VIN o TON

Alois LagederMusik im Paradeis

22.05.09

Graditi ospiti,

arte e musica sono elementi che non possono mancare in una passione, come quella della vigna e della cantina, che ci vede impegnati tutto lanno. Tutte le opere artistiche, nate nellambito delle diverse iniziative promosse sin dal 1997, rimandano ai luoghi del nostro operato, alla nostra viticoltura sostenibile, e contribuiscono ad accrescere la bellezza dellambiente.

Il progetto VIN-o-TON pone laccento sulla musica classica contemporanea con lintento di generare nuovi spunti in ambito creativo. Compositori che apprezziamo sono invitati a partecipare ad un progetto, a loro commissioniamo unopera da eseguire in anteprima assoluta in azienda.

In questa edizione siamo lieti di avere con noi Sir Harrison Birtwistle e, con lui, tre giovani musicisti, Adrian Brendel, Till Fellner e Roderick Williams, che gi hanno avuto occasione di collaborare con lillustre compositore.

E siamo particolarmente grati allamico Thomas Larcher, direttore artistico del progetto, che ha proposto gli artisti e definito il programma.

A tutti voi, cari amici e amanti della musica, laugurio di assistere ad un concerto bello e toccante.

Alois e Veronika Lageder

Geehrte Gste,

das ganzheitliche Vorgehen in Weinbau und Keller bringt es mit sich auch Kunst und Musik in unsere Arbeit mit einzubeziehen. Alle Kunstwerke, welche seit 1997 im Rahmen mehrerer Initiativen entstanden sind, nehmen Bezug auf den Ort, auf die nachhaltige Entwicklung im Weingut und tragen zur Schnheit des Umfeldes bei.

Mit dem Projekt VIN-o-TON legen wir den Akzent auf die klassische Musik der Gegenwart und wollen im Bereich des Kreativen Impulse setzen. Komponisten, die wir schtzen, werden eingeladen und erhalten den Auftrag ein Musikstck zu schreiben. Dieses wird als krnender Abschluss im Weingut uraufgefhrt.

Heuer freuen wir uns Sir Harrison Birtwistle zu begren und mit ihm drei junge Musiker, Adrian Brendel, Till Fellner und Roderick Williams, die bereits mit dem Komponisten zusammengewirkt haben.

Wir danken unserem Freund Thomas Larcher, der als knstlerischer Leiter des Projektes die Knstler vorgeschlagen und das Programm erstellt hat.

Ihnen, liebe Musikfreunde, wnschen wir ein schnes, anregendes Konzert.

Alois und Veronika Lageder

Programm / Programma

Harrison Birtwistle (*1934)Bogenstrich (Bow-stroke / Arcata)

fr Bariton, Violoncello und Klavierper baritono, violoncello e pianoforte

Urauffhrung / prima assoluta

Liebes-Lied 1 Bogenstrich 1: Lied ohne Worte Bogenstrich 2: Variationen Bogenstrich 3: Wie eine Fuge Liebes-Lied 2

Bogenstrich ist ein Auftragswerk von Alois Lageder Bogenstrich una composizione commissionata da Alois Lageder

~~~

Ludwig van Beethoven (1770-1827)Klaviersonate Nr. 29 in B-dur, op. 106 HammerklaviersonateSonata per pianoforte n. 29 in si bemolle maggiore, op. 106 (Hammerklavier)

AllegroScherzo: Assai vivaceAdagio sostenuto. Appassionato e con molto sentimentoLargo. Allegro risoluto

22.05.2009Casn HirschprunnGranar / Granaio

19:30 Aperitiv / Aperitivo20:00 Konzert / Concerto21:30 Umtrunk / Rinfresco

Roderick Williams, Bariton/BaritonoAdrian Brendel, Violoncello/VioloncelloTill Fellner, Klavier/Pianoforte

Thomas Larcher, Knstlerischer Leiter/Direttore artistico

Aus zwei Saiten eine Stimme Zu Harrison Birtwistles Bogenstrich Anselm Cybinski

Als Mahl beganns. Und ist ein Fest geworden, kaum wei man wie. Die Zeile des jungen Rilke drngt sich auf beim Blick auf die Genese der Bogenstrich-Reihe. Im Auftrag des Klavier-Festivals Ruhr schrieb Birtwistle 2006 eine kleine Hommage an Alfred Brendel zu dessen 75. Geburtstag. Lied hie die Komposition, die Adrian Brendel und Till Fellner damals in Wuppertal zur Urauffhrung brach-ten. Zwei Verse aus Rainer Maria Rilkes Liebes-Lied waren ihr vorangestellt: Auf welches Instrument sind wir gespannt?/Und welcher Geiger hat uns in der Hand? Das Gelegenheitswerk verlangte nach Kommentar und Paraphrase; bers Jahr wa-ren die Variationen fertig. Ihren Ausgang nahmen sie von einem herausgehobenen Takt des jetzigen Lied ohne Worte, einer mit lontano bezeichneten Stelle im ppp: Sekunden, in denen die beiden Instrumente sich einmal nicht unabhngig von-einander oder im Frage- und Antwortmodus artikulieren, sondern gleichzeitig drei seltsam hohl tnende Akkorde ertasten. Gemeinsam, aber in gefhrdeter Harmonie. 2008 dann reifte Birtwistles Entschluss, noch drei weitere Stcke zu schreiben. So entstand der einen vehementen Kontrast bildende Fugen-Satz fr Cello und Klavier, und als Rahmenteile kamen die beiden Vertonungen des Rilkeschen Liebes-Liedes fr Baritonstimme hinzu, eine mit Klavier-, die andere, attacca an Wie eine Fuge anschlieend, mit Cellobegleitung.

Die Vorgeschichte des Zyklus der endgltige Titel lautet Bogenstrich, auch die Einzelstze sind deutsch bezeichnet ist in mehrfacher Hinsicht bemer-kenswert. Einmal weil Birtwistle, wie hufig in seinem uvre der Fall, sein Mate-rial von verschiedenen Seiten betrachtet und so einen Perspektivreichtum herstellt, den er an der Malerei des Kubismus so sehr schtzt. Nicht weniger aufschlussreich ist, wie er sich auf einen vermeintlich zuflligen Impuls hin schrittweise in eine lyri-sche Welt einwebt hnliches war schon im Fall seiner sublimen Celan-Vertonun-

Un arco che da due corde un suono solo rende Commento al ciclo Bogenstrich di Harrison Birtwistle Anselm Cybinski

Inizi come un pasto, e divenne una festa. Nessuno sa come. Viene spontaneo pensare a questi versi del giovane Rilke ripercorrendo la genesi del ciclo Bogenstrich. Nel 2006, in occasione del festival pianistico della Ruhr, Birtwistle compose un piccolo omaggio ad Alfred Brendel per il 75 genetliaco del celebre pianista. Il brano, intitolato Lied ed eseguito in prima assoluta da Adrian Brendel e Till Fellner a Wuppertal, era preceduto da due versi della poesia Liebes-Lied (Canto damore) di Rainer Maria Rilke: Su qual strumento siamo tesi e quale violinista ci tiene nella mano?. Ma questa sorta di composizione da ricorrenza di Birtwistle non poteva restare priva di commento e parafrasi, e infatti prima ancora che lanno finisse erano gi pronte le variazioni, che presero spunto da una battuta tratta dallattuale Lied ohne Worte, con un passaggio ribattezzato Lontano eseguito in pianissimo: per vari secondi, i due strumenti non si lanciano in quel rincorrersi autonomo e vorticoso di domande e risposte, ma per una volta suonano allunisono, accennando tre accordi dal suono insolitamente vuoto: insie-me, s, ma con unarmonia in bilico. Nel 2008, poi, Birtwistle decise di scrivere altri tre brani, e fu cos che vide la luce quella fuga per violoncello e pianoforte dai contrasti cos veementi, cui saggiunsero, come brani a margine, le due versioni in musica del Canto damore di Rilke per baritono, una col pianoforte e laltra - che attacca subito dopo Wie eine Fuge- con laccompagnamento del violoncello.

In effetti, le vicende che precedettero quel ciclo alla fine intitolato Bogenstrich, e quindi con un nome tedesco come i vari tempi che lo compongono furono per mol-ti aspetti sorprendenti. Da un lato perch Birtwistle come era accaduto sovente nel-le sue opere anche in questo caso affronta il proprio soggetto da unampia variet di prospettive, riprendendo cos una caratteristica a lui molto cara della pittura cubista. Ma non meno significativo il suo modo di addentrarsi nel mondo lirico rispondendo ad un impulso apparentemente fortuito. Una cosa analoga gli era capitata mettendo in

gen (1996) und der delikaten Nine Settings of Lorine Niedecker fr Sopran und Cello (2000) zu beobachten. Wie von der Seite, vom beredten Instrumentalstck aus, nhert er sich nun dem Text des Musikers in Worten (Feruccio Busoni). Einem Gedicht ber den Widerstreit zwischen schicksalhafter Liebe und Sehnsucht nach Einsamkeit, dessen Innerlichkeit und geschliffene Eloquenz der sthetik des Briten auf den ersten Blick eher zuwiderzulaufen scheint.

Bekannt wurde Birtwistle schlielich mit kompromisslos moderner Musik von aggressiver Rohheit ruppig in der Gestik, mal mechanisch, mal wie unter ungebndigten Energieberschssen bebend, mit hart gefgten und beiend instru-mentierten Strophen- und Refrainstrukturen. Technisch machte sich frh ein pr-gender Einfluss Igor Strawinskys bemerkbar, und auch im scheinbaren Desinteresse am selbstbestimmten Individuum, das den kollektiven Mechanismen zu widerstehen versucht, schien der groe Russe nachzuwirken. Das musikalische Subjekt verzich-tet darauf, sich durchzuhalten und begngt sich damit, die Ste in Reflexen mitzu-machen, bemerkte Adorno mit Blick auf Strawinsky und benannte damit zugleich einen Aspekt der Poetik Birtwistles. Eines ihrer hervorstechenden Merkmale ist die Neigung zu brutalen bis sadistischen Stoffen. Sie stammen aus der griechischen My-thologie oder lehnen sich an archaische Rituale an; fast immer walten dunkle Triebe und urtmliche Naturkrfte darin. Von der Mordorgie des kunstvoll stilisierten Puppenspiels Punch and Judy (1968), ber die knirschenden Friktionen sich ver-schiebender Erdschichten im Orchesterwerk Earth Dances (1986) zieht sich dieser Strang bis zum Saxofonkonzert Panic. Dessen Urauffhrung vor dem television-ren 100-Millionen-Publikum der Last Night of the Proms polarisierte, ja hyste-risierte Publikum und Presse 1995 in einem Mae, wie es Neuer Musik andernorts schon lange nicht mehr widerfhrt.

Sir Harrison Birtwistle, der wohl bedeutendste lebende Komponist Englands, Companion of Honour der Queen, Trger des Grawemeyer Awards und des Preises der Ernst von Siemens Stiftung, hat sich oft verwundert darber geuert, dass er von den wichtigsten internationalen Institutionen Auftrge erhlt, whrend ihm in der Heimat noch immer der Ruf eines Bad Boy of Music vorauseile. Die reaktio-

musica - in modo invero sublime - le opere di Celan (1996), o anche quando compose con grande delicatezza i Nine Settings of Lorine Niedecker per soprano e violoncello (2000). Il suo approccio al testo di colui che Ferruccio Busoni defin il musicista delle parole, parte dalla posizione defilata di un brano strumentale piuttosto erudito, ca-landosi in questi versi rilkiani che narrano il contrasto tra amore fatale e desiderio di solitudine, e la cui interiorit e raffinata eloquenza, almeno di primo acchito, paiono sovvertire i consueti gusti estetici del compositore britannico.

In effetti, Birtwistle deve la sua fama proprio alla sua musica decisamente moder-na, non di rado rozza e aggressiva, sgarbata nella gestualit, talora meccanica, a tratti scossa da incontenibili energie in esubero, e sempre caratterizzata da strofe e ritornelli strumentati di spiccata incisivit, alternati con schietta durezza. Sul piano tecnico, fin dai primordi Birtwistle sub il fascino di Igor Stravinskij, e pur nellapparente disinteresse per lindividuo autonomo che cerca di opporsi ai meccanismi collettivi, dalle sue opere trapela comunque limpronta del grande compositore russo. Il soggetto musicale rinuncia al suo ruolo portante, accontentandosi di condividere gli impeti con dei meri riflessi sosteneva Theodor Adorno parlando di Stravinskij, e anticipando cos un aspetto rilevante della po-etica musicale di Birtwistle. Una delle sue caratteristiche pi evidenti, infatti, la tendenza a privilegiare soggetti brutali, a volte perfino sadici, tratti dalla mitologia greca o da rituali arcaici, e quasi sempre dominati da pulsioni oscure e forze naturali primordiali. Tanto nellorgia omicida di Punch and Judy (1968), una stilizzazione del teatro delle marionette, quanto nellattrito stridente che riproduce lo scorrimento delle zolle tettoniche nellopera orchestrale Earth Dances (1986), si coglie chiaramente la presenza di questo filone che si protrae inalterato fino al pi recente concerto per sassofono intitolato Panic, la cui prima assoluta, eseguita nel 1995 davanti a centinaia di milioni di telespettatori della Last Night of the Proms, non manc di polarizzare - o addirittura di far uscire di senno - il pubblico e la stampa, scatenando reazioni che la musica contemporanea non sarebbe mai pi riuscita a suscitare.

Considerato il pi grande compositore inglese vivente, e insignito di vari pre-mi - onorificenze fra cui il Companion of Honour della regina, il Grawemeyer Aword e il premio della fondazione Ernst von Siemens - Sir Harrison Birtwistle si detto

nre Haltung groer Teile der britischen ffentlichkeit, die Jonathan Cross, Autor einer kompetenten Monografie ber den Komponisten diagnostiziert, hat auch mit der verspteten Rezeption der Avantgarde auf der Insel zu tun. 1934 in Accrington, Lancashire, geboren, begann Birtwistle als Klarinettist und kam 1952 ans Royal Manchester College of Music. Hier traf er Peter Maxwell Davies und Alexander Goehr, die sich erstmals eingehend mit der Neuen Musik aus der Zeit vor und nach dem Zweiten Weltkrieg auseinandersetzten. Im Konzert zu hren war diese Musik damals noch nicht, schon gar nicht im proletarischen Norden des Landes. Doch die Vertreter der Manchester Generation weiteten den Horizont und begannen das Musikleben Englands grundlegend zu verndern.

Birtwistle hatte von frh auf komponiert, hielt seine Werke aber einstweilen unter Verschluss: Eigener Auskunft nach weil er sprte, dass sein Schreiben mit den Methoden, die er in seinem Umfeld aufnahm Alexander Goehr wies ihn in die Zwlftontechnik ein kaum berein zu bringen war. Wie manche, die dem in Europa bestimmenden Dogma der seriellen Totalorganisation nicht folgen moch-ten, musste sich Birtwistle eigene Wege suchen. Anregungen empfing er (auer von Strawinsky) von Komponisten wie Webern, Varse und Messiaen, vor allem aber von der Modernen Kunst. Seine Liebe zu Czanne, Klee und Picasso hat Birtwistle damit begrndet, dass das Sujet bei diesen dazu diene, die Struktur des Malerischen zur Anschauung zu bringen und nicht umgekehrt. Genau dies hat er sich fr die Musik zu eigen gemacht. Weniger das Inhaltliche der tradierten Stoffe zieht ihn an als ihr formalisierter Anti-Naturalismus. Ritualhafte Wiederholung, stilisierte Natur, die Balance zwischen Polarem und die Gleichzeitigkeit des Heterogenen: All das sind Grundelemente seiner musikalischen Syntax, die sich im Laufe von fast fnf Jahrzehnten nur unwesentlich gendert hat. Paradoxerweise bildete die Arbeit an der einzelnen, gleichsam monodischen Linie jedoch immer den zentralen Impetus der Musik Birtwistles. Als ausgebildeter Klarinettist sei er eigentlich nie vom Har-monischen ausgegangen, sondern stets von der Melodie, hat er einmal bemerkt. Tatschlich war sie es, die sprechende und singende Phrase, ber die der subjektive Ausdruck immer wieder den Weg in seine Musik fand von Judys Passion Aria in der frhen Kammeroper ber die Lyrismen der Interrupted Endless Melody fr

pi volte stupito di essere stato ripetutamente ingaggiato dalle istituzioni interna-zionali pi prestigiose, ma in patria di essere ancora inseguito dalla sua fama di Bad Boy of Music. Latteggiamento reazionario di gran parte del pubblico britannico gi descritto da Jonathan Cross in una bella monografia dedicata al compositore si-curamente legato anche al recepimento tardivo di tutta lavanguardia musicale nella terra dOltremanica. Nato nel 1934 ad Accrington, nel Lancashire, Birtwistle inizi la propria carriera come clarinettista, e nel 1952 fu accolto al Royal Manchester College of Music. Fu l che incontr Peter Maxwell Davies ed Alexander Goer, che per primi si confrontarono con la musica contemporanea scritta prima e dopo la seconda guerra mondiale. In quegli anni, per, quella musica non si sentiva mai ai concerti in Inghil-terra, tanto meno nel proletario Nord del Paese, ma ci non toglie che gli esponenti della Manchester Generation siano riusciti ad ampliare i propri orizzonti, avviando un processo di profonda trasformazione del panorama musicale inglese.

Birtwistle aveva cominciato molto presto a comporre, ma aveva preferito tenere le sue opere nel cassetto, poich, come lui stesso raccont, sentiva che il suo stile era pressoch incompatibile con ci che gli accadeva intorno (fu Alexander Goehr ad ini-ziarlo alla tecnica dodecafonica). Come parecchi altri che non vollero ubbidire al dog-ma dellorganizzazione seriale totale - allora dominante in Europa - anche Birtwistle dovette cercarsi strade diverse, e in questo trasse parecchi spunti oltre che da Stra-vinskij da compositori come Webern, Varse e Messiaen, ma soprattutto dallarte moderna. Di Czanne, Klee e Picasso, per esempio, Birtwistle amava soprattutto la capacit di utilizzare un soggetto per porre in risalto la struttura pittorica, e non vi-ceversa, e proprio questa tendenza si ritrova nella sua musica. Pi del contenuto dei soggetti tradizionali, infatti, il compositore inglese attratto dal loro antinaturalismo formalizzato. La ripetizione rituale, la natura stilizzata, lequilibrio tra gli estremi, e la contemporaneit degli elementi eterogenei sono fra gli elementi pi salienti della sua sintassi musicale, una sintassi rimasta pressoch invariata per quasi mezzo secolo. Paradossalmente, proprio il lavoro sulla singola linea monodica ha sempre costituito limpeto centrale nella musica di Birtwistle. Essendo clarinettista come egli stesso ricord non mai partito da una linea armonica, ma ha sempre anteposto la melo-dia, e in effetti proprio il fraseggio, parlato o cantato, a fornire alla sua espressivit

Oboe und Klavier (1994) bis zum virtuos durchs Ensemble gesponnenen Ariadnefa-den des Theseus Game von 2002.

Nicht wenige der Obsessionen Birtwistles tauchen in den kurzen Stcken des Bogenstrich wieder auf. Doch alles, was uns anrhrt, dich und mich,/nimmt uns zusammen wie ein Bogenstrich, der aus zwei Saiten eine Stimme zieht, lautet Rilkes musikalische Metapher. Bei Birtwistle lst sie ein reflexives Spiel mit Duokonstel-lationen aus, sie ldt ihn ein, das Rollenverhltnis zwischen musikalischen Partnern zu thematisieren, wobei die Grenzen zwischen vokalem und instrumentalem Sin-gen immer weiter verwischen. Nicht zuletzt erzwingt das Gedicht eine Auseinan-dersetzung mit dem mythischen Aspekt der Liebe: Whrend die erste Vertonung die Silben melismatisch blhen lsst, tonmalerisch auf Rilkes Bilder reagiert und schlielich sogar auf eine bermenschliche Instanz hinzudeuten scheint, bewegt sich die zweite in engeren Tonrumen. Kaum wird der Pianissimo-Bereich verlassen, das Cello verharrt in der gedeckten tiefen Lage.

Das chronologisch erste, nun an zweiter Stelle stehende Lied ohne Worte liefert das Material aller fnf Stcke: Kurze Phrasen in stndig fluktuierendem Tem-po, ein vielfach gegliederter Wechselgesang, der sich im Mittelteil zu heftigerer Ge-stik steigert und erst am Schluss in einer Bewegung hinauf ins Lichte zusammenfin-det. Drei drohende Klavierakkorde scheinen eine beunruhigende Frage aufzuwerfen, doch das Cello antwortet mit einer vershnlichen semplice-Geste. Die Variatio-nen nehmen Motive, harmonische Charakteristika und Bewegungscharaktere des Lied ohne Worte auf und interpretieren sie in einer Reihung sorgfltig verknpf-ter Abschnitte. Der Schluss scheint sich zu wiederholen, doch dann luft das Stck in unregelmig stockenden Pulsen des Klaviers aus. Damit ist das Terrain bereitet fr Wie eine Fuge: In rasendem Tempo jagt dieses grimmige Scherzo durch einen Parcours rhythmischer Finten im Stil der Klavierstcke Harrisons Clocks. Cello und Klavier veranstalten einen perkussiven Sturm umherschleudernder Motiv-splitter, in denen nur noch Konturen des zuvor Gehrten erkennbar werden. Zwei Versuche des Cellos, doch noch zum Gesang zu finden, werden abrupt konterkariert. Dann flaut der Sturm ab, das Cello bleibt allein zurck. Und welcher Geiger hat

individuale il viatico ideale verso le sue composizioni: un elemento ricorrente che ritroviamo dalla Passion Aria di Judy nellopera giovanile da camera, ai lirismi della Interrupted Endless Melody per oboe e pianoforte (1994), fino ad arrivare a quellaria del Theseus Game (2002) che si dipana come un virtuoso filo conduttore attraverso la trama di tutta lopera.

Ebbene, dai brani del ciclo Bogenstrich riemergono parecchie delle ossessioni di Birtwistle. Ma tutto quello che ci tocca, te e me, insieme ci prende come un arco che da due corde un suono solo rende. Cos recita la metafora musicale rilkiana che nellanimo di Birtwistle evoca un gioco riflesso - ottenuto con le variazioni del duet-to - e lo invita a proiettare in primo piano il rapporto di ruoli che intercorre tra i due musicisti, facendo affievolire sempre di pi i confini tra il canto vocale e quello stru-mentale. Ma oltre a questeffetto, la poesia di Rilke impone a Birtwistle una riflessione sugli aspetti mitici dellamore: mentre infatti nel primo brano fa fiorire le sillabe con accenti melismatici, riproducendo sul pentagramma le immagini suggerite da Rilke fino ad accennare addirittura ad unistanza sovrumana, nel secondo si muove entro margini assai pi stretti, e non appena esce dal pianissimo, fa indugiare a lungo il vio-loncello nei registri pi bassi e sostenuti.

Il brano Lied ohne Worte, cronologicamente il primo ad essere scritto, ma qui proposto come secondo, quello che fornisce il soggetto a tutti e cinque i brani del ciclo: un fraseggio corto con un ritmo costantemente fluttuante, un rincorrersi arti-colato del canto che nella parte centrale si erge a gestualit pi spiccate, imboccando solo verso la fine lascesa sicura verso toni pi luminosi. Tre accordi minacciosi del piano parrebbero formulare un quesito inquietante, ma la risposta del violoncello sadagia in un gesto semplice e conciliante. Le variazioni riprendono poi le melodie, le caratteristiche armoniche e lo sviluppo dinamico di Lied ohne Worte, reinterpretan-dolo in una serie di passaggi sapientemente intrecciati. La conclusione sembrerebbe ripetersi, ma poi il brano si spegne in uninfilata di accordi staccati e irregolari del pianoforte. Ecco quindi spianata la strada per il brano seguente, intitolato Wie eine Fuge, che con un ritmo incalzante fa imboccare a questo scherzo stringente un per-corso costellato di finte ritmiche, nello stile dei brani per pianoforte alla Harrisons

Clocks. Violoncello e pianoforte danno vita cos a una tempesta battente di frammenti melodici proiettati qua e l, dove le arie udite in precedenza si percepiscono ormai solo a tratti incerti. I due tentativi del violoncello di ritrovare la strada del canto sono subito soffocati, dopodich la tempesta saffievolisce e il violoncello si ritrova solo. E quale violinista ci tiene nella mano? La risposta al quesito di Rilke, dopo tutta questa eruzione, non pu che essere diversa. Che sia forse un percorso che attraversa la luce per finire nelle tenebre? Probabilmente, il ciclo Bogenstrich di Birtwistle andrebbe davvero interpretato partendo dalla fine.

Rainer Maria RilkeLiebes-Lied

Wie soll ich meine Seele halten, dasie nicht an deine rhrt? Wie soll ich siehinheben ber dich zu andern Dingen?Ach gerne mcht ich sie bei irgendwasVerlorenem im Dunkel unterbringenan einer fremden stillen Stelle, dienicht weiterschwingt, wenn deine Tiefen schwingen.Doch alles, was uns anrhrt, dich und mich,nimmt uns zusammen wie ein Bogenstrich,der aus zwei Saiten eine Stimme zieht.Auf welches Instrument sind wir gespannt?Und welcher Geiger hat uns in der Hand?O ses Lied.

Da: Neue Gedichte (1907)

uns in der Hand? Nach all den Eruptionen muss die Antwort nun wohl anders aus-fallen. Durchs Licht zur Nacht? Vielleicht sollte man Birtwistles Bogenstrich vom Ende her verstehen.

Rainer Maria RilkeLiebes-Lied

Wie soll ich meine Seele halten, dasie nicht an deine rhrt? Wie soll ich siehinheben ber dich zu andern Dingen?Ach gerne mcht ich sie bei irgendwasVerlorenem im Dunkel unterbringenan einer fremden stillen Stelle, dienicht weiterschwingt, wenn deine Tiefen schwingen.Doch alles, was uns anrhrt, dich und mich,nimmt uns zusammen wie ein Bogenstrich,der aus zwei Saiten eine Stimme zieht.Auf welches Instrument sind wir gespannt?Und welcher Geiger hat uns in der Hand?O ses Lied.

Aus: Neue Gedichte (1907)

Anselm Cybinski, Musicologo e musicista, attivo come autore di testi per cicli concertistici e festival nonch per booklet di CD.

Anselm Cybinski, Musikwissenschaftler und Musiker, arbeitet als Autor von Beitrgen fr Konzertreihen und Festivals sowie CD-Booklets.

Musikalisches Neuland Beethovens Hammerklaviersonate als Zeitenwende der Klaviermusik MateoTaibon

Das konnte sich nur Beethoven leisten: Als der Komponist an seiner groen Sonate in B-dur op. 106 arbeitete, kndigte er sie beim Verleger (der sie 1819 dennoch verffentlichte) als nicht spielbar an: Jetzt schreibe ich eine Sonate, welche meine grte seyn soll. Die wird den Pianisten zu schaffen machen, da sie sie erst in fnfzig Jahren spielen werden.

In der Tat stellte die Sonate die Pianisten zunchst vor unberwindbare Schwierigkeiten (auch heute noch gehrt sie zu den anspruchvollsten Werken der Klavierliteratur). Erst 1836 gelang es dem jungen Franz Liszt, das gesamte Werk vor Publikum aufzufhren. Er war eine Ausnahme, die Sonate galt weiterhin als unspiel-bar und es begann nicht trotz, sondern wegen der enormen technischen Anforderun-gen eine Mystifikation des Werkes, die seinem Verstndnis nicht immer zutrglich war: Wagner nannte das Adagio ein Heiligtum, Bruckner eine Kapelle. Zutreffen-der - und betroffener - die Reaktion von Rachmaninov: als er die zyklopische Sonate begriffen hatte, berlegte er, ob es berhaupt noch Sinn mache, nach ihr noch weiter fr das Klavier zu schreiben.

Der technische Schwierigkeitsgrad machte die Sonate legendr, ein Meilenstein der Musikgeschichte aber ist sie vor allem mit ihrer Sprache, die sie zur Zeitenwende der Kla-viermusik macht. Beethoven dringt in Neuland vor, das teilweise erst im 20. Jahrhundert wieder erkundet wurde. Die Sonate hat er 1817/1818 komponiert, auf der Suche nach neu-en knstlerischen Wegen. Sein Bedrfnis nach Groem, fast bermenschlichem, das sich in der Sprache wie auch in den Ausmaen des Werkes zeigt, stellt die Sonate in eine Reihe mit der Missa solemnis und der 9. Symphonie.

Die Sonate beginnt effektvoll, krftig, mit einem kurzen, rhythmisch mar-kanten (siebenstimmigen) Motiv: wuchtige Akkordtrme, denen ein melodiser,

Nuove esplorazioni musicaliLa grande sonata Hammerklavier di Beethoven: una nuova era della musica per pianoforteMateoTaibon

Una cosa del genere se la poteva permettere soltanto Beethoven: Quando il compositore lavorava alla sua grande sonata op. 106 lannunci al suo editore (che la pubblic nel 1819) come non eseguibile: Sto scrivendo una sonata che dovr essere la maggiore delle mie. Dar ai pianisti tanto filo da torcere che leseguiranno soltanto fra 50 anni.

E infatti, la sonata per i pianisti inizialmente conteneva difficolt insormonta-bili ( tuttora una composizione di difficilissima interpretazione). Soltanto nel 1836 il giovane Liszt riusc ad eseguire pubblicamente la sonata intera ma rimase unecce-zione: la sonata era considerata non eseguibile ed inizi in questo modo una mistifica-zione non sempre favorevole alla sua comprensione. Wagner denomin lAdagio pa-teticamente un santuario, Bruckner una cappella. Umile e profondamente colpito invece Rachmaninov che, dopo aver compreso la grandezza di questa sonata, dubit se avesse un senso continuare a scrivere musica per pianoforte.

La composizione, leggendaria per le difficolt esecutive, una pietra miliare della storia della musica innanzitutto per il suo linguaggio (connesso tuttavia alle dif-ficolt esecutive) che ne fa linizio di una nuova era della musica per pianoforte. Bee-thoven esplora territori che in parte sono stati riesplorati soltanto nel 20esimo secolo. Ha scritto la sonata nel 1817/1818 alla ricerca di nuove vie. Il desiderio di grandezza quasi sovrumana che si manifesta nel suo linguaggio e nelle sue dimensioni accosta questa sonata alla Missa solemnis e alla nona sinfonia.

La sonata ha un inizio di grande effetto, conciso e vigoroso, ritmicamente mar-cato e con accordi imponenti a sette voci, cui segue, in un contrasto particolarmente accentuato, una frase di gradevole melodiosit che dopo un crescendo emozionante e

spettacolare sfocia di nuovo nel motivo iniziale. Seguir un tema secondario e poi un terzo tema lirico quasi idillico. Dopo lesposizione particolarmente estesa dei gruppi tematici questo materiale viene sottoposto a diverse trasformazioni. Il tema iniziale rimane cos intrecciato in un fugato che preannuncia la fuga del quarto movimento ma anche i quartetti darchi dellultimo periodo del maestro. Nella parte finale del movimento gli accordi iniziali si presentano ancora una volta frastagliati, quasi come se si volesse introdurre una nuova variazione, poi Beethoven si ferma inaspettatamen-te e conclude con una formula molto breve.

Il secondo movimento uno scherzo esuberante ed eccentrico; il nucleo melo-dico brevissimo (una sola misura), reiterato in altezze diverse, inizia con unanacrusi puntata e nel mezzo della battuta (un 3/4) divisa con una breve pausa dalla ripeti-zione. In questo modo la vivacit ottiene un carattere irrequieto e quasi buffonesco, un po come se la musica zoppicasse. Il breve movimento ha due trii che introducono materiale melodico e ritmico nuovo. Dopo unarcata ricca di variet melodica ed ar-monica il movimento termina (di nuovo a sorpresa) con un agile pianissimo.

Nonostante le difficolt esecutive del 1 e 4 movimento il fulcro emozionale della sonata ladagio. unintrospezione, un psicogramma di una densit espressiva straordinaria. Il tema principale, di profondo sconforto, viene sottoposto a diverse variazioni, viene sfilacciato, spezzettato in biscrome, gli vengono aggiunti degli orna-menti, viene esteso ad un vasto spazio sonoro, dai suoni pi gravi a quelli acuti. una musica di una meravigliosa metamorfosi che tuttavia non si stacca dallo spirito triste: nella contemplazione da diverse angolature questo viene intensificato.

Lultimo movimento inizia come una continuazione del terzo; con il suo tessu-to frammentario assomiglia ad una fantasia, nella quale pi volte viene attaccato un tema poi interrotto, come se il pianista fosse indeciso, per elevarsi dunque in un cre-scendo rigoglioso al gran finale, una Fuga a tre voci, con alcune licenze. Si tratta di uno dei pi importanti testi polifonici del romanticismo che nella sua sonorit aspra e con le sue fenditure emozionali per abbandona lestetica romantica per approdare al 900. Beethoven applica la forma rigorosa della fuga (con i suoi processi di mutamen-

anmutiger Kontrast folgt, der nach einer emotionalen Steigerung von spektakulrer Wirkung wieder ins Anfangsthema mndet. Es schliet sich ein Seitenthema und schlielich ein idyllisches drittes Thema an. In der Durchfhrung wird dieses Mate-rial verschiedenen Verwandlungen unterzogen, das (dynamisch zurckgenommene) Hauptmotiv wird dabei zu einem dichten, spannungsvollen Fugato verwoben, das bereits den letzten Satz ankndigt, aber auch die spten Streichquartette des Meisters vorwegnimmt. Im Schlussteil des Satzes werden die Anfangsakkorde noch einmal aufgesplittert (als wrde ein neuer Bearbeitungszyklus beginnen), dann hlt Beethoven unerwartet inne und beendet den Satz abrupt.

Der zweite Satz ist ein extrovertiertes, fast schon skurriles Scherzo, wobei der kurzgliedrige (eintaktige), in unterschiedlicher Hhe wiederholte Motivkern mit sei-nem punktierten Auftakt jeweils in der (3/4)-Taktmitte endet und durch eine kurze Pause von der Wiederholung getrennt ist. Dadurch erhlt die Lebhaftigkeit eine ei-gentmliche Unruhe, als wrde die Musik humpeln. Der kurze Satz hat zwei Trios, die neues melodisches und rhythmisches Material ins Spiel bringen. Nach einem harmonisch und motivisch abwechslungsreichen Bogen endet der Satz berraschend in einem raschen Pianissimo.

Trotz der technischen Schwierigkeiten der Eckstze ist das groe Adagio der emotionale Ankerpunkt des Werkes. Es ist eine kontemplative Introspektion, ein Psychogramm von auergewhnlicher Dichte und Expressivitt. Das betrbte Hauptthema wird ausgedehnten Variationen unterworfen, es wird zerfranst, in kurze Notenwerte aufgesplittert, mit Verzierungen versehen, auf einen groen Tonraum ausgedehnt. Es ist eine Musik der wunderbaren Metamorphosen, in der die traurige Grundstimmung nicht verlassen, sondern intensiviert, von verschiedenen Seiten be-leuchtet wird.

Der letzte Satz beginnt wie eine Fortsetzung des Adagio, wie eine Phantasie, als ungewisse, von Pausen zersetzte Textur. Mehrmals setzt ein Thema an, das wie-der unterbrochen wird, schlielich fhrt eine dramatische Steigerung zum groen Finale hin, einer Fuga a tre voci, con alcune licenze, die zu den grten kontra-

to come inversione o rivolto) per ampliare i suoi mezzi espressivi. Non soltanto nella fuga si manifesta una complessit formale ammagliante che al primo impatto tuttavia pu sembrare inaccostabile (effetto che la sonata fece, nonostante gli elogi, nei primi decenni del romanticismo), la sonata intera pervasa dal contrappunto che, in parti di rilievo, veste di forme austere un impeto espressivo di carattere prorompente. Coin-volgente lardimento armonico con le sue modulazioni di grande respiro che aiuta-no a conferire alla sonata uninaudita tensione. Nonostante la ricchezza armonica la composizione pervasa dal contrasto tra si bemolle maggiore e si minore - la prima una tonalit dellottimismo, la seconda una tonalit della tristezza e della depressione: Beethoven stesso infatti le diede lattributo di tonalit nera.

Il nome della sonata ha creato qualche confusione: Hammerklavier non altro che il termine tedesco adottato per sostituire lusuale pianoforte (si conferm poi Klavier). Lo strumento comunque ha una sua importanza. Beethoven infatti ave-va acquistato un pianoforte da Londra, che era pi robusto di quelli reperibili a Vien-na ed aveva unestensione pi ampia. Il compositore, ormai quasi sordo, esplora con furore le possibilit tecniche ed espressive dello strumento: i suoni acuti, quelli gravi, gli accordi con grandi intervalli, gli accordi semplici e la complessit della fuga, i for-tissimi martellati, i pianissimi di cui si perde il suono ... La sonata op. 106 una sum-ma universale delle potenzialit espressive del pianoforte.

punktischen Musiktexten der Romantik gehrt, die mit ihrer rauhen Klanglichkeit und ihren emotionalen Zerklftungen die romantische sthetik aber verlsst. Beetho-ven greift auf die Fuge zurck, um seine Ausdrucksformen zu erweitern; er wendet dabei auch die Vernderungsprozesse an, die aus der Fugenkunst bekannt sind: Rck-lauf (Krebs), Umkehrung sowie Original und Umkehrung zugleich. Doch nicht nur in der Fuge kommt eine faszinierende, im ersten Moment vielleicht auch sperrige Kom-plexitt zum Tragen, die gesamte Sonate ist vom Kontrapunkt geprgt, der immer wieder den expressiven Impetus sozusagen in Schranken hlt. Fesselnd ist zudem die khne Harmonik mit ihren weitlufigen Modulationen, die der Sonate eine farbliche Vielfalt und einen groen Spannungsbogen verleiht. Dennoch zieht sich durch das gesamte Werk eine Gegenberstellung von B-dur und h-moll - zum einen die Tonart des Tatendrangs und Optimismus, zum anderen jene der Traurigkeit und Depressi-on: Beethoven selbst nannte sie in einem Skizzenheft die schwarze Tonart.

Fr einige Verwirrung hat der Beiname des Werkes gesorgt. Mit dem Begriff Hammerklavier wollte Beethoven die (damals bliche) italienische Terminologie ersetzen, durchgesetzt hat sich Klavier. Das Instrument hat aber durchaus seine Bedeutung: Beethoven hatte ein neues Klavier aus London angekauft, das robuster war und einen greren Tonumfang besa als die in Wien erhltlichen. Obwohl fast vollstndig ertaubt, reizt Beethoven mit einem unerhrten kreativen Furor die Mglichkeiten des Instrumentes aus: die Hhen, die Tiefen, den Intervallumfang, die einfachen Akkorde und die hochkomplexe Fuge, die gehmmerten Fortissimi, die ausklingenden Pianissimi ... Die Sonate ist die Summe der Ausdrucksmglichkeiten des Klaviers.

Klaviersonate nr. 29 B-dur op. 106 Hammerklaviersonate Wilhelm Kempff

Zuerst einmal: Hammerklavier ist nichts anderes als die deutsche Bezeichnung fr das Pianoforte. Ansonsten gebraucht Beethoven wiederum die italienischen Bezeichnungen und weist sich damit von neuem als Kosmopolit aus.

Allegro: Die irrtmliche Metronombezeichnung knnte leicht dazu verfhren, den kniglichen Satz seiner strahlenden Majestt zu berauben. Der vollgriffige, orchestrale Klavierstil meldet seinen Herrschaftsanspruch an, und zwar in einer Weise, dass sogar den heutigen Instrumenten das Letzte abverlangt wird. Hinzu kommt, dass dem nun gnzlich ertaubten Meister die Welt des realen Klanges abhanden gekommen war, er dafr im Reich des Geistigen um so unumschrnkter herrschte. Hierfr ist der erste Satz, diese gewaltige Entrata der grten aller Sonaten, Zeuge. Das Fanfarenmotiv, als Motto vorangestellt, dann als Fugato in der Durchfhrung zum selbstndigen Thema erweitert, bleibt der Pfeiler, auf dem der Wunderbau ruht. Scherzo (Assai vivace): An Wuchs ein Zwerg, wei sich das mit sprhender Vitalitt geladene Scherzo vor dem Riesen zu behaupten. Das b-moll-Trio fhrt im Sturmwind daher, fegt im Presto rasend ber die Tasten. Es folgt die Reprise und eine Coda mit einer genialen Ausweichung nach h-moll, uns vorsichtig auf das fis-moll des Adagios vorbereitend. Adagio sostenuto (Appassionato e con molto sentimento): Dieser in der Sonatenform angelegte Satz, der was allein den Klavierstil betrifft alle Elemente der spteren Entwicklung vorwegnimmt (Schumann, Chopin, Brahms), hat in der gesamten Klavierliteratur nicht seinesgleichen. In welchen groen Rumen hier die Phantasie schweift, wird am ergreifenden Hauptthema offenbar, dessen mitternchtliches Seufzen sich ber 26 Takte erstreckt. Wo wre ein Ende, von den Wundern dieses Satzes zu sagen? Vom nur durch ein simples Quartenmotiv gebildeten Seitenthema, von seinem Schpfer aber in eine hhere Region gehoben, von der Reprise, in der das Thema wie ein fernes Gestirn durch Lichtwolken hindurchscheint und endlich vom Abgesang, einem von schweren

Sonata n. 29 in si bemolle maggiore op. 106, HammerklavierWilhelm Kempff

Innanzi tutto bisogna precisare che il termine Hammerklavier non che la denominazione tedesca per pianoforte. Altrove Beethoven utilizza lespressione italiana, offrendo una nuova prova di cosmopolitismo.

Allegro: lindicazione metronomica erronea potrebbe senzaltro indurre a spogliare questo movimento magnifico del suo maestoso fulgore. Lo stile pianistico orchestrale, con una scrittura ad accordi, rivela tutta la sua ispirazione imponente e ambiziosa che richiede il massimo anche dagli strumenti odierni. A ci si aggiunge il fatto che il Maestro, divenuto ormai completamente sordo, anche se gli mancava lappiglio delluniverso sonoro reale, poteva in compenso creare con libert tanto pi assoluta dimensioni sonore ideali. Ne offre una testimonianza il primo movimento, la gigantesca entrata della pi grande tra tutte le sonate pianistiche. Il motivo di fanfara, preposto al movimento come un motto e quindi ampliato s da divenire nella sezione dello sviluppo in stile fugato un tema autonomo, rimane il pilastro centrale della mirabile costruzione architettonica. Scherzo. Assai vivace: pur nelle sue dimensioni ridotte, lo Scherzo tiene testa nella sua esuberante vitalit al gigantesco movimento precedente. Il trio in si bemolle minore irrompe come trascinato da una furiosa tempesta e nel presto sembra turbinare vertiginosamente sui tasti. Seguono la ripresa e una coda con un geniale trapasso a si minore, che prepara cautamente al fa diesis minore dellAdagio. Adagio sostenuto. Appassionato e con molto sentimento: questo movimento in forma-sonata che - se solo si considera il suo stile pianistico - gi prefigura tutti gli ulteriori sviluppi di linguaggio (Schumann, Chopin, Brahms), non ha leguale in tutta la letteratura pianistica. Nel suo tema principale, una trenodia notturna e di grande carica emotiva che sinarca per 26 battute, si pu rilevare in quali immensi spazi vaghi liberamente la fantasia beethoveniana. Si potrebbe mai finire di narrare i miracoli di questo movimento? Basti pensare al suo secondo tema, costituito dun semplice motivo di quarta ma elevato ad altezze sublimi dal

suo creatore, o alla ripresa, nella quale il tema traspare come un astro remoto attraverso nubi luminose, o infine alla coda, un lamento accompagnato dai gravi rintocchi del basso. Largo: come nella Nona Sinfonia Beethoven cerca dei sentieri non ancora battuti per preparare lavvio del finale (Allegro risoluto). Solo che in questo finale non intonato un Inno alla gioia ma si sviluppa asciutta e sobria la fuga pi lunga che sia stata mai scritta. Una fuga creata nella collera, una fuga esecrata da tanti e tuttavia sempre ambita. Qui Beethoven fa dellastronomia delle sfere supreme nel modo a lui pi congeniale. Fa apparire dinanzi ai nostri occhi - poich la comprensione di questa fuga non pu basarsi del tutto sulla realizzazione sonora e necessita dellausilio del testo musicale - i diversi corsi di rivoluzione dei pianeti: per moto retrogrado, inverso e per aumentazione, per spingersi fino ai limiti dellatonalit.

Glockenbssen begleiteten Lamento. Largo: hnlich wie in derNeunten sucht Beethoven auf bisher unbetretenen Pfaden den Einsatz des Finales (Allegro risoluto) vorzubereiten. Nur dass in diesem Finale nicht ein Hymnus der Freude angestimmt wird, sondern trocken und nchtern die lngste Fuge, die je geschrieben wurde. Eine Fuge im Zorn erschaffen, eine Fuge, von vielen verflucht und doch immer wieder umrungen. Beethoven treibt hier sphrische Astronomie auf seine Weise. Er lsst vor unseren Augen (denn diese Fuge ist klanglich nicht zu realisieren, man muss sich das Notenbild vorhalten) die verschiedenen Umlaufzeiten der Planeten erscheinen: rcklufig, in adversum, in augmentationem und gert dabei hart an die Grenze der Atonalitt.

Pubblicazione su gentile concessione della Deutsche Grammophongesellschaft e di Irene Bauer-Kempff

Abdruck mit freundlicher Genehmigung der Deutschen Grammophongesellschaft und von Irene Bauer-Kempff

Sir Harrison Birtwistle

Harrison Birtwistle ha studiato clarinetto e compo-sizione al Royal Manchester College of Music. Con lopera lirica Punch and Judy (1966-67) e di seguito con i Verses for Ensembles e The Triumpf of Time ha fondato la sua fama come una delle voci pi autore-voli della Nuova Musica inglese. Nella sua attivit compositiva ha saputo confermare la sua fama con grandi opere liriche e con composizioni sinfoniche di spiccata originalit, con prime assolute curate dalle formazioni pi importanti della Nuova Musi-ca ma anche dalle pi prestigiose istituzioni inter-nazionali come la Chicago Symphony Orchestra o la Deutsche Staatsoper unter den Linden (Berlino). Le composizioni di Birtwistle, apprezzate dai diret-tori dorchestra di fama internazionale come Pierre Boulez, Elgar Howarth, Peter Etvs, Sir Simon Rattle, Christoph von Dohnnyi e Daniel Baren-boim, vengono eseguite presso i pi importanti festival e presso le stagioni concertistiche pi im-portanti del mondo, come il Festival di Salisburgo, Lucerne Festival, BBC Proms, Wittener Tage fr Neue Musik e Konzerthaus di Vienna. La musica di Birtwistle ha raggiunto anche il grande pubbli-co. La prima assoluta di Panic in occasione di Last Night of the BBC Proms (1995) stata trasmessa nelle tv del mondo intero raggiungendo circa 100 milioni di spettatori. Nonostante i suoi successi e i riconoscimenti Birtwistle tuttora da considerare un solitario della musica contemporanea. Quando gli era stato chiesto se ormai facesse parte dellesta-blishment, lui rispose laconicamente: Io forse s, la mia musica invece no.

Sir Harrison Birtwistle

Harrison Birtwistle studierte Klarinette und Kom-position am Royal Manchester College of Music. Mit der Oper Punch and Judy (1966-67) sowie mit Verses for Ensembles und The Triumpf of Time begrndete er seinen Ruf als eine der fhrenden Stimmen der britischen Musik. In seinem weite-ren Schaffen berzeugte er mit gro angelegten Opern und mit bemerkenswerten Instrumental-werken, die von den bedeutendsten Ensembles fr Neue Musik, aber auch von groen Institutionen der Klassik, wie dem Chicago Symphony Or-chestra oder der Deutschen Staatsoper unter den Linden und von namhaften Dirigenten wie Pierre Boulez, Peter Etvs, Sir Simon Rattle, Christoph von Dohnnyi und Daniel Barenboim (ur)aufge-fhrt wurden. Seine Werke stehen auf den Pro-grammen der wichtigsten Festivals und Konzert-reihen der Welt, darunter Salzburger Festspiele, Lucerne Festival, BBC Proms, Wittener Tage fr Neue Musik und Wiener Konzerthaus. Birtwistle erhielt zahlreiche Auszeichnungen, u.a. 1995 den Siemens Musikpreis. Birtwistles Musik erreichte auch das breite Publi-kum: Die weltweit bertragene Urauffhrung von Panic bei den Last Night of the BBC Proms 1995 fand an die 100 Millionen Zuhrer. Trotz der Er-folge und Anerkennungen ist Birtwistle aber nach wie vor ein Einzelgnger in der zeitgenssischen Musikszene. Gefragt, ob er mittlerweile Teil des Establishments sei, antwortet er mit seinem lako-nischen Humor: Ich vielleicht, aber meine Musik nicht.

Roderick Williams

Roderick Williams uno dei cantanti pi ver-satili di cui dispone il mondo musicale. Il suo repertorio spazia da Claudio Monteverdi a Ma-xwell Davies. Con la sua voce flessibile e vellu-tata un interprete molto richiesto di lied ed oratorio come nel campo operistico. Si esibito tra laltro con tutte le orchestre della BBC, con la London Symphony Orchestra, la Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, la Russian Na-tional Orchestra e lAcademy of Ancient Music ed ha collaborato con direttori come Bernard Haitink e Daniel Harding. Ha riscosso un par-ticolare successo nella prima assoluta di The Ring Dance of the Nazarene (2003) di Birtwistle con il Concertgebouw Amsterdam. Del suo va-sto repertorio fanno parte anche i grandi ruoli mozartiani come Don Giovanni, il Conte nel Le Nozze di Figaro, Papageno ne Il flauto magico, Figaro ne Il barbiere di Seviglia, ma anche Verdi, Wagner e Puccini e numerose composizioni del 900, incluse importanti prime assolute. Il suo vastissimo repertorio documentato da una ricca attivit discografica presso Chandos, Phi-lips e Naxos.

Roderick Williams

Roderick Williams gehrt zu den vielseitigsten Sngern der Gegenwart. Sein Repertoire reicht von Claudio Monteverdi von Maxwell Davies; mit seiner samtenen und flexiblen Stimme ist er in Lied und Oratorium genauso gefragt und gefeiert wie in der Oper. Aufgetreten ist er u.a. mit allen Orchestern der BBC, mit dem London Symphony Orchestra, dem Deutschen Sym-phonie-Orchester Berlin, dem Russian National Orchestra und der Academy of Ancient Music; er hat mit Dirigenten wie Bernard Haitink, Da-niel Harding u.v.a. zusammengearbeitet. Einen besonderen Erfolg hatte er in der Urauffh-rung von Birtwistles The Ring Dance of the Na-zarene (2003) mit dem Concertgebouw Amster-dam. Zu seinem Repertoire gehren auch die groen Mozart-Rollen, so die Titelrolle in Don Giovanni, der Graf in Le Nozze di Figaro, Papa-geno in der Zauberflte, Figaro in Il Barbiere di Seviglia, aber auch Verdi, Wagner und Puccini sowie zahlreiche Werke des 20. Jahrhunderts, darunter wichtige Urauffhrungen. Seine breit gefcherten Interpretationen sind in zahlrei-chen Einspielungen bei Chandos, Philips und Naxos dokumentiert.

Adrian Brendel

Adrian Brendel negli ultimi anni ha stabilito una collaborazione molto stretta con suo padre Alfred Brendel, con cui ha eseguito le composi-zioni di Beethoven per pianoforte e violoncello. regolarmente ospite di diversi festival, come quelli di Aldeburgh, Cheltenham e Oxford, delle Berliner Festwochen, del Lucerne Festival e della Schubertiade a Schwarzenberg/Austria nonch in molte sale da concerto, come p.e. Wiener Musikverein, Concertgebouw Amster-dam, Tokyo Opera City Hall o Queen Elizabeth Hall. Si esibisce frequentemente con Imogen Cooper, Till Fellner, Daniel Hope, Lawren-ce Power; suona in un trio con Paul Lewis e Katharine Gowers e in un duo con Tim Horton. Adrian Brendel tra i fondatori del Music at Plush, un festival estivo che ha luogo annual-mente a Dorset, nel sudovest dellInghilterra. La sua attivit interpretativa documentata da numerose registrazioni radiofoniche e tele-visive con ORF, NDR, WDR, Sdwestfunk e Deutschlandradio.

Adrian Brendel

Adrian Brendel pflegte in den letzten Jahren eine enge musikalische Beziehung mit seinem Vater Alfred Brendel, mit dem er Beethovens Werke fr Klavier und Violoncello aufgefhrt hat. Adrian Brendel gastiert regelmig bei den Festivals in Aldeburgh, Cheltenham und Oxford, bei den Berliner Festwochen, bei der Schubertiade in Schwarzenberg/sterreich, beim Lucerne Festival und in vielen Konzert-slen in Europa und bersee, so im Wiener Musikverein, im Concertgebouw Amsterdam, in der Tokyo Opera City Hall und in der Queen Elizabeth Hall. Er arbeitet hufig mit Imogen Cooper, Till Fellner, Daniel Hope, Lawrence Power, seinen Trio Partnern Paul Lewis und Katharine Gowers und im Duo mit Tim Hor-ton zusammen. Brendel ist Mitbegrnder des Music at Plush, einem Sommer-Musik-festival, das alljhrlich in Dorset, im Sdwes-ten Englands stattfindet. Es liegen zahlreiche Rundfunk- und Fernsehaufnahmen mit dem ORF, dem NDR, dem WDR, dem Sdwestfunk und Deutschlandradio vor.

Till Fellner

Il pianista Till Fellner, originario di Vienna, ospite delle grandi orchestre e presso i pi importanti festival in Europa, negli Stati Uniti e nel Giappone. Ha collaborato tra laltro con Claudio Abbado, Vladimir Ashkenazy, Chri-stoph von Dohnnyi, Nikolaus Harnoncourt, Heinz Holliger, Marek Janowski, Sir Neville Marriner, Kurt Masur, Kent Nagano, Leonard Slatkin e Franz Welser-Mst. Till Fellner suo-na regolarmente in trio con Lisa Batiashvili e Adrian Brendel. Dal 2008 Till Fellner interpreta, in un ciclo di sette concerti, tutte le sonate per pianoforte di Beethoven. La critica internazionale ha fre-quentemente elogiato Fellner per le sue qualit interpretative. Nel 2006 Joachim Kaiser, auto-revole e severa voce della Sddeutsche Zeitung, ha scritto: Lapice commovente stato infine il concerto per pianoforte in mi bemolle maggiore K. 482 di Mozart nellinterpretazione di Till Fellner. Unarte dei passaggi talmente sensuale, leggera, perfetta non lo si era sentita da tempi. Larte della differenziazione di Fellner tocca le sfere della perfezione.

Till Fellner

Der in Wien geborene Till Fellner ist ein ge-fragter Gast bei renommierten Orchestern in den groen Musikzentren sowie bei den wichtigen Festivals in Europa, den USA und Japan. Zu den Dirigenten, mit denen er zusam-mengearbeitet hat, zhlen u.a. Claudio Abbado, Vladimir Ashkenazy, Christoph von Dohnnyi, Nikolaus Harnoncourt, Heinz Holliger, Marek Janowski, Sir Neville Marriner, Kurt Masur, Kent Nagano, Leonard Slatkin, und Franz Welser-Mst. Till Fellner spielt regelmig im Trio mit Lisa Batiashvili und Adrian Brendel. Seit Oktober 2008 interpretiert Till Fellner in einem auf sieben Konzerte angelegten Zy-klus alle Beethoven-Klaviersonaten. Von der internationalen Kritik wurde Fellner immer wieder in hchsten Tnen gelobt. So schrieb Joachim Kaiser 2006 in der Sddeutschen Zei-tung: Herzbewegender Hhepunkt [] war Mozarts sptes Es-Dur-Klavierkonzert (KV 482), wie Till Fellner es meisterte. Derart be-rauschende, schlanke, perfekte Passagenkunst konnte man seit langem nicht mehr erleben. Fellners nie aufdringliche Nuanciertheit reichte bis in den Bezirk der Vollendung.

Impressum

VIN-o-TONMusik im ParadeisAlois Lageder

Knstlerischer Leiter/Direttore artistico: Thomas Larcher

Herausgeber/Editore: Alois Lageder

Redaktion/Redazione: Mateo TaibonTexte/testi: Anselm Cybinski, Mateo Taibon, Wilhelm KempffTraduzioni: Alberto Cl, Mateo Taibon

Design: Maurizio Poletto, Collettiva Design Vienna

Foto Credits: Hanya Chlala (Harrison Birtswistle), Ben Ealovega (Till Fellner), Keith Saunders (Roderick Williams), Katie Vandyck (Adrian Brendel)

Alois LagederTr LwengangI - 39040 Margreid / MagrTel. +39 0471 809 500 Fax +39 0471 809 550info@aloislageder.eu - aloislageder.eu