Il soggetto della scena più in alto sembra indub­biamente in relazione con la figura principale (fig. 53). Un monaco inginocchiato è teso a toccare la caviglia di un uomo nudo in piedi che si china verso di lui tendendo una mano. I capelli della figura nuda fluiscono almeno fino al ginocchio e perciò quasi sicuramente si tratta di S. Onofrio. Siccome ambedue gli uomini hanno delle aureole, l'episodio rappresenta l'incontro di Onofrio con Panuzio. Secondo la leggenda Panuzio dapprima scambia il capelluto Onofrio per un animale. 9l Della scena al di sotto rimangono solo frammenti di paesaggio. In tutto c'erano probabilmente quat-

I) L'affresco porta il nome di questo maestro nella Mostra degli affreschi staccati tenuta nel 1966 al Forte di Belvedere. In una recensione della mostra in Paragone, 201, 1966, p. 771 L. Bellosi respinge l'attribuzione con vaghi riferimenti a caratteri dugenteschi.

al Corpus of Fiorentine Painting, New York, Section III, vol. VI, 1956, p. IX ss. Vedi anche A. GRAZIANI, Il Maestro di Figline, in Proporzioni, I, 1943, p. 66 ss.

3) Onofrio non è raro a Firenze. Vedi ad esempio il polittico di Puccio di Simone all'Accademia (G. KAFTAL, Iconography of the Saints in Tuscan Painting, Firenze 1952, fig. 875)·

4) La mia attribuzione di questa pittura al Maestro della Pietà Fogg nel 1933 è segnata sulla fotografia del-

tro scene, ma delle due in basso praticamente non rimane niente. Questo ordine di scene era separato dal santo da un bordo di cui solo una minima parte è ancora visibile e rassomiglia alla striscia gialla che delimita il cielo in alto e a sinistra.

Perciò con ogni probabilità un ordine di quattro scene appariva a sinistra in corrispondenza di quel­. lo a destra. La simmetria degli alberi e delle rocce sembra, infatti, implicare una simmetria più gran­de nell'intera composizione. L'insieme potrebbe perciò esser stato simile a quelle pale d'altare con­temporanee nelle quali è rappresentato un santo con ai due lati una serie di scene della sua vita.

l'opera che si trova nella Frick Art Reference Library. Il dipinto non venne pubblicato fino al 1956 (OFFNER, op. cit., tav. XXX, riproduce la stessa fotografia Frick)

sl L'affresco con la Madonna e Santi in S. Francesco ad Assisi è largamente opera di un aiuto.

6) Alcuni tocchi di colore grigio scuro (carbone) sono visibili, in particolare nei capelli. Una linea dritta attra­verso il lato sinistro della figura serviva da guida verti­cale.

7l U. BALDINI, La Nazione, 18 febbraio 1967. B) U. PROCACCI, Sinopie e affreschi, Firenze 1960, p. 39,

fig. XLIII. 9) Vedi la predella di Lorenzo Monaco all'Accademia

di Firenze (KAFTAL, op. cit., fig. 876).

FEDERICO ZERI

AGGIUNTA A UNA PRIMIZIA DI LORENZO MONACO

N EL fondamentale saggio sull'attività giova­nile di Don Lorenzo Monaco, il compianto Hans D. Gronau portò un decisivo contri­

buto alla conoscenza del pittore e della Scuola Fiorentina del tardo Trecento grazie al riconosci­mento della sua mano in un grande trittico, oggi smembrato, che in origine si alzava sull'altar mag­giore della Chiesa di San Gaggio a Firenze. I) Con argomenti tutti persuasivi e ben chiari, il Gronau ritrovò gli elementi del trittico in due tavole nel­l'Accademia di Firenze, raffiguranti i due Santi patroni del monastero accluso alla Chiesa, Gaggio e Caterina di Alessandria, ravvisandone il centro (o almeno la parte superiore di esso) nella ' Inco­ronazione della Vergine' già nella Collezione Gam­bier Parry a Highnam Court, di recente donata alla London University; e non mancando infine di identificare nei Musei di Berlino due dei tre scom­parti della predella, l'uno, con l' 'Ultima Cena', che fungeva da gradino alla immagine centrale, l'altro, con il 'Martirio di Santa Caterina', che era unito al relativo pannello di sinistra. Posso ora

procedere ad un ulteriore passo verso la ricostru­zione completa dell'importante dipinto, rendendo noto un pannello, sinora sfuggito alla letteratura artistica, recentemente entrato nelle raccolte del Museo di Santa Barbara nella California meridio­nale, e che mi è occorso di identificare dapprima per via fotografica, poi per un controllo diretto ese­guito sul luogo (fig. 56). 2 l Per i dati esterni, il pan­nello misura cm. 43,7 x 58,6, con una approssima­zione quasi irrilevante rispetto ai cm. 43t5 x 58,3 del compagno oggi a Berlino (fig. 57). Per la parte ornamentale, i fregi lungo i bordi e quello che colma il nimbo del martire corrispondono perfettamente. Per il soggetto: la singolare mitria, percorsa da un motivo a riquadri intrecciati, che caratterizza il Santo Pontefice nella tavola fiorentina, ritorna iden­tica nello scomparto di Santa Barbara, nella scena della decapitazione, del genere cioè di martirio che, secondo gli Acta Sanctorum, toccò a Papa Gajo (in fiorentino Gaggio), lo zio di Santa Su­sanna. Che questo rarissimo soggetto (forse unico in tutta la pittura italiana almeno sino al Cinque-

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56 - Santa Barbara (California), Museum of Art. - Lorenzo Monaco : Martirio di San Gaggio.

57 - Berlino, Musei Statali - Lorenzo Monaco : Martirio di Santa Caterina d'Alessandria.

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cento) fosse quello -che figurava in calce alla tavola dell'Accademia lo suggeriva l'iscrizione esplicativa ai piedi della grande figura: SANCTUS • GAIUS · PA­PA. ET. MARTIR - a riscontro con la scritta che accompagna la Santa Caterina, dove è specificata la qualifica di martire, quella stessa c~e ha deter­minato la scelta del tema per la relatiVa predella, oggi a Berlino. Sarà anz;i facile rilevare come le tavole laterali del gradino siano condizionate se­condo un reciproco legame, e non solo di analogia tematica, ma, in questa, dei modi dello svolgimento delle rispettive storie: in ambedue il momento nar­rato è quello in cui la testa moz;z;ata rotola al suolo, e in ambedue, lungo il bordo superiore, l'ornato dell'oro è interrotto dalla minuscola figurazione dell'anima del martire, racchiusa entro una man­dorla e sorretta nell'ascesa verso il cielo da quat­tro Angeli. Per .lo s~le, infin.e, la tavola .di Sa?-ta Barbara è grem1ta d1 passagg1 ognuno de1 quah, a volervi cercare argomenti '' morelliani , , ritorna con precisa uguaglianza negli. al~i d ;.te elementi del gradino e nelle tre tav?le pn~c1pah. Ma. !a !lu~va tempera sottolinea altn aspett1, e ben p1u slgmfi­cativi dello stile del primo tempo di Lorenz;o Mo­naco.' Da un lato essa sollecita la revisione dell'abi­tuale lettura in chiave esclusivamente " giottesca , che sorreggerebbe la formaz;ione del pittore e, in genere, della nascita del suo stile particolare: per­chè, accanto ad un rinnovato interesse per Giot­to, si manifesta qui lo studio, non meno attento e profondo, delle sculture di Andrea Pisano. Spe­cialmente nel gruppo di destra, con l'Imperatore e i suoi due assistenti, il dato plastico è assai mar­cato, secondo modi la cui fonte non può certo es­sere di natura esclusivamente pittorica; anche se poi interviene a stemperarlo il calligrafico svolgi­mento lineare secondo cui si snodano i fregi lun­go gli orli dei manti. D'altro canto, il repertorio trasmesso da Agnolo Gaddi e, in genere, dalla tarda tradizione giottesca, subisce una declinazio­ne in senso ritmico, anche se si tratta di accenni

•> H. D . GRONAU, in Burl. Mag., XCII, rgso, pp. r83 ss. e pp. 217 ss.

al Il dipinto venne portato alla mia attenzione dal Di­rettore d.el Santa Barbara Museum of Art, Mr. Thomas 'il{. Leay1~t, che, prima di procedere all'acquisto dell'ano­!11~0 d.ipmto, volle conoscere il mio parere in p roposito, IOVIandomene una fotografia. Successivamente (novem­b!e rg6;) ho potuto studiare l'originale durante un sog­&l<;>rn~ 1n California. Debbo render noto che allo stesso Mo nsultato .>ono pervenuti, per via indipendente, anche

rs. H oward Fenton, e il dr. Robert Oertel.

più che di una grammatica stilistica compiutamen­te definita e coerente in tutti i suoi aspetti. Ma nella figura del Santo decapitato, la ferita circolare del collo, sottolineata dal cerchio del manto, col suo doppio orlo ricamato, e ripresa in basso dal chiu­dersi delle braccia, costituisce uno dei brani piu perfetti e riusciti di tutto il " tardo-gotico ,. Sen­z;a contare poi che il dato ritmico evade qui dalla superficie dello scomparto singolo, per allargarsi in una più vasta risonanza, che investe l'intera strut­tura del trittico, visto che, con esatta simmetria, il gesto del corpo decapitato è ripreso in contro­parte, nel pannello compagno a Berlino, da quello della Santa Caterina martire; un raro esempio di calcolo strutturale, che meglio risulta quando si consideri l'impeccabile centralità prospettica che regola l'impianto del pannello con l' ' Ultima Ce­na ', già al mez;z;o della predella. E infine, resta da dire sul dato cromatico : già nelle attuali condizioni, con la superficie ricoperta da almeno un secolo di patina e con taluni tratti minori offuscati da su­perficiali ritocchi, la gamma risulta tra le più vive e accese di tutto il Trecento fiorentino, con fiam­mate di az;z;urri, di rossi e di gialli che non scadono al confronto con le arroventate realizz;az;ioni del Lorenz;o Monaco più tardo e più tipico. Distesa con eccezionale, consumata sottigliez;z;a e con uno stacco di campiture cromatiche di ammirevole precisione, la componente cromatica denuncia la mano di un provetto miniatore, riconfermando che la data del trittico di San Gaggio va spo­stata più in avanti del 1391 circa, come voleva il Gronau, e che la sua più probabile posiz;ione va posta intorno al 1394-1395, secondo che io stesso ebbi altra volta a suggerire. 3l Mi pare anz;i che il confronto tra i tipi del pannello di Santa Barbara e le iniz;iali dei due corali della Bi­blioteca Laurenz;iana, che spettano appunto l'uno al 1394, l'altro al 1395, riveli una prossimità così stretta da postulare una totale contemporaneità, o quas1.

Il prezioso pannello proviene da una raccolta privata di Santa Barbara, dove si trovava da molti decenni ; la sua precedente origine è sconosciuta, salvo il dato, per altro molto vago, secondo cui esso venne acquistato in Italia verso il rgoo, presso un mercante che asseriva averlo avuto da Casa Barberini. Ma è lecito nutrire forti dubbi su tale ultima provenienza. La superficie del quadro, sotto una ridoratura ottocentesca accompagnata da ritoc­chi di scarsa entità, mostra di essere in condizioni eccel­lenti.

3) F. ZERI, in Burl. Mag., CVII rg65, p. II.

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