En torno a un episodio del «Persiles»: Ruperto y CrorianoRosa Lida; o la de las Sergas de...

EN TORNO A UN EPISODIO DEL PERSILES: RUPERTA Y CRORIANO

Enrique Rull UNED

En los capítulos XVI y XVII del Tercer Libro del Persiles se narra una historia, la de Ruperta y Croriano, episodio compuesto y articulado según varios relatos o historias antiguas, alguna de las cuales recuerda de manera muy clara, como ya observara Bonilla y San Martín 1, y luego otros críticos", el cuento milesio de Psique y Cupido, introducido por Apuleyo en su Asno de oro, obra que tradujo al castellano el arcediano Diego López de Cort-egana en Sevilla en el año 1513, y que probablemente Cervantes conocía 3, pues era obra tan divulgada a través de la traducción mencionada que el caballero Pero Mexía llega a decir en el Coloquio del porfiado "Apuleyo, platónico philosopho no se desprezió de dezir que hauia sido tra(n)sformado en un asno e hizo aquel singular libro, que todos hauemos leydo, llamado Asno de oro" 4 . Otras fuentes señaladas son: las del mito de Diana y Endimíón, por Casalduero; la del libro de caballerías Partinuplés, por María Rosa Lida; o la de las Sergas de Esplandián de Rodríguez de Montalvo por la misma Lida. Igualmente hay reminiscencias claramente perceptibles de la historia bíblica de Judith y Holofernes, Perseo y Medusa (éstas señaladas por el mismo Cervantes), del Amadis, y hasta del mismísimo Quijote. No obstante, lo que menos importancia tiene, en realidad, es qué fuente o fuentes, o cuántas de ellas, pudo utilizar Cervantes para el diseño de su relato (evidentemente muchas). Más interesante es la forma de adaptar esas fuentes, de organizarías y recrearlas en su propio texto. Ya Alberto Blecua señaló no hace mucho, en un estudio ejemplar 5, la forma de diseñar Cervantes este relato en el Persiles siguiendo con todo detalle las pautas de la retórica clásica. En

ACTAS V - ACTAS CERVANTISTAS. Enrique RULL. En torno a un episodio del «Persiles...

dicho trabajo Blecua analizaba fundamental y exclusivamente el Capítulo Diecisiete del mencionado Tercer Libro. No obstante en el capítulo anterior ya se presentan los antecedentes de la misma. Si recordamos sucintamente la historia que allí se cuenta, veremos cómo en dicho capítulo se nos presenta un caso de asesinato producido por los desdenes amorosos de Ruperta, quien casada con el Conde Lamberto se había atrevido de doncella a menospreciar al rico y soberbio caballero Claudino Rubicón, por lo que éste, vengativo, decidió matar al Conde para infligir un doloroso castigo en Ruperta, quien desde entonces pensó tomar venganza de forma insólita: cortó la cabeza a su marido y la mandó poner en una caja de plata, y arrancándole la espada del pecho, juró sobre estas reliquias vengar su muerte. Ya será en el capítulo siguiente donde tendrá lugar el verdadero nudo de esta venganza. Para el análisis de los elementos retóricos constitutivos del relato cervantino Blecua dividía éste en ocho imprescindibles apartados, de forma tal que, con penetrante erudición y sensibilidad, demostraba cómo el gran novelista aplicaba a sus relatos las doctrinas aprendidas de los clásicos antiguos y modernos en una síntesis absolutamente personal en la que el "episodio se cierra como una comedia, como un cuento, con bodas y regocijos de criados. Sí, se celebra el triunfo del individuo sobre el género, de la libertad sobre la coacción social - la honra en este caso-, de la risa frente al llanto, del amor contra el odio, de la vida sobre la muerte" 6 . Adelantemos, pues, el contenido de esa venganza tal como la describe su autor. Ruperta se presenta ante los peregrinos con los despojos de su marido convertidos en reliquias de su no disimulada cólera mientras uno de sus criados le anuncia que Cro-riano, hijo de su enemigo, llega hacia allí. Ruperta en un auténtico soliloquio decide matarle, para lo cual piensa encerrarse en la estancia de éste armada con un cuchillo e iluminada con una "lanterna" y así, sorprendiéndole mientras duerme, consumar su venganza. Pero, desconcertada por la enorme belleza del mozo, dejó caer la "lanterna" sobre el pecho del joven despertándole "con el ardor de la vela". Las explicaciones de Ruperta conmueven a Croriano, quien deslumhrado por su belleza y deseoso de reparar el crimen que con ella cometió su padre, decide ofrecerle su mano, a lo que Ruperta accede, de manera que una vez acá-


bada la historia, como dice Cervantes "triunfó aquella noche la blanda paz desta dura guerra; volvióse el campo de la batalla en tálamo de desposorio; nació la paz de la ira; de la muerte, la vida y, del disgusto, el contento" 7. Todo esto, como ahora vamos a ver, tiene muy poca relación con el complejo de fuentes que pudo manejar su autor. Nos referimos, claro está, al sentido último de su texto que, como parece evidente, se asemeja y se asimila a algunas de sus "novelas ejemplares". Estoy pensando concretamente en La fuerza de la sangre, una historia de esencia trágica, semejante a ésta, transformada por el genio cervantino (pese al disgusto de muchos críticos), en un relato amable 8 . Por esta razón no me parece incongruente relacionar ambos relatos. Cervantes tendía en sus "novelas ejemplares" (y el relato de Ruperta y Croriano en cierto modo lo es), hacia la decantación en la historia narrada por un final idealista en donde pudiera brillar con luz propia la sorpresa que depara el arte sobre la realidad. Ese afán, como dice el propio autor, de extraer la paz de la ira o la vida de la muerte, no obedece a ninguna lógica del discurso literario sino a la concepción cervantina de su propio arte narrativo y, en definitiva, a la propia peculiaridad de su concepción vital optimista reflejada en ese arte. Es lo que ocurría en La fuerza de la sangre y es lo que ocurre en Ruperta y Croriano 9.

Si volvemos a las pautas motívicas que han marcado su relato, encontraremos que la fabulación de éste es el resultado intuitivo de un engarce literario-cultural que tiene por fundamento varias fuentes secundarias y una principal. De todas las fuentes que ya hemos indicado procede, por tanto, destacar el valor y fundamento de las mismas para centrarnos en esa que llamamos principal. Dejamos un tanto de lado las reminiscencias marginales, como puedan ser algunas de las destacadas por el propio Cervantes. Así, la relación de la historia bíblica de Judith con el relato cervantino es una relación puramente iconográfica (la imagen de Judith sosteniendo la cabeza de Holofernes), lo que no merma su importancia intrínseca, pero sí la condiciona a una situación circunstancial y concreta del relato 1 0 , además de referirse a dos historias de suyo disímiles, pues en la historia bíblica Judith es la fiera enemiga de Holofernes, mientras que en Cervantes la cabeza que muestra Ruperta junto con la espada del matador es la cabeza


de su asesinado esposo. El otro elemento iconográfico que trae a colación el novelista, o quizá simplemente una imagen asociada a una hipérbole marmórea, es el de Medusa en la escena en la que Ruperta no puede sustraerse a la auténtica petrificación de la que es víctima al contemplar a Croriano, petrificación similar a la que producía la mirada de Medusa, y de la que pudo librarse Perseo cortándole la cabeza gracias a la ayuda de Atenea". No tiene mayor trascendencia en el relato. En cuanto a las otras posibles referencias aducidas por la crítica, hay que considerar el mito de Selene y Endimión asociado por Casalduero al de Amor y Psique por una imagen cervantina, nuevamente, en el descubrimiento que Croriano hace de la belleza de Ruperta cuando conoce a la bellísima viuda "como quien vee a la resplandeciente luna de nubes blancas rodeada" 1 2 . Hay que reconocer la agudeza de Casalduero al establecer esta relación, principalmente cuando afirma: "Acaso se debe a este sostén pagano (armónicos que el lector debe captar si quiere poseer el arte barroco en toda su riqueza intencional) el que inmediatamente se abracen los dos, atraídos por su respectiva belleza, anegándose en este amor los deseos de venganza" 1 3 . Son desde luego importantes estos "armónicos" porque constituyen la verdadera urdimbre del tejido compositivo del relato, sin que ello menoscabe la disposición calculada de todos los elementos del mismo, como muy bien vio Blecua. Precisamente es este critico quien también ha visto la función del primer capítulo del Amadis en el desarrollo de la escena culminante entre Ruperta y Croriano. Teniendo en cuenta, como dice Blecua, que "la invención cervantina rara vez actúa con un solo modelo" 1 4 , es muy posible que la fábula neoplatónica se cruzase con otras lecturas de la niñez del novelista, tal como los libros de caballerías, y de ellos naturalmente el capítulo referido del Amadis tenía que ser uno de los menos olvidables. Allí la relación entre el rey Pe-rión y Helisena 1 5 tiene unos caracteres nocturnales y selénicos muy semejantes a nuestro relato (aunque, a mi modo de ver, posean mayor sugestión visual aun en el Amadí16), caracteres relacionados por Casalduero con el mito de Endimión, sólo que aquí es Ruperta adornada con tocas blancas la que se asemeja a la luna. Dos caminos distintos: mito clásico y narración medieval


conducen al mismo fin. No será la última vez que esto ocurre en el episodio cervantino.

Los puntos de contacto con la novela caballeresca de El conde Partinuplés han sido señalados por María Rosa Lida 1 7 , quien argumenta acerca de su filiación por un detalle que juzga más estrecho con relación a esta obra que acerca de la novela de Apuleyo. Dice así: "En el Persiles, la linterna de Ruperta cae sobre el pecho de Croriano, exactamente como en el cuento del Conde Partinuplés, mientras que en el de Apuleyo la linterna derrama <stillam feruientes olei super umerum deí dextram>. El detalle es nimio pero sí suficiente para demostrar qué cerca estaba de Cervantes el Conde Partinuplés, y cómo debió de reforzarle la asociación con el cuento de Apuleyo, más remoto" 1 8 . En este detalle, efectivamente nimio, repara Lida para relacionar directamente el Persiles, en el episodio del que tratamos, con el Partinuplés. En lo que no repara es que en esta última obra el sexo del curioso admirador es el del varón, mientras que en la historia de Ruperta la curiosa es ella, una mujer, tal y como ocurre en el cuento de Psique de Apuleyo, y este "detalle" es bastante más relevante que el de la lámpara. Pero es que además lo que afirma Lida es del todo punto inexacto, precisamente por no haber reparado tampoco en otro hecho fundamental, ya que en el Libro del Conde Partinuplés no se da sólo la versión que ella aduce, pues en él se dice textualmente: "Y desque vido el conde que estava bien dormida, sacó la lanterna que tenía a la cabecera de la cama muy sutilmente, que no era osado decir, y sacó una candelilla que estaba en la dicha lanterna, y descubrióle los pechos muy quedo, de tal guisa que ella no lo sentió. Tanto miraba la fermosura que no se fartava de la ver. Y estándola mirando, cayóle una gota de cera en los pechos, ardiendo de tal manera que la despertó" 1 9 . Sólo después dejará caer el conde la lámpara, pero no en el pecho de la emperatriz, sino en el suelo. Pero lo que hace despertar a ambos personajes es la gota de aceite y cera respectivamente. Es decir, exactamente lo mismo que nos había dicho Apuleyo, con otras palabras 2 0 , la gota de aceite de la lámpara del clásico es la gota de cera de la lamparilla caballeresca. Por tanto la relación de Cervantes con los dos textos es en esto absolutamente coincidente. Por otra parte, aunque en el relato cervantino caiga la linterna


sobre el pecho de Croriano, lo que le despierta es "el ardor de la vela"" 1, textualmente, como en los dos antecedentes del Partinu-plés y de Apuleyo. En cuanto al vestido de Ruperta, dice Lida que procede del Orlando Furioso (historia de Olimpia y Bireno, IX, 21), aunque no repara en que el vestido de Olimpia descrito por Ariosto es negro, mientras que el de Ruperta es blanco, lo único que los une es que se trata de atuendos de duelo. Es claro que Cervantes conocía el Orlando con todo detalle, por lo que el atuendo de luto pudo ser una reminiscencia más, pero no parece totalmente seguro.

Es evidente que la ilustre estudiosa prefiere remontarse a las fuentes caballerescas antes que a las clásicas antiguas, en lo cual seguramente acierta en el caso cervantino, pero me parece dudoso que Cervantes no conociera directamente El asno de oro como sugiere Lida cuando afirma: "sin embargo, no olvidemos que, a la luz de otra supuesta imitación cervantina de Apuleyo (la aventura de los odres de vino tinto Quijote, I, 35), el conocimiento que Cervantes tenía de Apuleyo parece haber sido <de oídos, pero no de vista>" 2 2 . Nosotros mismos, en otro artículo 2 3, tratamos acerca de las posibles fuentes apuleyanas para episodios del Quijote y afirmábamos con seguridad la prevalencia de los relatos caballerescos sobre la fábula mitológica, aunque los puntos en común de ambas fuentes eran más que evidentes. Esto no quiere decir que Cervantes no conociera el relato mitológico directamente, pues la antigua afirmación de Pero Mexía no hace dudar de su total difusión en la traducción de Cortegana, si no en el original latino. Es difícil suponer que la cita textual del propio Cervantes acerca de la escena del descubrimiento de Cupido y el contexto del episodio que le sugiere, precisamente la historia de Psique, provengan sólo de un conocimiento "de oídas". Además, conociera la fábula directamente o no, resulta poco relevante, porque su propio texto lo que proclama es que la conocía, y que a través de ella y de otras fuentes complejas diseñó la historia de Ruperta con extremo ingenio y creatividad.

La otra fuente aducida por Lida es la que se refiere al Esplan-dián. Efectivamente este contacto parece muy interesante. Se refiere al capítulo XIII de dicha obra en donde la doncella Carmela va a visitar al ermitaño, su padre, quien ha acogido al


Caballero Negro para que se reponga de sus heridas. Cuando Carmela se acerca a la habitación ve la espada manchada de sangre, la misma con la que dieron muerte a sus señores. Y cuando observó al caballero en la cama, pensó matarle, pero "como lo vio tan fermoso, y su cara tan fermosa y tan resplandeciente, aunque por las muchas lágrimas que derramado avía mucho della le menoscabase, fue mucho espantada de lo ver" hasta el punto de que "tan fuertemente era de su amor presa que ningún sentido tenía y las lágrimas le venían a los ojos sin lo sentir, que por el rostro en gran abundancia le corrían" 2 4 . Ni que decir tiene que esta escena coincide en puntos muy importantes con el relato de Ruperta: así, el motivo de la venganza, el de la espada, y el de la súbita admiración por la belleza del joven, que determina su amor y perdón. En suma, esta escena parece más cercana en esto al relato del Persiles que al Conde Partinuplés, no siendo sin embargo coincidente en el motivo del descubrimiento por la lámpara, central en el último y en el mito de Psique, que está ausente en el Esplandián.

Sabemos que el sustrato común a todas estas historias es el cuento popular Aa425 según la clasificación de Aarne-Thomp-son"5, del que Jan-Ójvind Swahn ha escrito una monografía fundamental 2 6 . Evidentemente Cervantes es heredero de esta tradición, vía relatos caballerescos y mito clásico, como hemos podido comprobar. De los primeros, los contactos y reminiscencias son abrumadores, del segundo el testimonio directo del propio Cervantes no ofrece lugar a la discusión. Pero lo que interesa realmente es la forma de la que el novelista se ha servido para componer su relato aderezándolo, como era frecuente en él, con múltiples elementos anteriores, ajenos y propios, de la tradición literaria. Blecua, como hemos dicho, estudió la disposición del relato según las leyes de la retórica.

Nos interesa ahora a nosotros comprobar los mecanismos cervantinos en la construcción de su narración y la forma peculiar de adaptación de esas fuentes. Dicho relato, como es frecuente en el autor, se inserta en la narración general del Persiles (cap. XVI del Tercer Libro) mediante una hábil introducción en la que el narrador omnisciente nos previene acerca de los casos tan extraños que pueden ocurrir en la realidad, que nunca podrían "ser tenidos tan


verdaderos como lo son" 2 7 . Los personajes peregrinos están en un mesón. Inmediatamente se nos cuenta el episodio de la moza desterrada por adulterio, cuya historia deduce Constanza con acierto, ante la admiración de todos. De improviso, llega Bartolomé y llama a la propia Constanza, a Auristela y a Periandro para que asistan a "la más estraña visión que habréis visto en vuestra vida" 2 8 . Esa visión, naturalmente, es la que anuncia un anciano enlutado, quien les pone en antecedentes de la historia de Ruperta de modo que, en una especie de flash back, vemos desfilar ante nuestros ojos los antecedentes de la historia que vamos a presenciar. Este personaje del anciano enlutado es muy importante porque está marcando el comienzo y luego veremos que el final del relato, como una puerta que se abre y se cierra, como en muchos relatos novelescos y cinematográficos. Y pasando ya al capítulo Diecisiete de esa Tercera Parte, asistimos, y asisten todos los personajes mencionados, a la escena en la que se desarrolla el núcleo principal de la narración, entrevisto a través de unas esteras desde donde se columbra el aposento luctuoso de la viuda. Toda la escena posee una cierta dimensión cinematográfica, una perspectiva tridimensional, y, si se quiere, voyeurisla. En primer lugar están los espectadores, que son, como hemos visto, los peregrinos y nosotros mismos, distribuidos evidentemente en dos planos sucesivos, en los que la profundidad de campo abarca un escenario múltiple: en primer plano, el nuestro; más adelante, en plano medio, el de los peregrinos; y al fondo, el de Ruperta y la acción que en éste tendrá lugar. Pero la hipotética cámara acerca su objetivo a este último, y nosotros y los peregrinos desaparecemos, mientras queda en el lugar central de la acción el plano principal y la voz en ojf del narrador omnisciente, que se permite una intromisión constante en los hechos. Blecua, en su análisis retórico de estos hechos, dividía el texto cervantino en ocho apartados, que convenían perfectamente a la misma estructura retórica con la que está concebido el episodio. Desde nuestra perspectiva, más bien de análisis de motivos actuantes, puede conservarse dicha estructuración, porque tanto la forma de composición como los factores de ordenación expresiva están coordinados de forma coherente.


Según esto, y ciñéndonos al capítulo Diez y Siete, la historia comienza con breve introducción acerca de la ira femenina y de sus consecuencias, aunque realmente el primer motivo argumen-tal es la presentación de Ruperta con "blanquísimas tocas" (recordemos que hasta mediado el siglo XVI el luto de las viudas era de este color), sentada a la mesa y llorando ante la cabeza de su esposo que guardaba en caja de plata. Sigue un inciso, representado por una retórica intervención del narrador para despertar un interés añadido a la historia. Se presenta un segundo motivo, que tiene lugar con la noticia del enlutado criado para advertirle de la llegada de Croriano. Un cierto submotivo se puede indicar en el extenso monólogo de Ruperta, en el que ésta expresa sus dudas y agitación ante una venganza a la que se anima para no desfallecer en su objetivo. El tercero supone la entrada, comprando a un criado, en la estancia de Croriano, cargada de un agudo cuchillo y una "lanterna en la cual ardía una vela de cera" 2 9 . Nuevo inciso, en donde el narrador expone de lo que es capaz una mujer enojada. El cuarto motivo presenta el momento en que Croriano se duerme y Ruperta se dispone a descubrirlo. Pero un nuevo inciso del narrador aparece para disuadir retóricamente a Ruperta de lo inútil de su propósito, pues cuando le contemple "se deshará toda la máquina de tus pensamientos" 3 0 , con lo cual se adelanta el desenlace, pero a la vez se crea una más intensa expectación. Por fin en el quinto motivo de la narración vemos cómo Ruperta descubre a Croriano ante cuya belleza nace en ella la piedad y queda ahogada la sed de venganza. El motivo sexto refiere la caída de la lámpara y el despertar de Croriano ante "el ardor de la vela". El séptimo refiere la recapitulación de Ruperta de lo que le ha acaecido hasta entonces, y el octavo y último la proposición de boda de Croriano, la aceptación de Ruperta y el regocijo general.

Habíamos dicho que la manera cervantina de enfocar el relato poseía una dimensión cinematográfica, y esto no sólo ocurre en el diseño perspectivístico de la fábula sino en los detalles progresivos de la acción, cuyos elementos visuales conforman una sucesión de imágenes que semejan cuadros en disposición dinámica (recordemos la importancia de la pintura en el Persiles, señalada por gran parte de la crítica). Por otra parte la novela en sí es esencialmente dinámica, por lo que no tiene nada de sorprendente


que este episodio está preñado de elementos figurativos de acción, muchos de los cuales son imágenes que le ha proporcionado, como vemos, la tradición. Así en el primer motivo, el del "cuadro" de Ruperta, destaca el colorido de sus "blanquísimas tocas", sentada a la mesa con "la cabeza de su esposo en la caja de plata", la espada del crimen y la camisa ensangrentada del mismo. Pero la escena no es estática, sino que vemos cómo ella se levanta, pone la mano sobre la cabeza del esposo y revalida su juramento. Se trata de una escena que tanto puede recordar el episodio del Orlando señalado por Lida, como el de Judith que luego traerá a colación el propio autor. Lo interesante es que la presentación del personaje es esencialmente progresiva moviéndose entre lo mayestático del cuadro inicial, con la pintura hierá-tica de Ruperta y la solemnidad del juramento, y la dinámica siguiente de sollozos y lágrimas del personaje, para desembocar en una imagen ya fantástica de esas lágrimas y suspiros convertidos en "fuego" y "humo" por efecto de la pasión que ponía en su propósito de venganza.

La llegada del criado "cargado de luto", para anunciar la venida de Croriano, es un motivo de transición que añade un cierto aire teatral a la escena y que recuerda al anciano del capítulo anterior, el que les muestra a los peregrinos el aposento de Ruperta, que luego, a final, volverá a tener una función estructural importante. Los motivos tercero, cuarto, quinto y sexto son sólo partes de una misma escena que es la del descubrimiento de Croriano y su enfrentamiento con él. El motivo tercero consiste en la preparación de los instrumentos de la venganza: el cuchillo y la "lanterna" con la vela, elementos comunes tanto a la historia de Psique como al Partinuplés. El motivo cuarto describe la llegada de Ruperta al dormitorio de Croriano, el quinto el descubrimiento de su belleza y su subsiguiente pasmo, y el sexto, la caída de la lámpara y el despertar del adversario. Estos tres motivos unidos forman la gran escena o núcleo de toda la historia, que es siempre común con la historia de Psique, y lo sería también con el Partinuplés, si no fuera porque en el libro de caballerías el sexo de los personajes es inverso a los de la narración cervantina. Lo interesante desde el punto de vista literario es que este gran núcleo está concebido como una escena progresiva


en la que vemos avanzar, de nuevo muy dinámica y cinematográficamente, la historia desde la preparación de los instrumentos, la llegada al cuarto de la víctima, el descubrimiento del mismo, la sorpresa ante su belleza y el accidentado despertar de éste. Esta escena también está marcada por el reconocimento (la "anagnórisis") que de Ruperta hace Croriano: "y vio Croriano y conoció a la bellísima viuda, como quien vee a la resplandeciente luna de nubes blancas rodeada" 3 1 . La escena séptima es una curiosísima recapitulación de la propia Ruperta ante Croriano de todo lo que ha hecho desde su llegada al mesón, realizada con unos elementos mínimos, rápidos, veloces, de acciones verbales escuetas, a menudo asíndéticas, que muestran, de un lado el nerviosismo de Ruperta, de otro, el arte simplificador y recolectivo del novelista, cuando quiere ser directo y económico en sus medios. Obra en el relato a modo de "rebobinado" cinematográfico, en donde vemos pasar los acontecimiento de forma vertiginosa ante nuestros ojos. Finalmente, la escena octava representa la unión de los amantes y su felicidad, trocando la muerte en vida y tiñendo de regocijo a todos, hasta el punto de convertir en palabras del autor "aquel mesón en alcázar real", idea, si se quiere, un tanto quijotesca. Pero Cervantes no ha olvidado la apertura de la historia con la llegada del criado enlutado para advertir a Ruperta de la llegada de Croriano, como ya acertadamente señaló Blecua 3 2 , y ahora al final recoge esa lúgubre imagen para cerrar la historia con los mismos instrumentos de venganza con los que se abría (la calavera, la camisa ensangrentada y la espada), sólo que esta vez los llevaba "adonde no renovasen otra vez en las glorias presentes pasadas desventuras" 3 3 . La idea de abrir y cerrar el relato con este personaje, evidentemente simbólico, confirma el aspecto esencialmente visual y cinematográfico de la narración, y el detallismo de Cervantes al concebir esa visualización progresiva.

Un comentario aparte merecen los incisos del narrador omnisciente y los soliloquios de la protagonista. Son cuatro incisos del narrador y dos soliloquios. Creo que todos tienen un claro sentido en la apreciación estética del texto, pues estos últimos, por ejemplo, no sólo sirven para establecer una forma interior, psicológica, si queremos decirlo así, de la propia historia y de las convulsiones del alma de la protagonista ("monólogo de trage-


dia", dice Blecua, "para mover los afectos") , sino sobre todo para crear en la misma narración una forma de expectación, puesto que estos soliloquios y los mismos incisos están calculadamente dispuestos, de manera que interrumpen la acción proporcionando a la misma una medida de intermitencia que evita la linealidad del relato. Ciñéndonos al capítulo Diez y Siete que comentamos podemos observar en él un prólogo-preludio o introducción acerca de la ira, que tiene por misión establecer el criterio de que "la cólera de la mujer no tiene límite" 3 5 . Para así ilustrar con un ejemplo esta afirmación, sólo que, como ya observó Blecua, "acaba demostrándose lo contrario: que la cólera de la mujer sí tiene límites" 3 6 , es decir que la tesis de Cervantes en el fondo es una falsa tesis, pues lo único que pretende es demostrar lo contrario de lo que afirma, o dicho de otro modo, la tesis es un medio artificial de sugerir una pauta de fabulación, o en todo caso, de mostrar con un ejemplo cómo los hechos pueden desmentir una tesis aparentemente cierta. Cervantes ilustra, no una tesis con una historia, sino una historia con su reverso. Lo que quiere, una vez más, es crear una expectación en torno a un relato, y utiliza todos los medios que convienen a ese fin. Tras este prólogo, el siguiente inciso, verdaderamente retórico, del narrador viene a continuación del retrato de Ruperta, como una especie de paráfrasis acerca de esa escena para despertar curiosidad por lo que puede suceder después: "Pues esperad no más de hasta la mañana y veréis cosas que os den sujeto para hablar de ellas mil siglos, si tanto tuviésedes de vida" 3 7 . La tercera muestra es un comentario acerca de lo que es capaz de hacer una mujer enojada cuando se nos aparece armada del cuchillo con el que va a vengarse ("Qué no hace una mujer enojada" 3 8 , etc.). Y el cuarto ejemplo es una advertencia a Ruperta para que no mire al joven si quiere cumplir su venganza ("Pero mira ¡oh hermosa Ruperta!, sí quieres, que no mires a ese hermoso Cupido" 3 9 , etc.). Todos los ejemplos, como vemos están estratégicamente dispuestos para despertar el interés del lector en los momentos cruciales del relato. En cuanto a los soliloquios, son dos: el primero tiene por objeto una esforzada autoafírmación de la protagonista en su decisión de venganza al comienzo de la presentación de Ruperta, y el segundo, cambia totalmente de registro al contemplar al


joven y decidir su perdón. También, como se ve, están estratégicamente situados para acompañar a dos decisiones fundamentales, que son realmente las que vertebran el relato en dos partes opuestas: la venganza y el perdón.

En conclusión, Cervantes en esta historia maneja múltiples referencias literarias y culturales para constituir un relato personal cuyas fuentes originales le provean de materia argumental que en el núcleo fundamental del relato no se separan mucho de sus fuentes, como hemos visto, y cuya estructura obedezca a las leyes rigurosas de la retórica clásica, pero articula su narración de forma personal, engarzándola en la línea esencial de la novela, y dotándola de elementos visuales, épicos y expresivos que someten el relato a una cierta teatralización dinámica casi cinematográfica, que persigue en todo momento, no sólo mantener incólume el interés del lector, sino avivar, mediante giros imprevistos, ideas que se alejen de la oscuridad y fatalismo de la tragedia y abunden, con matices originales, en una positiva visión del ser humano y su capacidad para el perdón y el optimismo.

NOTAS

1 Vid. Cervantes, Persiles y Sigismundo, ei. de Rodolfo Schevill y Adolfo Bonilla, Madrid, Imprenta de Bernardo Rodríguez, 1914, tomo II, p. 312.

2 Carlos Romero Muñoz resume las influencias de este relato en su magnífica edición del Persiles (Madrid, Cátedra, segunda edición puesta al día, 2002, p. 595, nota).

3 Honorio Cortés publicó varios artículos al respecto: "Algunas reminiscencias de Apuleyo en la literatura española", RFE, t. XXII, 1935, pp. 44-53; igualmente "Apuleyo y 'El asno de oro' en la literatura española", STVDIVM, Bogotá, t. II, núm. 6, 1958, pp. 245 y ss. Y posteriormente Karl-Ludwig Selig: "Apuleius and Cervantes: Don Quixote (I, XVIII)", Aureum Saeculum Hispanum, Wiesbaden, 1983, pp. 285-287. Este último también en Studies on Cervantes, Kassel, Edition Reichenberger, 1993, pp. 117-119, lo mismo que sus estudios anteriores referidos al tema, reproducidos en este libro: "The Battle of the Sheep (Don Quixote, I, XVIII)", pp. 103-113, y "The Heraldic Devices in the Battle of the Sheep ("Don Quixote", I, XVIII: Source VS Convention)", pp. 114-116, respectivamente.


4 Pero Mexla, Coloquios o Diálogos nueuamente compuestos por Pero Mexía, Sevilla, Robertis, 1547, fol. 69. El subrayado es nuestro.

5 Alberto Blecua, "Cervantes y la retórica (Persiles, III, 17)", en Lecciones cervantinas. Estudios coordinados por Aurora Egido, Zaragoza, 1985, pp. 133-147.

6 /«< / . , p. 147. 7 Vid. ed. cit. de Carlos Romero, pp. 596-597. 8 Vid. mi estudio sobre esta obra, en relación con otra de Calderón, ti

tulado "Cervantes, Tirso y otras fuentes en No hay cosa como callar de Calderón", en Cervantes en Italia. Décimo Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Academia de España en Roma, 27-29 de septiembre, 2001, pp. 381-386.

9 Creo que las palabras que utilizábamos en el trabajo citado en la nota anterior pueden aplicarse aquí con notable oportunidad: "Cervantes muy sabiamente ha planteado un argumento atrevidísimo y lo ha tenido que resolver de manera satisfactoria dentro del género <ejemplar>. La única forma de hacerlo era tratando el tema como un problema de honor femenino más que como un castigo a un delincuente. Para ello ha centrado la resolución del mismo en el personaje de la dama y la restauración de su honor, que según los cánones de la época no podría ser de otra forma que, o con la muerte del autor de su deshonra o con el casamiento de la dama con éste. Es lo que hace Cervantes, y es lo que hará también Calderón en su comedia para evitar rozar otro género literario que sería el drama de honor o la tragedia. Por tanto, en esto también coinciden. Lo cual quiere decir que ambos se han decantado por un relato idealista que no rompa las reglas del género literario, o sea que en ellos prevalece el arte sobre la realidad. El arte en la concepción de ambas obras ilumina la realidad." (op. cit., p. 384). Cambiando algunos pormenores del argumento de ambos relatos, la deshonra femenina por la venganza a causa de la muerte del marido, y la persona y personalidad del ofensor, los resultados son similares: una tragedia desemboca en una restauración positiva y feliz.

1 0 Recordemos las numerosas pinturas sobre esta famosa escena bíblica, por ejemplo, los cuadros (tres al menos que recordemos, en el Prado, sobre este tema) de Tintoretto, otro de Adam de Coster (también en el Prado), o, quizá mejor, el de Cristofano Allori, éste en la Gallería Palatina de Florencia, porque representa precisamente a Judith sosteniendo del pelo la cabeza cortada de Holofernes con una mano. Es una lástima que el interesante artículo de Margarita Levisi "La pintura en la narrativa de Cervantes" (BBMP, XLVIII, 1972, pp. 293-325) dedique sólo una breve frase a este pormenor: "el episodio de Croriano y Ruperta recuerda al comienzo las representaciones de Judith y Holofernes, para deslizarse más adelante hacia las de Cupido y Psique" (ibid., p. 305).


" Vid. Ovidio, Metamorfosis, IV, 765 y ss. 12 Persiles, ed. cit., p. 595. 1 3 J. Casalduero, Sentido y forma de <Los trabajos de Persiles y Si-

gismunda>, Madrid, Gredos, 1975, p. 189. 1 4 A. Blecua, op.cit., p. 143. 1 5 Garci Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, ed. de Jesús Ro

dríguez Velasco, tomo I, Madrid, Biblioteca Castro, 1997, pp. 16-17. 1 6 Recordemos la escena, difícil de olvidar, de la llegada de Helisena

con Darioleta, entrevistas en su despertar por Perión, así: 'Vio por entre las cortinas abierta la puerta, de lo que él nada sabía, y con el lunar que por ella entrava vio el bulto de las doncellas" (ibid.). En la ed, de 1533 corrige "el lunar" por "la luna". La descripción en su imprecisión borrosa, para Perión y para los lectores, descubre el difuminado de una perspectiva pictórica que ya tiene poco de medieval.

17 Vid. M.R. Lida, "Dos huellas del Esplandián en el Quijote y en el Persiles", Romance Philology, IX, 2, november, 1955, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, pp. 156-162.

1 8 M.R. Lida, op. cit., pp. 161-162. 19 Libro del Conde Partinuplés, en Historias caballerescos del siglo

XVI, vol. I, , ed. de Nieves Baranda, Madrid, Biblioteca Castro, 1995, p. 361.

2 0 Textualmente, en El asno de oro se dice: "Estando ella en este pla-zer herida del amor, el candil que tenía en la mano, o por no le ser fiel, o de embidia mortal, o que por ventura él también quiso tocar el cuerpo de Cupido, o quicá besarlo, lanzó de sí vna gota de azeyte heruiendo y cayó sobre el ombro derecho de Cupido", según la traducción de Cortegana mencionada antes, que seguramente es la que manejó Cervantes (Vid. Lucio Apuleyo, Del asno de oro, en M. Menéndez Pelayo, Orígenes de la novela, tomo IV, Madrid, Bailly- Bailliere, 1915, p. 42a).

2 1 Persiles, ed. cit., p. 595. 22 Ibid.. p. 161. 23 Vid. E. Rull, "El arquetipo del caballero en el Quijote, a través de

los 'topoi' de la laguna y el palacio encantados", Anales Cervantinos, 1981, t. XIX, pp. 57-67.

24 Vid. Garci Rodríguez de Montalvo, Sergas de Esplandián, ed. de Carlos Sáinz de la Maza, Madrid, Castalia, 2003, pp. 196-200. Citas de la p. 199.

2 5 A. Aarne & S. Thompson, The Type of the Folk-Tale, A Classifica-tion and Bibliography, Helsinki, 1928.

2 6 Jan-Ojvind Swahn, The Tale of Cupid and Psychc, Lund, 1955. 11 Persiles, ed. cit.,p. 583. 28 Persiles, ed. cit., p. 586. 29 Ibid.. p. 593.


lbid., p. 594. Las breves menciones textuales que se hagan en lo sucesivo corresponden a esta edición y a las páginas 590 a 598 de la misma.

31 Persiles, ed. cit., p. 595. A. Blecua, op. cit., p. 145.

33 lbid.. p. 597. 3 4 A. Blecua, op. cit., p. 140. 35 Persiles, ed. cit., p. 590. 3 6 A. Blecua, op. cit. p. 147. 37 Persiles, ed. cit,, p. 591. isIbid.,p. 593. 39 lbid., p. 594.


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