Matej Klemencic

Antonio Corradini: appunti e proposte

Atti del convegno

Matej Klemencic

Per tracciare la fortuna critica dello scultore veneziano AntonioCorradini (Venezia 1688 Napoli 1752)1, presente a Udinecon alcune delle sue statue di altissima qualit, sono esemplificative

due citazioni molto note. La prima tratta da una lettera indirizza-

ta a Francesco Gaburri, conoscitore darte fiorentino, dal pittore

Antonio Balestra nel Natale del 1717. Il Balestra scriveva: Ancor qui

in Venezia abbiamo di presente un giovane scultore, chiamato Antonio

Corradini, che si porta assai bene, ed ha fatto una statua duna Fede

col capo e Faccia velata, che una cosa che ha fatto stupire tutta la

citt, a riuscire ed uscire con tanta grazia dun tal impegno, di far con

il marmo apparire un velo trasparente, oltre la figura tuttavia grazio-

sa, ben vestita e ben disegnata2. Nella seconda citazione, scritta un

secolo dopo da Leopoldo Cicognara nel suo libro Storia della scul-

tura, la lode del Balestra si trasforma in un duro criticismo. Secondo

lo storico ottocentesco il solo merito delle statue velate di Corradini

parlando della donna velata in casa del Marchese Manfrin con-

siste nella meccanica imitazione del velo che ricuopre la sottoposta fi-

gura. Il Cicognara sottolinea anche i difetti e le stravaganze di questo

quanto arditissimo, e abilissimo lavoratore del marmo, il quale era al-

trettanto infelice nei concetti e nella composizione dei suoi gruppi3.

La lode del Balestra corrisponde allinizio della carriera inter-

nazionale dello scultore veneziano, carriera che non ha confronto

con altri esponenti della stessa arte nella laguna. Durante la sua

permanenza nella citt natale le sue opere ornavano gi le corti di

6c2 La Scultura

Antonio Corradini: appunti e proposte

6c3

Fig. 6 A. Corradini, Sara, particolare. Chiesa diSan Giacomo, Udine.

1 Cfr. B. Cogo, Antonio Corradini.Scultore veneziano. 1688-1752, Este1996 (con la bibliografia precedente).2M. G. Bottari, S. Ticozzi, Raccolta dilettere sulla pittura, scultura ed ar-chitettura, Milano 1822 (ristampa A.Forni 1979), II, p. 125.3 L. Cicognara, Storia della sculturadal suo risorgimento in Italia sino alsecolo XIX, Venezia 1818, III, pp. 96,110-111.

tra Austria ed Italia, tra Roma e Napoli. In generale restano da ap-

profondire alcuni interi periodi della sua attivit soprattutto a

Vienna e Roma. Questo dimostrato anche dalla recente acquisi-

zione del corpus delle opere dello scultore: la statua dellimperato-

re Carlo VI scolpita tra il 1732 e il 1736 per la posizione centrale

nella Biblioteca del Corte, la Prunksaal nel Hofburg di Vienna,

studiata dalla studiosa viennese Monika Weber11, le due statue al-

legoriche della Ricchezza e Gloria (fig. 1) del Bodemuseum di Ber-

lino, provenienti da collezione Pajaro e dunque della produzione

veneziana di Corradini, attribuite allo scultore dal conservatore

del museo Michael Knuth12, i due gruppi di Dresda, la Verit e la

Scultura, scoperti recentemente, ora nella collezione Rotschild nel

castello di Ferrires-en-Brie in Francia13, infine Arianna e Bacco di

una collezione privata in Scozia14. Proprio lo stato della conoscen-

La Scultura

Antonio Corradini: appunti e proposte

6c5

11 M. Weber, Das Standbild KaiserKarls VI. im Prunksaal der National-bibliothek in Wien: ein neuentdecktesWerk des Venezianers Antonio Corra-dini, Zbornik za umetnostno zgodovi-no, n. s. XLI, 2005, in corso di stam-pa.12 A parte la menzione nella vocedellAllgemeines Knstlerlexikon (B.Cogo, in Saur, p. 290), le statuesono ancora in attesa di una pubbli-cazione, in corso di preparazione daparte di Michael Knuth, che ringrazioper la fotografia delle statue. Per leinformazione sulle statue cfr. ancheW. Bode, H. v. Tschudi, Beschreibungder Bildwerke der christlichenEpoche, Berlin 1888, pp. 78-79, cat.266-267, tab. XVI.13 H. Grandsart, Ferrires dcou-verts, Connoissance des Arts, 535,1997, p. 40; Zanuso, in La scultu-ra, p. 727.14 De Vincenti, Piacere..., pp. 240,270-271 (figg. 37-39).

Atti del convegno

Matej Klemencic

San Pietroburgo e Dresda e la sua carriera continu a Vienna, Ro-

ma e Napoli. Durante il Settecento le donne velate di Corradini di-

vennero modelli da seguire: il pi famoso dei seguaci era sicura-

mente Antonio Gai, che nel 1730 scolp una figura velata per lal-

tare maggiore della chiesa veneziana di San Vidal4. Anche Giam-

maria Morlaiter, unaltro degli scultori di primo piano del Sette-

cento veneziano, si presenta con una figura dello stesso tipo, la

Fede, nellaltare nella chiesetta di Villa Baglioni a Massanzago, re-

centemente pubblicato da Giuseppe Pavanello5 Linvenzione cor-

radiniana del velo che ricopre e scopre il volto e il corpo femmini-

le non fu copiata solo nelle statue di grandi dimensioni scolpite da

maestri di spicco, ma anche in quelle pi piccole, in marmo, pie-

tra e legno, scolpite o modellate da seguaci poco noti o imitatori

del maestro6 La maniera del Corradini ebbe eco anche fuori del

confine della Serenissima, e precisamente nelle tappe della sua car-

riera Vienna, Roma e Napoli7 Anche nellOttocento, nonostante

le parole di disprezzo dei critici8, la meccanica imitazione del velo

continuer a suscitare interesse tra gli scultori, come per esempio

Raffaele Monti9.

Dopo decenni di studi su Antonio Corradini nel Novecento e

la monografia scritta da Bruno Cogo nel 199610, alcuni aspetti sti-

listici e iconografici delle opere del Corradini restano ancora trop-

po poco studiati. Tra questi annoveriamo senza dubbio la forma-

zione dello scultore, lo sviluppo della sua invenzione della donna

velata, nonch i problemi della committenza, la sua posizione pri-

vilegiata tra gli scultori veneziani simile a quella di uno scultore

di stato e non da ultimo le ragioni e i modi dei suoi spostamenti

6c4

4 Cfr. per es. A. Bacchi, in La scultu-ra a Venezia da Sansovino a Canova(a cura di A. Bacchi e S. Zanuso), Mi-lano 2000 (Repertori fotografici, 11),p. 737, fig. 380.5 G. Pavanello, Le statue della chie-setta di villa Baglioni a Massanzago,Arte Documento, 17-19 (Venezia, leMarche e la civilt adriatica, a curadi I. Chiappini Di Sorio), 2003, pp.483-485. La statua, menzionata nellefonti nel 1749 risale probabilmentealla seconda met degli anni Trenta.6 A parte alcune statue, gi pubbli-cate (cfr. e. g. Cogo, Antonio Corradi-ni..., pp. 224-225), si possono per es.menzionare ancora una statua sullafacciata di San Gaetano a Padova,una nel Duomo di Capodistria /Koper/e una nel Duomo di Fiume /Rijeka/.7 Per la discussione su alcuni imita-tori cfr. Cogo, Antonio Corradini..., pp.299-300. A parte le opere molto notedi Innocenzo Spinazzi, scultore forma-tosi a Roma ed attivo a Firenze (FedeVelata nella S. Maria Maddalena dePazzi), e a Napoli di Giuseppe San-martino (presente anche a Trieste, alcimitero di SantAnna, con la Re-ligione, scolpita per Forio dIschia nel1786 e per lungo data per perduta;cfr. P. Goi, Il Seicento e il Settecento,in La scultura nel Friuli- Venezia Giu-lia, II. Dal Quattrocento al Novecento(a cura di P. Goi), Pordenone 1988, pp.136, 138, fig. 3), si pu menzionareanche la statua della Castit diMatys Bernard Braun a Kuks inBoemia, un riflesso dellattivit delCorradini a Vienna e per Praga, oppu-re, se la datazione nel 1719ca vera,frutto di un contato diretto conVenezia (cfr. per es. O. J. Blazicek,Italienische Impulse und Reflexe inder bhmischen Barockskulptur, inBarockskulptur in Mittel- und Ost-europa, a cura di K. Kalinowski,Poznan 1981, p. 115, fig. 8).8 Cfr. Cogo, Antonio Corradini, pp.165-169.9 Cfr. A. Radcliffe, Montis Allegory ofthe Risorgimento, Victoria andAlbert Museum Bulletin, I/3, 1965,pp. 25-38; Cogo, Antonio Corradi-ni, pp. 299-300, fig. 112.10 Tra le pubblicazioni sucessive cfr.per es. S. Guerriero, Episodi di scul-tura veneziana del Settecento aSantAndrea della Zirada, VeneziaArti, 10, 1996, pp. 57-60; M. DeVincenti, Piacere ai dotti e ai miglio-

ri. Scultori classicisti del primo 700,in La scultura veneta del Seicento edel Settecento. Nuovi studi (a cura diG. Pavanello), Venezia 2002, pp. 236-243; M. Klemenc ic , Appunti sul neo-cinquecentismo nella scultura vene-ziana del Settecento, in Alessandro

Vittoria e larte veneta della Maniera.Atti del Convegno Internazionale diStudi. Universit di Udine, 2527 ot-tobre 2000 (a cura di L. FinocchiGhersi), Udine 2001, pp. 236-242.Nuove schede enciclopediche: B.Cogo, in Saur. Allgemeines Knstler-

lexikon. Die bildenden Knstler allerZeiten und Vlker, 21, Mnchen Leipzig 1998, pp. 290-291; S. Zanuso,in La scultura, pp. 726-730; M.Klemenc ic , in Encyclopedia of Sculp-ture (a cura di A. Bostrm), New York London 2004, pp. 369-371.

Fig. 1 A. Corradini,Ricchezza e Gloria,Bodemuseum, Berlino.

tributi sul Corradini, pubblicati dopo la monografia del Cogo, di

notevole interesse anche per la questione delle statue in Friuli

soprattutto larticolo di Monica De Vincenti sugli scultori classi-

cisti del primo Settecento, dove, tra laltro, la studiosa veneziana

propone una rilettura del famoso passo del Balestra sopra citato.

Questo di fatti, come segnala la De Vincenti, rileva tutti gli ele-

menti dellarte del Corradini pi ammirati dai contemporanei: le-

stro inventivo, la componente del grazioso, la qualit del disegno,

la maestria capace di rendere nel marmo con tecnica audacissima lil-

lusione della realt20. Secondo gli studi precedenti, e a partire dal

primo Ottocento, la donna velata ammirata dal pittore veronese

sarebbe da identificare con il marmo nella collezione Manfrin, di-

spersa verso la met del Ottocento e identificata recentemente, al-

meno in forma dubitativa, con la statua velata del Louvre (fig. 3)21.

La De Vincenti propone per lidentificazione della statua con la

Religione (fig. 4), commissionata a Corradini dai conti Manin per

loro monumenti nel Duomo di Udine.

Infatti, la data della lettera del Balestra, 25

dicembre 1717, corrisponde molto bene

alle date rinvenute da Paolo Goi tra le

carte Manin: il 22 dicembre 1717 le statue

del Corradini per il monumento menzio-

nate come la Fede e la Fama sono evi-

dentemente state appena scolpite, poich

in questa data furono costruiti due cassoni

per la loro spedizione a Udine e il 18 mag-

gio del 1718 furono donate 75 lire al fra-

tello di Corradini, Giovanni Battista, per

la posa in opera delle statue22.

Secondo la proposta di Monica De

Vincenti, lopera pi nota del Corradini in

La Scultura

Antonio Corradini: appunti e proposte

6c7

20 De Vincenti, Piacere..., pp. 237-238.21 Cfr. Cogo, Antonio Corradini,pp. 49-50, 164-177, 182. 22 De Vincenti, Piacere..., p. 237. Inprecedenza, la stessa identificazione stata sostenuta anche da A. Binion,La galleria scomparsa del marescial-lo von der Schulenburg, Milano 1990,p. 127. Per i documenti cfr. P. Goi,Torretti e gli altri nei mausolei Manindi Udine, in Studi Forogiuliesi inonore di Carlo Guido Mor, Udine1983, pp. 253-254 (non citato dalCogo). Per Monumenti Manin, cfr. M.Frank, Virtu e fortuna. Il mecenatismoe le committenze artistiche della fa-miglia Manin tra Friuli e Venezia nelXVII e XVIII secolo, Venezia 1996(anche per un quadro generale dellacommittenza della famiglia) e M. DeVincenti, Sui monumenti Manin delDuomo di Udine, in Venezia Arti, 11,1997), pp. 61-68 (per una rilettura delprogramma iconografico dei monu-menti), con la bibliografia precedente.Infatti, non poche volte le importantiopere darte, prima di essere esporta-te da Venezia, sono state offerte aduna pubblica visione sulla Piazza di S.Marco (F. Haskell, M. Levey, Art exhi-bitions in 18th Century Venice, Arteveneta, XII, 1958, p. 180), nel caso diCorradini anche la Religione, arrivatain Russia nel settembre di 1722, maprima esposta secondo Sava Ragu-sinskij, lagente del zar russo nellachiesa di San Marco. (cfr. S. O. Andro-sov, Pietro il Grande e la scultura ita-liana, Sankt-Peterburg 2004, p. 367).

Matej Klemencic

za del corpus di Corradini dimostra che la situazione degli studi

sullo scultore non soddisfacente. Lasciando da parte alcune scul-

ture di attribuzione assai discutibile, dovuta alla bibliografia pre-

cedente, e presenti sotto il nome dello scultore ancora nel libro del

Cogo15, si possono elencare non poche opere assenti invece dalle

pubblicazioni monografiche sul Corradini, sebbene note da tempo

agli storici locali delle zone di loro provenienza. Tra queste, forse

la pi importante unaltra donna velata, la Fede, collocata in una

delle sale del palazzo reale La Granja a San Ildefonso in Spagna e

secondo ricerche locali risalente agli anni Venti del Settecento16.

Tra le opere dellattivit veneziana dello scultore si inserisce anche

una terracotta della Galleria nazionale di Praga: il bozzetto per il

gruppo il Tempo che scopre la Verit, scolpito verso il 1719 per il

Grosser Garten di Dresda17. Anche durante il suo soggiorno a

Roma a Napoli, lartista era evidentemente pi attivo di quanto si

pensasse, come si pu dedurre dalla statua di San Romualdo (fig. 2)

scolpita nel 17461747 per lEremo di Monte Giove presso Fano

nelle Marche18, o da alcune statue presenti in Italia meridionale,

come per esempio langelo di S. Domenico a Soriano Calabro del

17501751, pervenutoci in stato frammentario19. Tra alcuni con-

6c6

15 Tra queste sono da menzionarealmeno le quattro statue delle virtsui due altari laterali nella chiesa diSan Carlo Borromeo a Vienna, data-bile verso la met degli anni Trenta(cfr. Cogo, Antonio Corradini, pp.290-293), ma non di mano delCorradini. Quattro piccole statue delduomo di Rovigo (cfr. ibidem, pp.178-180) sono gi state avvicinate aJacopo Contieri (M. Klemenc ic , Scul-tori veneti nel Settecento a Lubiana,in Arte, storia, cultura e musica inFriuli nelleta del Tiepolo. Atti delConvegno internazionale di studi(Udine, 19-20 dicembre 1996), acura di C. Furlan e G. Pavanello,Udine 1998, p. 109.16 Pubblicata come opera delCorradini da T. Lavalle Cobo, La esta-tua de La Fe velada del Palacio de

La Granja, obra de Antonio Corradini,Archivo espaol de arte, LXII/246,1989, pp. 211-216. Secondo le fontila statua fu donata alla regina IsabellaFarnese dal nunzio Aldobrandini, ilquale ha tenuto la sua posizione aRoma tra 1720 e 1731. Se questo siavero, si apre il problema dei legami traCorradini e Roma gi negli anni Venti.La statua documentata in Spagnanel 1746 e menzionata con il nomedellautore gi in un inventario del1773 (M. J. Herrero Sanz, Locali-zacin de las esculturas del PalacioReal de La Granja de San Ildefonsosegn los Inventarios Reales, RealesSitios, XXXVII/144, 2000, pp. 17, 24).17 Il bozzetto (altezza 34,5 cm), pro-veniente dal fondo di bottega delloscultore praghese Ignc Platzer, stato pubblicato in una rivista tedesca

gi nel 1926-1927 e dopo ancora al-cune volte da Oldrich J. Blazicek. Cfr.O. J. Blazcek, in Ignc Platzer. Skici,modely a kresby z prazsk socharskdlny pozdnho baroku (Praha, Nrod-n galerie, Jirsky Klster, prosinec 1980 nor 1981), Praha 1980 (Edice pro-fily a prehledy, 38), p. 13 (cat. 2), fig.1(con bibliografia precedente); Blazcek,Italienische Impulse..., pp. 122-123,fig.12. Per il gruppo di Dresda cfr. Cogo,Antonio Corradini, pp. 241-243.18 A. Narducci in http://www.comu-ne.fano.ps.it/cultura/storia/m.giove/Storia.htm [1/7/2005]. Mentre non hopotuto consultare il libro Monte Giove.Un eremo camaldolese a Fano, acura di M. Belogi, Fano 1996.19 Calabria (a cura di R. M.Cagliostro), Roma 2002 (Atlante delBarocco in Italia), p. 709.

Atti del convegno

Fig. 2 A. Corradini, SanRomualdo, Eremo di MonteGiove, Fano.

Fig. 3 A. Corradini, Donna velata, Louvre,Parigi.

Fig. 4 A. Corradini,Religione, MonumentoManin, Duomo, Udine.

si pu solo riconsiderare come le due statue si inseriscano nella

cronologia del corpus del Corradini.

Attraverso puntuali confronti tra opere simili, possiamo dedur-

re alcune peculiarit stilistiche dei vari periodi dellattivit dellar-

tista. Le statue udinesi, la Religione del 1717, lArcangelo Raffaele

e Sara, inoltre la donna velata del Louvre, i frammenti delle due

statue a Petergof in Russia (la Fede del 1718 e la Religione del

1720/1722), la Donna velata di Ca Rezzonico, la Madonna col

Bambino della chiesa delle Eremite a Venezia e SantAmbrogio di

San Stae del 172025 dimostrano tutte una ricerca intensiva sulle

tecniche per rendere naturalistico sia il corpo, coperto dal velo,

che i diversi materiali delle vesti. La raffinatezza dei panneggi ri-

vela una ricerca attenta della statuaria classica e cinquecentesca.

Verso la fine di questo periodo, nei primi anni Venti, le ricerche

stilistiche del Corradini prendono una nuova direzione. Per lo

scultore diventa importante lintera composizione delle statue o

dei gruppi pi che labilit tecnica nei particolari delle superfici.

Questo rilevabile a partire dai gruppi di Dresda scolpiti dal 1719

al 1723, dove in alcuni, come per esempio il Tempo che scopre la

Verit, dimostra ancora una vera raffinatezza nella modellazione

collegandosi dunque al periodo precedente. Una ricerca intensiva

sulla composizione prevale per gi nella Verginit del 17221723

della chiesa dei Carmini a Venezia (fig. 7), come anche nella Piet

di San Mois del 1723 e nellAltare del Santissimo Sacramento del

Duomo di Este degli anni 1722172526 La differenza tra i due pe-

riodi dimostrabile con il confronto tra le prime figure velate e la

Fede velata dallaltare estense, alla quale decisamente manca la raf-

finatezza delle statue precedenti.

Il periodo viennese degli anni Trenta, ancora poco studiato, di-

mostra una continuazione nella stessa direzione. Il periodo romano e

quello napoletano sembrano invece riproporre un ritorno alle origi-

La Scultura

Antonio Corradini: appunti e proposte

6c9

25 Per le statue menzionate cfr.Cogo, Antonio Corradini, passim,nonch Androsov, Pietro il Grande2004, pp. 184, 366-367. Si pu inol-tre aggiungere che la datazione dellaMadonna delle Eremite va forse anti-cipata per qualche anno (nel Cogo,Antonio Corradini, pp. 195-197,datata 1721-1723), siccome sembradi precedere stilisticamente laVerginit della chiesa dei Carmini del1722-1723. 26 Cfr. Cogo, Antonio Corradini,passim, nonch Zanuso, in La scul-tura, pp. 726-730.

Atti del convegno

Matej Klemencic

Friuli dunque legata agli esordi della fama internazionale dello

scultore. A parte le due statue per il monumento Manin, la Reli-

gione velata e la meno interessante Fama23, a Udine si trovano an-

cora due statue sullaltare delle anime nella chiesa di San Giacomo:

larcangelo Raffaele e Sara (figg. 56). Di queste purtroppo non ab-

biamo notizie documentarie. La tradizione locale attribuisce una

provenienza romana alle due statue fino ai primi anni Trenta del

Novecento, quando si trova invece lattribuzione al Corradini. Gli

storici darte, che in seguito hanno trattato il corpus dello scultore,

si sono dunque posti il quesito sulla datazione delle statue udine-

si: se siano state realizzate nel periodo quando Corradini scolpiva

la Religione per il Duomo e quando, tra il 1719 e 1720, sono data-

ti anche lavori di restauro nella chiesa di San Giacomo, oppure

negli anni Quaranta, quando Corradini si trovava effettivamente a

Roma. Nel 1947 Giovanni Mariacher fa risalire le statue ancora al

periodo romano. Successivamente, soprattutto con Aldo Rizzi

(1967), si propone una datazione subito dopo il 1720. Una con-

ferma sar possibile soltanto dopo unattenta ricerca archivistica,

sia per trovare i dati sulla Confraternita delle Anime Purganti che

sul presunto committente, Giuseppe de Masotti24. Nel frattempo

6c8

23 Per la Fama cfr. Goi, Torretti,fig. 7. 24 Per la discussione della biblio-grafia sulle statue cfr. Cogo, AntonioCorradini..., pp. 68, 204-208, e Za-nuso, in La scultura, p. 729; cfr. G.Mariacher, Lo scultore Antonio Cor-radini, Arte Veneta, I, 1947, pp.203-216; A. Rizzi, Il Settecento. Sto-ria dellarte in Friuli, Udine 1967, p.29. Rimane molto interessante anchala storia dellaltare della Confrater-nita delle Anime Purganti: secondo leconoscenze attuali sarebbe stato edi-ficato alla fine del 600 e forse rifattointorno a 1719-1720 (Cogo, AntonioCorradini..., p. 204). I tre puttini nellaparte superiore sono stilisticamentecollegabili con lambito marinaliano esi avvicinano alle opere di Angelo(de) Putti, attivo nel secondo decenioa Ljubljana e proprio intorno al 1719trasferitosi a Ferrara. Per il Putti cfr.M. Klemenc ic , Francesco Robba inbenesko barocno kiparstvo v Lju-bljani, Ljubljana 1998, pp. 23-27.

dini29. Interessante, sebbene poco studiata, rimane la notizia sulla

documentata presenza del giovane Corradini a Padova, dove nel

1709 si trattenne per un mese nella bottega dello scultore Giovan-

ni Bonazza e fece alcuni lavori per Bortolo Verona30. Giovanni Bo-

nazza si era trasferito da Venezia a Padova negli ultimi anni del

Seicento e al tempo era gi riconosciuto come personaggio centra-

le nella scena della scultura padovana. La sua arte potrebbe aver

esercitato un influsso sul giovane scultore veneziano e questo spie-

gherebbe la ricerca sulle possibilit offerte dalla modellazione

delle superfici, tipica anche del Bonazza, sebbene da questi con-

dotta con risultati molto diversi da quelli del nostro scultore. Poco

dopo il soggiorno padovano, nella statua di SantAnastasia (fig. 8)

di Zara, databile intorno a 1713, prima opera certa firmata del

Corradini,31 possiamo notare una modellazione del volto e alcuni

particolari, soprattutto gli occhi socchiusi, simili a tante opere del

Bonazza o dei suoi epigoni32.

A parte la statua di Zara, non abbiamo altre opere certe di

Corradini prima degli episodi udinesi del 1716/171733. Esiste

per unaltra opera a Venezia, databile al 1708, che potrebbe ap-

partenere al periodo giovanile e di fatti non sembra ancora dimo-

strare richiami allo stile del Bonazza. Si tratta di monumento a

Giuseppe Maria Bottari (fig. 10) ai Frari, attribuito a Francesco

La Scultura 6c11

29 P. Rossi, in Dal Medioevo aCanova. Sculture dei Musei Civici diPadova dal Trecento allOttocento,catalogo della mostra di Padova,Musei Civici agli Eremitani, 20/2 16/7/2000, a cura di D. Banzato, M.De Vincenti e F. Pellegrini, Venezia2000, pp. 201-202, cat. 184; Kle-menc ic , Appunti, p. 237.30 Cogo, Antonio Corradini..., pp.41-43.31 Cogo, Antonio Corradini, p. 45,153; R. Tomic, Barokni oltari i skulp-tura u Dalmaciji, Zagreb 1995, pp.113, 116. 32 Come confronto vorrei presentareuna Maria Madallena (fig. 9), stilisti-

camente chiaramente assegnabile aGiovanni Bonazza, ma ancora ignotaagli studi veneziani e nella bibliogra-fia attribuita allo scultore romanoBernardino Ludovisi. Per la statua alMuseo Spencer, cfr. R. Enggass, Ber-nardino Ludovisi: A New Attribution,The Burlington Magazine, CXX/901,1978, pp. 229-230; O. Minervino,Nuovi contributi su Bernardino Lu-dovisi scultore romano, in Scultureromane del Settecento, III. La pro-fessione dello scultore (a cura di E.Debenedetti), Roma 2003, p. 291(nota 110), fig. 39. Per i confronti conil Bonazza cfr. S. Guerriero, Per latti-vit padovana di Giovanni Bonaza e

del suo valente discepolo France-sco Bertos, in Bollettino del MuseoCivico di Padova, XCI, 2002 [2003],pp. 105-120; per Bonazza in genera-le M. Klemenc ic , in: La scultura...,pp. 702-704.33 SantAnastasia la prima operadocumentata del Corradini. La statui-na della Fede di Padova rimane pro-blematica come attribuzione, masembra possibile di inserirla nel pe-riodo prima del 1717; e la collabora-zione di Corradini nella statuaria sullafacciata di San Stae (cfr. Cogo,Antonio Corradini, pp. 39-41,148-150), testimoniata dalle fonti ot-tocentesche mi sembra problematica.

Atti del convegno

Matej Klemencic

ni: Corradini esalta nuovamente labilit tecnica con le sue due fa-

mose donne velate, Vestale Tuccia (1743) del Palazzo Barberini a

Roma e la Pudicizia (1752) della Cappella Sansevero a Napoli27. Il

confronto tra queste due donne velate e quelle scolpite allinizio della

sua carriera, dimostra una grande differenza: le due sculture tarde

non hanno laria fresca e linventiva dei lavori giovanili, sembrano

per pi sicure nellidioma stilistico conquistato ormai da lungo

tempo dallo scultore. Proprio per questo, come gi detto, sembra pi

giustificato collegare le due statue udinesi di Sara e Raffaele con il pe-

riodo intorno al 1720 piuttosto che con periodo romano di Cor-

radini. Nonostante questa precisa definizione dei vari periodi nel cor-

pus dello scultore, saranno in futuro da chiarire anche alcuni casi di

statue che non si inseriscono bene in una tale periodizzazione, come

per esempio la statua di S. Romualdo del 17461747 stranamente

lontana dal virtuosismo delle donne velate di Roma e Napoli. Queste

differenze vanno forse collegate con la questione iconografica, alla

quale lo stile della scultura si doveva subordinare.

Nonostante gli importanti contributi agli studi sul Corradini

degli ultimi anni, uno dei temi da approfondire resta quello della

formazione dellartista. Purtroppo ci mancano gli elenchi dei con-

tratti di garzonato del periodo, quando Corradini cominci ad ap-

prendere la sua arte. Negli scritti di Tomaso Temanza risulta per

chiaro che il maestro dello scultore era Antonio Tarsia, pi tardi

diventato suo suocero28. Tra le opere certe del Corradini lo stile

del Tarsia quasi impossibile da decifrare, se non nellidea del

neocinquecentismo e nel richiamo della statuaria cinquecentesca,

alla quale il Tarsia comincia a guardare solo dopo il periodo di ap-

prendistato del Corradini. La prima maniera di Tarsia, legata so-

prattutto al classicismo bolognese, si riconosce pi palesemente

solo in una piccola statua della Fede del museo di Padova, recen-

temente riproposta da Paola Rossi come opera giovanile di Corra-

6c10

27 Cfr. Cogo, Antonio Corradini,pp. 296-301, 308-319.28 T. Temanza, Zibaldon, edizione acura di N. Ivanoff, Venezia - Roma 1963(Civilt Veneziana, Fonti e testi, VI,Seria Prima, 3), p. 33; Cogo, AntonioCorradini, pp. 36-37, 60-62.

Antonio Corradini: appunti e proposte

Fig. 8 A. Corradini,SantAnastasia, Museo dartesacra, Zara /Zadar/

Fig. 10 A. Corradini (?),Monumento a GiuseppeMaria Bottari, chiesa deiFrari, Venezia.

Fig. 9 G. Bonazza, MariaMadallena, Museo Spencer,University of Kansas.

ma in ogni caso dimostrano alcuni elementi

stilistici di Corradini poco noti nelle altre sue

opere. Soprattutto la Scribonia (fig. 12), con i

cappelli con i riccioli stilizzati, occhi grandi e

il sottile, trasparente panneggio sul seno, si

avvicina alla Pittura. Alcuni di questi elemen-

ti si trovano anche nelle altre opere del

Corradini, per esempio i riccioli stilizzati

nella figura degli angeli di Este (fig. 13) e di

Josephsbrunnen di Vienna39. Daltra parte

dimostrano una certa dipendenza dai motivi

bonazzeschi, come per esempio il modellato

del volto e, nel caso della Pittura, anche il ta-

glio della intera figura, in particolare con le opere dei figli di Gio-

vanni Bonazza, Antonio, Tomasso e Francesco (cfr. per esempio per

il busto il ritratto di Cardinale Rezzonico, scolpito per il Duomo di

Padova da Antonio, per il volto Santa Lucia nella Madonna del Pila-

strello a Lendinara, di Tommaso, e per i capelli anche Santo Stefano

della parrocchiale di Montona /Motovun/, di Francesco)40. Sebbene

questi legami con i Bonazza siano in linea con la nostra ipotesi sul-

linflusso degli scultori padovani nellopera del Corradini, nel con-

tempo gettano unombra del dubbio sullattribuzione qui proposta.

Se questa sar confermata, il busto potr essere datato verso il

1716/1717 vicino ai busti russi oppure, ma meno verosimilmente, vi-

cino alle opere di Este e Vienna della met degli anni Venti, dopo il

periodo della grande raffinatezza.

La gran parte delle opere russe del Corradini, scolpite nel 1716-

1717, andata dispersa durante lOttocento. In un album dei dise-

gni, dove sono riportate tutte le statue della prima spedizione dei

marmi da Venezia a San Pietroburgo, si trovano due busti prove-

nienti dalla bottega dello scultore, di una tipologia sicuramente non

Antonio Corradini: appunti e proposte

6c13

39 Cfr. Cogo, Antonio Corradini,pp. 213, 273 (figg. 57, 94).40 Per i Bonazza e le loro opere cfr.M. Klemenc ic , in La scultura, pp.700-705, figg. 249-274.

Matej Klemencic

Penso Cabianca34. Confronti con opere

certe di questo periodo del Cabianca, per

esempio con quelle di Cattaro /Kotor/, non

confermano questa ipotesi35. Pi stringenti

mi sembrano invece i legami con alcune

opere del Corradini, con angiolini sulla

tomba di S. Emma a Gurk e sullaltare del

Santissimo ad Este36, anche se questa pro-

posta di attribuzione deve ancora aspettare

una conferma pi precisa.

Un giudizio simile si presenta per unaltra

opera, vicina alla produzione di Corradini,

ma in questo caso sotto un pi forte influsso

del Bonazza. Si tratta di un busto (fig. 11)

inedito, sito nel Castello di San Salvatore dei

Conti di Collalto a Susegana, e che corri-

sponde molto bene alle parole di Cesare Ripa

sulla personificazione della pittura: Donna

bella, con capelli negri, & grossi, sparsi, & ri-

torti in diverse maniere, con le ciglia inarcate,

che mostrino pensieri fantastici [] con una

catena doro al collo, dalla quale penda una

maschera [] Terr in una mano il pennello,

& nellaltra la tavola37. Il busto, scolpito in

marmo di Carrara, pu essere avvicinato ai

due superstiti della grande serie di 18 busti

scolpiti nella bottega del Corradini tra la fine

del 1716 e linizio del 1717 per il Giardino

dEstate. Scribonia, prima moglie di Augusto,

e Petronia Prima, moglie di Vittelio sono pur-

troppo evidentemente un lavoro di bottega38,

34 Cfr. S. Zanuso, in La scultura,p. 712.35 Per le opere di Cabianca nelleBocche di Cattaro e Dalmazia cfr.Zanuso, in La scultura, p. 711(con bibl.), Tomic, Barokni oltari,p. 81ss.; M. De Grassi, Venecijanskaskulptura u Boki Kotorskoj, Podgorica2001, pp. 32 ss.36 Cfr. Cogo, Antonio Corradini,p. 215 (fig. 59).37 C. Ripa, Iconologia [Padova1618], edizione a cura di P. Buscaroli,Milano 1992, p. 357. 38 S. Androsov, Pietro il Grande col-lezionista darte veneta, Venezia1999, p. 227; Androsov, Pietro ilGrande 2004, pp. 368-369; cfr.anche M. De Grassi, Lantico nellascultura veneziana del Settecento, inAntonio Canova e il suo ambienteartistico fra Venezia, Roma e Parigi(a cura di Giuseppe Pavanello),Venezia 2000, pp. 47-48, con la pro-posta di individuare il collaboratoredel Corradini in unaltro scultore, atti-vo per la committenza Russa,Giuseppe Ziminiani.

La Scultura6c12 Atti del convegno

Fig. 11 A. Corradini (?),Pittura, Castello di SanSalvatore, Susegana.

Fig. 12 A. Corradini(bottega), Scribonia,Giardino dEstate, SanPietroburgo.

Fig. 13 A. Corradini,Angelo, Altare delSantissimo Sacramento,Duomo, Este.

Verginit della chiesa dei Carmini a Venezia. Il busto, databile dun-

que intorno al 1720 o poco prima, rimane problematico per la que-

stione iconografica44.

A queste tre nuove proposte per il corpus del Corradini, vorrei

aggiungere una quarta, un busto, forse il pi interessante e sicura-

mente il pi noto: si tratta del busto femminile del Castello di

Susegana, tradizionalmente nominato Speranza (fig. 17). Il busto

scolpito non in marmo bianco ma in una pietra verdastra, ed

stato pubblicato dal Moschetti, nel libro sui danni subiti dai mo-

numenti durante la prima guerra mondiale, con una forse tradi-

zionale attribuzione a Tullio Lombardo45. Questa comprensi-

bile poich il busto evidenzia lo stile del primo Settecento, quan-

do una moderna reinterpretazione dei modelli cinquecenteschi era

alla moda. Recentemente stato pubblicato da Allison Luchs con

un interessante confronto con la Donna in angoscia (fig. 18) del

primo 500 gi attribuita a Tullio e adesso a Cristoforo Solari46. Ai

richiami evidenti a questopera si possono aggiungere alcuni ele-

menti vicini a Tullio stesso. Anche nella scritta sulla fascia del

petto, un conoscitore del Settecento potrebbe riconoscere una ci-

tazione da Michelangelo.

La Scultura

Antonio Corradini: appunti e proposte

6c15

44 Il busto, presentato dal De Grassicome una probabile Virt guerriera,potrebbe rappresentare anche unaFortezza, ma nessuna di queste pro-poste corrisponde alle indicazione diCesare Ripa. Una donna, vestita nellapelle di leone, potrebbe essere ancheOnfale, la moglie di Ercole (cfr. lastampa del gruppo marmoreo diErcole e Onfale, scolpito da unaltroveneziano, Filippo Catasio, pubblica-to da De Grassi, Pietro Baratta,pp. 58, 60, fig. 14). Nel veneziano co-nosco solo unaltro busto (fig. 16) si-mile, anche questo nel castello aSusegana: stilisticamente diverso,dunque non del Corradini, ed anchedi qualche decenio precedente; mu-tilato, senza testa, ma evidentemen-te dello stesso motivo iconografico.45 A. Moschetti, I danni ai monu-menti e alle opere darte delle Vene-zie nella guerra mondiale MCMXV-MCMXVIII, Venezia 1932, pp. 219,225, 230.

46 A. Luchs, The London Woman inAnguish, attributed to CristoforoSolari: Erotic Patos in a RenaissanceBust, Artibus et Historiae, XXIV/47,2003, pp. 155, 158, 171 (nota 4), chepropone per il busto di Susegana unadatazione verso la fine del 600 o nelprimo 700.

Atti del convegno

Matej Klemencic

consueta o almeno un po diversa dagli altri

busti nellalbum. La Venere (fig. 15) e la

Pallade con la testa inclinata e con lo sguar-

do diretto verso cielo, sono purtroppo an-

date disperse41. Esiste per ancora un altro

busto veneziano (fig. 14), ora a Oranien-

baum, non pubblicato nel catalogo del

Sergej Androsov e sicuramente non parte

della spedizione del 1717 che potrebbe

dunque risalire a qualche anno dopo, come

anche le due statue velate del Corradini

giunte a San Pietroburgo nel 1719 e 172242.

Il busto stato pubblicato qualche anno fa

da Massimo De Grassi e attribuito a Pietro

Baratta, ma a mio avviso non mostra gli ele-

menti stilistici di questo scultore toscano

trasferitosi a Venezia nellultimo decennio

del Seicento43. Anche qui si potrebbe pen-

sare a qualche reminiscenza degli stilemi

bonazzeschi nella modellazione del volto,

ma soprattutto il vestito trasparente e ade-

rente sul seno a richiamare le idee del Cor-

radini. Al contrario dei busti di Petronia

Prima e Scribonia, la qualit di questo busto

rivela il mano del maestro e la pi minuta

modellazione del panno bagnato e traspa-

rente si avvicina al periodo raffinato del

Corradini. Anche le pieghe del panneggio

sotto il seno ricordano alcune sue soluzioni,

come per esempio nellarcangelo di Udine

(con corrispondenze anche nel volto) e la

6c14

41 Cogo, Antonio Corradini, pp.154-160; per lalbum cfr. O. Neverov,Nuovi materiali per una storia dellesculture decorative del Giardino de-state, Xenia. Semestrale di Antichi-t, 13, 1987, pp. 85-109.42 Per i commitenti russi dei sculto-ri veneziani cfr. Androsov, Pietro ilGrande 2004, passim.43 M. De Grassi, Pietro Baratta perle corti del Nord, Arte Veneta, 51,1997, pp. 57-58, 55 (fig. 8). Per ilBaratta cfr. M. Klemenc ic , in La scul-tura, pp. 690-692, figg. 201-217.

Fig. 14 A. Corradini (?),Busto femminile,Oranienbaum, San Pietroburgo.

Fig. 15 Disegno da A. Corradini, Venere.

Fig. 16 Busto femminile,Castello di San Salvatore,Susegana.

Fig. 17 A. Corradini,Conversione, Castello di SanSalvatore, Susegana.

Fig. 18 C. Solari, Donna inangoscia, Victoria & AlbertMuseum, Londra.

Atti del convegno

Matej Klemencic

Si tratta dunque di un altro caso di neocinquecentismo e anche

qui a mio parere attribuibile al Corradini. Un confronto utile per il

panneggio si trova nelle opere del periodo intorno al 1720 e soprat-

tutto nella Verginit (fig. 7) della chiesa dei Carmini. Lunico pro-

blema presentato dagli occhi incisi che non trovano spesso riscon-

tro nelle opere del Corradini47. Anche qui il problema si potrebbe

spiegare con una citazione da Tullio oppure come precisazione ico-

nografica. Il busto in realt non presenta affatto la Speranza. A que-

sta sicuramente legato, non solo per la scritta sul petto, In te do-

mine, speravi, citazione dalla Vulgata, salmo 30 (come pure il penul-

timo verso del Te Deum), ma anche per il materiale con cui scol-

pita. Questo di fatti corrisponde alla definizione della Speranza in

Ripa come donna, vestita di verde48. Per la scritta stessa e le lacri-

me negli occhi, segno evidente di qualcuno in angoscia, di qualcuno

che spera nellaiuto di Dio, oppure pi precisamente di unanima in

purgatorio in attesa di giudizio49, fanno parte di unaltra personifi-

cazione del Ripa, la Conversione (fig. 19): Una bellissima Donna di

et virile, sar ignuda. ma da un candido, & sottilissimo velo ricoper-

ta, terr ad arma collo una Cinta di color verde, nella quale sia scritto

IN TE DOMINE SPERAVI, & non solo per terra saranno veste di

grandissimo pregio & stima, Collane doro, & perle & altre ricchezze,

[...] Star con il capo alto, & con li occhi rivolti al Cielo [...] versando

copiosissime lagrime50. Nonostante alcune differenze, il busto rap-

presenta dunque la Conversione nella quale lo scultore ha sottoli-

neato soprattutto il colore della Speranza, il verde51.

Questi appunti sullattivit del Corradini in Friuli e altrove

e queste quattro nuove proposte di attribuzione allo scultore di-

mostrano una volta in pi la necessit di continuare gli studi sullo

scultore nonostante la recente monografia con ricerche sia ar-

chivistiche che stilistiche, sia contestuali che formali.

6c16

47 Si trovano per dai angeli sulJosephsbrunnen di Vienna, bambinodell Madonna delle Eremite, puttiniin SantAndrea della Zirada ecc. (pergli ultimi cfr. Guerriero, Episodi, p.60, figg. 4-5).48 Ripa, Iconologia, p. 416.49 Cfr. le stampe di Alexander Mair (Iquattro Novissimi, prima del 1610). 50 Ripa, Iconologia, pp. 496-497.51 Come notato gi dalla Luchs (TheLondon Woman, p. 171, nota 4),esiste anche una versione del bustosu un palazzo veneziano, CasaBusetto su Fondamenta Briati; cfr. A.Rizzi, Scultura esterna a Venezia,Venezia 1987, pp. 489-491, DD 229.

Fig. 19 Conversione di C.Ripa, Iconologia [1618].