. Indice di

una 5presunta6 purezza originaria, essa alludere""e a una soggettivit che sipensa trasparente a se stessa, che nega ogni di&erenza- e si pone comeradice di ogni dualismo, a partire da #uello che separa l'interioritdall'esteriorit. In altre parole ogni voce rimandere""e a una voce originaria,alla voce della coscienza-, #uando non addirittura, e pi* temi"ilmenteancora, alla voce del $adre-, colui che ab originepone la legge e la faosservare. !a voce sare""e insomma il sim"olo dell'+utorit e l'epitome della7etasica. >uesta posizione, nella sua lodevole nettezza, priva tuttavia la

voce della sua costitutiva am"iguit, mentre esiste un'intera tradizione,musicale e non solo, nella #uale tale am"iguit si esprime in gurazionistraordinariamente potenti. E' la tradizione di una vocalit incontrolla"ile,seduttiva e mortale, ) la voix du diable sulla #uale ha ri4ettuto 7ichel $oizate le cui tracce a""ondano tanto nella storia della musica #uanto in #uelle dellaletteratura, una vocalit che si pu ricondurre, per "revit di percorso, al mitoomerico delle Sirene. Creature polimorfe e 'mostruose', esse uniscono allapromessa di un sapere assoluto il miele di un'ine&a"ile armonia, che siesprime nel loro am"iguo richiamo% ?ieni 2disseo, noi sappiamo tutto #uantoavviene sulla terra. ?ieni, nessuno ) mai passato di #ui senza udire dallanostra "occa la voce dal dolce suono-. 7a il prezzo per accedere al segretodella conoscenza e per godere del canto, come "en sa 2disseo, ) la morte.Inizia cos il lungo percorso del vocalico in #uanto forma privilegiata

dell'Unheimliche, collegata al segreto di una phoneche attraendo la parolanel circuito del suono si fa luogo elettivo di un godimento sul #uale la vocedella coscienza non ha potere, e contro il #uale si infrangono i divieti dellaragione losoca 3 !a voce ha le sue ragioni, che la Ragione non conosce-,commenta =ean3!oup Charvet.

Ecco allora che l'ascolto della musica, pratica apparentemente innocua,nasconde forse #ualcosa di indici"ile, collegandosi a una forma apotropaica ocomun#ue difensiva nei confronti della phone3 e anche #uesto pare sapere2disseo. Secondo #uanto insegna la psicoanalisi, infatti, noi ascoltiamo lamusica per esorcizzare l'orrore di incontrare la voce sotto forma di oggetto,

#uell'oggetto, dice !acan, che deve restare celato a&inch( non vacilli la nostraidentit. $oich( la voce non appartiene all'ordine della signicazione, madistinta dalla parola e dal linguaggio articola piuttosto il rapporto fra corpo ecoscienza, rimandando a #uello stadio aurorale e indistinto che precede illogos e sul #uale esso non ha presa alcuna.

In #uesto senso noi parliamo di voce della passione-% per indicare un'istanzadi a&ermazione soggettiva ma anche il "isogno di un legame, la richiesta diun'appartenenza. Ne viene che la musica, in #uanto su"limazione della voce,pu essere intesa come richiesta di certicazione, domanda di unriconoscimento che sta in noi accogliere o riutare, giacch( ogni musica ciinterroga, ponendoci domande mai formulate prima. E tuttavia le domandenon sempre si e#uivalgono, e #uesto dipende non solo dal modoin cui

vengono poste, ma anche dal luogodal #uale ci interrogano.


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Entra cos nel gioco, e da un accesso non secondario, la musica che costituiscel'oggetto di #uesto discorso, per introdurre la #uale sar opportuno a&idarsi adue testimoni d'eccezione. $rimatestimonianza. In un cele"re passo diEtd'uomo, pu""licato nel @ABA, ricorda 7ichel

!eiris%

-n anno, prima della ne della guerra,apparve il Dazz F. Nel periodo di grandeli"ert seguito alle ostilit fu un segnale diriavvicinamento, uno stendardo orgiastico, cheagiva magicamente come una specie dipossessione. !a sua comunanza con la danza,l'erotismo, il "ere, aiutava gli individui asuperare i fossati che ancora li separavano.Con le violente za&ate d'aria calda tropicale, il

Dazz trasportava sapori di una civilt antica einsieme moderna, capace di esprimere almeglio lo stato d'animo di molti di noi% lademoralizzazione nata dalla guerra, lo stuporenaHf davanti ai conforti del progresso, l'a""andono alla gioia animale di su"irel'in4uenza del ritmo moderno, l'aspirazione soggiacente a una vita nuova o auno spazio pi* grande. Il Dazz dava forma al nostro desiderio ancorainespresso.-

Condivise dalla parte pi* sensi"ile della sua generazione, #ueste parole 3 cos

attente a rilevare la capacit del Dazz di coniugare l'anticoe il modernoperdare una forma- al desiderio di rinnovamento di un'intera generazione, e asuggerire la presenza di un malessereche ) #uello della musica e dell'arteoccidentali cui manca la forza di giocarsi il ruolo di rigenerazione richiesto dalmutare dei tempi 3 costituiscono un prezioso suggerimento per individuare lospazio sim"olico del Dazz, dun#ue il modoe il luogodella sua epifania. Esse cidicono che #uesta musica, formazione di compromesso- 5fra antico emoderno, erotismo e danza, ecc.6 come il sintomo freudiano, presenta unadoppia emergenza, costituendosi sia come metafora che allude a #ualcos'altro,sia come luogo di godimento, ovvero luogo in cui piacere e interdizione siannodano inscindi"ilmente. Se in #uanto luogo di godimento il sintomo-

Dazzistico non ) teorizza"ile, resta un oggetto opaco e tende a porsi, comeinsegna !acan, fuori di senso, in #uanto metafora di un malessere segnalatuttavia uno spazio impensato, o indici"ile, imponendoci di ridenire il nostrorapporto con l'arte e la "ellezza.

Come si vede, incomincia #ui a denirsi il carattere pertur"ante della musicaDazz, grazie al fatto che essa si presenta strettamente allacciata alla vita e allesue vitali contraddizioni. 7a veniamo alla seconda testimonianza%

-?i ) una musica che incute rispetto per la virt* che possiede di non avere perne ilfarsi sentire. .. >uesta musica esiste, anche senza ascoltatori.$otre""e mettersi a suonare da sola, in certe ore del giorno o della notte,senza attese di dover fare la propria parte davanti a #ualcuno. 9ach.C') invece un'altra musica che si ) preparata prima di venir fuori/ si )


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truccata, si ) assestata, ha detto a se stessa% =e vais Douer mon r'le,speculando gi sull'e&etto che produrr sull'uditorio. :agner.C') inne un altro tipo di musica che vi sta a sentireE' #uesta la pi*pericolosa e la pi* complessa. Essa si svolge mentre vi guarda di sottecchigiudicandovi. 9isogna essere a""astanza forti per non su"ire un certo disagio.

F >uesto caso inverosimile ) a""astanza fre#uente in #uel genere di Dazzche ) detto Chicago stle-.

>ueste sono parole scritte nel @ABJ da Carlo 9elli, il padre dell'astrattismoitaliano, come lo den KandinsLiD. +nch'esse ci dicono molte cose, ma primadi tutto e inaspettatamente ci mettono in guardia, segnalano l'attitudineinterlocutoria del Dazz e il pericolo- e il disagio- connessi all'esperienza delsuo ascolto. Se solo ci si ri4ette un momento, appare evidente come proprio#uesta attitudine sia stata una discriminante fondamentale per gli ascoltatori,la ragione di un pathos e di una in#uietudine che li ha spinti ad amarlo odetestarlo in modo esclusivo. Stando a #ueste parole, l'e&etto pertur"antesare""e dun#ue provocato dal rovesciamento dei ruoli, ovvero dall'apparire,sotto #uanto vorremmo godere tran#uillamente, di un movimento inatteso. Neitermini della teoria freudiana3lacaniana le cose stanno esattamente cos%#uando sotto il desidera"ile si a&accia il desiderante, #uando l'oggetto chedoveva restare inerte si anima e pone la sua domanda, #uando apparendo essoriempie un vuoto 5di conoscenzaM, #uella promessa dalle SireneM6 chedovre""e restare tale, allora si incrinano l'assetto della nostra percezione e lecoordinate della nostra soggettivit. $aradossalmente accade allora che noiusiamo la nostra voce 3 noi alziamola nostra voce 3 per non sentire, oaddirittura per far tacere la voce dell'+ltro che si esprime nella musica.

>ualcosa del genere deve essere accaduto anche a 8heodor :. +dorno, che hariconosciuto nel Dazz la voce di un'alterit insosteni"ile, talmente insosteni"ileda spingerlo a ipotizzare che essa insceni una sorta di perverso rituale dicastrazione collegato a una sadomasochistica identicazione con l'aggressore.Si tratta di parole fuori misura, che dicono pi* cose su chi le pronuncia chesull'oggetto d'analisi. ?ero ) infatti che +dorno, illustre rappresentante diun'estetica musicale eurocentrica 5e logocentrica6, riuta tutto #uanto appareestraneo o marginale ai procedimenti della scrittura e della composizione,compreso il Dazz, cos vicino alle dinamiche performative dell'oralit.

Chi si ) occupato del pro"lema ha compreso come la sua avversione non vadaricercata in ragioni di ordine psicologico o sociologico, ma costituisca unarisposta coerente alla sua concezione estetica. !a #uale, collegata alla formadi un pensiero dialetticamente ordinato e razionale, non si avvede che il Dazzparla una lingua irriduci"ile a #uella razionalit, e cerca di ricondurlo a unaforma di linguaggio scritto. 0opo di che, non riuscendo in #uesta operazione,lo espelle dal mondo dell'arte "ollandolo come prodotto mercicato e incapacedi dar vita a una vera esperienza estetica. 7a ) precisamente #uesta oralitdel Dazz, l'emergere della sua umanissima ancorch( denegata voce, che fapro"lema, poich( gli consente di rimettere in gioco i fondamenti dellecategorie estetiche tradizionali. Come osserva Christian 9(thune, il Dazzenuncia #uesta 'mostruosit'% il "ello, il vero, il "uono 3 in una parola,l'assoluto 3 stanno tanto dalla parte dell'intelligi"ile #uanto dalla parte delsensi"ile, perno del sensuale-. Ecco un'altra testimonianza sulla #uale


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converr so&ermarsi% il Dazz sare""e in grado di tenere assieme il sensi"ile- el'-intelligi"ile-, sare""e comun#ue in grado di tenere assieme-. 7a non sono,#ueste, caratteristiche proprie della voceM Non ) forse la voce stessa delleSirene che ce lo dice, se ) vero che essa ) composta di suono ma ancheportatrice di sensoM E non sare""e proprio per #uesto in grado di tenere

assieme- istanze che la nostra cultura, ovvero la tradizione platonico3metasica, vorre""e separare, a partire dalla fondamentale distinzione frasensi"ile e intelligi"ileM $roprio cos. E comincia dun#ue a delinearsi la #ualitvocale- del Dazz, musica votata a un godimento che recupera il valoredemiurgico della voce in #uanto articolazione del corpo, prima che del senso edel linguaggio. Godimento in #uanto tale non dici"ile, e coerentementea&ermato nel mondo dei suoni, in #uanto tale non oppositivo, e dun#ue ingrado di tenere insieme- ci che noi 3 a partire da $latone 3 vorremmoseparare%!od" # $oul, per l'appunto.

E d'altra parte, come altrove ho avuto modo di ricordare, la storia dellacultura afroamericana ) intessuta di voci e soprattutto di voci femminili, checontinuamente risuonano nella memoria, e nelle pagine, dei suoi poeti enarratori% da 1redericL 0ouglass a ora Neale Ourston, da $aul !aurence0um"ar a !angston Oughes, da +miri 9araLa a 8oni 7orrison. 8estimoniandoun percorso comune e condiviso, #ueste voci scandiscono il percorsodell'infanzia, disciplinano l'apprendimento e indicano il posto che ciascunooccupa nella discendenza, divenendo luoghi signicativi di produzione disenso. Chi, come 1arah =asmine Gri&in, ha studiato la vocalit femminile neranella sua concreta fenomenologia 3 e in #uanto matrice delle musicheafroamericane e del Dazz in particolare 3, ne ha tratto la convinzione che

nell'immaginario "ianco essa mantenga unastrange otherness, un'am"igua alterit che larende inassimila"ile.

$er il pu""lico americano, infatti, #uella voceda un lato risuona come un'oscura minaccia, ilsegno di una diversit storicamente, e

violentemente, imposta/ dall'altro comel'essenza stessa dell'+merica, ci che pi* diogni altra cosa ha accompagnato la nascita diuna nazione, la costruzione della sua identit e

il desiderio di li"ert che, nonostante tutto, l'haoriginata. Sicch( il fantasma dello schiavo 5edella schiava6, un tempo riconosci"ile in #uantoesteriorizzato e contestualizzato, col passaredel tempo ) divenuto il pertur"ante in#uilinodella coscienza "ianca, la macchia oscura che

in#uieta l'unit della sua percezione soggettiva.

Che tutto ci sia collegato anche al modoe al luogodella nascita del Dazz, alfatto che si tratti di una musica sorta nel cuore capitalistico dell'occidente mada una comunit, come #uella afroamericana, sradicata dalle proprie origini,schiavizzata ed espropriata di tutto, da una comunit, oltre tutto,originariamente animista cui ) stato imposto un ethospuritano efondamentalista/ che #uesta condizione lo costituisca come fondo segreto, ma


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soprattutto rimosso, della modernit, oltre che cono d'om"ra della luminosa-democrazia statunitense 5di una democrazia che, non diversamente dallalosoa platonica e dalla cultura greca, si vorre""e denita da un manifestdestin", da un destino manifesto- il #uale, in #uanto giusto e inevita"ile, leimpone di negare l'altro per a&ermare se stessa6 non ) certamente

trascura"ile n( secondario. !a musica Nero3americana ) il prodotto, e latestimonianza, di una delle pi* oscene avventure nella storia dell'umanit-, hascritto =ames 9aldPin. E' perlomeno ironico 3 osserva a #uesto propositoChristian 9(thune 3 pensare che il cammino della losoa verso la pretesauniversalit dei suoi valori si fondi sulla scandalosa particolarit di unastruttura sociale "asata sullo schiavismo. 7a ) dal crogiuolo di #uesta spietataalchimia che deriva la separazione fra il singolare e l'universale, in nome della#uale la scienza riuta la doxa. Radicalmente altro, il Dazz nasce riutando diaccettare #uesta separazione. Ragione per cui non ci sar un secondomomento% il per s) il seguito sono gi l, e a noi resta solo da distinguere lamusica in #uello che si suona #ui e ora-.

Sem"ra allora che #uesta condizione paradossale, che ha costrettol'espressione Dazzistica a svilupparsi all'interno di un sistema di valori esteticie sociali che non erano i suoi, sia il tratto pi* signicativo della sua identit.Sem"ra insomma che il suo a&ermarsi nel panorama novecentesco, la forzache l'ha sospinta, contro il parere di molti e le forze di tanti, a sostenere lasda della propria esistenza, scrutando coraggiosamente l'immagine dellapropria necessit e interrogandosi senza sosta sul proprio 5e sul nostro6desiderio/ sem"ra inne che tutto ci a""ia fatto del Dazz il cuore di tenebradell'2ccidente musicale, il suo compagno segreto, che come un tam"uro

invisi"ile percosso dai suoni dell'aria- conradianamente risuona in un vuoto"uio, pieno di echi selvaggi-. E se a #uesto punto non ne temessimo l'e&ettoteatrale e grandguignolesco, potremmo forse andare oltre, e proporre ilseguente confronto% come l'Erode "i"lico, usurpatore e fratricida, l'occidentecapitalistico ) costretto a su"ire l'in#uietante presenza di un Giovanni 9attistaafroamericano, che dal fondo della prigione in cui ) stato gettato non cessa dialzare la propria voce per rammentare il peccato originale su cui si ) edicatoil potere del sovrano. E #uante Salom( a contendersi l'onore di o&rire a #uelsovrano la testa di GiovanniQ

Iniziamo cos a comprendere #uanto di irricevibilesia veicolato dal Dazz,

musica che riempiendo #uel vuoto- a""uiato e cruciale avre""elacanianamente fatto mancare la mancanza-, e contemporaneamenteemergere l'angoscia, costituendosi come presenza unheimlichnell'intimo dellacasa% come oscura radice della nostra identit, come il grande rimosso-ovvero il Grande +ltro della musica occidentale, e dun#ue colui dal #uale,come insegna !acan, riceviamo il nostro messaggio nella sua forma invertita 3e Carlo 9elli lo aveva compreso perfettamente.Sullo sfondo di un consumo musicale primonovecentesco e#uamente suddivisofra melomani, consumatori di arie popolari e, come dir Cocteau, estenuatiammiratori di una musica satura di vaghezze e impressionismi, l'arrivo del

Dazz e""e infatti un e&etto assolutamente dirompente, complice il suo trovarsieccentricamente collocato fra un presente pro"lematico e un passatoidealizzato, costretto a vivere la propria esistenza nascondendosi fra le pieghedell'esistenza altrui. Straordinaria testimonianza di #uesta di&icile


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appartenenza, dove convivono in una sorta di doppio speculare il proprio el'estraneo, sono le parole di :.E.9. 0u 9ois, uno dei grandi padri della culturaafroamericana, che all'inizio del Novecento scrive% Nelle pieghe della civiltoccidentale sono nato e morir, imprigionato, condizionato, depresso, esaltatoe ispirato. Interamente una sua parte, e tuttavia, cosa molto pi* signicativa,

uno dei suoi scarti% uno che nella sua vita e nelsuo agire F ha dato espressione a un solo

vortice di pro"lemi sociali e paradossipsicologici-.

E' #uesta duplicit 5-tPoness- scrive 0u 9ois6,#uesta frammentazione dell'io, che sta alla"ase della cultura afroamericana% della teoriadella doppia coscienza- che ha ela"orato edelle musiche che ha creato e che da sempre, esenza sosta, ne ri4ettono l'immagine. 9lues,gospel, soul, Dazz sare""ero dun#ue la tracciadi un'eredit vocale che accompagna la vicendadei neri dalla diaspora africana, all'approdoamericano, all'emancipazione. 8utte insiemema a partire dal "lues, poich(, come scrive

+miri 9araLa nella sua%utobiograph"% Il "lues) nostro padre e nostra madre, i nostri nonni ela nostra storia. E' l'impulso "asico e lacanzone F. E il Dazz, come dice !angston, ) ilglio, il "luenero prodigio della terra madrepadre-.

Il jazz e la sua tracciaSe dun#ue c') nel Dazz #ualcosa in grado di distur"arne la ricezione, se c') in#uesta musica #ualcosa di irricevi"ile, ci riguarda la speciale natura di unoggetto che non si accontenta di essere tale, ma come insegna Carlo 9ellipretende di trasformarsi in soggetto, rimescolando le carte e proponendosinelle vesti dell'-+ltro che non ) del tutto +ltro- di cui parla !eiris. 7a permeglio intendere cosa gli consenta #uesto gioco delle parti converr tornareal tema del modoe, ancor prima, del luogo. $oich(, in verit, sem"ra proprioche #uesta musica non a""ia un luogo che si possa considerare suo proprio, se) vero che nell'arco della sua esistenza ha manifestato una sorprendente

disponi"ilit al nomadismo e all'e&razione. na spaesante multipolaritcaratterizza infatti l'origine e l'identit del Dazz, che non si collega a un am"itosociale determinato n( a un riconosci"ile spazio sim"olico, rendendo incerto ilsuo reperimento tanto nei luoghi sici #uanto nelle categorie concettuali. $ertutto #uesto risulta di&icile distinguere la realt della sua esistenza dal poteremitograco che essa sprigiona, separare il fantasma della concretaoppressione su"ita dalla proliferazione fantasmatica che #uell'oppressione hatuttavia generato. n gran tra&icare con i codici, un continuo lavorio sullaforma, una costante riproposizione dell'evento% sem"ra proprio che il Dazz siada sempre intento a seminare tracce che contemporaneamente cancella, comecerti animali che confondono le piste per impegnare tutte le capacit, e tutti isensi, degli eventuali inseguitori. Sicch( per avvistarlo non "asta aguzzare losguardo, ma occorre comprendere e accettare le regole del gioco, e cercare illuogo dove non c') luogo, ovvero dove non ha luogoci che cerchiamo e dove


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tuttavia avviene- un altro luogo3 e forse solo oggi iniziano a delinearsi lecondizioni epistemiche indispensa"ili ad avviare una ri4essione su #uestoparadosso topologico.

E' precisamente da #uesta a3topia che nasce la sua u3topia, ovvero la capacit

di inventarsi uno spazio del tutto nuovo, lo spazio cui allude!lutopia,composizione di 0uLe Ellington che Graham !ocL ha scelto come titolo di unostudio sulla sovversione topologica e temporale messa in atto dal Dazz.Nominare #uesta musica non ) infatti riferirsi a un'etichetta o a uncontenitore, ma a un universo di valori potenziali e non esclusivamentecentrati sulla musica. $er #uesto nel corso del tempo la comunit Dazzistica hapotuto meta"olizzare le esperienze pi* varie, allargando il suo territorio no anon possederne pi* uno proprio. !'unico spazio disponi"ile, il solo territorioa"ita"ile, ) cos diventato #uello di volta in volta condiviso con gli altrimusicisti, denito in "ase alle circostanze e alla varia"ilit degli incontri. 0a#ui l'ela"orazione di un sorprendente concetto di appartenenza, legato all'ideadi una comunit senza territorio e senza sovranit, per la #uale non ) tanto#uestione di procedute tecniche e compositive #uanto piuttosto di un diversomodello relazionale. Si tratta della creazione di un campo di forze cheriattualizza il discorso di +miri 9araLa sulla musica nera come espressione diun'attitudine concernente principalmente il mondo, e solo secondariamente latecnica musicale, come capacit di tenere insieme- la creativit artistica el'emancipazione culturale. 0a cui discende che il campo Dazzistico- ) in gradodi proporsi come spazio politico inedito, poich( interviene sulle modalit di

costituzione della polispraticando un altro modo di

stare insieme, una diversaipotesi di societ.

>uanto al modo, valga per tuttiun esempio. Sappiamo comel'improvvisazione costituisca unapresenza costante etrasformatrice dell'universo

Dazzistico, ac#uistando un sensorivendicativo nei confronti deilinguaggi codicati senza

tuttavia volerli a"olire. In #uantoapertura verso le innite

potenzialit del musicale essa diviene una soluzione di assoluto interesse, ingrado di informare di s( la prassi esecutiva e di rilanciare senza sosta ilprocesso della connotazione. E tuttavia, per #uanto possa sem"rare strano,l'improvvisazione non pone soltanto pro"lemi di tipo interpretativo, ma anchedi tipo legale. Essa ) infatti la manifestazione pi* evidente della voce Dazzisticain #uanto collegata ai procedimenti dell'oralit performativa, mantenendosiper #uesto in un certo senso imprendi"ile. E tuttavia, chiun#ue sia in grado difarlo pu ascoltare un solo di Charlie $arLer e successivamente trascriverlo,disponendosi poi a studiarlo secondo le modalit proprie della musicologia edun#ue considerandolo a tutti gli e&etti un documento veridico dell'arteparLeriana.


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E' #uello che ha fatto Gunther Schuller, allargando il procedimento all'interastoria del Dazz disponi"ile su supporto tecnico, cio) registrata. 7a a #uestopunto iniziano i pro"lemi. E non si tratta solo di una #uestione di metodo,relativa all'attendi"ilit da attri"uirsi a un documento che presume di essereautentico in #uanto pura immagine- di un'esecuzione dal vivo, ma anche di

diritto, nel senso giuridico del termine. 0i chi sar infatti il copright di #uellapartitura per cos dire postumaM, sia che essa serva per analizzare la forma, emagari costruirci sopra un "el trattato Dazzistico, sia per un'eventualeesecuzioneM $er #uanto mi risulta il pro"lema ) insolu"ile, almeno allo statodei fatti, e nondimeno scuote alle fondamenta tutta una serie di convenzioniche riguardano le nostre modalit di rapportarci all'arte.$oich( si tratta di una modalit, altre se ne potre""ero indicare, checaratterizza il rapporto del Dazz con l'aporia stessa che lo costituisce. $oich(#uesta musica dell'oralit si ) sempre giocata fra memoria e o"lio il propriorapporto con la scrittura, dal momento che il concetto stesso della negazione,l'istanza dialettica del lavoro del negativo-, non le appartiene. E non si tratta#ui di sta"ilire la supremazia di Crono su 2rfeo o viceversa, come discute lamusicologia a proposito del 8empo musicale, si tratta piuttosto di riconoscerenella pratica Dazzistica il trionfo di Kairos, il tempo de"ito, la contingenzapropizia, in grado di a&errare il momento in cui #ualcosa avviene, in cui#ualcosa ha luogo- pur non avendo un- luogo in #uanto, come scrive SunRa, ha a che fare con the other side of no&here, l'altro lato di un luogo chenon c'), l'altro lato del nulla. $oich( inne, 7usa del Novecento, il Dazz hadovuto crescere in fretta, misurandosi con le innovazioni tecnologiche a luicontemporanee, ovvero con le scoperte che hanno trasformato il paesaggiosonoro mutando lo statuto della phone. $i* che alla voce degli dei o del

melodramma, pi* che alla stessa voce della coscienza, il secolo "reve infattiha dato vita a una moltitudine di voci registrate, amplicate, sintetizzate, chehanno prodotto un nuovo immaginario vocale e modicato il nostro rapportocon la scrittura e con la memoria. + partire dall'invenzione del fonografo,infatti, sono gli e&etti di una moderna mitologia della voce a produrre lacolonna sonora- della modernit, in cui echeggia non sola la presenza della

voce umana, ma una lunga serie di echi e suoni riprodotti che costituiscono unin#uietante doppio della nostra identit. Non sar dun#ue un caso se il Dazz )stato accusato di appartenere a due universi apparentemente lontani einconcilia"ili% musica dei selvaggi, lo si disse, cio) di coloro che non conosconola civilt, mentre al contempo venne percepito come musica macchinica, dai

ritmi ossessivamente simili a #uelli della civilt industriale. + #uesta doppia ein#uietante appartenenza non sono estranee la sua nascita, contemporaneaall'invenzione del grammofono, e la sua di&usione, avvenuta grazie al mediumdei dischi. E certamente tale doppia appartenenza lo iscrive tanto nel registrodella phone#uanto in #uello della teche, poich( nel Dazz, pi* che in ogni altramusica moderna, tutto si gioca nel contrasto fra la fredda autonomia dellaforma3disco e la calda eteronomia della forma3evento, ovvero fra l'assenza checaratterizza la riproduzione sonora e la viva presenza della performance.

0i tutto #uesto, e di altro ancora, testimoniano gli scritti di +l"erto Savinio, ilgrande dilettante- interessato ai suoni che stanno fuori dall'orchestra, inmusica come in pittura e in letteratura. +&ascinato dal Dazz e dalla novit cheper lui rappresenta, egli osserva che


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-le musiche dei negri cominciano in #uel- punto, ma ugualmente potre""erocominciare in #ualsiasi altro punto. na sonata di 9rahms si annuncia.>ualcosa comincia. 0iversa dalla vita che ci avvolge. Comincia la musica. !a#uale, nella vita che avvolge l'uomo "ianco ) #ualcosa di diverso,profondamente diverso. 0el pari, #uando la musica dell'uomo "ianco sta per

nire, essa preannuncia la propria ne. Il #ualcosa di diverso sta per nire.$reparatevi alla ne del diverso. F !a musica negra no. !a musica negranon comincia, n( nisce. Cessa ad un certo momento, s'interrompe. Salvo ariprendere. Con la stessa mancanza di cominciamento. Cade la musica, sispegne% nient'altro.

>ueste considerazioni, nate dall'ascolto di un disco di =ell Roll 7orton,collegano con straordinaria lucidit il pro"lema del tempo musicale alladimensione etica che gli ) inerente. Esse segnalano che il Dazz, musicaintessuta di continui ritorni e riprese, organizza un percorso tendenzialmentecircolare e adialettico, estraneo all'idea di una temporalit lineare e proiettivae indi&erente al principio di non contraddizione. >ui non vale la regola delterzo escluso, per cui -ci che )- non pu non essere-, dal momento che tuttopu sempre avvenire e #uel che conta ) esattamente il possi"ile evento di#uesto avvenire. >ueste considerazioni ci fanno intendere che la temporalit

Dazzistica si sottrae a ogni nalismo teleologico, e riutando di assoggettarsialle metafore dello sviluppo e del progresso riesce a farsi carico dellacondizione umana, #uella che sta nel mezzo 3 come dire""e 0eleuze 3 e che inogni istante, e imprevedi"ilmente, pu iniziare e nire. Senza parere, Savinioinsomma ci indica in #uale modo il Dazz o&ra il suo contri"uto alla critica deltempo progressivo- e alla sua logica costruttiva3deduttiva% estendendo

all'innito il senso del presente e lo spazio dell'evento. Noi, che veniamodopo-, sappiamo che proprio per #uesto i Dazzmen considerano i predecessoriloro contemporanei, riattualizzando senza sosta la loro eredit e ripiegando ilfuturo sul passato per edicare un'altra storia. E che proprio per #uesto,contrariamente alla logica occidentale che impone all'arte di rinunciare aglistereotipi, essi a&ermano la liceit di mescolare ripetizione e innovazione,riela"orando incessantemente un certo numero di formule sse note comestandard. Ci non solo rivoluziona l'estetica, sovvertendo il nostro rapportocon le forme dell'espressione, ma sottrae i musicisti all'angoscia dell'in4uenza.

Giungiamo cos al cuore del pro"lema, laddove ) in #uestione la vera natura

del Dazz, la sua ragione profonda, che per Savinio ) terapeutica% Il negro noncanta, non suona per diletto/ non pure per 'esprimere' la propria anima. Suonae canta per scaricare la propria anima. Conosceva 1reud la musica negraM-.0un#ue la musica negra penetra il fondo della psiche e lo svuota, attivando lamedesima funzione catartica della tragedia greca. 0a #ui la ragione di untitolo, antare come i negri rimedio alla nevrastenia, che allude alla possi"ilitche spetti all'arte di risolvere la vita, conferendo giusticazione esteticaall'esistenza. $roprio ci che a suo parere avviene nel Dazz, vera danza diarathustra-, musica dionisiaca che echeggia nel corpo della sua stessa vocele con#uiste dell'arte moderna, ampli(cate dagli apparati di riproduzionemeccanica. >uesto infatti suggerisce la lettura di un sorprendente articolo,intitolato )rammofonoe pu""licato nel @AT. Savinio, che proprio allamediazione del grammofono deve la sua conoscenza del Dazz, vi sostiene che imoderni meccanismi di riproduzione non sono macchine neutre, congegni


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inanimati, ma forme della modernit che danno vita a un'inedita metasica, aun nuovo demonismo. Cos la voce del grammofono non ) la sempliceriproduzione della voce umana o di uno strumento musicale, ma #ualcosa diindipendente e staccato. 0al grammofono insomma non esce la copia fedele diun suono ma #ualcosa di inaudito, che ci inizia a nuovi misteri. 1acile

prevedere che #uesto suono, intonato al carattere della vita attuale-, prestodilagher, sostituendo la voce umana e proponendosi come solo strumento diconoscenza e di godimento acustici. 0otato di una straniante "ellezza e di unaparticolare ironia, profetizza Savinio, il d)mone del grammofono con la sua

voce macchinica nir un giorno per emanciparsi completamente% >uelgiorno i grammofoni, pieni non altro se non del loro dio sonoro, rauco,metallico, dominatore, canteranno li"eramente sulle citt mostruose etrionfanti-.

Nonostante le apparenze, siamo #ui pi* prossimi alle intuizioni di 0uchampche all'ingenuo trionfalismo dei futuristi. $oich( l'idea che la tecnica possacatturare la voce e restituirla oggettivata non solo segnala l'e&ettopertur"ante della riproduzione sonora, ma apre lo spazio di un'estetica nuova,che si esprime in forme autonome e del tutto indipendenti dalla volontumana. +nche per #uesto il pensiero di Savinio appare in grado di illuminare,con anticipo straordinario, il senso dell'apparizione del *azz in rapporto altema della voce. $rima della fondamentale ri4essione di :alter 9enDamin sulla5ri6produci"ilit dell'opera d'arte, che ) del @ABJ, ma anche prima dell'articolodi +dorno sulla voce scorporata del fonografo, che ) del @AU, con manoleggera egli ci guida in un am"ito di ri4essione che con e&icace ossimoro oggidiciamo su"lime tecnologico-. Sicch( do""iamo a #uest'uomo riservato e

fondamentalmente scettico le prime, essenziali intuizioni sul caratteresottilmente unheimlichdella riproduzione sonora in #uanto staccata, dotatacio) di #uell'autonomia che ne segnala la radice disumana, macchinina,ovvero l'ontologica alterit.

Epilogo: o del non-luogo in cui ha luogo l'epifania del jazz

ar il faut bien durer un peau plus +ue sa voix

Roland 9arthes

0i tutte le immagini che si stagliano sullo sfondo evanescente delle originiDazzistiche, ce n') una che il passare del tempo ha contri"uito a potenziaresenza che nulla sia intervenuto a precisarne i contorni. E' l'immagine delmitico trom"ettista Charles 9udd- 9olden, il pi* misterioso fra i padri checontri"uirono alla gloria di NeP 2rleans. $adri in verit appartenenti allastirpe della gente comune, #uella che si guadagna da vivere facendo millemestieri% =ohnn St. Cr il muratore, +dolphe $icou lo stagnino, ma che ci halasciato un'inconfondi"ile traccia musicale. Non tutti divennero famosi, e peralcuni furono provvidenziali la diaspora che li port lontani dalla citt deltiziae il contemporaneo avvento del disco, supporto indispensa"ile del loromagistero per i posteri. +ncora oggi i loro nomi costituiscono la pi* anticagenealogia del Dazz% King 2liver, Sidne 9echet, !ouis +rmstrong... ?ero )


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infatti che a partire dal @A@V, dalla chiusura del #uartiere di Storville cheindirizz altrove i destini del Dazz, solo pochi scelsero di restare a NeP2rleans, e proprio per #uesto furono dimenticati. $er gli altri si aprirono leporte di un viaggio pieno di speranze e di imprevisti, segnato dalla struggentemalinconia immortalata dalla voce di 9illie Oolida% ,o "ou kno& &hat it

means to miss e& .rleansF-. 7a fra #uelli che restarono, e che non inciseromai un disco, mai una sola nota, un nome "rilla luminoso nel ricordo degliappassionati, #uello di 9olden, il Grande 8rom"ettista Nero.

Si sa che nac#ue nel @UVV, o forse nel @UVA, che si spos, e""e due gli manon una specica educazione musicale. n solo disegno resta, di datazioneincerta fra il @UAW e il @UAJ, che lo ritrae non ancora ventenne e vestitoelegantemente/ e una foto s"iadita, scattata da un anonimo fotografo attornoal @AXJ, che lo mostra insieme agli uomini della sua "and% =imm =ohnson,:illie Cornish, :illiam :arner, =e&erson 7umford e 1ranL !ePis. Il grande

=ell Roll 7orton, che lo cono""e, in un'intervista rilasciata ad +lan !omaYa&erma che egli non aveva rivali a NeP 2rleans, e che l'ammirazione dellagente, #uando suonava per le strade della citt, era dovuta alle originaliinvenzioni melodiche ma soprattutto all'incredi"ile voce della sua trom"a, cherifrangendosi sull'ac#ua dei canali si di&ondeva ovun#ue. Cos 9olden divennela voce di NeP 2rleans, e lo rimase anche #uando la vita, fosse follia o sceltaconsapevole non sapremo mai, lo condusse all'isolamento e al pi* completosilenzio.

Il vivido ricordo dell'-inventore del Dazz-, come si autodeniva 7orton,contiene tutti gli elementi utili alla formazione del mito, a cominciare dal fatto

che della prima grande voce del Dazz manca #ualsiasi testimonianza sonora. 0i#uella musica resta solo il ricordo, e la nostalgia di una voce che risuonavaper la felicit di tutti.

Bibliograa

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Carlo 0e Incontrera, Stella +rti Grache, 8rieste @AAV.Id.,1l suono etico, in Nuova $rosa-%/etteratura # 0azz, a cura dello stesso, n.B, [email protected], +l"erto, )rammofono, in Il Secolo ;;-, n. @X, @AT.Id., antare come i negri rimedio alla nevrastenia, in Corriere della Serra-, @gennaio @AJX.Sini, Carlo,/a virt8 politica 5iloso(a e antropologia, #uarto li"ro delle5iguredell'Enciclopedia (loso(ca, =aca 9ooL, 7ilano XXW.

Il Jazz Come Grande Altro Della Musica Occidentale

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