Fotografia - Medium Come Forma Mentis

La Fotografia Un medium come forma mentis

Andrea Pirazzini VA PNI Liceo Scientifico “Aleotti-Don Minzoni”

a.s. 2008/2009

Andrea Pirazzini VA Pagina 2

Presentazione

La fotografia è per me qualcosa che va oltre il medium documentativo o artistico. È uno stile, è

un’impostazione mentale, è un filtro applicato all’immaginazione.

Nella scelta dell’argomento di presentazione nell’ambito della prova orale la decisione di ragionare e

argomentare una mia passione, per rendere, o almeno tentare di farlo, la presentazione più interessante,

coinvolgente ed emotiva ha fatto vertere il nodo centrale della argomentazione attorno alla fotografia.

Rappresentando un forte interesse, che mi coinvolge al di là dell’apprendimento tradizionale in maniera più

intima e personale, la fotografia può essere per me un segno della crescita intellettuale e cognitiva

attraverso il quinquennio di frequentazione al Liceo.

L’esperienza pratica e teorica maturata nei pochi anni in cui mi sono dedicato alla fotografia ha contribuito

a creare in me un nuovo presupposto concettuale, uno schema di pensiero con struttura mutata dalla

dedizione alla fotografia. Ha definito in me una forma mentis. A posteriori di una tale esperienza ho

ritenuto plausibile ricercare nella storie che compongono la Storia altri esempi in cui la fotografia si è

imposta a livello di impostazione mentale o di medium chiave nell’evoluzione del rapporto fra uomo e

rappresentazione.

L’intero percorso, composto di alcune macro-sezioni, è portato avanti parallelamente all’analisi del saggio

sulla fotografia “La camera chiara”, di Roland Barthes. Citazioni tratte dalle significative pagine di tale

saggio introdurranno e preciseranno, in ogni ambito affrontato, il rapporto che intercorre tra il tema

centrale del percorso –La fotografia: un medium come forma mentis – e gli argomenti proposti.

Il percorso ha inizio con uno spazio dedicato alla “Fotografia letteraria”. In riferimento al processo di

avvicinamento dell’arte alla scienza durante il corso dell’Ottocento, è posta in analisi la vita e la produzione

verista di Giovanni Verga partendo da un intervento di Giovanni Garra Agosta (catanese, studioso di Verga).

Nell’ambito della cultura classica latina Petronio con l’episodio della “Cena di Trimalchione”, tratta dal

Satyricon, “fotografa” in maniera dettagliata aspetti della vita e del linguaggio quotidiano dell’antichità e

costituisce un documento unico e particolarmente originale. Un esempio applicato alla letteratura delle

teorie fotografiche di Barthes è rintracciabile all’interno di una lettera, che lo scrittore inglese Charles

Dickens invia dall’America in qualità di giornalista.

Successivamente alla “Fotografia letteraria” è presa in considerazione la natura artistica del mezzo

fotografico. Nel periodo impressionista, coevo allo sviluppo della fotografia, si è soliti associare ad Edgar

Degas la fotografia. Questo rapporto è analizzato in riferimento all’opinione di Rosalind Krauss( docente di

storia dell’arte e fotografia- Columbia University) espressa ne “Teoria e storia della fotografia” e attraverso

l’opera “La lezione di ballo”.

Sinora è stata indagata la relazione che lega il “pensiero fotografico” ai singoli individui, ma Walter

Benjamin, nel saggio “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, arte e società di massa”,

amplia questa concezione portando avanti la teoria di un rivolgimento del pensiero nella società di massa.

Per quanto riguarda l’aspetto tecnico-scientifico della fotografia, in conclusione al percorso, è curato

l’aspetto ontologico, in quanto ritengo che l’essere consapevoli, a qualsiasi livello, della natura e del

principio che è a fondamento di questa forma di rappresentazione permette di avvicinarsi ad essa,

sentendola più propria, più intimamente legata alla propria attività. Pertanto sono state approfondite la

genesi e la propagazione delle onde elettromagnetiche, con accenni preliminari alle equazioni di Maxwell.


Mappa concettuale


“La camera chiara”, una nota sulla fotografia

“La camera chiara”, di Roland Barthes, è un testo affascinante per chiunque si interessi di fotografia.

“La camera chiara”, in opposizione alla camera oscura dove si sviluppano le foto, è un rischiaramento, una

filosofia, secondo Roland Barthes. Barthes restò sbalordito da una foto del 1852 raffigurante l'ultimo

fratello di Napoleone. Egli si disse allora: « Questi occhi hanno visto l’Imperatore ! ». In seguito la cultura

l’allontana un po' alla volta da questo stupore. Vuole tuttavia sapere che cos'è la fotografia « in sé », se

essa dispone d’un suo « proprio ». In ogni caso essa riproduce all'infinito, meccanicamente, ciò che ha

avuto luogo una sola volta. Essa non può essere trasformata filosoficamente. Percepire ciò che essa

significa non è impossibile se si fa appello alla riflessione.

Le foto che interessano Roland Barthes sono quelle davanti alle quali egli prova piacere o emozione. Non

tiene conto delle regole di composizione d’un paesaggio. Davanti a certe foto, si pone come un selvaggio,

senza cultura. A partire dalle foto che ama, egli prova a formulare una filosofia. Non essendo fotografo, egli

non ha a disposizione che due esperienze: quelle del soggetto visto e quelle del soggetto che vede.

Ciò che egli ama, è il rumore meccanico del dito del fotografo sulla macchina e non l’occhio che lo

terrorizza. In rapporto al suo personaggio raffigurato, l’immagine restituita è immobile, dunque pesante,

mentre quello si vorrebbe leggero; davanti all’obiettivo, egli è di volta in volta :’ colui che si crede, colui che

vorrebbe che lo si creda, colui che il fotografo lo crede, colui del quale si serve per mostrare la propria arte ‘.

E' per questo che egli ha una sensazione di inautenticità. Egli diventa oggetto. Egli prende dunque le foto

che ama come oggetto d'analisi e dice che esse l’animano e che lui le anima. E' l’attrazione che le fa

esistere alla sua vista. Sono i loro sentimenti.

Enuclea due elementi che suscitano la sua ammirazione della foto : lo studium (il gusto per qualcuno o

qualcosa); il punctum (la "piqûre", lett. la "puntura", un dettaglio straziante). Un esempio è la famiglia di

americani a pag. 45: Il buon soggetto culturale costituisce lo studium; uno dei personaggi, in piedi sulla

destra, indossa scarpe legate da un cinturino. Questo dettaglio affascina Barthes e costituisce il suo punto.

Grazie ad esso, si crea un campo cieco (una sorta di fuori-campo sottile), che conferisce a questo ritratto

una vita esteriore. Si tratta di una co-presenza. Senza questi due elementi la foto gli è insignificante.

‘Una foto è sorprendente quando non si sa perché è stata scattata. Una foto è sovversiva quando suggerisce

un pensiero e non uno spavento’. La foto lo tocca se gli toglie il suo sproloquio ordinario : tecnica, realtà,

reportage, arte.

Fino a qui, Roland Barthes ha appreso come funziona il suo desiderio ma non ha ancora scoperto la

«natura» della fotografia. Essa ha anche un rapporto con la morte: la foto rende immobile ogni soggetto.

Barthes scopre una foto della madre (dopo la sua morte) e si rende conto che l’amore e la morte

intervengono nella sua scelta di foto unica, irrimpiazzabile. Nella fotografia, c'è realtà e passato. Vi si

confondono verità e realtà. Ecco dunque per Barthes il "proprio" della fotografia: ciò che è stato

fotografato « è esistito ».

Egli non ama il colore nella fotografia perché ha l'impressione che si interponga tra il soggetto e lui. Parla

dei raggi che emanano dal soggetto fotografato come se fossero ancora vivi.

La fotografia stupisce Roland Barthes come se essa avesse il potere di far rivivere ciò che è stato. Essa non

inventa (come può farlo ogni altro linguaggio), «essa è l’autenticazione stessa » (pag. 87). «Ciò che si vede


su carta è tanto sicuro come ciò che si tocca » (pag. 89), ma la fotografia non sa dire ciò che dà a vedere

(pag. 101). La fotografia è violenta perché riempie di forza la vista. Essa è deperibile (come la carta).

Secondo Barthes, il noema (oggetto intenzionale del pensiero, per la fenomenologia) della fotografia è

semplice : «ciò è stato» (pag. 115). Questo ‘medium bizzarro’ è falso a livello della percezione ma vero a

livello del tempo (pag.115). La follia nasce nella fotografia se si va in estasi davanti a lei. Saggia (se il suo

realismo resta relativo) o folle (se il realismo pretende di essere assoluto) (pag.119), sono le due vie che

Roland Barthes si dà come scelta.


La parola che fotografa: esempi di ‘fotografia letteraria’

L’origine della fotografia è da ricercarsi, in ambito tecnico, nello stretto legame che si instaura tra arte e

scienza nel corso del Rinascimento. La fotografia sarebbe in questo senso il frutto di un percorso di

evoluzione dell’arte verso il naturalismo: quest’ultima si concentra nel desiderio di raggiungere la più

assoluta esattezza e verosimiglianza al modello naturale nella rappresentazione che ne dà, conformando

con ciò i propri ideali estetici a quelli della scienza. La tensione istintiva dell'arte e della scienza

nell'Ottocento è espressa nella ricerca verso la conoscenza dei fenomeni, la loro registrazione oggettiva, e

l'invenzione della fotografia deriva e risponde perfettamente a questa esigenza, laddove nasce e si pone

come nuovo mezzo di visualizzazione e di riproduzione dei fenomeni.

Essa si configura come una metafora rappresentante la visione della realtà ottocentesca che si impone non

solo a livello delle arti visive, ma si esprime concretamente anche in forme letterarie. Per quanto riguarda

lo specifico ambito della letteratura italiana, la corrente verista è da collocarsi senza alcun dubbio in questo

quadro.

Tuttavia la nascita del “pensiero fotografico” non coincide con il movimento che avvicina l’arte al

naturalismo. Pertanto il Verismo italiano e il Naturalismo francese possono non essere i primi esempi

letterari di realismo.

Sulla base di un’analisi circa la parola che fotografa si può individuare in Petronio un autore al quale, per

determinate caratteristiche, è possibile attribuire un avvicinamento a questo indirizzo letterario.

Per quanto riguarda la letteratura straniera si può ritrovare nell’attività di giornalista (e in parte in quella di

romanziere) di Charles Dickens un brillante esempio di fotografia letteraria nonché di punctum, in

riferimento alle teorie di Barthes.

Fotografia e letteratura, la dualità artistica di Verga

“La Storia è isterica: essa prende forma solo se la si guarda – per guardarla bisogna esserne esclusi.”

R. Barthes, “La camera chiara”, p.67

Giovanni Verga nasce nel 1840, ironia della sorte un anno dopo la nascita ufficiale del mezzo fotografico in

Francia, ad opera di Nicephore Niepece. Cresce con la fotografia. Nella sua famiglia, già all’età di nove anni

viene a contatto con una delle prime macchina a cassetta (del 1849) e con la quale si eserciterà

successivamente.

Solo recentemente è stata riconosciuta l’attività di fotografo di Verga (soltanto nel 1966 sono stati scoperti

per mano del Prof. Giovanni Garra Agosta alcuni dei numerosissimi negativi da lui prodotti) che ha inizio

ufficialmente nel 1878, contemporaneamente alla stesura di Rosso Malpelo e due anni prima della

pubblicazione della raccolta di novelle Vita nei campi. Da queste foto emergono alcuni degli scenari sia

naturali che domestici e dei ritratti di uomini e donne che quasi certamente servirono da modello ideale

per le opere appartenenti alla fase verista (dalla raccolta Vita nei campi sino ai romanzi I Malavoglia e

Mastro Don Gesualdo).


Fra gli esponenti del verismo italiano, nonché amici di Verga, la fotografia era una passione diffusa, tanto

che fu lo stesso Luigi Capuana ad insegnare all’amico di Catania il procedimento di sviluppo dei negativi.

Come gli altri scrittori apparteneva alla generazione che vide svilupparsi e progredire intorno a sé questo

nuovo medium.

Nella frequentazione dei salotti di èlite si è imbattuto in numerosi ritratti fotografici color seppia di

gentiluomini e nobildonne. Confrontando queste prime rudimentali fotografie con i dipinti degli antenati di

famiglia è molto probabile che in lui si insinuassero profonde riflessioni e suggestioni circa la

rappresentazione del “vero”. Un concetto fondamentale in lui come negli altri artisti si andava delineando

in una varietà di sfumature di inconscio: la possibilità di rappresentazione della realtà senza l’intervento

dell’artista, il quale inevitabilmente ne apportava una distorsione più o meno evidente.

Ne consegue che la svolta verista di Verga del 1878, sia stata portata avanti di pari passo con la decisione di

occuparsi più seriamente della fotografia. Queste due scelte sono state dettate sia dall’adesione ai principi

naturalisti francesi, divulgati principalmente da Zola, che da una profonda ammirazione per la nuova

tecnologia.

È necessaria una precisazione: Verga, soprattutto nei primi tempi della sua attività di fotografo, si affidò ad

altri più esperti di lui, in particolar modo all’amico Capuana, per la realizzazione di fotografie che ritraessero

ambienti e personaggi rurali dai quali trarre spunto per la composizione letteraria. Si può supporre che da

questo mondo fotografico e realistico fosse stato talmente affascinato e ammaliato, forse anche in modo

inconsapevole, tanto da percepire il suo habitat narrativo attraverso la lente dell’obiettivo fotografico

"…ma per poter comprendere siffatta caparbietà, che è per certi aspetti eroica, bisogna farci piccini anche

noi, chiudere tutto l'orizzonte fra due zolle, e guardare col microscopio le piccole cause che fanno battere i

piccoli cuori. Volete metterci un occhio anche voi, a cotesta lente? voi che guardate la vita dall'altro lato del

cannocchiale? Lo spettacolo vi parrà strano, e perciò forse vi divertirà…" (da: Fantasticheria).

L’originale percezione, che Verga mutua dall’adesione al movimento fotografico, traspare nelle opere di

carattere verista. Paesaggi, ambienti e personaggi sono ritratti, analogamente alle fotografie d’autore in

bianco e nero, attraverso una vastissima ed espressiva gamma di sfumature, un continuo gioco di luci e

ombre, del sole e della notte. La descrizione è estremamente parsimoniosa di colori anche in quei passaggi

dove il paesaggio e l’ambiente hanno una descrizione minuziosa. A questo fine si può ricordare la novella La

Roba, dove nella descrizione pittoresca della Piana di Catania vengono nominati solamente una volta il

rosso ed il verde, il resto della novella è costruito su un’alternanza di valori dei colori “chiaroscuri”, bianchi,

grigi e neri. Per semplice curiosità si fa notare allora che nel romanzo I Malavoglia il blu è totalmente

assente, l'azzurro ricorre una volta sola, il verde 16 volte, il giallo 21, ed il rosso 32 (ovviamente sia al

singolare, plurale, maschile e femminile). Nel romanzo Mastro don Gesualdo la statistica è la seguente: blu

= 0; azzurro = 5; verde = 19; giallo = 27; rosso = 44. Per la verità ne I Malavoglia Verga ha descritto almeno

in sei occasioni il colore del mare di Aci Trezza, due volte tramite l'aggettivo "turchino", ed altre quattro

usando il colore verde. Si sottolinea inoltre che il verde, il giallo ed il rosso in ambedue le opere spesso

vengono utilizzati nella descrizione di stati d'animo: "verde di bile", "giallo come un morto", "rosso di

rabbia", e via dicendo. Così ad esempio ne I Malavoglia il colore giallo viene usato 19 volte su 21

nell'espressione "giallo come un cadavere" o simili; il colore rosso, 22 volte su 32 nel senso di "rosso in

volto", ecc.

Un altro tratto della narrazione verista di Verga che può essere accomunato all’ispirazione ottenuta

dall’attività di fotografo si ha nell’impostazione che egli conferisce alle trame delle sue novelle: sembrano

una sequenza di brevi scene di stampo neorealista legate dalla voce del narratore, che ora coincide con il


popolo e ora con il protagonista. In quest’ottica i personaggi risaltano come figure in chiaroscuro sullo

sfondo di un paesaggio rurale e umano, grezzo e ostile, ritratto fedelmente come nelle fotografie

pervenuteci. Da questa struttura, sommatoria di “istantanee”, si evince come chi “ritrae” (ossia lo

scrittore), riesca più facilmente a rimanerne al di fuori, come fosse dietro la sua macchina, al momento di

puntare l’obiettivo sulla realtà.

Essendo nato insieme alla fotografia, avendola vista progredire, avendola vissuta imparando a conoscerla e

ad utilizzarla, la sua visione del mondo doveva risentire della camera oscura in misura tale da suggerirgli

uno stile che potesse “fotografare” la realtà attraverso le parole, con un modello di obiettività quasi

impersonale ed una visione in “bianco e nero”.

Si può considerare una prova della sua visione fotografica della realtà (che già dalla seconda metà

dell’Ottocento propone una impersonalità, obiettiva e tendente ad escludere la sfera del coinvolgimento

emotivo) il fatto che la sua prima fotografia, in ordine cronologico, che ci è rimasta sia un autoscatto del

1878 dove è in compagnia della famiglia, ma dopo questo caso siano state rare ed eccezionali le istantanee

che lo abbiano visto di fronte all’obiettivo. Questa predilezione è indice della sua volontà di “stare fuori”

dallo spettacolo della realtà per approfondire quel ruolo di osservatore esterno che intendeva trasmettere

anche nella sua letteratura. "…Chi osserva questo spettacolo non ha il diritto di giudicarlo; è già molto se

riesce a trarsi un istante fuori del campo della lotta per studiarla senza passione, e rendere la scena

nettamente, coi colori adatti, tale da dare la rappresentazione della realtà com'è stata, o come avrebbe

dovuto essere…" (dall'introduzione de I Malavoglia).

Il Verismo e “Rosso Malpelo”

La diffusione degli scritti e della linea di pensiero innovativo proposta da Èmile Zola e della corrente

naturalista, di cui è il maggior esponente, giocò certamente un ruolo fondamentale nell’elaborazione della

visione e della poetica verista, anche se come vedremo, essa si svilupperà con una serie di prerogative

differenti ed originali, coerentemente con il diverso clima culturale e la diversa realtà sociale che essa si

apprestava a “fotografare”.

Il movimento Verista, che deriva dalla matrice positivista e zoliana, definisce un’attitudine a raccontare i

fatti con la massima oggettività possibile e ad affrontare la realtà materiale del mondo narrato anche nei

suoi aspetti più sgradevoli e crudi, riproducendo fedelmente il linguaggio dei contesti sociali che

costituiscono, di volta in volta, l’oggetto e l’ambiente della narrazione. L’estensione temporale è piuttosto

limitata, spaziando dagli ultimi decenni dell’Ottocento sino ai primi anni del Novecento. Il declino

dell’esperienza verista è parallelo al decadimento sulla scena italiana del suo maggiore esponente, Giovanni

Verga.

Impersonalità e regressione

Caro Farina, eccoti non un racconto, ma l'abbozzo di un racconto. Esso almeno avrà il merito di essere

brevissimo, e di esser storico - un documento umano, come dicono oggi - interessante forse per te, e per

tutti coloro che studiano nel gran libro del cuore. Io te lo ripeterò così come l'ho raccolto pei viottoli dei

campi, press'a poco colle medesime parole semplici e pittoresche della narrazione popolare, e tu veramente

preferirai di trovarti faccia a faccia col fatto nudo e schietto, senza stare a cercarlo fra le linee del libro,


attraverso la lente dello scrittore. Il semplice fatto umano farà pensare sempre; avrà sempre l'efficacia

dell'essere stato, delle lagrime vere, delle febbri e delle sensazioni che sono passate per la carne. Il

misterioso processo per cui le passioni si annodano, si intrecciano, maturano, si svolgono nel loro cammino

sotterraneo, nei loro andirivieni che spesso sembrano contradditorì, costituirà per lungo tempo ancora la

possente attrattiva di quel fenomeno psicologico che forma l'argomento di un racconto, e che l'analisi

moderna si studia di seguire con scrupolo scientifico. Di questo che ti narro oggi, ti dirò soltanto il punto di

partenza e quello d'arrivo; e per te basterà, - e un giorno forse basterà per tutti.

Noi rifacciamo il processo artistico al quale dobbiamo tanti monumenti gloriosi, con metodo diverso, più

minuzioso e più intimo. Sacrifichiamo volentieri l'effetto della catastrofe, allo sviluppo logico, necessario

delle passioni e dei fatti verso la catastrofe resa meno impreveduta, meno drammatica forse, ma non meno

fatale. Siamo più modesti, se non più umili; ma la dimostrazione di cotesto legame oscuro tra cause ed

effetti non sarà certo meno utile all'arte dell'avvenire. Si arriverà mai a tal perfezionamento nello studio

delle passioni, che diventerà inutile il proseguire in cotesto studio dell'uomo interiore? La scienza del cuore

umano, che sarà il frutto della nuova arte, svilupperà talmente e così generalmente tutte le virtù

dell'immaginazione, che nell'avvenire i soli romanzi che si scriveranno saranno i fatti diversi? Quando nel

romanzo l'affinità e la coesione di ogni sua parte sarà così completa, che il processo della creazione rimarrà

un mistero, come lo svolgersi delle passioni umane, e l'armonia delle sue forme sarà così perfetta, la

sincerità della sua realtà così evidente, il suo modo e la sua ragione di essere così necessarie, che la mano

dell'artista rimarrà assolutamente invisibile, allora avrà l'impronta dell'avvenimento reale, l'opera d'arte

sembrerà essersi fatta da sé, aver maturato ed esser sòrta spontanea, come un fatto naturale, senza

serbare alcun punto di contatto col suo autore, alcuna macchia del peccato d'origine.”

La prefazione all’”Amante di Gramigna”, indirizzata all’amico Salvatore Farina, sopra riportata costituisce

l’unico documento teorico che Verga abbia mai pubblicato riguardo al suo stile letterario. In esso emergono

chiaramente i punti essenziali della poetica verista, primo fra tutti, quello dell’impersonalità. Essa viene

intesa come “eclisse” dell’autore: egli deve necessariamente sparire dal narrato , non deve filtrare i fatti

attraverso la sua “lente” , ma deve mettere il lettore “faccia a faccia” con il fatto “nudo e schietto”. Il

lettore deve seguire lo sviluppo di certe passioni come se non fossero raccontate ma si svolgessero di

fronte a lui, drammaticamente. L’opera pertanto, deve sembrare “essersi fatta da sé”. Con questa teoria

dell’impersonalità però, Verga non dà una definizione filosofica dell’arte che neghi il rapporto creativo tra

l’artista e l’opera, ma propone solo un principio di poetica; riconosce all’impersonalità l’essenza di un

procedimento espressivo, adottato per ottenere certi effetti artistici e dietro il quale vi è la mano esperta

dell’artista che mette in atto quei procedimenti e proprio attraverso di essi mette all’opera il sigillo della

sua personalità creatrice.

In relazione all’impersonalità e all’”eclisse” dell’autore si delinea anche la teoria della regressione del punto

di vista narrativo entro il mondo rappresentato: i fatti saranno riferiti “colle medesime parole semplici e

pittoresche della narrazione popolare”. Deve scomparire il narratore tradizionale, portavoce dell’autore, e

deve essere sostituito da un’anonima voce narrante che ha la visione del mondo e il modo di esprimersi dei

personaggi stessi facenti parte dell’opera.

L’”eclisse” dell’autore porta con sé anche un processo di scarnificazione del racconto, di riduzione

all’essenziale. Vengono eliminate le minute analisi psicologiche della narrativa romantica. Il processo delle

passioni è ricostruito solo da pochi punti cruciali. In un’altra lettera a Felice Cameroni Verga chiarirà che la


psicologia si deve ricavare non dai profili dei personaggi costruiti dal narratore, ma dai loro semplici

comportamenti, dai gesti e dalle parole.

Di qui deriva il rifiuto di una facile drammaticità, degli effetti romanzeschi plateali “il pepe della scena

drammatica” come Verga lo definisce in una lettera a Capuana. Agli effetti romanzeschi si sostituisce una

ricostruzione scientifica dei processi psicologici, fondata su una rigorosa consequenzialità logica e su

rapporti necessari di causa ed effetto.

Il principio dell’impersonalità trova ampia spiegazione nell’ambito dell’ideologia verista. Una delle

motivazioni che inducono Verga a farne un uso sistematico sono visibili nella prefazione che abbiamo

riportato sopra: “Chi osserva questo spettacolo non ha il diritto di giudicarlo; è già molto se riesce a trarsi

un istante fuori dal campo della lotta per studiarla senza passione, e rendere la scena nettamente, con i

colori adatti.” Verga ritiene dunque che l’autore debba allontanarsi dall’opera perché non ha il diritto di

giudicare la materia che rappresenta.

Alla base della visione di Verga stanno posizioni radicalmente pessimistiche: la società umana è per lui

unicamente dominata dalla “lotta per la vita”, un meccanismo crudele, per cui il più forte schiaccia

necessariamente il più debole. Gli uomini sono mossi non da motivi ideali , ma dall’interesse economico.

Come legge di natura, questa è immodificabile: perciò Verga ritiene che non si possano dare alternative alla

realtà esistente, né nel futuro, in un organizzazione sociale diversa e più giusta; né nel passato, nel ritornare

a forme superate dal mondo moderno, e neppure nella visione trascendente (la sua visione è

rigorosamente materialistica ed atea ed esclude ogni consolazione religiosa, ogni speranza di riscatto della

negatività dell’esistente in un’altra vita).

E’ evidente come in questo senso, Verga sia il portatore di un forte conservatorismo, al quale è spesso

associato un rifiuto esplicito e polemico verso qualunque tipo di ideologia progressista, democratica e

socialista.

Testo e Analisi : “Rosso Malpelo”

"Malpelo" si chiamava così perché aveva i capelli rossi; ed aveva i capelli rossi perché era un ragazzo

malizioso e cattivo, che prometteva di riescire un fior di birbone. Sicché tutti alla cava della rena rossa lo

chiamavano "Malpelo"; e persino sua madre, col sentirgli dir sempre a quel modo, aveva quasi dimenticato

il suo nome di battesimo.

Il racconto occupa una posizione fondamentale nell’arco dell’opera verghiana: è infatti il testo che

simbolicamente nel 1878 costituì la svolta “verista” dello scrittore. Pubblicato nella raccolta Vita dei campi,

prende notevoli spunti dall’accurata inchiesta portata avanti l’anno precedente da Sisley Sonnino e

Leopoldo Franchetti con la speranza di ricostruire la drammatica situazione economica della Sicilia.

Sin dalla frase iniziale si evidenzia la rivoluzionaria novità dell’impostazione narrativa verghiana: affermare

che Malpelo ha i capelli rossi perché “è un ragazzo malizioso e cattivo” è una stortura logica, che rivela un

pregiudizio superstizioso, proprio di una mentalità primitiva. La voce non può certamente essere quella

dell’autore reale, ma è al livello dei personaggi, è interna al mondo rappresentato, e ne riflette

l’inconfondibile visione. È il perfetto esempio dell’artificio della regressione.


Scompare quindi un narratore onnisciente, ma portavoce di un ambiente popolare primitivo e rozzo, quello

di “Rosso malpelo” non è depositario della verità, come è proprio dei narratori tradizionali. Difatti ciò che ci

dice del protagonista non è attendibile: il narratore non capisce le motivazioni dell’agire di Malpelo, le

deforma sistematicamente. Ecco un esempio molto evidente.

"Malpelo" non rispondeva nulla, non piangeva nemmeno, scavava colle unghie colà, nella rena, dentro la

buca, sicché nessuno s'era accorto di lui; e quando si accostarono col lume, gli videro tal viso stravolto, e tali

occhiacci invetrati, e la schiuma alla bocca da far paura; le unghie gli si erano strappate e gli pendevano

dalle mani tutte in sangue. Poi quando vollero toglierlo di là fu un affar serio; non potendo più graffiare,

mordeva come un cane arrabbiato, e dovettero afferrarlo pei capelli, per tirarlo via a viva forza.

Però infine tornò alla cava dopo qualche giorno, quando sua madre piagnucolando ve lo condusse per

mano; giacché, alle volte, il pane che si mangia non si può andare a cercarlo di qua e di là. Lui non volle più

allontanarsi da quella galleria, e sterrava con accanimento, quasi ogni corbello di rena lo levasse di sul petto

a suo padre. Spesso, mentre scavava, si fermava bruscamente, colla zappa in aria, il viso torvo e gli occhi

stralunati, e sembrava che stesse ad ascoltare qualche cosa che il suo diavolo gli susurrasse nelle orecchie,

dall'altra parte della montagna di rena caduta.”

Dopo la morte del padre nel crollo della galleria Rosso scava con accanimento, ed ogni tanto si ferma,

ascoltando. E’ facile intuire che scava nella speranza di riuscire ancora a salvare il padre, e si ferma

cercando di udire la sua voce al di là della parete di sabbia; ma il narratore non capisce questi suoi

sentimenti filiali, e attribuisce il suo comportamento, in base al pregiudizio “Malpelo”, alla sua strana

cattiveria: “ Sembrava che stesse ad ascoltare qualche cosa che il suo diavolo gli sussurrasse negli orecchi”.

Più avanti, Malpelo tributa un vero e proprio culto alle reliquie del padre morto, gli strumenti, i calzoni, le

scarpe: ciò dimostra in lui un attaccamento profondo, una pietas filiale per l’unica persona che gli voleva

bene. Anche qui è facile intuire cosa si muova nel suo animo, dolore, rimpianto. Ma ancora una volta il

comportamento del personaggio resta impenetrabile al narratore, che riflette la visione ottusa e

disumanizzata di un ambiente duro come quello della cava.

"Malpelo" se li lisciava sulle gambe, quei calzoni di fustagno quasi nuovi, gli pareva che fossero dolci e lisci

come le mani del babbo, che solevano accarezzargli i capelli, quantunque fossero così ruvide e callose. Le

scarpe poi, le teneva appese a un chiodo, sul saccone, quasi fossero state le pantofole del papa, e la

domenica se le pigliava in mano, le lustrava e se le provava; poi le metteva per terra, l'una accanto all'altra,

e stava a guardarle, coi gomiti sui ginocchi, e il mento nelle palme, per delle ore intere, rimuginando chi sa

quali idee in quel cervellaccio.

Ei possedeva delle idee strane, "Malpelo"! Siccome aveva ereditato anche il piccone e la zappa del padre, se

ne serviva, quantunque fossero troppo pesanti per l'età sua; e quando gli aveano chiesto se voleva venderli,

che glieli avrebbero pagati come nuovi, egli aveva risposto di no. Suo padre li aveva resi così lisci e lucenti

nel manico colle sue mani, ed ei non avrebbe potuto farsene degli altri più lisci e lucenti di quelli, se ci avesse

lavorato cento e poi cento anni. In quel tempo era crepato di stenti e di vecchiaia l'asino grigio; e il

carrettiere era andato a buttarlo lontano nella "sciara".


Infine Rosso prende a ben volere Ranocchio, lo protegge, gli vuole insegnare le leggi brutali che regolano la

vita

Egli andava a visitare il carcame del "grigio" in fondo al burrone, e vi conduceva a forza anche "Ranocchio",

il quale non avrebbe voluto andarci; e "Malpelo" gli diceva che a questo mondo bisogna avvezzarsi a vedere

in faccia ogni cosa, bella o brutta; e stava a considerare con l'avida curiosità di un monellaccio i cani che

accorrevano da tutte le fattorie dei dintorni a disputarsi le carni del "grigio". I cani scappavano guaendo,

come comparivano i ragazzi, e si aggiravano ustolando sui greppi dirimpetto, ma il "Rosso" non lasciava che

"Ranocchio" li scacciasse a sassate. - Vedi quella cagna nera, - gli diceva, - che non ha paura delle tue

sassate? Non ha paura perché ha più fame degli altri. Gliele vedi quelle costole al "grigio"? Adesso non

soffre più -. L'asino grigio se ne stava tranquillo, colle quattro zampe distese, e lasciava che i cani si

divertissero a vuotargli le occhiaie profonde, e a spolpargli le ossa bianche; i denti che gli laceravano le

viscere non lo avrebbero fatto piegare di un pelo, come quando gli accarezzavano la schiena a badilate, per

mettergli in corpo un po' di vigore nel salire la ripida viuzza. - Ecco come vanno le cose! Anche il "grigio" ha

avuto dei colpi di zappa e delle guidalesche; anch'esso quando piegava sotto il peso, o gli mancava il fiato

per andare innanzi, aveva di quelle occhiate, mentre lo battevano, che sembrava dicesse: «Non più! non

più!». Ma ora gli occhi se li mangiano i cani, ed esso se ne ride dei colpi e delle guidalesche, con quella bocca

spolpata e tutta denti. Ma se non fosse mai nato sarebbe stato meglio -.

Addirittura si toglie il pane di bocca per darlo all’amico. Il narratore interpreta, riproducendo

evidentemente l’opinione corrente nella cava : “per prendersi il gusto di tiranneggiarlo”.

Qual è la funzione di questo sistematico stravolgimento della figura del protagonista? E’ evidente dal

racconto che Rosso, pur essendosi formato nell’ambiente disumano della cava, ha conservato alcuni valori

autentici, disinteressati: la pietà filiale, il senso della giustizia, l’amicizia, la solidarietà altruistica. Il punto di

vista del narratore “basso” esercita su questi valori un processo di stranimento: fa apparire strano e

incomprensibile ciò che dovrebbe essere normale, i sentimenti autentici, i valori. E’ una scelta che si

propone di mettere in luce il meccanismo brutale della lotta per la vita, e che rivela tutto il pessimismo

verghiano.

Non tutto il racconto però è impostato sull’effetto di deformazione e stranimento della figura del

protagonista. Se nella prima parte Malpelo è visto solo dall’esterno, dal punto di vista ottuso e malevolo del

suo ambiente, e le motivazioni dei suoi atti restano incomprensibili al narratore, nella seconda parte

emerge il punto di vista del protagonista stesso e possiamo allora sapere cosa pensa e che cosa sente.

Affiora così la visione cupa e pessimistica del ragazzo indurito dalla disumanità di quella vita di fatiche,

patimenti e angherie. Rosso ha colto perfettamente l’essenza della legge che regola tutta la realtà, quella

sociale come quella naturale: la lotta per la vita. Da questa consapevolezza della negatività del reale non

nasce però in Malpelo la rivolta: proprio perché ha capito fino in fondo, egli sa che quella legge è

immodificabile, e quindi non resta che adattarsi con disperata rassegnazione. Ma in lui c’è anche l’orgoglio

di aver capito: e ciò lo distingue dal mondo in cui vive. Nelle vesti del povero garzone di una cava si delinea

perciò la figura di un eroe intellettuale, portatore di una consapevolezza lucida dei meccanismi di una realtà

tragica quanto immodificabile. In lui si proietta evidentemente il pessimismo dello scrittore stesso, la sua

visione lucida ma disperatamente rassegnata della negatività di tutta la realtà, sociale e naturale. Verga non


sa proporre alternative, però conserva un distacco conoscitivo che gli consente di rappresentare con

straordinaria acutezza quella negatività.

Il reale significato del racconto emerge nel rapporto fra il punto di vista dell’autore, del protagonista e il

giudizio del pubblico borghese, non è espresso dalla prospettiva popolare assunta in funzione dell’artificio

della regressione. Il pubblico borghese (in particolar modo lombardo) è invitato ad esprimere un giudizio

sul mondo rozzo e primitivo del meridione. Questa dimensione, acuita dalla differente condizione di vita

nonché sociale del tipico lettore settentrionale, vuole creare stupore e indignazione. Attraverso un sapiente

utilizzo della regressione fa apparire strana, distorta, quasi malata la realtà dei personaggi narrati al

pubblico, ma è vero anche il contrario: per un personaggio della novella appare nuova e incomprensibile la

realtà del lettore borghese mediamente agiato.

Si può cogliere allora l’importanza dell’impostazione narrativa della novella, che inaugura tutto il modo di

narrare del Verga verista: la materia in astratto ( i patimenti di un povero orfano incompreso e maltrattato )

potrebbe essere quella di un racconto umanitario , edificante e patetico, teso a suscitare facile

commozione. Ma il modo in cui viene raccontata trasforma Rosso malpelo in un’analisi dura e impietosa

delle leggi sociali, dotata di altissimo valore conoscitivo e critico.


Il realismo in Petronio: ‘La cena di Trimalchione’

“La Fotografia non rimemora il passato. L’effetto che essa produce su di me non è quello di restituire ciò che

è abolito (dal tempo, dalla distanza), ma di attestare che ciò che vedo è effettivamente stato.”


“La Fotografia (per forza) ciò che non è più, ma soltanto e sicuramente ciò che è stato.”


La forte carica di realismo costituisce senza alcun dubbio l’aspetto più originale del Satyricon. Il romanzo ha

una sua storia da raccontare, la vita avventurosa di Encolpio, ma nel farlo si sofferma a descrivere luoghi

che non sono visti astrattamente e fuori dal tempo, sono luoghi tipici e fondamentali del mondo romano: la

scuola di retorica, i riti misterici, la pinacoteca, il banchetto, la piazza del mercato, il postribolo, il tempio.

Al di là di questo realismo relativo agli scenari, Petronio mostra anche un certo interesse per un realismo

che potremmo definire sociale, anche se è probabile che egli non avesse ben chiaro il concetto di società,

come lo intendiamo oggi.

Il realismo entra nel Satyricon soprattutto come forza antagonistica del sublime letterario e dei valori che vi

sono associati, di cui Encolpio e compagni sono, in apparenza, portatori. Petronio presenta e ritrae un

mondo corrotto, popolato da personaggi squallidi e anonimi, che traggono soddisfazione solo dai piaceri

più essenziali ed immediati. Egli raffigura una fascia sociale che non sembra animata da alcuna aspirazione

ideale e che nella cultura del tempo non trova evidentemente spazio. Ai grandi miti eroici, ai modelli alti,

dell’epica e della tragedia, che il protagonista-narratore si illude di poter rivivere, si contrappone la forza

materiale delle cose, la fisicità del corpo con i suoi istinti: cibo, sesso, denaro, sono temi “bassi” elementi di

una sceneggiatura del realismo che si oppone, come abbiamo detto, al sublime letterario. Gli schemi di

rappresentazione del reale che Encolpio, amante ingenuo della letteratura ‘alta’ applica alla propria

esistenza, mostrano tutta la loro inadeguatezza. Questa forma di realismo è inserita nella strategia di

aggressione satirica impostata da Petronio contro il personaggio del suo racconto, che rappresenta anche il

modello di uomo prodotto dalla cultura scolastica.

L’originalità del realismo di Petronio è da ricercare nel paradosso che vive il protagonista. Infatti anche là

dove Encolpio prende distanza dai fatti, e lui stesso critica o ironizza, non è mai fornita al lettore

un’ideologia positiva. Anzi, affidando la predicazione moralistica a personaggi screditati (quali sono

Encolpio e compagni), l’aggressione satirica dell’autore giunge ad attaccare persino le pose moralistiche del

genere satirico. Il Satyricon valorizza questa contraddizione e la traduce in forma narrativa: la maschera

satirica viene messa addosso a personaggi inaffidabili che non esitano ad atteggiarsi a censori pur non

avendone alcun diritto. Da questa caratteristica appare chiara la vocazione alla parodia del romanzo. Un

altro esempio è dato nella mescolanza delle forme discorsive: si ottiene così l’effetto di relativizzare la

verità che ognuno dei generi letterari codificati propone come unica e assoluta.

la figura di Encolpio, protagonista – narratore, è catalizzatrice della satira di Petronio. Affidare a lui la

narrazione e ritirarsi in disparte è la strategia scelta dall’autore per lasciare che le azioni del protagonista

mostrino tutta l’inadeguatezza del modello scolastico alla realtà.


Il realismo in senso più stretto è particolarmente evidente nella nota cena Trimalchionis. Trimalcione è un

ricco liberto che ha offerto un pantagruelico banchetto al quale anche Encolpio è stato invitato.

L’episodio è rilevante sotto diversi aspetti. Alla carica realistica si sommano l’importanza di documento

storico, di testimonianza di alcune abitudini alimentari dell’epoca. Il cibo, nella letteratura ‘alta’, di norma,

non compare, è come censurato. Nel convito di Trimalcione la prospettiva è completamente rovesciata: il

cibo domina la parola. L’intero racconto è celebrativo del cibo. L’unica altra tematica che contende al cibo

la rappresentazione del mondo è il denaro: all’interno di questi due ambiti si può descrivere

esaurientemente l’orizzonte culturale del mondo dei liberti, criticato aspramente da Petronio.

Il vivo interesse che l’autore ha per la mentalità delle classi sociali è evidente soprattutto nell’episodio della

Cena di Trimalchione, dove esso si esplica anche in un abile mimetismo linguistico: abbiamo qui una

preziosa fonte di informazione sulla lingua d’uso popolare, che non esiste altrove nella cultura latina, se

non all’interno di attestazioni sub letterarie.

E’ significativo sottolineare che l’episodio in questione è la parte più integra che ci sia stata tramandata: è

chiaro che esso esercitava, su chi ha manipolato il testo di Petronio, un’attrattiva particolare, proprio in

quanto testimonianza unica ed irripetibile della società romana della prima epoca imperiale.

La scena che ci si presenta, è quella di un banchetto, al quale Encolpio e i suoi amici sono stati invitati.

Trimalchione, il padrone di casa è un ex schiavo: in tutte le sue manifestazioni tradisce la bassezza

dell’origine, la volgarità della sua educazione, la grossolanità dei suoi gusti. Il suo amore per l’eccesso lo ha

talvolta fatto identificare con la feroce caricatura di Nerone, ma in lui si deve piuttosto rintracciare la satira

pungente di tutti quei liberti imperiali, i quali, con i mezzi più bassi (Trimalchione stesso dichiara

pubblicamente di avere iniziato la carriera concedendo il suo corpo al padrone e alla padrona) erano riusciti

ad ammassare ricchezze favolose. Eppure, Trimalchione è uomo che ha le sue particolari "qualità": ha l’arte

di condurre in porto gli affari, conosce il mondo, e soprattutto è ottimista ad oltranza e, come tutti i grandi

affaristi, mai si lascia scoraggiare dai rovesci della sorte. E’ tenace, costante, bonario.

In lui, nella sua affermazione sociale come simbolo di quella di tutti i liberti, Petronio celebra ancora una

volta la sopraffazione dei valori ideali della cultura sublime, la decadenza dell’antico costume romano e il

trionfo delle forze materiali, della pragmaticità, della rozzezza.

La momentanea assenza di Trimalchione segna una pausa nell’incalzante regia della cena. Sottratti

all’assedio delle portate, i convitati si abbandonano alle chiacchiere. Encolpio registra i discorsi di cinque

liberti: un’unica, ininterrotta, sequenza che riproduce nell’impasto della lingua – forme colloquiali,

volgarismi – il basso grado d’istruzione dei parlanti. La banalità degli argomenti, il gusto del pettegolezzo,

un falso filosofeggiare fatto di proverbi e luoghi comuni, definiscono il limitato orizzonte culturale

dell’entourage di Trimalchione.

Sin dalle prime righe quanto appena detto è riscontrabile: “Narrati si quod nec ad caelum nec ad terram

pertinet, cum interim nemo curato quid annona mordet.” Ossia: “quello racconta roba che non sta né in

cielo né in terra, e intanto nessuno si preoccupa di quanto ci rosicchiano i prezzi”. Con tale incipit Petronio


dà inizio ad una serie di affermazioni che scadono nella banalità popolare, passando attraverso una

scontata invettiva contro gli edili alla quale non è data nessuna prova in sostegno (“Aediles male eveniat,

qui cum pistoribus colludunt” “Maledetti gli edili, che sono d’accordo con i fornai”).

Tutto il dialogo è inframezzato di espressioni di basso profilo, di insulti gettati nel discorso dalla rabbia

dell’ignoranza di chi è in una condizione non agiata e rifiuta un’analisi critica in favore di una presa di

posizione più comodamente accettabile di ordine populistico. Sono svariate le sentenze appartenenti a

questo ordine, citandone alcune: “piper, non homo” riferito a Safinio: del pepe, non un essere umano; “Nec

schemas loquebatur, sed directum”; “e non parlava mica per giri di parole, ma diretto”; o anche “Sed si nos

coleos habemus, non tantum sibi placeret.” “Ma se avessimo gli attributi, non sarebbe tanto soddisfatto”.

Appare evidente la regressione dell’autore che abbassa il livello della narrazione a quello dei personaggi in

essa rappresentati.

In ultima analisi, vale la pena di evidenziare che la narrazione si fa nettamente realistica anche riguardo la

descrizione degli alimenti e delle varie portate: anche in questo senso Petronio ci fornisce una

testimonianza irripetibile, relativamente alle abitudini alimentari dei romani. Una volta descritto il primo

antipasto ricevuto la descrizione prosegue con la figura di Trimalchione stesso, buffamente abbigliato, e del

suo pacchiano comportamento di ostentazione delle sue ricchezze.

“Tornando all’antipasto, su un grande vassoio era sistemato un asinello, di bronzo corinzio, che portava una

bisaccia a due tasche, delle quali l’una conteneva olive chiare, l’altra scure... Dei piccoli sostegni, poi, saldati

al piano del vassoio, sorreggevano dei ghiri spalmati di miele e cosparsi di polvere di papavero. Non

mancavano anche delle salsicce che friggevano sopra una griglia d’argento e sotto la griglia prugne siriane

con chicchi di melograno... Seguì una portata : si trattava di un vassoio rotondo che aveva disposti, uno

dopo l’altro, in circolo, i dodici segni zodiacali, sopra ciascuno dei quali il maestro di cucina aveva sistemato

il cibo proprio e adatto al referente... Accorsero poi saltellando a tempo di musica quattro camerieri e

tolsero la parte superiore del trionfo. Compiuta questa operazione, scorgiamo nella parte più bassa pollame

e ventri di scrofa ed in mezzo una lepre, provvista di ali, in modo da sembrare un Pegaso... A questo tenne

dietro un vassoio, sul quale era sistemato un cinghiale di grande mole, e per giunta fornito di un cappello,

dalle cui zanne pendevano due cestini, fatti di foglie di palma intrecciate, ripieni l’uno di datteri freschi,

l’altro di datteri secchi. Intorno al cinghiale, poi, dei porcellini fatti di pasta biscottata, dando l’impressione

di stare attaccati alle mammelle, indicavano che il cinghiale era femmina... (Trimalchione) non aveva

ancora proferito l’ultima parola che un vassoio, contenente un maiale enorme, riempì la tavola centrale... Il

cuoco impugnò un coltello e, con gesto prudente, cominciò ad incidere il ventre del maiale da una parte e

dall’altra. E subito dai tagli che si allargavano spontaneamente per la pressione del contenuto, rotolarono

fuori salsicce e sanguinacci... Fu poi portato un vitello lesso, disposto su un vassoio di duecento libbre, per di

più con tanto di elmo... e già era stato sistemato sulla tavola un trionfo contornato da alcune focacce, il cui

centro era occupato da un Priapo, realizzato da un pasticcere, che secondo l’iconografia consueta teneva

nel suo ampio grembo ogni sorta di frutti e di grappoli... Seguirono degli stuzzica appetito : al posto dei soliti

tordi, furono fatte girare delle galline ingrassate, una per ciascun commensale, e in più delle uova d’anatra

incappucciate che Trimalchione ci pregò con grande insistenza di mangiare, sostenendo che erano galline

senza ossa... Concesso quindi un momento di calma, Trimalchione fece servire i dolci, consistenti in tordi

fatti di farina di segale impastata, farciti di uva passa e noci. Fecero loro seguito anche delle mele cotogne

su cui erano confitte delle spine, in modo da sembrare dei ricci di mare”


The ‘punctum’ of a society

“Questa volta non sono io che vado in cerca di lui (punctum), ma è lui, che partendo dalla scena, con una

freccia, mi trafigge. Il punctum di un fotografia è quella fatalità che, in essa, mi punge (ma anche mi ferisce,

mi ghermisce).”

R.Barthes, “La camera chiara”, p.28

“ Vi è un’altra espansione del punctum: allorché, paradosso, pur restando un ‘particolare’, esso riempie

l’intera fotografia”


Charles Dickens, one of the greatest novelists of the Victorian Age and of English literature, was born in

1812. He had an unhappy childhood, but became successful as a journalist, a novelist and a public figure.

He went to America, Switzerland, France and Italy, and wrote accounts of his journeys. He kept a rich

correspondence with all sorts of people. Just from one of these letters, which Dickens sent from

Washington on the twelth of March 1842 this extract is taken.

Dickens tells Albany Fonblanque, the receiver of the letter, about his experience in America. He describes

the White House and his meeting with the President, John Tyler, as well as the American habits with an

uncommon richness of details. The narration is extremely realistic and accurate, and the amount of details

“takes a picture” of each aspect of Dicken’s journey. From the first lines is possible to see how he can

describe the situation catching the interest of the reader through a long series of details that define a lot of

single aspects, so to create the sensation of a particularly emblematic picture.

In this description, like in a picture, Roland Barthes would have certainly found a ‘punctum’.

While the ‘studium’ would have made us appreciate the rich description of America from Dickens’ point of

view, the ‘punctum’ attracts our attention, monopolizing the scene and pushing everything else into the

background. There’s a detail, in particular that most people wouldn’t have considered but the writer

noticed and underlined – the spit boxes. Dickens dedicates a large part of the letter and a few notes to

them. The core of the letter seems to be the proliferation of these uncommon objects which strikes Dickens

to such an extent that he dedicates something like a tirade to them. The impression you get from this letter

is of a land flooded by spit boxes. It’s a detail that becomes more and more relevant until it becomes

prevalent, its presence fills in the scene.

‘In five minutes’ time, the black in yellow slippers came back, and led us into an upper room – a kind of

office – where, by the side of a hot stove, though it was a very hot day, sat the President – all alone; and

close to him a great spit box, which is an indispensable article of furniture here. In the private room in which

I’m writing this there are two: one on each side of the fire place. They are made of brass, to match the

fender and fire irons; and are as bright as decanter stands.- But I am wandering from the President.’

Lines(46-55)

In this extract appears for the first time the spit box. It already shines the attention which Dickens dedicates

to this ‘conveniencies’. Spit boxes, in the context of this letter have all the characteristics of the ‘punctum’,

of something that attracts you, that charms you even if it shouldn’t do so. Dickens, describing the main

event – the meeting with the President – is forced to stop his narration to talk about spit boxes. But he

knows that this wasn’t the reason why he wrote this letter and in line 55 he realizes that spit boxes are

what we can call the ‘punctum’, something too attractive for us to let things going on with their natural


evoultion. They struck Dickens so deeply and only after a few lines where he describes the meeting with the

President the spit boxes has come up again with growing emphasis.

‘They are everywhere. In hospitals, prisons, wathchouses, and courts of law – on the bench, in the witness

box, and in the gallery; in the stage coach, the steam boat, the rail road car, the hotel, the hall of a private

gentleman, and the chamber of Congress, where every two men have one of these conveniences between

them – and very unnecessarily for they flood the carpet while they talk to you. Of all things in this country,

this practice is to me the most insufferable.’ Lines (75-83)

The invective is warm. In a climax of the description we feel like surrounded and overwhelm by spit boxes.

With no doubt spit boxes are the ‘punctum’ which Charles Dickens caught of America. Nevertheless they

didn’t grab his attention positively. He reveals to consider this practice the ‘most insufferable’. This is just

one of the causes that, as a real Englishman, let him yearn for ‘English customs and English manners’.

Charles Dickens, uno dei migliori romanzieri dell’età Vittoriana e della letteratura inglese,è nato in

Inghilterra nel 1812. Egli ebbe una triste infanzia, ma ottenne il successo come giornalista, romanziere e

figura pubblica di spicco. Viaggiò molto in America, Svizzera, Francia e Italia e scrisse resoconti dei suoi

viaggi. Mantenne una voluminosa corrispondenza con ogni tipo di persone. Proprio da una lettera che

mandò il 12 marzo 1842 da Washington è tratto il brano in analisi.

Dickens racconta a Albany Fonblanque, la destinataria della lettera, la sua esperienza in America. Descrive

la casa bianca e il suo incontro con il Presidente John Tyler così come le abitudini del popolo americano con

una ricchezza straordinaria di dettagli e particolari. La narrazione è estremamente realistica e l’accumulo

dei dettagli fotografa ogni aspetto del viaggio di Dickens. Sin dalle prime righe è possibile notare come

riesca a descrivere la situazione che osserva puntando l’attenzione del lettore su una serie di dettagli

accumulativi che puntualizzano tanti singoli aspetti, creando la sensazione di essere di fronte ad

un’immagine particolarmente rappresentativa.

In questo ritratto, come in un fotografia, Roland Barthes avrebbe individuato senza dubbio un punctum.

Mentre lo studium ci avrebbe fatto apprezzare la ricca descrizione dell’America dal punto di vista di Dickens

il punctum attira la nostra attenzione monopolizzando la scena e portando in secondo piano il resto. C’è un

dettaglio, un particolare al quale molti non avrebbero dato peso e che invece lo scrittore nota e sente

preponderante su tutto il resto. Questo dettaglio sono le sputacchiere. A tale oggetto sono dedicate, in

modo quasi anomalo, parecchie righe e riflessioni. Il cuore della lettera sembra essere la diffusione di

questi inusuali oggetti. La loro enorme diffusione colpisce Dickens a tal punto da dedicargli un’intera

invettiva. L’impressione che si ha dalla lettura di questa lettera è di un paese sommerso dalle sputacchiere.

È un dettaglio che diventa dominante, la sua presenza riempie la scena.

‘In five minutes’ time, the black in yellow slippers came back, and led us into an upper room – a kind of

office – where, by the side of a hot stove, though it was a very hot day, sat the President – all alone; and

close to him a great spit box, which is an indispensable article of furniture here. In the private room in which

I’m writing this there are two: one on each side of the fire place. They are made of brass, to match the

fender and fire irons; and are as bright as decanter stands.- But I am wandering from the President.’

Lines(46-54)

In questo passaggio sono nominate per la prima volta le sputacchiere. Già traspare l’attenzione di Dickens

per questo articolo di arredamento. E tale è la distrazione causata che l’autore riconosce di essere stato

distolto dal motivo per cui ha scritto la lettera. Ma questi oggetti hanno colpito a tal punto Dickens che


solo dopo alcune righe, nelle quali, descrive l’incontro avuto con il Presidente torna a parlarne con

crescente enfasi.

‘They are everywhere. In hospitals, prisons, wathchouses, and courts of law – on the bench, in the witness

box, and in the gallery; in the stage coach, the steam boat, the rail road car, the hotel, the hall of a private

gentleman, and the chamber of Congress, where every two men have one of these conveniences between

them – and very unnecessarily for the flood the carpet while they talk to you. Of all things in this country,

this practice is to me the most insufferable.’ Lines (75-83)

L’invettiva è sentita. In un climax descrittivo abbiamo la sensazione di essere sommersi dalle sputacchiere,

di essere circondati. Senza dubbio le sputacchiere sono il punctum che Charles Dickens ha colto

dell’America. Tuttavia non è in senso positivo che attirano la sua attenzione. Esplicitamente, ammette di

trovarla un’usanza verso la quale è totalmente insofferente. Sarà questo uno dei motivi per i quali, da vero

Englishman, sentirà la mancanza degli usi e costumi inglesi.

Traduzione del testo

Da: Charles Dickens (1812-1868)

Uno dei migliori romanzieri dell’età Vittoriana e della letteratura inglese. Tra le sue opere possiamo

ricordare Oliver Twist (1837-1838), Nicholas Nickleby(1839), David Copperrfield (1849-1850), Hard Times

(1854). Egli ebbe una triste infanzia, ma ottenne il successo come giornalista, romanziere e figura pubblica

di spicco.

A: Albany Fonblanque

Era il direttore della rivista The Examiner

Data: 12 Marzo 1842

Luogo: Washington D.C.

Mia cara Fonblanque,

Ho tenuto le notizie più interessanti per te fino a che non sono arrivato qui, pensando che avresti

desiderato particolarmente sapere qualcosa sulle peculiarità politiche di questa terra. Sono sicuro che tu sia

venuta a conoscenza dei punti fondamentali della mia avventura – come quando abbiamo avuto una brutta

traversata, di 18 giorni – come sono stato invitato a pranzo, ed a ballare(c’erano 3000 persone nella sala da

ballo) e festeggiato in tutti i modi – e come non potessi muovermi appena senza essere seguito da una

grande folla al mio seguito – e di conseguenza non sono per nulla nel mio ambiente. Perciò non dovrei

parlarti di queste esperienze e portarti direttamente alla Casa del Presidente (la Casa Bianca).

È una casa piacevole da guardare, ma – per seguire le opinioni comuni – decisamente spiacevole e scomoda

per uno che ci debba andare; perlomeno dovrei pensare così. Sono arrivato qui Mercoledì notte; e Giovedì

mattina sono stato accompagnato là dal Segretario del Senato: un mio omonimo, che John Tyler ha spedito

per portarmi da lui per una intervista privata, che è considerata un complimento più sincero di quello dei

pubblici spettatori. Siamo entrati in una grande sala e abbiamo suonato un notevole campanello – se posso

giudicare dalle dimensioni della maniglia. Dal momento che nessuno rispondeva al suono, abbiamo

camminato sul nostro percorso come svariati altri gentiluomini (la maggior parte dei quali con il cappello in


testa, e le mani in tasca) stavano facendo, molto tranquillamente. Alcuni di loro erano accompagnati da

signore alle quali mostravano i terreni; altri stavano oziando su poltrone e sofà; altri sbadigliando e

digrignando i denti. La maggior parte di questo curioso insieme di persone stava più che altro affermando la

propria supremazia; siccome non avevano nessuno lavoro là, del quale nessuno sapesse qualcosa. Alcuni

stavano osservando il mobilio come per assicurarsi che il Presidente (che non è popolare) non se la fosse

svignata con qualche mobile, o avesse venduto gli arredi per un guadagno personale.

Dopo aver gettato uno sguardo a questi perditempo che erano sparpagliati in un grazioso salotto,

ammobiliato di blu ed argento, che dava su una terrazza con una bella visuale sul fiume Potomac e sulla

campagna adiacente – e su una più grande sala presidenziale, non diversamente dalla sala da pranzo

all’Athenaeum – salimmo le scale per arrivare in un’altra stanza, dove c’erano i visitatori più privilegiati in

attesa del pubblico. Al segnale del mio accompagnatore, un uomo di colore in abiti semplici e ciabatte

gialle, che girovagava senza far rumore, e bisbigliava messaggi nelle orecchie dei più impazienti, fece un

segno di assenso e scivolò via per annunciarci. *…+ Nell’arco di cinque minuti, l’uomo di colore in pantofole

gialle tornò, e ci condusse verso la stanza al piano superiore – una sorta di ufficio – dove, di fianco ad una

stufa bollente, benché fosse una giornata molto calda, sedeva il Presidente – tutto solo; e vicino a lui una

enorme sputacchiera, che qui è un articolo del mobilio indispensabile. Nella camera privata dove sto

scrivendo questo, ce ne sono due: uno su ogni lato del camino. Sono di ottone, in abbinamento ai

paracenere e agli attrezzi del camino; e sono brillanti come delle caraffe cinesi. – Ma sto errando dal

Presidente (divagando dall’argomento principale). Bene! Il Presidente si alzò e disse, “È questo Mr.

Dickens?” – “Sir.” Rispose Mr. Dickens – “è lui”. “Sono stupito di vedere un uomo così giovane Sir’, disse il

Presidente. Mr Dickens sorrise, e pensò di ricambiare il complimento – ma non lo fece; perché il Presidente

sembrava troppo logoro e stanco per giustificarlo. “Sono felice di unirmi al mio collega cittadino nel darle il

benvenuto, calorosamente, in questo Stato”, disse il Presidente. Mr. Dickens lo ringraziò e gli strinse la

mano. A quel punto, l’altro Mr. Dickens, il Segretario, chiese al Presidente di venire a casa sua quella sera,

al quale rispose che sarebbe stato contento di accettare l’invito, ma solo per la pressione del lavoro e per

l’avarizia. Poi il Presidente e i due Mr. Dickenses si sedettero e si guardarono l’un l’altro, fino a che Mr.

Dickens di Londra osservò che senza dubbio il tempo del Presidente era estremamente impegnato, e lui e

l’altro Mr. Dickens avrebbero fatto meglio ad andare. Dopodiché si alzarono tutti; e il Presidente invitò

Mr.Dickens (di Londra) a ritornare un’altra volta, il quale disse che l’avrebbe fatto. E questa fu la

conclusione del colloquio.

Dissi qualcosa giusto poco fa, sulla larga diffusione delle sputacchiere. Sono ovunque. Negli ospedali, nelle

prigioni, negli osservatori e nei tribunali – sul banco, nel posto dei testimoni, nel posto della giuria, e tra la

platea; sulla diligenza, sul battello a vapore, sui tram, negli hotel, negli atrii dei gentiluomini, e nella camera

del Congresso; dove ogni due uomini hanno uno di questi agi fra di loro – e sono particolarmente inutili

perché inondano il tappeto mentre ti parlano. Di tutto quello che è questa nazione, questa usanza è per me

la più intollerabile. Posso sopportare tutto tranne la sporcizia. Potrei essere contento anche vivendo in una

atmosfera di sputi, se fossero sputi puliti; ma quando ogni uomo eietta dalla sua bocca quell’odioso,

estremamente disgustoso, misto di saliva e tabacco, giuro che il mio stomaco si rivolta e non lo posso

sopportare. Le scale di marmo e i passaggi di tutti i bellissimi edifici pubblici sono inquinati con queste

abominevoli macchie; questi fuoriescono dalla base di ogni colonna che regge il tetto; e rendono i

pavimenti marroni, nonostante la supplica stampata per i visitatori di non deturparli con ‘sputi di tabacco’.

È l’usanza più nauseabonda, bestiale e abominevole che la civiltà abbia mai visto. Quando un gentiluomo

americano è fine, è un perfetto gentiluomo. Accoppiato con tutte le ottime qualità che possiede un uomo

Britannico, egli ha l’entusiasmo del cuore ed una serietà, alla quale affido tutto me stesso. Certamente

l’insieme delle persone ha impulsi di generosità e affettuosità. Non ho ancora viaggiato da nessuna parte,

sinora, senza aver fatto lungo la strada una piacevole conoscenza di qualcuno che ha lasciato la sua strada


per aiutarmi ed assistermi. Non ho mai incontrato nessun uomo comune che non si fosse sentito ferito e

offeso se gli avessi offerto dei soldi, per ogni insignificante servizio che fosse stato capace di rendermi.

Galanteria e rispetto per le femmine sono universali. Nessun uomo tratterrebbe il suo posto su un mezzo

pubblico privandolo ad una donna, o esiterebbe per un istante a scambiare posto con lei, quantunque fosse

tutto a svantaggio della propria comodità, se il desiderio fosse solo anche remotamente accennato. Sono

generosi, ospitali, affettuosi e gentili. Sono stato obbligato ad aprire le porte ad una certa ora, in qualsiasi

posto sia stato, e a ricevere dalle 300 alle 7-800 persone; ma non mi è mai stata posta una domanda rude o

impertinente, eccetto da un uomo Britannico – e quando un uomo Britannico si è trasferito qui da dieci o

venti anni, è peggio del Diavolo.

Per tutto ciò, non vorrei vivere qui due anni – no, neanche per nessuno regalo che potrebbero farmi. A

parte il mio desiderio naturale di stare fra i miei amici e di stare ancora a casa, ho un forte desiderio delle

usanze Inglesi e delle maniere Inglesi, come non puoi immaginare.(?????)Sarebbe impossibile da dire, in

questo momento, in cosa l’America differisce dai miei pregiudizi su di essa, ma fra me e te – privatamente

ed in confidenza – sarei veramente felice di lasciarla, benché abbia creato un perfetto legame con diverse

persone qui, e abbia un pubblico avanzamento nel Territorio, come non si è mai visto se non nel caso di

Lafayette. Sto andando, ora, nel Far West. Un intrattenimento pubblico è stato organizzato in tutte le città

che ho visitato; ma ho trovato assolutamente necessario rifiutarle – con una riserva. – sto andando ora ad

incontrare un gruppo di miei lettori nel Far West – due mila miglia da New York – sul confine del territorio

indiano!

Da quando ho scritto il foglio allegato, ho ricevuto un invito a cena dal Presidente. Non posso andare: sono

obbligato a lasciare Washington prima del giorno che ha proposto. Ma la signora Dickens ed io siamo andati

nella sala di ricevimento dove quasi tutti i nativi che scelgono vanno. È stato più degno di nota e più

appariscente vedere il perfetto ordine osservato – senza un soldato, marinaio, ufficiale, o poliziotto in

pubblico, dentro o fuori dalla casa; benché la folla fosse immensa.

Sono stato tanto a Sud fino a Richmond in Virgina. – non c’è bisogno che dica quanto fosse odiosa la vista di

Slavery, o quanto agitati fossero i borsisti nella loro rabbia contro l’Inghilterra, per via di questo commercio

Creolo. – se vedi Forster a breve, chiedigli come i neri guidano su queste strade malandate.

E se dovessi mai avere il tempo di scarabocchiare un paio di righe ad un pover uomo trasportato nelle

colonie, mandale in custodia a David Colden Esquire 28 Laight Street, Hudson Square, New York. Le

manderà a me dovunque io sia. Devi fare dalla tua parte quello che io non posso fare da questa – pagare la

posta – o le tue lettere ti ritorneranno indietro.

quanto a lungo durerà il ministro dei Tory? Dico sei mesi, e riceva la mia benedizione.

Mrs Dickens, insieme a me, nei migliori saludi a Mrs Fonblanque e a sua sorella. E sempre io, Mia Cara

Fonblanque.

Sinceramente il tuo amico

Charles Dickens


Edgar Degas: il segno della fotografia

“Nessun’arte è tanto poco spontanea quanto la mia e quando io faccio è il risultato della riflessione e dello

studio dei grandi maestri. Dell’ispirazione, della spontaneità, e del temperamento non so assolutamente

nulla.”

Edgar Degas

Edgar-Hilaire-Germaine de Gas (detto Degas) nasce il 19 luglio 1834 da una ricca e nobile famiglia a Parigi. Il

padre, conoscitore e amante di musica e arte, sensibilizza il figlio e non ostacola la decisione di

intraprendere gli studi pittorici. Incidono sulla sua formazione gli artisti del Rinascimento, dei quali poteva

ammirare le opere al Louvre. Frequenta per un breve periodo la scuola di Belle Arti e successivamente

intraprende lunghi e regolari soggiorni in Italia dove frequenta musei riempie di schizzi e notazioni i suoi

taccuini. Nel 1861 l’artista conosce Manet, il quale lo introdurrà all’ambiente impressionista del Cafè de

Guerbois. Tuttavia Degas si allontana per alcuni aspetti da questo nuovo gruppo pittorico. Non ama

dipingere paesaggi e soprattutto non ama il tipo di pittura en plein air, utilizzato dalla maggior parte degli

impressionisti. Preferisce le ambientazioni interne ed i ritratti. Inoltra, caratteristica che lo allontana

particolarmente dal movimento impressionista, è la predilezione per il lavoro in studio. Non ha la stessa

immediatezza che connota i pittori del Cafè De Guerbois. Secondo l’artista anche l’impressione di un istante

è così complessa e ricca di significati che l’immediatezza della pittura en plein air non può coglierla in modo

riduttivo e superficiale: “Va molto bene copiare quel che si vede, ma è assai preferibile disegnare quello che

non si vede più, se non nella memoria; è una trasformazione in cui l’immaginazione collabora con la

memoria, e così non si riproduce se non quello che vi ha colpiti, cioè l’essenziale.” Attraverso la memoria

sintetizza le immagini. A causa di questa caratteristica le sue opere sono realizzate in tempi molto lunghi, di

alcuni anni. Tutte le opere sono frutto di meditazione e studi preparatori; pertanto la natura di Degas non è

mai quella immediatamente derivante dalla sensazione visiva, come in Monet, ma il frutto complesso di

studi, riflessioni e accomodamenti successivi. Altra peculiarità delle opere di Degas è il disegno, rifiutato

totalmente dagli impressionisti. Fra i suoi soggetti preferiti sono di particolare rilievo le ballerine, che

stimolano l’attenzione del pittore per le difficili posizioni in cui devono rimanere senza mostrare lo sforzo

che ne rende possibile l’esecuzione. La maggior parte delle sue opere presenta un taglio fotografico.

Degas, oltre a servirsi di schizzi preparatori e appunti sulle condizioni luminose, era solito ricorrere anche

ad un ampio repertorio di fotografie che gli permettevano di rievocare nella memoria quello che veramente

aveva attirato la sua attenzione, l’essenzialità dell’immagine.

Si è soliti parlare di Degas come il pittore il cui rapporto con la fotografia, nel periodo impressionista, sia

stato più intenso e fecondo.

L’immagine fotografica e le ‘verità’ che essa registrava hanno formato le idee di Degas sui problemi della

natura e dell’arte. Non si abbandonava a un’imitazione superficiale delle forme poco chiare proposte

inizialmente dalla fotografia : si sforzava di trarre lezione dal tentativo di aderenza alla realtà dell’immagine

fotografica.

Sappiamo che per dipingere animali in movimento si è ispirato alle fotografie di Muybridge e da tempo si è

convinti che, a partire da un certo momento, l’elaborazione delle sue opere ha approfittato di abili

incursioni nella vasta riserva di fotografie di cui disponeva. Bisogna tuttavia considerare che questo

rapporto, va stabilito a livello strutturale, e non a quello dei dettagli, per quanto sorprendenti siano. A

questo proposito è interessante riflettere sul rapporto che Degas ha intrattenuto con il monotipo.


Il valore del monotipo

Il monotipo è un procedimento che, contrariamente a tutti gli altri metodi di riproduzione, non permette di

effettuare più stampe della stessa immagine. Le stampe da monotipo sono ottenute a partire da disegni

fatti a inchiostro di stampa su lastre di vetro o di metallo; il tratto non è inciso sulla lastra e pertanto è

impossibile ricostruire il disegno una volta che la carta della stampa ha assorbito tutto l’inchiostro.

Degas ha cominciato nel 1874 a realizzare monotipi. Tale procedimento è di importanza strategica per la

sua produzione: disegnatore istintivo, che moltiplicava ostinatamente i disegni a fini preparatori delle tele,

Degas poteva usare questa tecnica per imporsi un contatto preliminare con una superficie coperta di masse

brute e poco precise. Gli occorreva disegnare su una superficie già investita dall’opposizione bianco/nero,

ancor prima di aver avvicinato la matita al foglio.

Finché il monotipo gli offrì un modo di integrare veramente il messaggio della fotografia, Degas non fu

impressionista. Prima della metà degli anni ’70 dell’Ottocento era un talentuoso naturalista.

Ciò che la fotografia aveva rivelato a Degas è la distanza che esiste tra la percezione e la realtà.

“La lezione di ballo”

La lezione di ballo è un dipinto che ben coniuga alcune delle peculiarità dello stile pittorico di Degas.

Realizzato tra il 1873 ed il 1875, dunque a cavallo della prima esposizione impressionista nello studio di

Nadar (1874), è un olio su tela di 85x75cm conservato a Parigi al Musée d’Orsay.

In quest’opera, come suo solito, Degas adotta un taglio fotografico e come in un’istantanea alcune figure

risultano fuoriuscire dall’inquadratura. Ciò è visibile anche nella prospettiva obliqua adottata, accentuata

nettamente dalle linee oblique della pavimentazione. La spazialità è aumentata significativamente dagli

specchi e dalle finestre; sullo specchio è possibile notare la luce riflessa della finestra.

È interessante notare che la realizzazione di questo dipinto, che copre una durata di circa due anni, è

contemporanea alla realizzazione del primo monotipo (1874) a opera di Degas. Non ancora pienamente

influenzato dal nuovo medium di rappresentazione è però presente una tendenza al realismo (solo più tardi

si avvicinerà alla pittura impressionista) e all’impostazione fotografica nel taglio che è solito dare alle sue

opere.

Il taglio fotografico suggerisce una velata spontaneità nella raffigurazione della scuola di ballo. Tuttavia

questa impressione è fortemente fuorviante circa il metodo di pittura di Degas. Quest’opera ha richiesto

una notevole mole di bozzetti preparatori e schizzi delle più svariate posture delle ballerine. L’immagine

finale è il frutto di una fittizia rielaborazione di anni di studi all’interno del proprio atelier. “Nessun’arte è

tanto poco spontanea quanto la mia e quando io faccio è il risultato della riflessione e dello studio dei

grandi maestri. Dell’ispirazione, della spontaneità, e del temperamento non so assolutamente nulla.” Così

commenta la propria attività di artista lo stesso Degas. Della meticolosità con cui ha raccolto schizzi

preparatori sono segni evidenti le posizioni della ballerine raffigurate in uno momento tipico di una lezione

di ballo. La tela introduce per la prima volta il tema, carissimo all’autore, delle ballerine. Su questo topos

produrrà intere serie di dipinti, mosso dall’ammirazione per le difficili posizioni in cui devono cimentarsi le

ballerine che realizzano senza tradire il minimo sforzo.

L’occhio vigile dell’anziano maestro osserva meticolosamente una ragazza che prova dei passi di danza,

mentre le altre ballerine, disposte a semicerchio, guardano la loro compagna aspettando a loro volta il

proprio turno di prova. Nella rappresentazione delle ragazze in attesa è apprezzabile l’estrema naturalezza

dei gesti: distrattamente si sventolano, si grattano la schiena, si accomodano gli orecchini, si sistemano


l’acconciatura o quella che parla con la compagna. Nella semplice gestualità tipica della quotidianità si

esprime l’attenzione quasi ossessiva del dettaglio.

Diversamente dagli impressionisti, Degas, anche a causa della sua formazione più classica, non disdegna

l’uso del disegno, particolarmente evidente nella figura del maestro, il cui volume netto e definito la rende

il fulcro di tutta la composizione. Inoltre non rifiuta l’uso del bianco e del nero. Bianchi sono infatti i tutù

delle fanciulle, nei quali il senso di vaporosa leggerezza è sottolineato dalla presenza di sfumature dello

stesso colore dei fiocchi che portano in vita e neri, invece, sono i nastrini di raso al collo.

La luce non è violenta e permea l’ambiente della scuola di danza senza creare forti contrasti. Le tonalità

morbide dei raggi luminosi ingentiliscono ulteriormente le già eleganze movenze delle ballerine. La

sensazione di un quieto realismo è suggerita anche dalle tonalità complessivamente neutre del parquet e

delle pareti, sulle quali meglio si stagliano i candidi costumi delle ballerine.


Walter Benjamin: “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, arte e società di massa” “Anche nel caso di una riproduzione altamente perfezionata, manca un elemento: l’hic et nunc dell’opera

d’arte.” W. Benjamin, “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, arte e società di massa”, p.22

Nell’analisi del rapporto fra la fotografia e la sua influenza sul modo di pensare, di agire, di produrre arte è

interessante soffermarsi sul pensiero di Walter Benjamin (1892-1940), filosofo tedesco attivo

intellettualmente nel periodo tra le due guerre mondiali. Tra i suoi numerosi scritti, uno dei più importanti

è quello che porta il titolo: “L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, arte e società di

massa”, pubblicato per la prima volta a Parigi nel 1936 (la prima edizione italiana è del 1966). In questo

saggio Benjamin sostiene che l’introduzione, all’inizio del XX secolo, di nuove tecniche per riprodurre a

livello di massa opere d’arte, ha radicalmente cambiato lo statuto stesso dell’arte. Tra queste tecniche, una

delle più importanti è proprio la fotografia. Il concetto di "riproducibilità" tecnica, ha, infatti, nella

fotografia un caso esemplare. Nel suo saggio, Benjamin entra nel merito della relazione che intercorre tra i

rivolgimenti introdotti dalla diffusione del mezzo fotografico, i cambiamenti nell’ambito della produzione

artistica e le conseguenti modalità in cui sono state influenzate le percezioni sensoriali delle masse.

La fotografia è un medium riproducibile tecnicamente: da questo suo statuto, che la distingue dalle altre

forme di rappresentazione e documentazione, prende avvio l’analisi di Benjamin. Il saggio di Benjamin

(“L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, arte e società di massa”, Einaudi, Torino 1966)

rappresenta un punto di riferimento fondamentale per l'indagine ontologica sulle immagini fotografiche.

Secondo Benjamin il concetto di "riproducibilità" risulta determinante nella trasformazione

contemporanea del valore dell'opera d'arte, tradizionalmente fondato proprio sul carattere di unicità e

irripetibilità (il suo "hic et nunc").

In linea di principio l’opera d’arte è sempre stata riproducibile: ciò che è stato prodotto dalla mano umana

è stato anche riproducibile dalla mano umana. La riproducibilità tecnica è invece qualcosa di nuovo che si

afferma nella storia a ondate, in corrispondenza di altrettante invenzioni. È il caso della stampa come della

silografia e in particolar modo della fotografia. Con la fotografia “la mano si vide per la prima volta scaricata

delle più importanti incombenze artistiche, che ormai venivano ad essere di spettanza dell’occhio che

guardava dentro l’obiettivo. Poiché l’occhio è più rapido ad afferrare che non la mano a disegnare, il

processo della riproduzione figurativa venne accelerato al punto da essere in grado di star dietro

all’eloquio.” (ivi, p.21). La fotografia è notevolmente più immediata di quanto lo può essere mai stato ogni

altro mezzo di rappresentazione e riproduzione. L’arte, ed in particolar modo la fotografia, nell’epoca della

sua riproducibilità tecnica ha influenzato profondamente la società di massa.

Per fare luce su questi meccanismi di influenza della fotografia sull’arte e sulla società di massa, è

innanzitutto necessario comprendere il sottile e raffinato concetto di aura che Benjamin nel suo scritto

descrive. L’aura secondo Benjamin è una sorta di carattere mistico, religioso, sacrale in senso lato, presente

nell’originale di un’opera d’arte; carattere che è in relazione con la stessa unicità dell’opera d’arte.

In ogni riproduzione viene a mancare l’hic et nunc dell’opera d’arte, “la sua esistenza unica è irripetibile nel

luogo in cui si trova” (ivi. P.22). Proprio l’hic et nunc costituisce il concetto dell’autenticità del’opera. Nel

caso della riproduzione tecnica tuttavia subentra una differenza: se l‘autentico mantiene la sua piena


autorità nei confronti della riproduzione manuale (solitamente riconosciuta come un falso), ciò non accade

nella riproduzione tecnica perché questa, come è del tutto evidente nel caso della fotografia, può rilevare

aspetti accessibili soltanto all’obiettivo. Inoltre essa permette di andare incontro al fruitore: una

monumentale cattedrale barocca può trovare posto nello studio di un architetto.

A questo si deve anche aggiungere il fatto che la fotografia stessa, in quanto arte, si definisce secondo

caratteristiche di totale autonomia dall’autenticità e dall’auraticità: di una pellicola fotografica per esempio

è possibile tutta una serie di stampe; la questione della stampa ‘autenitica’ non ha quindi senso.

Appare chiara, senza considerare alcune attenuanti come le circostanze nelle quali il prodotto della

riproduzione tecnica viene a trovarsi, la svalutazione dell’hic et nunc. Questo tipo di processo interessa il

nucleo stesso dell’opera d’arte: la sua autenticità. Essa è tutto ciò che può essere tramandato di una cosa,

includendo la sua durata materiale e la sua virtù di testimonianza storica. Quest’ultima è fondata sulla

prima, ma la prima, nella riproduzione, è sottratta all’uomo. Ne consegue che anche la seconda sia instabile

e insicura. In tal modo ciò che vacilla è l’autorità della cosa.

Quello che viene meno nell’epoca della riproducibilità tecnica è l’”aura” dell’opera d’arte.

Attraverso la tecnica della riproducibilità si assiste ad una moltiplicazione delle riproduzioni e ad un evento

unico si sostituiscono una serie quantitativa di eventi che permettono alla riproduzione di incontrare il

fruitore e quindi di attualizzare il prodotto. Tale duplice processo porta ad un forte rivolgimento della

tradizione.

Secondo Benjamin, nell’arco di lunghi periodi di tempo i modi di esistenza della collettività umana si

modificano parallelamente ai modi e generi della percezione sensoriale. Queste modalità di

riorganizzazione della percezione sono infatti influenzate sia dal senso naturale sia da quello storico (si

parla di medium in cui esse hanno luogo). Non è mai stato tentato di collegare i mutamenti della

percezione ai rivolgimenti sociali, ma nella contemporaneità se ne possono indicare i presupposti sociali.

Ciò è effettuabile poiché le modificazioni del medium della percezione possono essere intese come una

decadenza dell’ “aura”. Tale decadenza si fonda su due circostanze strettamente collegate alla crescente

importanza delle masse nella vita attuale: “rendere le cose, spazialmente e umanamente, più vicine è per le

masse attuali un’esigenza vivissima, quanto la tendenza al superamento dell’unicità di qualunque dato

mediante la ricezione della sua riproduzione” (ivi. P. 25). Per Benjamin, infatti, nell’epoca di affermazione

delle masse si fa valere in modo sempre forte l’esigenza ad impossessarsi dell’oggetto da una distanza il più

possibile ravvicinata nell’immagine e nella riproduzione. Questo naturalmente comporta un inevitabile

decadimento dell’aura. Ed inoltre per l’autore la distruzione dell’aura è anche il segno di una percezione

che attinge l’uguaglianza di genere in ciò che è unico. Da queste riflessione consegue che l’adeguamento

della realtà alle masse e delle masse alla realtà sia un processo di portata illimitata, sia per il pensiero sia

per l’intuizione.

Nel suo saggio Benjamin sviluppa e articola il suo discorso sull’arte e sull’aura distinguendo due tipi di

valore dell'opera d'arte: quello cultuale e quello espositivo. Il primo - anche cronologicamente - è il valore

dell'opera d'arte in quanto questa è al servizio del culto e deriva dal fatto che l'opera d'arte non è

accessibile a tutti in ogni momento e in ogni luogo: "la riproduzione artistica comincia con figurazioni che

sono al servizio del culto. Di queste figurazioni si può ammettere che il fatto che esistano è più importante

del fatto che vengano viste. *…+. Il valore cultuale come tale induce a mantenere l'opera d'arte nascosta:

certe statue degli dei sono accessibili soltanto al sacerdote nella sua cella. Certe immagini della Madonna

rimangono invisibili tutto l'anno" (ivi, p.27). In Benjamin il valore cultuale coincide, perciò, con il carattere


auratico dell’opera d’arte. Il valore espositivo è, all'opposto, il valore dell'opera d'arte in quanto questa è

accessibile a tutti in ogni momento e in ogni luogo; è il valore che l'opera assume nella modernità (l'epoca

del trionfo della scienza e della tecnica sulla magia e dunque sul culto) grazie all'avvento degli strumenti di

riproduzione meccanica, prima fra tutte la fotografia: "con l'emancipazione di determinati esercizi artistici

dall'ambito del rituale, le occasioni di esposizione dei prodotti aumentano. L'esponibilità di un ritratto a

mezzo busto, che può essere inviato in qualunque luogo, è maggiore di quella di una statua di un dio che ha

la sua sede permanente all'interno di un tempio" (ivi, p. 28).

L’invenzione della fotografia e la sua peculiarità di riproducibilità tecnica ha introdotto notevoli rivolgimenti

di pensiero, costituendo un punto cardine nella costruzione del rapporto che intercorre tra le masse e la

fruizione dell’arte.

W. Benjamin sostiene le potenzialità di un nuovo medium come la fotografia a livello filosofico-speculativo

nonché ad un livello pratico-documentativo: “poiché l’occhio è più rapido ad afferrare che on la mano a

disegnare, il processo della riproduzione figurativa venne accelerato al punto di essere in grado di star

dietro all’eloquio.” (ivi. p.21)

Appare chiaro il rapporto fra scienza e fotografia, la quale è un prodotto dell’innovazione tecnologica

permessa dall’epoca illuministica.


Equazioni di Maxwell e onde elettromagnetiche

“La foto è letteralmente una emanazione del referente. Da un corpo reale, che era là, sono partiti dei raggi,

che raggiungono me, che sono qui; la durata del’emissione ha poca importanza; la foto dell’essere

scomparso viene a toccarmi come i raggi differiti di una stella. Una specie di cordone ombelicale collega il

corpo della cosa fotografata al mio sguardo: benché impalpabile, la luce è qui effettivamente un nucleo

carnale, una pelle che io condivido con colui o colei che è stato fotografato.”


“La luce è infatti il mezzo con cui si realizzava il transfert apparentemente magico operato dalla fotografia,

il mezzo, per usare la terminologia di Nadar, per ‘fare una cosa dal niente’ “

R. Krauss, “Teoria e storia della fotografia”, p.15

Premessa

Le onde elettromagnetiche rappresentano il fenomeno fisico fondamentale per la fotografia. L’esistenza

delle onde elettromagnetiche è di vitale importanza per l’esistenza della fotografia. Antecedentemente

all’invenzione dei sensori, l’immagine fotografata era ottenuta attraverso l’esposizione di una pellicola

fotosensibile alla luce proveniente dall’obiettivo. Con l’introduzione dei sensori è cambiato il supporto sul

quale è registrata l’immagine, ma il principio di funzionamento è rimasto lo stesso. La “fotografia” - termine

composto dai termini greci phos e graphis- è il “disegnare con la luce”. Senza la luce non esisterebbe la

fotografia. Ne consegue che l’ontologia della fotografia, nel campo delle scienze e della fisica, sia lo studio

delle onde elettromagnetiche, di cui la luce è costituita.

In questa intima relazione fra onde elettromagnetiche e fotografia si esprime lo stretto rapporto tra arte e

scienza. Quest’ultima, specialmente nell’epoca attuale, ha fornito all’arte svariati strumenti e tecnologie

per sviluppare i potenziali creativi dell’artista. Da questo punto di vista lo studio delle onde

elettromagnetiche permette di acquisire uno stato di consapevolezza sul principio fondante di

un’arte/modo di rappresentazione relativamente nuovo come la fotografia. L’essere consapevoli, a

qualsiasi livello, della natura e del funzionamento permette di avvicinarsi a questo medium, sentendolo più

proprio, più intimamente legato alla propria attività. Da esatte relazioni matematiche e fisiche si scivola

lentamente e inconsapevolmente all’interno di un campo di relazioni inesatte ma intense, fatte di

sensibilità personale ed apertura alla capacità di stupirsi ed emozionarsi, che legano noi alla nostra arte.

La scienza ha fornito le basi tecniche e metodologiche per poter fare della fotografia una delle innumerevoli

espressioni dell’arte e il primo metodo di rappresentazione che fornisse una prova certa e oggettiva di ciò

che è stato. Tuttavia l’intersezione e lo sviluppo correlato di tecniche fotografiche e scienza ha consentito a

quest’ultima un ritorno di interessi, in particolar modo nel campo della ricerca e dell’innovazione. Il corso

seguito dall’evoluzione della tecnologia ha permesso di sviluppare una fotografia di indagine scientifica che

in tempi recenti ha, per esempio, dimostrato il suo valore nella documentazione visiva della superficie del

pianeta Marte. La fotografia consta di una dualismo esistenziale che la rende oggetto di numerose dispute

di ordine filosofico: la duplice natura di metodo di rappresentazione che può essere semplicemente ma non

banalmente arte oppure medium di documentazione, anche se con diversi gradi di oggettività, del reale.

Nell’epoca della riproducibilità tecnica (W.Benjamin) la fotografia estende la percezione sensoriale

dell’uomo, oltrepassando i limiti visivi e di irripetibilità temporale che contraddistinguono le capacità

umane.


Equazioni di Maxwell

Per comprendere l’andamento e la propagazione delle onde elettromagnetiche nel vuoto è necessario

richiamare le equazioni fondamentali che descrivono il comportamento dei campi elettrici e magnetici.

James Clerk Maxwell (1831-1879), fisico scozzese, sintetizzò nelle quattro seguenti equazioni i campi

elettrici e magnetici: le leggi di Gauss per il campo elettrico e magnetico, la legge di Faraday-Neumann e la

legge di Ampère.

Secondo la legge di Gauss il flusso del campo elettrico attraverso una superficie 𝑆 chiusa è proporzionale

alla carica netta in essa racchiusa:

ΦS (E) = 𝑞

𝜀0

In forma integrale:

𝐸 ∙ 𝑑𝑠 = 𝑞

𝜀0𝑠

Secondo la legge di Gauss il flusso del campo magnetico attraverso una superficie 𝑆 chiusa è proporzionale

alla carica netta in essa racchiusa; non esistendo monopoli magnetici, la somma delle cariche è nulla:

Φ(B) = 𝑞

𝜇0= 0

In forma integrale:

𝐵 ∙ 𝑑𝑠 = 0

𝑠

La legge di Faraday afferma che la circuitazione del campo elettrico lungo la curva 𝛾, che fisicamente

rappresenta il lavoro fatto dal campo elettrico per spostare una carica lungo l’intera curva 𝛾 (ossia la f.e.m,

𝜀), è uguale all’opposto della derivata del flusso magnetico rispetto al tempo:

𝜀 = −𝑑𝜙(𝐵)

𝑑𝑡

Che in forma integrale diventa:

𝐸 ∙ 𝑑𝑙 = −𝑑𝜙(𝐵)

𝑑𝑡𝛾

La legge di Ampère afferma, in modo analogo, che la circuitazione lungo 𝛾 del campo magnetico è uguale

alla somma del prodotto fra la corrente concatenata e la costante di permeabilità magnetica del vuoto e la

corrente di spostamento:


𝐵 ∙ 𝑑𝑙 = 𝜇0𝐼 + 𝜇0𝜀0

𝛾

𝑑𝜙(𝐸)

𝑑𝑡

Se consideriamo uno spazio vuoto (in assenza di cariche statiche o in movimento) le quattro leggi

assumono il seguente comportamento:

𝐸 ∙ 𝑑𝑠 = 0

𝑠

𝐵 ∙ 𝑑𝑠 = 0

𝑠

𝐸 ∙ 𝑑𝑙 = −𝑑𝜙(𝐵)

𝑑𝑡𝛾

𝐵 ∙ 𝑑𝑙 = 𝜇0𝜀0

𝛾

𝑑𝜙(𝐸)

𝑑𝑡

Dall’esistenza della corrente di spostamento (𝐼𝑠 = 𝜇0𝜀0𝑑𝜙(𝐸)

𝑑𝑡) è stata provata l’esistenza delle onde

elettromagnetiche. Se consideriamo una situazione sperimentale in cui supponiamo di essere nel vuoto,

non ci dovrebbero essere né cariche né correnti. Solamente in forza della corrente di spostamento, che

esprime il comportamento del campo magnetico in presenza di una variazione nel tempo del campo

elettrico, è stato possibile supporre l’esistenza di onde che si propagassero anche nel vuoto. Infatti, in forza

della IV legge di Maxwell, ad una variazione del campo elettrico (nel vuoto) corrisponde una variazione del

campo magnetico, al quale, per la III equazione sussegue una variazione del campo elettrico. L’interazione

reciproca tra campo elettrico e campo magnetico è il principio di genesi e trasmissione delle onde

elettromagnetiche.

Genesi delle onde elettromagnetiche

Consideriamo ora un generatore che produce un campo elettrico con andamento ondulatorio in direzione

di 𝑦 positiva. Secondo quanto afferma la legge di Ampère, ad una variazione temporale del flusso del

campo elettrico corrisponde una circuitazione del campo magnetico non nulla. La variazione nel tempo del

flusso di quest’ultimo, in forza della legge di Faraday-Neumann, provoca un’alterazione del campo

elettrico. 𝐸 𝑒 𝐵 sono perpendicolari tra loro e con la direzione di propagazione (le onde elettromagnetiche

sono onde trasversali in cui l’oscillazione delle particelle avviene perpendicolarmente alla direzione di

propagazione) in ogni istante. Inoltre sono in fase: quando il valore di 𝐸 è massimo, lo è anche quello di 𝐵 .

Analizziamo più approfonditamente la relazione che intercorre fra il campo elettrico ed il campo magnetico

nella propagazione di un’onda elettromagnetica.


Consideriamo un sistema di assi cartesiani XYZ posto nel vuoto ed un cubo, di dimensioni infinitesimali

𝑑𝑥 𝑑𝑦 𝑑𝑧, come rappresentato in figura:

e si supponga che 𝐸 𝑒 𝐵 siano dipendenti soltanto dalla loro distanza dal piano 𝑦𝑧, quindi dalla componente

𝑥.


Essendo nel vuoto sia il flusso del campo magnetico che di quello elettrico devono essere nulli:

Φ(B) = 𝑞

𝜇0= 0 Φ(E) =

𝑞

𝜀0= 0

Prendiamo in considerazione le facce del cubo a due a due e calcoliamo il contributo del flusso del campo

magnetico attraverso di esse.

Ogni punto della faccia 𝐵𝐵′𝐶′𝐶 ha un punto corrispondente sulla faccia 𝐴𝐴′𝐷′𝐷 avente la medesima

distanza 𝑥 dal piano 𝑦𝑧. Pertanto, per ogni punto con un certo valore di flusso entrante, ne esiste uno

avente lo stesso valore di flusso uscente: la somma dei flussi attraversanti le due facce è globalmente nulla.

Ragionamento analogo può essere svolto per le facce 𝐷𝐶𝐶′𝐷′ e 𝐴𝐵𝐵′𝐴′: essendo il valore del flusso

dipendente soltanto dalla distanza 𝑥 dal piano 𝑦𝑧, il flusso di una faccia annulla quello dell’altra (il numero

di linee per unità di superficie entrante in una faccia è uguale a quello uscente dall’altra secondo il modello

di Faraday), non contribuendo al flusso totale.

Essendo valida la relazione 1. , il numero di linee di campo per unità di superficie sulla faccia 𝐴𝐵𝐶𝐷 deve

essere uguale a quello della faccia 𝐴′𝐵′𝐶′𝐷′. Il flusso totale risulta essere:

Φ(B) = 𝐵𝑥 𝑥 + 𝑑𝑥 𝑑𝑦𝑑𝑧 − 𝐵𝑥 𝑥 𝑑𝑦𝑑𝑧 = 0

I dettagli sono riportati in Appendice. Raccogliendo il termine 𝑑𝑦𝑑𝑧 e poi moltiplicando e dividendo per il

termine 𝑑𝑥 si può riscrivere l’equazione 3. in questo modo:

Φ(B) = 𝑑𝑥𝑑𝑦𝑑𝑧 𝐵𝑥 𝑥 + 𝑑𝑥 − 𝐵𝑥 𝑥

𝑑𝑥= 0

Si noti che 𝑑𝑥𝑑𝑦𝑑𝑧 rappresenta il volume del cubo (non potrà mai essere nullo) mentre il rapporto è la

derivata del campo magnetico rispetto ad 𝑥. L’unica possibilità che il risultato sia nullo si ha quando la

derivata vale 0. Considerando che il valore di 𝐵 è in funzione di 𝑥, si deduce che il campo magnetico è

costante nella sua componente 𝑥, può variare solo nelle direzioni 𝑦 e 𝑧.

Lo stesso ragionamento può essere portato avanti con il campo elettrico arrivando alla conclusione che

lungo 𝑥 il campo elettrico non varia.

Entriamo ora più approfonditamente nel merito delle relazioni che legano il campo elettrico con quello

magnetico.

Per fare ciò prendiamo in esame una piccola superficie rettangolare di dimensioni 𝑑𝑥𝑑𝑦, posta nelle stesse

condizioni sperimentali descritte per la dimostrazione soprastante, come è visibile in figura:

1.

3.

2.


Calcoliamone ora la circuitazione del campo elettrico lungo 𝐴𝐵𝐶𝐷 in senso antiorario. I lati contribuiscono

con un valore corrispondente a quello riportato nella tabella sottostante

Lato Contributo alla circuitazione

AB −𝐸𝑦 𝑥 𝑑𝑦

BC 𝐸𝑥 𝑦 𝑑𝑥

CD 𝐸𝑦 𝑥 + 𝑑𝑥 𝑑𝑦

DA −𝐸𝑥 𝑦 + 𝑑𝑦 𝑑𝑥

Essendo la componente lungo 𝑥 del campo elettrico costante, come sopra dimostrato, si possono elidere

dalla somma totale i contributi nulli dei lati BC e DA. La circuitazione risulta pertanto uguale a:

𝐸 ∙ 𝑑𝑙 = 𝐸𝑦 𝑥 + 𝑑𝑥 𝑑𝑦 − 𝐸𝑦 𝑥 𝑑𝑦 = 𝑑𝑦(

𝐴𝐵𝐶𝐷

𝐸𝑦 𝑥 + 𝑑𝑥 − 𝐸𝑦 𝑥 )

Dividendo e moltiplicando il membro a destra per il termine 𝑑𝑥 si ottiene:

𝐸 ∙ 𝑑𝑙 =

𝐴𝐵𝐶𝐷

𝑑𝑦(𝐸𝑦 𝑥 + 𝑑𝑥 − 𝐸𝑦 𝑥 ) = 𝑑𝑥𝑑𝑦(𝐸𝑦 𝑥 + 𝑑𝑥 − 𝐸𝑦 𝑥 )

𝑑𝑥

e poiché stiamo trattando grandezze infinitesimali il rapporto è il rapporto incrementale, che può essere

riscritto come la derivata del campo elettrico lungo la direzione x:

𝐸 ∙ 𝑑𝑙 =

𝐴𝐵𝐶𝐷

𝑑𝑥𝑑𝑦𝑑𝐸𝑦

𝑑𝑥

Ricordando la legge di Faraday:

−𝑑𝜙(𝐵)

𝑑𝑡= 𝑑𝑥𝑑𝑦

𝑑𝐸𝑦

𝑑𝑥

Tuttavia il flusso del campo magnetico è il prodotto di area a cui è riferito e campo magnetico. Pertanto:

−𝑑𝜙(𝐵)

𝑑𝑡= −

𝑑(𝐵𝑧𝐴)

𝑑𝑡= −𝐴

𝑑𝐵𝑧

𝑑𝑡= −𝑑𝑥𝑑𝑦

𝑑𝐵𝑧

𝑑𝑡

Sostituendo quanto ottenuto nella equazione 3:

𝑑𝑥𝑑𝑦𝑑𝐸𝑦

𝑑𝑥= −𝑑𝑥𝑑𝑦

𝑑𝐵𝑧

𝑑𝑡

Infine, semplificando il prodotto 𝑑𝑥𝑑𝑦, si ottiene la relazione definitiva

𝑑𝐸𝑦

𝑑𝑥= −

𝑑𝐵𝑧

𝑑𝑡

1.

4.


Seguiamo un procedimento analogo per calcolare la circuitazione del campo magnetico con la legge di

Ampère lungo un rettangolo di dimensioni infinitesimali 𝑑𝑥𝑑𝑧, posto nel piano identificato dagli assi 𝑥 e 𝑧

ed in una situazione sperimentale analoga al caso precedente: in assenza di particelle e di flussi di particelle

(posta nel vuoto) e nel quale l’intensità del campo magnetico nella sua componente 𝑥 è costante. La

situazione è rappresentata in figura:

Calcoliamo ora la circuitazione del campo magnetico lungo il rettangolo 𝐴𝐵𝐶𝐷 in senso antiorario. Ogni

lato contribuisce alla circuitazione nella quantità riportata in tabella:

Lato Contributo alla circuitazione

AB 𝐵𝑧 𝑥 𝑑𝑧

BC 𝐵𝑥 𝑧 𝑑𝑥

CD −𝐵𝑧 𝑥 + 𝑑𝑥 𝑑𝑧

DA −𝐵𝑥 𝑧 + 𝑑𝑧 𝑑𝑥

Come dimostrato, la componente del campo magnetico lungo l’asse 𝑥 è costante, quindi ai fini della

circuitazione i lati BC e DA non apportano nessun contributo:

𝐵 ∙ 𝑑𝑙 =

𝐴𝐵𝐶𝐷

𝐵𝑧 𝑥 𝑑𝑧−𝐵𝑧 𝑥 + 𝑑𝑥 𝑑𝑧 = 𝑑𝑧(𝐵𝑧 𝑥 −𝐵𝑧 𝑥 + 𝑑𝑥 )

Dividendo e moltiplicando il membro a destra per il termine 𝑑𝑥 si ottiene:

𝐵 ∙ 𝑑𝑙 =

𝐴𝐵𝐶𝐷

𝑑𝑧(𝐵𝑧 𝑥 −𝐵𝑧 𝑥 + 𝑑𝑥 ) = 𝑑𝑥𝑑𝑧(𝐵𝑧 𝑥 + 𝑑𝑥 − 𝐵𝑧 𝑥 )

𝑑𝑥

e poiché stiamo trattando grandezze infinitesimali il rapporto è il rapporto incrementale, che può essere

riscritto come la derivata del campo magnetico rispetto allo spazio

𝐵 ∙ 𝑑𝑙 =

𝐴𝐵𝐶𝐷

− 𝑑𝑥𝑑𝑧𝑑𝐵𝑧

𝑑𝑥

5.


Riprendendo la legge di Ampère e tenendo conto del fatto che nel vuoto non possono esserci correnti

l’equazione 5. può essere considerata nella forma:

𝜇0𝜀0

𝑑𝜙(𝐸)

𝑑𝑡= −𝑑𝑥𝑑𝑧

𝑑𝐵𝑧

𝑑𝑥

Il flusso del campo elettrico è il prodotto dell’area di interesse per il campo elettrico:

𝜇0𝜀0

𝑑𝜙(𝐸)

𝑑𝑡= 𝜇0𝜀0

𝑑(𝐸𝑦𝐴)

𝑑𝑡= 𝜇0𝜀0𝐴

𝑑(𝐸𝑦)

𝑑𝑡= 𝜇0𝜀0𝑑𝑥𝑑𝑧

𝑑(𝐸𝑦)

𝑑𝑡

Sostituendo quanto appena ottenuto nella equazione 5. :

𝜇0𝜀0𝑑𝑥𝑑𝑧𝑑 𝐸𝑦

𝑑𝑡= −𝑑𝑥𝑑𝑧

𝑑𝐵𝑧

𝑑𝑥

Infine, semplificando per il fattore 𝑑𝑥𝑑𝑧, si ottiene l’equazione nella sua forma completa:

𝜇0𝜀0

𝑑 𝐸𝑦

𝑑𝑡= −

𝑑𝐵𝑧

𝑑𝑥

Dalle equazioni 1. e 2. si può vedere come esistano due rapidità di cambiamento, una rispetto al tempo ed

una rispetto allo spazio. Per rapportare le rapidità di cambiamento allo stesso campo si fa ricorso alla

proprietà secondo la quale: se una funzione dipende da due variabili, non cambia il risultato

indipendentemente se la si deriva prima rispetto ad una e poi rispetto all’altra variabile o viceversa.

Applicando questa proprietà alle equazioni 1. e 2. e successivamente eguagliando i risultati si ricavano le

seguenti due equazioni:

𝜕2𝐵𝑧

𝜕𝑥2= 𝜇0𝜀0

𝜕2𝐵𝑧

𝜕𝑡2

𝜕2𝐸𝑦

𝜕𝑥2= 𝜇0𝜀0

𝜕2𝐸𝑦

𝜕𝑡2

Conclusioni

Da queste considerazioni si evince lo stretto legame che intercorre tra campo magnetico e campo elettrico.

Dall’equaz. 1 si ricava che la rapidità di variazione del campo elettrico nello spazio corrisponde all’opposto

della variazione del campo magnetico nel tempo. Dall’equaz. 2 invece si ottiene che la rapidità di variazione

del campo magnetico nello spazio è corrispondente all’opposto della variazione del campo elettrico nel

tempo, moltiplicato per il reciproco del quadrato della velocità della luce.

Dalle equazioni 3. e 4. si nota come l’accelerazione spaziale sia direttamente proporzionale

all’accelerazione temporale.

I campi elettrico e magnetico non possono dunque essere più considerati singolarmente, ma soltanto

insieme: da questo momento in poi, in fisica, si parla di campo elettromagnetico.

La propagazione delle onde elettromagnetiche avviene in forza di questa intima connessione fra campo

2.

3.

4.


elettrico e magnetico. Il variare di uno innesca la variazione dell’altro e così via.

La peculiarità che distingue le onde elettromagnetiche è la capacità di propagarsi anche nel vuoto. Questa

caratteristica dipende dalla corrente di spostamento (𝐼𝑠 = 𝜇0𝜀0𝑑𝜙 (𝐸)

𝑑𝑡), introdotta da Maxwell per spiegare

il comportamento del campo magnetico in presenza di una variazione del campo elettrico. Quest’ultima è

l’ente che consente l’esistenza delle onde elettromagnetiche: la 𝐼𝑠 , essendoci anche nel vuoto, esclude la

necessità di un mezzo attraverso cui propagarsi. Il mezzo diventa lo spazio-tempo stesso, alterato nelle sue

proprietà (campo elettrico e magnetico). Il nuovo modello introdotto dalla corrente di spostamento cambia

la visione dello spazio-tempo. Inoltre la velocità di propagazione delle onde elettromagnetiche è legata alla

costante 𝜇0𝜀0. Infatti la velocità della luce 𝑐 è data da 𝑐 =1

𝜇0𝜀0≅ 3,0 ∙ 108 𝑚

𝑠. Ulteriore particolarità delle

onde è la direzione nelle quali si propagano: essa è perpendicolare sia al campo elettrico sia a quello

magnetico. Nel caso analizzato il campo elettrico ha componenti soltanto nella direzione 𝑦, quello

magnetico nella direzione 𝑧 e pertanto l’onda si propaga nel verso positivo di 𝑥. L’andamento del campo

elettrico e di quello magnetico è sinusoidale e in particolare quando il valore di 𝐸 è massimo lo è anche

quello di 𝐵. Per ottenere la direzione di una delle tre componenti (direzione di 𝐸, di 𝐵 o dell’onda) è

possibile fare riferimento alla regola della mano destra: si ponga l’indice nel verso di propagazione

dell’onda, si punti il pollice nel verso di 𝐸 e il medio in quello di 𝐵. Attraverso questa semplice relazione è

possibile ricavare, istante per istante, nota la direzione di due elementi, quella del terzo.

La luce è anche’essa un’onda elettromagnetica, come dimostrò Maxwell. Ovviamente non tutte le onde

elettromagnetiche sono uguali fra loro. Differiscono, in particolare, per lunghezza d’onda e frequenza

(𝑣 = 𝑓𝜆). L’insieme di tutte le onde elettromagnetiche costituisce lo spettro elettromagnetico. La luce

visibile occupa una piccolissima porzione di tale spettro, precisamente quella caratterizzata da una

lunghezza d’onda compresa fra i 400 ed i 700 nanometri circa.

Appendice

1. Il flusso del campo magnetico è dato da Φ(B) = BA cos α. Considerando un sistema di assi

cartesiani a tre dimensioni e una superficie rettangolare sul piano descritto da due assi, il flusso del

campo magnetico è il prodotto dell’area per la componente del campo sull’asse che non identifica il

piano su cui giace la superficie. Se consideriamo la situazione rappresentata in figura, si può notare

che moltiplicando l’intensità di 𝐵 per il coseno dell’angolo che essa forma con la normale alla

superficie si ottiene la componente lungo la normale del campo stesso. Pertanto:

Φ(B) = BA cos α = 𝐵𝑑𝑥𝑑𝑦 cos α = Bzdxdy

Ragionamento analogo è valido per il campo elettrico

Φ(E) = EA cos α = 𝐸𝑑𝑥𝑑𝑦 cos α = Ez dxdy

Questo accorgimento è stato utilizzato nelle dimostrazioni effettuate.

2. 𝜀0 è la costante dielettrica del vuoto. Vale circa 8,85 ∙ 10−12 𝐶2

𝑁∙𝑚2

3. 𝜇0 è la costante di permeabilità magnetica del vuoto. Vale circa 4𝜋 ∙ 10−7 𝑁

𝐴2

4. Trattandosi di equazioni differenziali a più incognite la dicitura corretta prevede l’utilizzo della

lettera greca 𝜕 in sostituzione della 𝑑 per indicare le derivate.


Conclusioni

La Fotografia è poliedrica. Si presta ad essere interpretata sotto svariati punti di vista. In questo percorso

sono state toccate solo alcune delle sue innumerevoli sfaccettature. Dall’antico mondo classico latino al

ben più vicino (almeno cronologicamente) Ottocento, permeato da una grande fiducia nella Scienza e nelle

sue applicazioni. La Fotografia, in quanto nuovo medium, estremamente rivoluzionario nell’epoca della sua

invenzione, ha portato a compimento un rivolgimento dei modi di comunicare. In particolar modo nel

rapporto di fruizione dei documenti da parte delle masse. Tuttavia i suoi esiti più profondi e vistosi,

nell’immediato effetto sortito dal suo utilizzo, hanno interessato alcune singole personalità di spicco. La

Fotografia ha influenzato più o meno evidentemente e nondimeno più o meno consciamente il pensiero e

la formazione di diverse forme d’arte come possono essere la letteratura e la pittura. Nel mio limitato

orizzonte culturale ho cercato di fornire alcune prove di questa teoria. La Fotografia come forma mentis è

un aspetto che ha condizionato, in primis, me stesso. Per cercare di rendere comprensibile il mio rapporto

con questo incredibile medium senza entrare in dettagli inutili concludo con due citazioni che sento di

condividere fortemente.

“It’s part of the photographer’s job to see more intensely than most people do. He must have and keep in

him something of the receptiveness of the child who looks at the world for the first time or of the traveler

who enters a strange country” Bill Brandt (1904-1983)

(“è parte del lavoro del fotografo vedere più intensamente di quanto la maggior parte usi fare. Deve

mantenere in sé la traccia della recettività del bambino che guarda per la prima volta il mondo o del

viaggiatore che si avventura in una terra straniera”)

“Non penso che la fotografia possa cambiare il mondo, ma può aiutare le persone a comprendersi l’un

l’altra. Attraverso la mia fotografia cerco di esprimere il mio interesse per il mondo. Spero in continuazione

di imparare qualcosa di nuovo da chiunque incontri” Simone Donati

Fonti

ROLAND BARTHES, “ La camera chiara”, Einaudi

ROSALIND KRAUSS, “Teoria e storia della fotografia”, Bruno Mondadori

G. GARRA AGOSTA, “Verga Fotografo”, Maimone

“Il verismo - Verga e la fotografia” da Italia Indipendente, n° 2 18 Febbraio 2007

W.BENJAMIN, “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”, Einaudi

Testi scolastici in adozione ed appunti di lezioni

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