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Alessandro Bertinetto (Universit di Udine) Musica assoluta e musica dellAssoluto: Hegel e limprovvisazione musicale. DRAFT

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(alessandro.bertinetto@uniud.it) I. Introduzione Il capitolo hegeliano dedicato alla musica nelle Lezioni di estetica presenta un quadro ricco e complesso, aperto sia verso la comprensione storica dei fenomeni musicali sia nei confronti della scena musicale del suo tempo. Si tratta di una sorta di fenomenologia dello spirito musicale (Serravezza 2000: 333) che articola le tappe dello sviluppo dellumana esperienza musicale. Essa muove dalla connessione fondamentale, ma astratta, tra il suono, il tempo e la soggettivit e si conclude con la presentazione delle espressioni concrete della soggettivit nellesecuzione. Nondimeno, la filosofia della musica di Hegel pu essere considerata a tutti gli effetti una teoria musicale deduttiva, giacch, come del resto ogni dottrina particolare cui Hegel rivolge la sua attenzione, non sussiste in s se non come parte del suo sistema filosofico. Tale sistema devessere quindi sempre tenuto sullo sfondo per comprendere le argomentazioni hegeliane in tema di filosofia della musica. In altri termini, la filosofia della musica rientra perfettamente nella totalit della teoria sistematica (Schndelbach 2010: 71). addirittura banale ricordare come la tensione dialettica tra fenomenologia e sistema sia un tratto specifico della filosofia hegeliana. Essa rispecchia quel tipo di relazione che vige tra la fenomenologia della coscienza e lesposizione sistematica della filosofia e specifica la connessione tra la filosofia dellarte e la collocazione dellarte nellambito del discorso filosofico. Perci, nellesame della musica come campo particolare della riflessione filosofica hegeliana, questa tensione tra prospettiva fenomenologica e prospettiva sistematica non deve essere trascurata. Se la si ignorasse, sarebbe arduo comprendere quale sia secondo Hegel lessenza della musica, quale funzione essa assuma nel contesto non soltanto della sua filosofia dellarte, ma dellintero sistema filosofico, e come le tesi hegeliane sulla musica siano giustificate. Un simile approccio il presupposto per evitare perniciosi fraintendimenti e per comprendere che secondo Hegel la musica non unapplicazione a priori della filosofia nel medium dei suoni. Piuttosto, le diverse, a volte apparentemente (e formalmente) contraddittorie, affermazioni circa la musica che Hegel dissemina nel corso delle sue lezioni possono essere chiarite soltanto qualora vengano correttamente intese come parti di un intero, le quali acquisiscono i loro specifici significati particolari soltanto grazie alla connessione dinamica con la totalit sistematica delle sue argomentazioni.1 Tenendo presente questo caveat metodologico, la tesi che intendo argomentare nel presente contributo , in breve, la seguente. Hegel apprezza la musica primariamente in termini di performance, cio come attiva produzione di suoni, la quale , al contempo, espressione attiva dellanima umana, intesa come la base naturale, antropologica, non ancora pienamente cosciente di s, della soggettivit. Come tale, nonostante la sua natura effimera (transitorisch la definiva Kant) e la sua difficolt di riferimento a contenuti chiaramente definiti ma forse sarebbe corretto dire: proprio per la mancanza di contenuti definiti, e quindi limitati e parziali , la musica unarte altamente comunicativa. Secondo Hegel, la sua natura performativa si rivela in modo particolarmente chiaro ed efficace nel bel canto, nellesecuzione virtuosistica, e nella libera improvvisazione. Tali pratiche esibiscono loperare stesso della creativit musicale, e in generale artistica, e mostrano, in modo esemplare, il ruolo dellarte nella vita umana e nella cultura, mettendo in evidenza tanto i limiti quanto le possibilit dellarte. Va subito detto che quella musica che Hegel ritiene esprimere lautentica essenza non soltanto della musica, ma dellarte in generale quella musica che, per dirla in termini dal sapore hegeliano, si accorda con lo Spirito assoluto (vale a dire con la cultura umana in quanto totalit storico-razionale), e che potrebbe essere forse denominata musica dellAssoluto non coincide con la musica assoluta propriamente detta, cio con la musica pura, priva di testo e non rispondente a

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funzioni di qualche tipo (sociali, religiose, ecc.), che privilegiata, ancorch per ragioni diverse, dai pensatori formalisti e da quelli romantici.2 La musica dellAssoluto piuttosto la musica che assoluta, cio libera, in virt del suo svilupparsi in tempo reale, e che (indipendentemente dal suo essere o meno annotata su una partitura) rivela, blitzhnlich, come si esprime Hegel (Hegel 1838: 219), la perfetta coincidenza tra anima ed espressione, tra interiorit ed esteriorit. Intendo argomentare che questo punto centrale per giudicare la filosofia hegeliana della musica nel contesto della sua generale filosofia dellarte e per comprenderne, nei limiti di questo aspetto specifico, lattualit. Se uno dei temi allordine del giorno nel contemporaneo dibattito in filosofia della musica quello di developing a performance-centred account of musical aesthetics (Bartel 2011: 396), limportanza e lattualit delle riflessioni hegeliane sulla musica consistono, almeno in gran parte, nel fatto che egli assegni unimportanza speciale (costitutiva e primaria) alla performance musicale, privilegiandola de facto sullanalisi strutturale delle opere musicali.

II. Hegel e la musica II.1. Il problema del contenuto musicale tra romanticismo e formalismo

Prima di presentare, in modo ovviamente sommario, la fenomenologia della musica di Hegel, e in particolare il ruolo invero speciale che egli attribuisce al virtuosismo e allimprovvisazione, sono opportune alcune riflessioni preliminari circa il problema del contenuto musicale. Nellepoca in cui Hegel elabor il suo sistema filosofico, due erano i modelli principali ancora oggi ben presenti in versioni aggiornate nel panorama della discussione estetico-musicale offerti per la comprensione del valore estetico della musica strumentale, espressione artistica difficilmente concepibile (almeno esclusivamente) come arte rappresentazionale. Il primo modello quello romantico. Esso sostiene che precisamente in virt della sua indeterminatezza semantica la musica strumentale pu portare a espressione lIneffabile. Dunque, se larte , di per s, Darstellung des Undarstellbaren (Novalis 1960: 685), la musica strumentale larte par excellence. Il secondo modello quello allestito dal formalismo, secondo il quale apprezziamo la musica strumentale, arte ornamentale priva di qualunque contenuto, esclusivamente grazie alle sue propriet formali. 3 Romanticismo e formalismo definiscono quindi la musica strumentale come assoluta in due sensi differenti. 1. Il romanticismo comprende la musica come assoluta, perch essa esprime ci che le parole non possono manifestare: lAssoluto. La recensione di E.T.A. Hoffmann alla Quinta sinfonia di Beethoven (1810) presenta questidea in modo esplicito.

Wenn von der Musik als einer selbstndigen Kunst die Rede ist, sollte immer nur die Instrumentalmusik gemeint sein, welche, jede Hlfe, jede Beimischung einer andern Kunst verschmhend, das eigentmliche, nur in ihr zu erkennende Wesen der Kunst rein ausspricht. Sie ist die romantischste aller Knste - fast mchte man sagen, allein rein romantisch. [] Die Musik schliesst dem Menschen ein unbekanntes Reich auf; eine Welt, die nichts gemein hat mit der ussern Sinnenwelt, die ihn umgibt, und in der er alle durch Begriffe bestimmbaren Gefhle zurcklsst, um sich dem Unaussprechlichen hinzugeben. (Hoffman 1810)

2. Il formalismo, invece, comprende la musica strumentale come assoluta, non in quanto espressione dellassoluto ineffabile (o dellineffabilit dellAssoluto), ma perch la considera come un gioco formale di suoni, privo di riferimenti al mondo e, in generale, di significati, libero dalla realt, e perci puro. Il saggio di Eduard Hanslick Von musikalisch-Schnen (1854) paradigmatico di questa posizione:

Die Musik besteht aus Tonreihen, Tonformen, diese haben keinen andern Inhalt als sich selbst. Sie erinnern abermals an die Baukunst und den Tanz, die uns gleichfalls schne Verhltnisse ohne bestimmten Inhalt entgegenbringen. Mag nun die Wirkung eines Tonstcks jeder nach seiner Individualitt anschlagen und benennen, der Inhalt desselben ist keiner, als eben die gehrten Tonformen; denn die Musik spricht nicht blo durch Tne, sie spricht auch nur Tne. (Hanslick 1922: 56)

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Contro entrambe queste concezioni molti filosofi della musica argomentarono, come molti ancora oggi continuano a sostenere, che la musica pu avere contenuti.4 Gran parte dei pensatori anti-formalisti riferisce questi contenuti alla sfera della vita emotiva che la musica sembra essere perfettamente in grado di esprimere. In linea generale, sembra che si debba attribuire a Hegel, il quale tenne i diversi corsi delle sue lezioni di estetica proprio nel torno di anni tra la recensione di Hoffmann e il saggio di Hanslick, precisamente lidea che la musica possieda significati e contenuti in virt della sua espressivit. Eppure la questione pi complessa. Richard Eldridge ha mostrato che, da un lato, Hegel sostiene che la musica possa avere contenuti che possa cio essere circa qualcosa anche nel caso in cui non abbia un testo. La musica si riferisce a qualcosa (e, segnatamente, alla sfera delle vita interiore e, tramite questa, al mondo) e dunque ha contenuti, in virt della sua forza espressiva. Tuttavia, dallaltro lato, Hegel sembrerebbe difendere il formalismo, e cio la tesi che la musica strumentale non abbia alcun significato referenziale (Eldridge 2007: 119). In termini pi precisi, da un esame un po pi approfondito del discorso hegeliano sulla musica, si potr rilevare che egli ammette tre possibilit per rendere conto del problema del contenuto musicale (si veda, per esempio, Serravezza 2000):

1. La musica pu avere contenuti perch pu accompagnare parole (e dunque il contenuto le deriva da queste). 2. La musica pu avere contenuti perch pu rivestire sentimenti ed emozioni portandoli a espressione. 3. La musica pu essere astratta e perci indipendente da contenuti.

Di primo acchito, la pluralit di risposte contrastanti offerte da Hegel circa il problema del contenuto e del significato musicale pu apparire sconcertante. Tuttavia, come Eldridge giustamente osserva, questo atteggiamento non manifestazione di confusione o di incertezza. Al contrario, la fenomenologia hegeliana della musica offre un modo per comprendere come svariate possibili esperienze musicali possano co-esistere come espressioni artistiche diverse di forme di vita differenti. II.2. La fenomenologia hegeliana della musica Effettivamente, secondo Hegel, larte, come la filosofia, una delle modalit di cui disponiamo per comprendere il luogo dellessere umano nella realt.5 Le arti sono fasi dello sviluppo del soggetto autocosciente che si libera progressivamente dalla sua dipendenza dalla sensibilit acquisendo consapevolezza della dimensione spirituale/culturale della vita. Le arti romantiche pittura, musica e poesia costituiscono lultima tappa di questo processo di auto-rischiaramento e, di conseguenza, non sono arti imitative, ma (primariamente) espressive: sono lespressione della vita interiore della soggettivit (cfr. Hegel 1837: 258). In virt della sua speciale relazione con la vita soggettiva interiore, la musica particolarmente idonea, nella concezione di Hegel, a svolgere il compito di manifestare il soggetto a se stesso. Perci la musica non semplicemente unarte romantica, ma larte romantica: larte romantica par excellence, larte romantica centrale (com noto, anche nellordine in cui le arti romantiche sono presentate nelle lezioni di Hegel). Infatti, Hegel argomenta, la pittura ancora connessa allesteriorit che caratterizza la forma darte classica ed perci meno idonea a esibire le vicende temporali interiori del soggetto. Al contrario, la poesia manifesta s linteriorit soggettiva nella forma dinamica della narrazione; tuttavia, poich usa il linguaggio come un sistema di segni che si riferiscono a significati, essa diejenige besondere Kunst, an welcher zugleich die Kunst selbst sich aufzulsen beginnt (Hegel 1838: 232) e gi si protende verso la religione e la filosofia. Quindi, la poesia senza dubbio pi filosofica della musica. Tuttavia, si pu sostenere, tenendo conto della funzione che essa svolge nelleconomia generale del sistema filosofico hegeliano, precisamente per questo motivo, la poesia meno arte di quanto lo sia la musica.

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La musica, come arte temporale e quindi transitoria ed effimera, esprime la soggettivit come tale, e cio die Art und Weise [], in welcher das innerste Selbst seiner Subjektivitt und ideellen Seele nach in sich bewegt ist. (Hegel 1838: 129). La musica statt fr sich selbst einen Bestand zu haben, nur vom Inneren und Subjektiven getragen und nur fr das subjektive Innere dasein soll.; (Hegel 1838: 130).6 Perci, il compito principale della filosofia hegeliana della musica sar quello di spiegare come la musica, in quanto arte, abbia contenuti nonostante essa non si coaguli, per cos dire, in configurazioni oggettuali. Tale obiettivo perseguito mediante unanalisi fenomenologia che, partendo da considerazioni generali circa la capacit della musica di esprimere das ganz objektslose Inner, abstrakte Subjektivitt als solche (Hegel 1838: 129), muove a considerazioni sempre pi specifiche intorno al modo in cui lesperienza musicale configura concretamente i soggetti che fanno esperienza della musica: ascoltatori, compositori ed esecutori, vale a dire tipologie concrete di soggettivit che Hegel presenta nellordine di una crescente (auto)comprensione del carattere attivo dellesperienza musicale, sia come produzione soggettiva di musica reale e realmente suonata, sia come produzione musicale di reale e concreta soggettivit.7 Esaminiamo brevemente come Hegel sviluppa questo progetto.8 a) In primo luogo viene presentata la tesi piuttosto generale che la musica esprime sentimenti grazie al suo potere di mettere in forma la vita interiore e di spiritualizzare limmediatezza naturale dellaffettivit umana (la musica , secondo la celebre espressione di Hegel, interiezione cadenzata: Hegel 1838: 145). Il potere espressivo ed emotivo della musica dovuto primariamente allintima connessione tra larticolazione dei suoni nel tempo, per un verso, e la natura temporale della soggettivit umana autocosciente, per altro verso. In virt di questa connessione, la musica is actively involved in the articulation of subjectivity, essa activates the self (Johnson 1991: 160), e ci significa che i soggetti riconoscono nella musica lespressione della loro propria vita interiore. In altri termini, la musica non esprime una vita interiore gi ben formata; essa contribuisce piuttosto a sviluppare la soggettivit, offrendole una parvenza sensibile idonea alla natura temporale, emozionale, riflessiva e libera dellesperienza soggettiva. Conformemente alla tesi hegeliana secondo cui Das Wesen mu erscheinen (Hegel 1986, Bd. 8 131, p. 261), lessenza della soggettiva deve assumere una forma appropriata. La musica, nel quadro delle possibilit e dei limiti dellarte, offre alla soggettivit umana il modo adeguato, dinamico, per esprimere la propria vita interiore. b) Nel secondo stadio delle sue riflessioni sulla musica, Hegel discute le propriet specifiche dei mezzi espressivi della musica. Essi costituiscono il modo in cui la musica diventa concretamente arte mediante lelaborazione culturale dei materiali sonori. Dopo aver spiegato quale sia il contributo della battuta, del tempo, del ritmo, dellarmonia e del timbro allartistificazione del suono, Hegel spiega che la melodia il principale elemento della musica come arte e che gli altri elementi sono di per s astrazioni die in ihrer Isolierung keine musikalische Gltigkeit haben, sondern nur durch die Melodie und innerhalb derselben, als Momente und Seiten der Melodie selber, zu einer wahrhaft musikalischen Existenz gelangen knnen (Hegel 1838: 182). Il ritmo e larmonia sono condizioni di possibilit della musica perch provvedono ad articolare e strutturare il suono. Ma affinch la musica sia arte, il ritmo e la melodia non possono apparire come isolati. In particolare, se il ritmo si presenta da solo, avremmo a che fare con unespressione meramente naturale (e quindi ancora lontana dallarte, cos come Hegel la intende), mentre larmonia, considerata da sola, non che unastrazione intellettualistica. 9 Al contrario, la melodia essenzialmente musicale. Essa das Bereich der freien knstlerischen Erfindung und des wirklichen musikalischen Schaffens (Hegel 1838: 186), in cui linteriorit diviene espressione e lespressione diviene interiore. c) Come si dimostra nella terza tappa di questa fenomenologia della musica (Verhltnis der musikalischen Ausdrucksmittel zu deren Inhalt) il primato della melodia si manifesta sia nel caso della musica vocale (musica come accompagnamento, che dipende da un testo) sia nel caso della musica strumentale (indipendente). La musica, cos pensa Hegel, pu avere contenuti determinati soltanto grazie alle parole del testo che essa riveste (bekleidet) di suoni. Tuttavia, in questo caso il

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testo a essere asservito alla musica, e non viceversa la musica al testo. Cionondimeno, la musica, per essere rein musikalisch, deve sich in ihrer nun erst vollstndigen Freiheit von der Bestimmtheit des Wortes durchgngig lossagen (Hegel 1838: 211). Nella musica indipendente, il Prinzip der Musik, cio die subjektive Innerlichkeit, [kommt] zu ihrem vollen Recht (Hegel 1838: 210). Potrebbe sembrare che Hegel stia qui prendendo decisamente posizione a favore del formalismo allo stesso modo in cui i formalisti musicali del passato e del presente (come Eduard Hanslick e Peter Kivy) arruoleranno Hegel fra le loro fila.10 Tuttavia, ritenere che le cose stiano semplicemente cos sarebbe frutto di un abbaglio: lapparenza di formalismo soltanto una fase del discorso hegeliano sulla musica, unapparenza che deve essere rivelata come tale, e come tale rimossa. Limportante considerazione da fare in proposito la seguente. Hegel difende un approccio plurale allesperienza musicale e ritiene, in termini decisamente attuali, che il modo in cui gli ascoltatori percepiscono la musica plasmi il significato musicale. Perci, gli ascoltatori esperti, e soprattutto chi possiede nozioni articolate di teoria musicale, possono comprendere e apprezzare la musica indipendente e quindi astratta come la sfera dello specificamente musicale e sono durch die Musik selbst ganz ausgefllt (Hegel 1838: 213). Al contrario, i dilettanti comprendono la musica per lo pi come Ausdruck von Empfindungen und Vorstellungen (Hegel 1975: 1838). Insomma, la musica non di per s un oggetto strutturato indipendentemente dallatteggiamento percettivo e fruitivo umano, che di norma influenzato da stati e moti emotivo-affettivi. La musica si articola in oggetti autonomamente strutturati dal punto di vista formale opere musicali , soltanto qualora sia percepita e considerata come tale, anche grazie alla disattivazione della dimensione affettiva dellascolto e delle molteplici associazioni alle esperienze mondane che la fruizione musicale del dilettante porta con s. La separazione obiettificante, operata dal formalismo, tra gli elementi strutturali della musica, che si presume debbano essere contemplati come specie di forme platoniche, e lesperienza soggettiva reale della musica da parte degli ascoltatori, non allora il risultato di una neutrale descrizione dellessenza del musicale. Lungi dallessere una mossa neutrale, priva di presupposti e conseguenze, piuttosto il portato di una specifica esperienza musicale vissuta da un carattere fenomenologico specifico: lo specialista, il cui apprezzamento analitico della musica come oggetto strutturale secondo Hegel di tipo intellettualistico, e quindi, ci sembra di poter concludere, non dovrebbe ergersi a norma assoluta della musica come arte. Ci si pu render conto del carattere intellettualistico della nozione formalista e romantica (Hegel ritiene lintellettualismo laltra faccia del sentimentalismo) di musica assoluta, collocandosi nella prospettiva del dilettante. I dilettanti preferiscono la musica daccompagnamento, perch intendono la musica astratta come symbolisch (Hegel 1838: 213). Com noto, secondo Hegel larte simbolica una sorta di pre-arte (Vorkunst) (Hegel 1842: 381), incapace di veicolare appropriatamente un contenuto spirituale determinato. Ne consegue pertanto che, qualora larmonia e le altre caratteristiche strutturali della musica siano comprese in modo intellettualistico come gli aspetti essenziali della musica, nella prospettiva del dilettante il quale non esperisce larte come dimensione astrattamente autonoma, ma pone laccento sul contributo dellarte allautosviluppo della cultura umana , la dimensione culturale della musica diviene simile a quella che Hegel attribuisce allarte simbolica (e allarchitettura, larte simbolica par excellence):11 una dimensione il cui apporto al valore della musica per la prassi umana assai limitato, avendo lo statuto di un semplice stadio preliminare. lo stesso Hegel ad assumere il punto di vista, sarebbe meglio dire: di ascolto, del dilettante (peraltro confessa esplicitamente di non essere un esperto di questioni musicali [cfr. Hegel 1838: 131]). Infatti egli sostiene che, sebbene la musica indipendente-astratta apprezzata dallo specialista sia lespressione pi elevata della musica come musica, essa non la pi alta espressione della musica come arte.12 In altri termini, la musica indipendente ma questa espressione devessere qualificata: la musica indipendente composta non la pi alta manifestazione della musica come tappa nel percorso dello sviluppo storico-razionale della vita umana, ma soltanto un suo stadio preliminare: una Vor-Kunst.

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Riassumendo quanto si sinora detto in modo da avvicinarci al cuore delle nostre considerazioni sullesperienza musicale secondo Hegel, possiamo rilevare quanto segue. Hegel si discosta dalla concezione romantica della musica senza abbracciare la posizione formalista. Si distacca dal romanticismo, perch, piuttosto di concepire la musica come espressione dellineffabile (come nella citata recensione di E.T.A. Hoffmann) unidea insostenibile per un pensatore per il quale lassoluto autocomprensione storico-razionale che si manifesta e concretizza nel lavoro discorsivo del linguaggio filosofico egli considera la musica come la voce cantante della soggettivit in cui linteriorit viene a espressione nei suoi propri termini la sua concezione, almeno sotto questo rispetto, rammenta quelle di Rousseau e Herder.13 Egli rifiuta lopzione formalista perch, invece che comprendere la musica in conformit al paradigma dellopera musicale che si impone nellet di Beethoven, che anche la sua,14 egli parteggia con convinzione per un pensiero musicale che renda conto dellesperienza della musica come arte performativa.

III. La natura performativa della musica e limprovvisazione III.1. Performance musicale e soggettivit

Il punto che in proposito merita forse maggiore considerazione questo. Hegel subordina la soluzione dei problemi relativi al contenuto musicale e a quale musica con o senza parole debba spettare il primato normativo, a una risoluta difesa della natura performativa della musica in quanto arte. La ragione di questa scelta che la melodia lelemento propriamente musicale della musica , come mezzo despressione della soggettivit nel tempo, reale e pu essere concretamente esperita soltanto attraverso lesecuzione, in cui musica realmente suonata concretamente plasma ed esprime soggetti concreti. Il compositore pu gi mediare tra specialista e dilettante, perch pu decidere come trattare il materiale musicale; pu cio scegliere se articolare contenuti determinati attraverso i suoni oppure dedicarsi al raffinamento delle strutture formali. Tuttavia non al livello della composizione che la musica vive realmente. La musica consegue la sua concretezza come a) musica, come b) costruzione di soggettivit, e c) come esemplificazione dellarte come pratica umana soltanto grazie allesecuzione. Nel corso della performance, la nozione di musica assoluta cio la nozione della musica che mette in primo piano gli elementi puramente musicali della musica (e in particolare armonia e melodia) si incastra con la nozione di musica dellAssoluto, ovvero con lidea di musica che manifesta il significato dellarte dei suoni nel processo di autocostruzione e autocomprensione della vita umana. In diverse parti del capitolo dedicato alla musica, Hegel evidenzia gli aspetti espressivi, gestuali e paralinguistici della musica al di l della funzione semantico-referenziale dei suoni come segni che veicolano significati determinati. Nel linguaggio, i suoni sono usati precisamente in questo modo, cio come mezzi per determinare il riferimento a contenuti ideali-concettuali. Invece, nella musica, come specifico tipo di arte, la comunicazione si esercita in un modo pi immediato, sia come espressione dellanima sia come interazione performativa fra esseri umani. Quindi, per un verso, la musica esemplifica il modo in cui lanima si scolpisce attraverso la costruzione compositiva di un tema musicale: un tema che pu essere comunque trasformato dagli interpreti che lo usano come trampolino di lancio per limprovvisazione, come libera espressione della loro soggettivit (cfr. Hegel 1838: 135-8). Per altro verso, la musica esemplifica la comunicazione tra esseri umani nei dialoghi tra gli strumenti, come appare manifesto nelle sinfonie di Mozart (cfr. Hegel 1838: 171)15. Ma laspetto pi significativo del potere comunicativo della musica senzaltro il modo in cui la musica nel momento del canto, nelle pratiche virtuosistiche e nellimprovvisazione realizza lespressione soggettiva dellanima e la comunicazione intersoggettiva tra esseri umani che a ben vedere, nel percorso di sviluppo della soggettivit, sono due lati della stessa medaglia, dato che, com noto, per Hegel la coscienza si forma nellincontro con le altre coscienze. Ci chiarisce, dunque, che la preferenza hegeliana per Gluck e Mozart, la sua speciale infatuazione verso Rossini e il bel canto (cfr. Lazzerini Belli 1995) e il suo entusiasmo per limprovvisazione hanno un preciso significato musicale, artistico e filosofico16. Il gusto hegeliano, in contrasto con le

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preferenze del raffinato specialista dellet beethoveniana, si spiega nel contesto della sua generale concezione circa la melodia come componente essenziale della musica in cui la performance musicale esemplifica la portata creativa dellarte come superamento, ancora immediato, dellimmediatezza naturale e cio come pratica umana che, mediando tra il gioco e il lavoro, plasma il soggetto a livello individuale e collettivo. III.2. Virtuosismo e improvvisazione La compenetrazione tra gioco e lavoro uno dei tratti fondamentali delle pratiche virtuosistiche. La nozione di virtuosismo assai complessa e in questa sede non possiamo accennare che a due caratteristiche rilevanti per la concezione hegeliana dellarte e della musica: da un lato il dominio e il superamento delle difficolt tecniche e degli ostacoli naturali (dovute alle limitazioni fisiche dellartista e tecniche degli strumenti adoperati) e dallaltro lesibizione della capacit di vincere e dominare le difficolt, nel caso ideale senza sforzo. Le pratiche virtuosistiche sono dunque una sorta di gioco con le difficolt, un gioco-lavoro in cui devono apparire tanto le difficolt quanto la bravura nel superarle. Le difficolt sono tuttavia reali. Infatti, lautentico virtuosismo si distingue dalla ciarlataneria per il fatto che lesibizione di bravura fenomeno (Erscheinung) di reale bravura, non semplice ostentazione fine a se stessa, mera parvenza (Schein)17. La teatralit dellesecuzione virtuosistica devessere dunque parte integrante della dimensione ludica, ma autentica, del lavoro-gioco del virtuoso. Vediamo ora che cosa dice Hegel sul virtuosismo musicale. Alla fine del paragrafo sulla musica Hegel distingue tre tipi di virtuosismo relativamente alla performance musicale.18 1) Il primo consiste nel modo in cui gli esecutori danno vita a unopera musicale composta. Questa animazione della musica da parte degli esecutori limitata alla soluzione delle difficolt tecniche dellesecuzione. Il genio dellesecutore consiste qui soltanto nella fedele restituzione della genialit del compositore, al cui servizio egli si pone. Sono allora il secondo e il terzo tipo di virtuosismo, su cui Hegel sembra insistere, a meritare una maggiore attenzione in questa sede. 2) Il secondo caso di virtuosismo quello mostrato dai cantanti, il cui begrenzt sich die Genialitt nicht auf eine bloe Exekution des Gegebenen, sondern erweitert sich dazu, da der Knstler selbst im Vortrage komponiert, [] das Seelenlosere beseelt und in dieser Weise schlechthin selbstndig und produzierend erscheint. Hegel pensa in modo esplicito, in termini romantici, allOpera italiana in cui, se lartista autenticamente geniale,19 [] so erhlt das daraus entstehende Kunstwerk einen ganz eigentmlichen Reiz. Man hat nmlich nicht nur ein Kunstwerk, sondern das wirkliche knstlerische Produzieren selber gegenwrtig vor sich. In dieser vollstndig lebendigen Gegenwart vergit sich alles uerlich Bedingende, Ort, Gelegenheit, die bestimmte Stelle in der gottesdienstlichen Handlung, der Inhalt und Sinn der dramatischen Situation, man braucht, man will keinen Text mehr, es bleibt nichts als der allgemeine Ton der Empfindung berhaupt brig, in deren Elemente nun die auf sich beruhende Seele des Knstlers sich ihrem Ergsse hingibt, ihre Genialitt der Erfindung, ihre Innigkeit des Gemts, ihre Meisterschaft der Ausbung beweist und sogar, wenn es nur mit Geist, Geschick und Liebenswrdigkeit geschieht, die Melodie selbst durch Scherz, Kaprize und Knstlichkeit unterbrechen und sich den Launen und Einflsterungen des Augenblicks berlassen darf. (Hegel 1838: 216-7). In questo brano dobbiamo sottolineare soprattutto tre aspetti interconnessi. a) Il canto ha un fascino tale che a esso va assegnato un primato estetico e filosofico sulla composizione.20 La composizione qui intesa come un semplice mezzo per la libera espressione della melodia e la voce, che Hegel elogia come la pi adeguata espressione dellanima, la pi potente concretizzazione corporea della melodia: i significati che essa esprime non dipendono dal significato delle parole che essa veicola, ma dalle sue concrete potenzialit espressive. Questa preferenza per la sensualit della voce sullequilibrio misurato e intelligente di una composizione, e sui significati delle parole, riconducibile soltanto al cattivo gusto di Hegel? Non cos. Una simile opinione sarebbe anzi dovuta allassunzione della prospettiva intellettualistica che Hegel rifiuta:

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infatti, la ragione speculativa non teme la concretezza della realt che si manifesta nella sensualit della viva esperienza della performance. Il gusto di Hegel insomma perfettamente coerente con quello che, dal punto di vista filosofico, lobiettivo, e anche lessenza, dellarte: manifestare sensibilmente lidea in modo da consentirci di die Seele, espressa in generale nellarte e, nel caso specifico, nella musica, seelenvoll [zu] genieen (Hegel 1838: 207) b) Grazie ad alcuni manoscritti degli studenti delle lezioni hegeliane sappiamo che Hegel aveva etichettato la cantante Milder-Hauptmann come beseelte Statue (cfr. Olivier 2003: 97). Questo significa che la statua, lesemplificazione canonica dellarte classica perfetta unione di forma e contenuto, ma priva danima (perch la statua priva degli occhi, lo specchio dellanima21) , guadagna ora spiritualit nella figura della o del cantante geniale grazie alla voce che dellanima incarnazione ed espressione. Soffermiamoci brevemente su questo importante punto. Come emerge in particolare nei paragrafi dellEnciclopedia dedicati allantropologia, lanima per Hegel la base naturale della soggettivit: essa spirito-natura.22 Domina il corpo, ma non ancora spirito, cio piena e libera autoconsapevolezza. La sua dimensione piuttosto quella dellautomatismo dellabitudine che Hegel descrive, com noto, come una seconda natura (su questo concetto torner in seguito). Sebbene non si tratti che di un momento iniziale dellarticolazione dello spirito, grazie allabitudine il soggetto afferma comunque la sua indipendenza rispetto alla corporeit, liberandosi dalla dipendenza dagli affetti e dai desideri. Rispetto allo spirito autocosciente, tuttavia, lanima rimane legata allesteriorit del corpo che, plasmato dallanima, la esprime nella gestualit, nei movimenti, nella mimica facciale. Ora, non per caso Hegel nel 411 dellEncicopedia definisca il corpo come opera darte dellanima. Infatti, cos come lanima lavora il corpo che la porta a espressione, larte, il primo gradino dellautoaffermazione dello spirito, lavora, e quindi nega, la natura per affermare lo spirito; ma, anche nelle sue forme pi riuscite, lo fa su un piano ancora naturale ed esteriore. Le opere darte sono prodotti della cultura umana attraverso cui lessere umano conosce se stesso, ma nella forma dellesteriorit e non in quella della piena comprensione filosofico-concettuale. Il canto, espressione dellanima, dunque esemplificazione concreta dellessenza dellarte come manifestazione dello spirito attraverso la negazione ancora naturale e sensibile della naturalit. Inoltre, il canto manifestazione appropriata dellanima perch non la esibisce in una forma statica, ma la esprime nella sua vitalit dinamica. Hegel ritiene, infatti, che ladeguata esteriorizzazione dellinteriorit non risieda nellaspetto fisico esteriore (come pretende la fisiognomica): essa consiste piuttosto nelle azioni del soggetto23. E il canto, che diviene cos paradigmatico dellesecuzione musicale nel suo complesso, esprime la soggettivit attraverso lazione: unazione continuata che lascoltatore percepisce come tale e di cui si fa partecipe perch la coglie immediatamente come espressione viva, ancorch sensuale-naturale, dellinteriorit. Ecco perch, se i cantanti sono statue, almeno quelli bravi sono per statue animate. c) Donde anche limportanza primaria che per Hegel assume la dimensione interpretativa, e in generale performativa, della musica. La performance essenziale al canto operistico, perch il canto pu riuscire laddove la sua realizzazione non semplice esecuzione della volont del compositore, ma interpretazione inedita, espressiva, comunicativa e intrinsecamente creativa.24 Qui la presenza vivente, il senso per la situazione e laffidarsi al momento del proprio prodursi divengono il marchio distintivo dellarte. Nel canto creativo persino trascurando lespressione precisa dei sentimenti larte allora fruita come arte, come den Wohllaut der Seele in ihrer Selbstbefriedigung (Hegel 1838: 195), mentre prodotta come arte. Il virtuosismo canoro, in altri termini, produce arte e riflessivamente esibisce la sua essenza come manifestazione sensibile della soggettivit, in quanto unione di forma e contenuto tale che in quanto ancora immediata e naturale esige un ulteriore modo di manifestare e comprendere la vita umana: la riflessione filosofica articolata nel linguaggio discorsivo del concetto. 3) Tuttavia, prima di entrare nella sfera dellespressione linguistica nel capitolo dedicato alla poesia, Hegel indugia ancora su un terzo tipo di virtuosismo: la libera improvvisazione strumentale, che,

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fino alla fine del XIX secolo in generale considerata come uno dei compiti principali del virtuoso.25 E le sue parole, come limprovvisazione genuina, sono in qualche modo sorprendenti. Contro i suoi stessi sospetti circa il virtuosismo come gioco privo di spirito,26 Hegel argomenta che Wunderbarer noch wird drittens solche Lebendigkeit [= la vitalit della performance musicale creativa], wenn das Organ nicht die menschliche Stimme, sondern irgendeines der anderen Instrumente ist. Verschwindet nun die uerlichkeit des Instrumentes durchaus, dringt die innere Musik ganz durch die uere Realitt hindurch, so erscheint in dieser Virtuositt das fremde Instrument als ein vollendet durchgebildetes eigenstes Organ der knstlerischen Seele. (Hegel 1838: 217-8). Il virtuoso domina le difficolt tecniche facendo in modo che lo strumento diventi un organo integrato dellanima artistica, una parte della sua stessa natura interiore. Qui Hegel sta con tutta probabilit ricordando lesperienza dellascolto delle performance offerte da Paganini a Berlino nel 1829. Tuttavia, Hegel non menziona Paganini, ma un Virtuosen auf der Gitarre (Hegel 1838: 218), un compositore assai scarso e un bewutloser Mensch (come, cos Hegel fa mostra di pensare, molti compositori e musicisti che sono uomini ignoranti a causa della mancanza di contenuto propria della musica [cfr. Hegel 1838: 214]): Geriet er aber ins Spielen, so verga man das Geschmacklose der Komposition, wie er sich selbst verga und wundersame Wirkungen hervorbrachte, weil er in sein Instrument seine ganze Seele hineinlegte, die gleichsam keine hhere Exekution kannte als die, in diesen Tnen sich erklingen zu lassen. (Hegel 1838: 218). A questo proposito si pu rammentare che Hegel riconosce la funzione della memoria sia nella percezione dellesperienza musicale come un continuo organizzato, sia nella produzione di un tema musicale. Egli scrive: Die Erinnerung an das angenommene Thema ist gleichsam eine Erinnerung des Knstlers [] (Hegel 1838: 137). Ora, nella libera improvvisazione, quando i musicisti esibiscono libert nella trasformazione live dei materiali musicali magari privi di gusto, i soggetti dimenticano se stessi nella musica. Questo oblio di s pu essere compreso come una sorta di trance (uno stato psichico non raro nellesperienza dellimprovvisazione, allorch gli improvvisatori sembrano essere controllati dalla musica, piuttosto che guidarla in modo consapevole).27 E, precisamente come trance, tale oblio del s naturale pu essere spiegato come condizione della rinascita musicale, e in generale artistica, della soggettivit spirituale (luomo ignorante sparisce e il virtuoso libero si esibisce davanti al pubblico), che conseguita giocando con le difficolt e trasfigurando un utensile esterno in un organo perfettamente animato (ein ueres Werkzeug [wird] zum vollkommen beseelten Organ)28, che diviene parte integrante della soggettivit in azione. In questo modo, conclude Hegel, haben zugleich das innerliche Konzipieren wie die Ausfhrung der genialen Phantasie in augenblicklichster Durchdringung und verschwindendstem Leben blitzhnlich vor uns. (Hegel 1838: 219). Cos limprovvisazione una performance improptu ex-tempore indotta dallo spirito del momento in cui concezione ed espressione, immaginazione e sua esecuzione coincidono.29 Come tale limprovvisazione esibisce sulla scena, mentre giocosamente le produce, sia a) lessenza della musica come espressione dellinteriorit sia b) lessenza dellarte, la manifestazione sensibile dellidea, sia c) la loro identit, che si costruisce nel corso della performance. La messa in scena artistica dellanima che, come sonno dello spirito agisce in base alle dinamiche abitudinarie e automatiche della seconda natura, prelude al risveglio dello spirito libero. III.2. Limprovvisazione come messa in scena dellessenza (effimera) dellarte. Concluder il presente contributo chiarendo questi punti a mio avviso decisivi. a) Limprovvisazione ci presenta lessenza della musica perch mostra lautocostruzione delle soggettivit musicali sul palco. La musica esprime la qualit temporale, emozionale e ineffabile (ma cantabile), della soggettivit, per-formando la soggettivit, dando cio voce e suono allautocostruzione della soggettivit e dellinter-soggettivit. Limprovvisazione, cos ci sembra di poter interpretare le parole hegeliane sul virtuosismo e sullimprovvisazione musicale nel contesto

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della sua generale filosofia della musica e dellarte, lesemplificazione pi precisa dellesperienza musicale perch mostra lespressione della soggettivit come questa si costruisce nel contesto inter-soggettivo della performance (intersoggettivo anche qualora ci sia un solo esecutore, sia perch c comunque una relazione tra musicista e pubblico, sia perch lespressione musicale mette in scena una pluralit di persone musicali in interazione 30 ). Essa mostra lautocostruirsi dellautoespressione della soggettivit come seconda natura mentre costruisce tale espressione in the spur of the moment, cio mentre gli ascoltatori ne stanno facendo esperienza in tempo reale (nellimprovvisazione, cos come nella vita individuale del soggetto, il cammino percorso mentre viene costruito). Limprovvisazione, dunque, non soltanto leffetto di unispirazione privata. Infatti, as an aesthetic experience, improvisation foregrounds time in its passing and its presence; it is an art of occasion that privileges the experience shared between performer and audience here and now (Esterhammer: 2008: 4). A differenza della composizione, limprovvisazione un fenomeno performativo e pubblico, in cui la creativit messa in opera come un fenomeno live e sociale (collaborativo o conflittuale) e, nella condivisione intersoggettiva del tempo della creativit performativa, coinvolge il pubblico attraverso forme espressive di gestualit pi o meno individuali o ritualizzate, la generazione di atmosfere emozionali e la dedizione verso quanto accade nel momento presente (cfr. Esterhammer 2008: 11). Limprovvisazione per un pubblico che si costituisce come pubblico che, osservando e ascoltando, interagisce con i performers, che, nella scena della performance, sono riconosciuti come liberi virtuosi (e non pi considerati come persone ignoranti). Nellimprovvisazione la costituzione musicale espressiva della soggettivit e il suo riconoscimento intersoggettivo sono lo stesso atto, accadono allo stesso tempo: ora. Ma unora denso di passato e di futuro, un attimo immenso, un ungeheuren Augenblick per dirla con Nietzsche (1967, IV, 341). Nellesperienza dellimprovvisazione si producono infatti forme diverse di riconoscimento interattivo e reciproco (che possono essere anche controverse e contrastanti), che coinvolgono non soltanto ci che accade nel momento presente, ma anche lesperienza accumulata nel passato e le prospettive per il futuro. Limprovvisazione musicale, in quanto espressione dellanima come seconda natura, anche esibizione, sempre al livello di una negazione ancora immediata e naturale della natura, del mutuo riconoscimento che secondo Hegel la condizione dellautocoscienza soggettiva (due individui, com noto, anerkennen sich als gegenseitig sich anerkennend; G.W.F. Hegel 1986: Bd. 3, S. 147).31 Lindividuo, infatti, per riprendere una felicissima locuzione adoperata da Felix Duque in un suo seminario sulla Wissenschaft der Logik al quale ebbi la fortuna di partecipare, per Hegel un entramado de relaciones presenti, passate, future, con altri individui e altre relazioni. Limprovvisazione mette in scena tutto questo. Improvvisando, i performer articolano ogni volta diverse identit soggettive e collettive, esprimono sfumature diverse di personalit in reciproca interazione.32 In questo modo limprovvisazione manifesta una verit generale dellarte. Musicisti e cantanti possono esprimere le dinamiche della soggettivit e dellinter-soggettivit, se riescono a dominare la natura mediante il superamento delle difficolt poste dalla materialit degli strumenti che suonano. Gli improvvisatori esprimono la soggettivit, dandovi forme plurali in contesti di interazione intersoggettiva, e, nel godere di questa espressione, gli ascoltatori godono del godimento degli stessi improvvisatori, cio del godimento per la produzione artistica, che essi esibiscono sulla scena, come sinnliches Scheinen der Idee: un apparire che, in quanto sensibile, destinato a svanire nel corso della performance, per ricomparire, semmai, in altre situazioni performative. b) Ci che la musica improvvisata mette in primo piano che la musica espressione dellanima che gli ascoltatori percepiscono con lanima. Ma Hegel considera lanima come il sonno dello spirito (Enzyklopedie, 389), cio, come abbiamo visto in precedenza, come lo spirito non ancora destato dalla sua immersione nella natura, come spirito-natura: spirito che, come limprovvisatore , per cos dire, in uno stato di trance.

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Pertanto, limprovvisazione musicale mette in scena la formazione della soggettivit e dellintersoggettivit. In tal modo non costruisce ed esibisce allopera soltanto la propria essenza della musica: melodia densa di sentimento. Mettendo in scena ed esprimendo variamente lanima della soggettivit nelle sue relazioni intersoggettive, ancora al livello del sonno dello spirito, essa realizza nel tempo della performance, e per-formando il tempo dei soggetti che la praticano e vi assistono, anche ci che consegue larte Classica la perfetta adeguazione di forma e contenuto, che tuttavia, lo preciseremo subito, effimera, perch in essa lo spirito non ancora risvegliato nel suo elemento proprio (il concetto). Poich esibisce la creativit in actu, limprovvisazione musicale esibisce anche larte in quanto prodotto, in quanto connessione in fieri di forma e contenuto, sensibilit e idealit. In generale, larte una prima negazione della natura, perch mediata dal pensiero. Dunque, unopera darte non presenta il suo significato come un risultato naturale astratto, ma lo presenta insieme al processo di lavorazione che ha dovuto eseguire per produrlo, fornendo, per cos dire, al materiale unanima. Da parte sua, limprovvisazione, in virt del suo produrre larte sulla scena, esibisce il prodotto come processo:33 come beseelte Statue. Perci, se il significato dellarte per la cultura consiste nel suo rendere accessibile a livello sensibile la comunicazione interumana il fine pi alto dellumanit (cfr. van Gerwen 2000: 70) concretizzata nelle opere in cui forma e contenuto sono (pi o meno) organicamente interconnessi, limprovvisazione musicale mostra precisamente ci che larte deve essere ed capace di fare, ma anche ci che non capace di fare. Come puro canto dellanima e come improvvisazione, la musica diviene allora paradigmatica dellarte in generale: essa presenta non soltanto le possibilit, ma anche i limiti propri dellarte, che, secondo Hegel una pratica ancora, e costitutivamente, insufficiente di comprensione della cultura e della razionalit umana. Nellarte the autonomy of sensibility is an appearance that is made, that in a hidden way expresses the self-making of the spirit (Steunebrink 2000: 106). Perci limprovvisazione, mostrando che larte prodotta, mentre la produce, esibisce anche la parvenza come parvenza: mostra lanima come spirito che dorme. In altre parole essa mostra le possibilit e le deficienze della sensibilit artistica come parvenza dello spirito. E a sua volta, una volta esibita come parvenza, larte resa trasparente nellimprovvisazione virtuosistica: il virtuosismo infatti lesibizione dellartisticit, della maestria artistica, come tale. Ma la parvenza, una volta resa trasparente, non pi parvenza. E in questo consiste, lo abbiamo visto, la differenza tra virtuosismo autentico che, giocando con le difficolt effettive, manifesta i propri artifici ed fenomeno di bravura, e mero esibizionismo ingannevole. Nellimprovvisazione virtuosistica autentica, la parvenza, come parvenza, svanisce. Larte, mentre manifesta la propria creativit in atto, supera la propria natura di parvenza, ed esprime, al di l della mediazione della propria espressione naturale, linteriorit dello spirito. Ed effettivamente, nella ricostruzione hegeliana del processo di autoriflessione della vita umana, allimprovvisazione seguir la poesia, diejenige besondere Kunst, an welcher zugleich die Kunst selbst sich aufzulsen beginnt (Hegel 1838: 232), e poi la religione e la filosofia, cio forme di vita in cui lelemento sensibile dellauto-riflessione umana progressivamente decresce, mentre lo spirito si risveglia dal sonno-trance della produzione artistica. Limprovvisazione conduce larte a svanire come parvenza, perch nellimprovvisazione larte ora vividamente presente, presentata, e incarnata nei performers che non sono oggetti di contemplazione, ma soggetti reali che esprimono se stessi mentre, beseelte Statuen in cui lanima si esprime, mentre lo spirito ancora dorme, interagiscono con altri soggetti reali, gli ascoltatori, attraverso la mediazione della musica. Mostrando larte come arte grazie al suo per-formarla, limprovvisazione per-forma la fine dellarte, mostrandone i limiti costitutivi e rendendo esplicito che la sua relazione con la vita reale un elemento costitutivo della sua natura come arte.34 In altre parole, lesecuzione di musica improvvisata esibisce ed esemplifica tanto la gioia dellarte, quanto la sua costitutiva deficienza, qualora venga intesa come unesperienza del tutto

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autosufficiente, autonoma, astratta e assoluta. Larte non pu infatti soddisfare tutti i nostri bisogni culturali, nel suo isolamento dalla vita concreta. unesperienza ludica di auto-riflessione su di noi e sulla nostra relazione con il mondo, ma destinata al fallimento se viene intesa (troppo seriamente) come esclusivo mezzo di comprensione. Questo mostra dunque limprovvisazione musicale: la fine dellarte, dal punto di vista generale dellautocomprensione della filosofia, parte costitutiva dellessenza stessa dellarte.35 Lattenzione che, nelle pagine finali del capito sulla musica, Hegel presta alla natura performativa dellarte musicale sono indicative dellattualit della sua filosofia della musica, che, conformemente allidea della musica come espressione dellarticolazione temporale dellinteriorit soggettiva, che esibisce il legame stretto tra arte e vita, privilegia la dimensione estetica della viva performance tanto allanalisi formalistica quanto allelucubrazione metafisica dei romantici. Cos Hegel sembra insegnarci che, una volta fatta esperienza dellarte, possiamo riflettere sugli effetti che essa ha su di noi e sul modo in cui essa configura la nostra Selbst- und Weltanschauung, portando variamente a espressione la nostra interiorit. Meno interessanti e pregevoli, dal punto di vista della riflessione filosofica, sono tanto le indagini intellettualistiche che mirano a descrivere la presunta natura ontologica delle opere darte quanto i viaggi sentimentali verso lineffabile verit dellarte che, se davvero ineffabile, non pu essere detta, ma soltanto cantata con espressivit, e questo canto espressivo, eseguito della voce ma anche dallimprovvisatore virtuosistico, la musica come manifestazione dello spirito assoluto adeguata allessenza, effimera, dellarte. Niente di pi, ma neppure niente di meno. VI. Il primo settembre 1824, primo dei giorni che trascorrer a Vienna, dopo aver goduto dei piaceri dellopera italiana, Hegel scrive alla moglie queste parole: So lange das Geld, die italienische Oper und die Heimreise zu bezahlen, reicht, - bleibe ich in Wien! (Hegel, Briefwechsel III, 53). Tuttavia, dieci giorni dopo (il 2 ottobre) informa la moglie della sua imminente partenza, alla quale, almeno apparentemente, si era deciso non perch avesse speso tutti i soldi! Piuttosto, egli scrive: Was ich meine Geschfte allhier nenne, das Sehen und das Hren der hiesigen Schtze, ist insoweit beendigt, als ich mich darauf einlassen konnte; - eine weitere Beschftigung wre teils nicht eine weitere Bekanntschaft, sondern ein wiederholter Genu, - freilich wann kann man aufren, diese gemalten Bilder zu sehen und wann diese Stimmen, David, Lablache, Fodor und Dardanelli (die letzere auch zu sehen), Ambrogi, Bassi etc. zu hren? teils mte es ein gelehrteres und weitlufigeres Eindringen werden, als es in jeder Rcksicht sein knnte und sollte! (Hegel, Briefwechsel III, 66). Il filosofo gode dei piacere dellarte fino al punto in cui questo giova allesperienza e alla spiegazione del suo valore per lautocomprensione della pratica umana. Sostiene per che il desiderio di conseguire una competenza tecnica e intellettualistica e la ripetizione della medesima godibile esperienza non merita perdite di tempo e di denaro. Per questo doveva lasciare i piaceri dellarte a Vienna e tornare al lavoro concettuale di Berlino. Penso che sia pi facile accettare la seconda delle ragioni addotte da Hegel per non spendere pi tempo e denaro (larte non merita una riflessione intellettuale esagerata), che non la prima: la ripetizione dei piaceri dellarte davvero, dopo tutto, un modo per risvegliare lo spirito, per vivacizzare lesistenza e comprenderla. BIBLIOGRAFIA Bartel, C. (2011), "Music Without Metaphysics?", British Journal of Aesthetics, vol. 51(4): pp. 383-398. Bertinetto, A., Improvvisazione e formativit, in Annuario filosofico 25/2009, Mursia, 2010, pp. 145-174.

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8 Per avere un quadro pi dettagliato del pensiero filosofico-musicale hegeliano, si vedano: Espia 1996, Vizzardelli 2000, Olivier 2003. 9 Torneremo in seguito sulla questione. 10 Cfr. per es. Kivy 1997. 11 interessante il peso che Hegel attribuisce alla connessione, esperienziale e intellettuale, tra musica e architettura, una connessione peraltro ben presente nelle filosofie dellarte sin dallantichit e ancora oggi al centro dellattenzione: cfr. i saggi raccolti in Chiodo 2009. 12 Cfr. Dahlhaus 1967, p. 47. Cfr. Olivier 2003, pp. 176-7. 13 Si veda in proposito Vizzardelli 2000, pp. 19-70. 14 Cfr. Goehr 1992. 15 Sintomatico il fatto che quando Hegel parla di musica strumentale che conservi senso interno, anima e sentimento, come la musica di Mozart, ne parli in termini che ricordano la musica vocale (dialogo, colloquio, ecc.), che concretamente esibisce la dimensione comunicativa della musica. Invece, quando discorre dei capricci della musica astratta, imbrigliata in una legalit soltanto formale e intellettualistica, adopera termini che ricordano il modo in cui aveva tratteggiato la coscienza disgregata nella Fenomenologia dello spirito, in cui, peraltro, lesempio musicale (Cf. W III 387). 16 Per quanto possa sembrare strano da una prospettiva che Hegel avrebbe tacciato di intellettualismo o romanticismo Hegel preferisce Rossini a Beethoven, che, com noto, non menziona neppure una volta nelle sue lezioni. Hegel ritiene che lessenza della musica risieda nella melodia e considera larmonia, presa nel suo astratto isolamento, piuttosto come unelucubrazione intellettualistica, poco confacente alla missione che egli affida allarte come pratica umana. Il passo delle Lezioni di estetica in cui Hegel sembra difendere la plausibilit dellidea di logica dellarmonia e in cui viene attribuita allo sviluppo armonico la capacit di sostanziare contenuti musicali un passo in cui molti commentatori hanno individuato un malcelato riferimento alla rivoluzione beethoveniana molto probabilmente il risultato delle manipolazioni testuali di Hotho, che peraltro, a differenza di Hegel, era uno specialista in fatto di musica. Anche se molti interpreti ancora attribuiscono ancora erroneamente a Hegel lidea di una logica dialettica applicata alla musica (cfr. per es. Bowie 2007, p. 122), che le cose stiano proprio in questi termini sembra essere ormai un dato di fatto, asseverato dallassenza di questo passo in tutti i quaderni degli studenti dei corsi hegeliani che abbiamo a nostra disposizione (cfr. Olivier 2003: 163-165; cfr. Vizzardelli 2000: 175-178). Daltronde, lanalogia tra la filosofia di Hegel e la musica di Beethoven, che Adorno pot istituire proprio sulla base di questo passo, quasi sicuramente spurio, sarebbe stata con tutta probabilit rifiutata da Hegel. Il quale, a Felix Mendelssohn-Bartholdy, che gli domanda se si possa parlare di logica musicale, risponde negativamente in una lettera del 30 giugno 1829. La logica musicale arbitraria, astrattamente formale: infatti, mentre la logica veritiera del mondo reale, la logica speculativa, stringente, necessaria, diversi compositori possono articolare diversamente uno stesso tema, piegando una logica, che dunque non affatto tale se non in termini puramente estrinseci, alle esigenze espressive della musica (cfr. Olivier 2003: 57). 17 Cfr. Heister 2004. 18 Il concetto di virtuosismo si applica primariamente allesecuzione. Pu concernere la composizione soltanto secondariamente, e in due sensi diversi: una composizione virtuosa a) o nel caso di composizioni che richiedono virtuosismo nellesecuzione (Cf. Loesch 2004, p. 12) o b) laddove il compositore riesce a rendere apparentemente semplice ci che in realt complesso (Heister 2004, p. 26). 19 Il brano continua come segue: Wenn man daher sagt, Rossini z. B. habe es den Sngern leicht gemacht, so ist dies nur zum Teil richtig. Er macht es ihnen ebenso schwer, da er sie vielfach an die Ttigkeit ihres selbstndigen musikalischen Genius verweist. 20 Hegel affascinato dai cantanti per la loro presenza statuaria-animata, attraverso la cui espressivit traspare linteriorit individuale. Essi uniscono la bella esteriorit della statua greca allinteriorit dellanima romantica che esprime la loro voce. Come canto, la voce che ha una unkrplerliche Leiblichkeit, una tale materialit in cui die Innerlichkeit des Subjekts durchaus den Charakter der Innerlichkeit behlt (Hegel, System der Philosophie, Bd 3. Die Philosophie des Geistes Smtliche Werke, Jubilumausgabe, 146 401) supera la semplice sensazione naturale e rappresenta sia la struttura temporale della soggettivit sia le sensazioni individuali del soggetto. Il canto manifestazione di libert, giacch la voce in cui lanima trova unadeguata realizzazione sul piano dellesteriorit non dipende da un materiale esterno al corpo. Grazie alla capacit della voce di annullare la meccanicit del suono degli strumenti (cfr. System der Philosophie, II 581, 351), il canto, con cui la voce esprime linteriorit dellanima, significativo al di l delle parole che vengono cantate. Si veda anche la lettera di Hegel alla moglie del 27 settembre 1824. Sulla questione: Lazzerini Belli 1995: 215-221; Espia 1996: 272-3. Cfr. anche Vizzardelli 2000 e Olivier 2003. 21 Hegel A 520-1. 22 Sulla questione cfr. Marmasse 2006 e Testa 2008. 23 Cfr. Hegel, Grundlinien der Philosophie des Rechts, 124: Was das Subjekt ist, ist die Reihe seiner Handlungen. 24 Per questo Hegel ritiene che la musica di Rossini abbia senso soltanto qualora venga cantata. infatti linterpretazione creativa dei cantanti che d valore alla musica operistica, al di l dei limiti della composizione. Cfr. Hegel 1838: 207.: Die Gegner [von Rossini] verschreien namentlich Rossinis Musik als einen leeren Ohrenkitzel; lebt

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man sich aber nher in ihre Melodien hinein, so ist diese Musik im Gegenteil hchst gefhlvoll, geistreich und eindringend fr Gemt und Herz, wenn sie sich auch nicht auf die Art der Charakteristik einlt, wie sie besonders dem strengen deutschen musikalischen Verstande beliebt. Denn nur allzuhufig freilich wird Rossini dem Text ungetreu und geht mit seinen freien Melodien ber alle Berge, so da man dann nur die Wahl hat, ob man bei dem Gegenstande bleiben und ber die nicht mehr damit zusammenstimmende Musik unzufrieden sein oder den Inhalt aufgeben und sich ungehindert an den freien Eingebungen des Komponisten ergtzen und die Seele, die sie enthalten, seelenvoll genieen will. Si tratta di una formulazione alquanto strana. Hegel, come sappiamo dalle sue lettere da Vienna e da Parigi, sta descrivendo la sua esperienza personale: latteggiamento corretto ovviamente il secondo, in cui la musica viene vissuta e fruita per se stessa. Cfr. la lettera di Hegel alla moglie da Parigi datata 30 settembre 1827 (Briefe Bd 3 195). Sulla questione cfr. Lazzarini-Belli 1995 e Vizzardelli 2000: 208-9. In virt del peso che Rossini attribuisce allinterpretazione canora, in una lettera di tre anni prima (Vienna, 29 settembre 1824; Briefe, Bd. 3 64 s.) Hegel dichiarava che il Barbiere di Siviglia gli piaceva di pi delle Nozze di Figaro di Mozart. 25 Cfr. Loesch 2004: 13. 26 Cfr. Olivier 2003:198-199. Le Lezioni edite da Hotho riportano con tutta probabilit le tesi articolate da Hegel nel 1829. Nel corso del 1826, secondo quanto emerge nelle note degli studenti, Hegel non contrappone interprete fedele (subordinato alla volont del compositore) e interprete creativo (virtuoso, improvvisatore), ma musica vocale e musica strumentale, sostenendo che il cantante riesce meglio a librarsi nellimprovvisazione, mentre chi improvvisa su uno strumento si affida a elementi premeditati che comportano la ricaduta nel clich (secondo un pregiudizio anti-improvvisativo che nel Novecento avrebbe sostenuto ancora John Cage; cfr. Feit 1997). Evidentemente lesperienza delle performance di Paganini che Hegel pot ascoltare a Berlino nel 1829 influisce radicalmente sul modo in cui Hegel valuta limprovvisazione virtuosistica strumentale. 27 Cfr. Jost 1979 e Gioia 1988: 45-9. 28 Ecco il brano nella sua interezza (A 2 957-8): When virtuosity like this reaches its culminating point it not only evinces an astounding mastery over external material but displays its inner unbounded freedom by surpassing itself in playing with apparently insurmountable [unasufhrbaren] difficulties, running riot with ingenuity [Kuenstlichkeiten], making surprising jokes in a witty mood with interruptions and fancies, and making enjoyable in its original inventions even the grotesque [Barocke] itself. [] In this sort of execution, the topmost peak of musical vitality, the wonderful secret of an external tools becoming a perfectly animated instrument, and we have before us at the same time, like a flash of lighting [blitzhnlich], the inner conception and the execution of the imagination of genius in their most momentary fusion and most quickly passing life (verschwindendstem Leben] 29 Mi permetto di rinviare a Bertinetto 2010, 2012a ,2012b, 2012c, 2012d. 30 Sulla teoria della persona musicale, oggi sostenuta in particolare da J. Levinson e, in Germania, da P. Rinderle, cfr. Bertinetto 2012 (cap. 3) e 2012e. 31 Si potrebbe sostenere ma in questa sede mi limito ad azzardare un suggerimento interpretativo senza pretese dimostrative che le dinamiche dellintersoggettivit che si articolano nellimprovvisazione collettiva (ma anche nellinterazione tra performers e pubblico) costituiscono, in conformit al ruolo dellarte come mediatrice tra natura e concetto, una forma di riconoscimento, che non pi soltanto e immediatamente naturale e non ancora compiutamente razionale, ma si configura come il passaggio dalle forme naturali di riconoscimento del mondo pre-razionale (come lincontro tra i sessi) al compiuto riconoscimento intersoggettivo tra soggetti autocoscienti. Sul riconoscimento naturale, cfr. Testa 2008. 32 Cfr. Hagberg 2008. 33 Questo ovviamente un vantaggio secondo il concetto di verit di Hegel, che non un semplice in s, ma lintero come risultato del processo della propria realizzazione. Cfr. ovviamente la Prefazione alla Fenomenologia dello Spirito. 34 In Bertinetto 2011 mi sono soffermato su questo aspetto della questione accostando la filosofia dellarte contemporanea di Felix Duque a una possibile comprensione filosofica del jazz. 35 En passant, ricordo soltanto che Giovanni Gentile riprender lidea hegeliana della morte dellarte proprio in questi termini.