IL TEATRO BORGHESE: SETTECENTO E OTTOCENTO

0. CONTESTO E LINEE-GUIDACome abbiamo visto il teatro del rinascimento era un teatro prevalentemente aristocratico, quello del ‘600, sebbene si rivolgesse a tutti i ceti sociali, era innanzitutto affare di corte in quanto gestito, controllato e utilizzato dai sovrani nelle grandi capitali (Londra, Madrid, Parigi) per formare una ideologia nazionale, come strumento dell’assolutismo. Nel ‘700 il teatro diventa invece affare propriamente borghese, ciò comporta numerosi profondi mutamenti nell’idea stessa di teatro:

1) si afferma il teatro come vero e proprio mercato;2) il teatro diviene in molti casi strumento di critica e di rischiaramento contro la superstizione;3) il teatro diventa rito sociale, nel senso che il presentarsi a teatro è un modo di partecipare

alla vita sociale della borghesia, per vedere e farsi vedere;4) il teatro affina la sua funzione di gestione delle contraddizioni, divenendo il luogo

dell’eccesso e al contempo della moralizzazione, del divertimento ma anche dell’impegno, della rivoluzione e della conservazione.

I fase. IL TEATRO BORGHESE DEL SETTECENTO

1. Inghilterra nel ‘700Si affermano all’inizio del secolo le esigenze di un teatro di iniziativa privata, di rottura con il modello monopolistico del secolo precedente. Dal punto di vista drammaturgico si fa spazio un genere intermedio tra la tragedia (tipica dell’aristocrazia) e la commedia (tipica del popolo), capace di esprimere valori e problematiche proprie della borghesia già molto affermata socialmente. La messa in scena e i temi sono dunque quelli della vita quotidiana borghese. Accanto a queste però si affermava anche un nuovo tipo di satira contro la corruzione politica, con autori come Gay e Fielding, questo tipo di satira molto pungente scatenò ben presto una volontà di censura, che si concretizzò nello Stage licensing act (1733) con il quale si sottoponeva ogni nuovo testo all’autorità censoria del gran ciambellano e soprattutto si assegnava il monopolio dell’opera lirica al teatro del re. Questo perché i tradizionali teatri di monopolio non reggevano più la concorrenza dei teatri privati e si voleva combattere la diffusione di questi ultimi. Il personaggio più importante dell’epoca fu senz’altro David Garrick (1717-1779) autore, capocomico, gestore del Drury Lane, che si segnalò per le sue interpretazioni di Shakespeare ma soprattutto per le sentimental commedies che esaltavano e tranquillizzavano i borghesi con i loro valori di virtù, ottimismo e benevolenza. Ma soprattutto si deve a lui l’idea di spostare il palcoscenico dietro all’arco di proscenio, eliminando l’interazione tra teatro e spettatori che vigeva tra pubblico e spettatori nel teatro precedente.

2. Francia nel ‘7002.1 Nella Francia del ‘700 si affermò la contrapposizione tra teatri di monopolio, di carattere ancora essenzialmente regio e dunque strettamente controllati e irreggimentati, e teatri di fiera, più liberi e dalla varietà quasi caotica.Il più grande autore tragico dell’epoca è Voltaire, che tenta anche una riforma drammaturgica staccandosi dalla tradizione intoccabile di Racine dopo un viaggio in Inghilterra. Propone di inserire scene di sangue, fantasmi, nuovi personaggi ed effetti spettacolari. Insomma, voleva un ritorno a Shakespeare. Contestò inoltre la pratica, abolita poi nel 1759, di ammettere gli spettatori sul palco. Un altro grande autore fu Marivaux, che nelle sue commedie sviluppa una complessa fenomenologia della vita umana con al centro l’amore, inteso come motore delle azioni, e con una innovativa tendenza all’indagine psicologica, soprattutto femminile.I teatri più attivi restavano comunque quelli di fiera, pur ostacolati con ogni tipo di provvedimento, i quali riscuotevano grazie alla loro flessibilità e alla capacità di rompere gli schemi tradizionali, sempre più successo tra la popolazione.

2.2 Diderot: fu scrittore di drammi, filosofo, naturalista, ma soprattutto teorico teatrale. Affermava l’esigenza di un genere intermedio: il dramma borghese, che, senza scadere nella buffoneria della tragedia né nella inverosimiglianza della tragedia esponesse temi comuni di personaggi comuni in un linguaggio comune. Il tema del dramma deve essere la realtà quotidiana, in particolare il conflitto tra l’individuo naturalmente buono e la società corrotta dalla superstizione e dall’irrazionalità. Ancora più importante è il suo famoso Paradosso dell’attore, opera del 1770 circa, nella quale sostiene la necessità per l’attore di restare completamente distaccato rispetto a ciò che rappresenta. L’attore deve restare razionale per poter sfruttare al meglio tutti i suoi mezzi espressivi per esprimere la passione che deve rappresentare.

2.3 Teatro e rivoluzione: Nella seconda metà del secolo i teatri di fiera, sempre osteggiati evolvono in forme nuove come il vaudeville spettacolo all’inizio principalmente canoro, nel quale si adattava un testo di carattere giocoso o scabroso ad un motivetto celebre, o l’opera-comique, che era specialità dei teatri di fiera e venne in seguito riservata alla comèdie italienne. L’unico grande autore della fine del ‘700 è Beaumarchais, nel suo Le nozze di Figaro (1784), secondo Napoleone c’era già la rivoluzione in atto, infatti vi traspare tutto il disprezzo delle classi borghesi nei confronti dell’Antico Regime.

3. Germania nel ‘700Le prime compagnie tedesche si erano formate sul modello di quelle inglesi, ed erano costrette al nomadismo assoluto data l’assenza di teatri in cui rappresentare. La struttura delle rappresentazioni era costituita da un’azione principale e da un pezzo di chiusura. Era importante la figura di Hanswurst, contadino balordo e ubriacone con il classico accento bavarese e che aveva come progenitore il fool inglese, lo spaccone da osteria. Fino a Gottsched, il primo grande riformatore-fondatore del teatro tedesco, non c’erano veri e propri testi teatrali in tedesco, e alle corti dei principi si recitava in francese. Egli voleva invece un teatro in tedesco, e un dramma classico, sul modello francese. Al contrario, l’altro grande riformatore, Lessing, voleva un teatro sul modello di Shakespeare, ritenuto più vicino alla cultura tedesca. Lessing fu anche autore di alcuni drammi borghesi basati sul concetto di «sensibilità», che alcuni considerano le prima vere e proprie commedie nazionali tedesche. Collaborò ad Amburgo con Konrad Ekhof (1720-1778), figura importante perché intendeva fondare qui il primo teatro nazionale stabile con fini esplicitamente pedagogici e formativi. Lessing divenne così il primo dramaturg della storia, figura importantissima tipica del teatro tedesco che racchiude in sé i ruoli di direttore artistico, autore, critico, regista e traduttore. L’esperienza si chiuse in breve tempo con un fallimento, ma restò un modello per il teatro tedesco successivo e Lessing ne trasse importanti indicazioni per la sua trattatistica teatrale.

4. Italia nel ‘700

4. 1 MetastasioIn Italia è il melodramma il vero protagonista delle scene, e gli altri generi vengono messi in ombra. I centri principali sono Venezia e Napoli. Nasceva l’opera buffa, che diveniva a sua volta più apprezzata rispetto alle tradizionali farse e commedie dell’arte. Spettacolo-manifesto dell’opera buffa è La serva padrona (1733) che fece un successo clamoroso anche a Parigi, facendo scoppiare la polemica tra i sostenitori della superiorità della musica italiana e quelli della musica francese. L’opera nel frattempo si sviliva nella ricerca dello stupore ad ogni costo e nell’attenzione esclusiva ai virtuosismi del bel canto. Un grande poeta e librettista per l’opera dell’epoca fu Pietro Metastasio, formatosi a Roma nell’Accademia dell’Arcadia, fautore di un linguaggio ispirato alla leggerezza classica. Procedette ad un rinnovamento della forma e della lingua del melodramma, con inusitata attenzione anche ai movimenti scenici e alla descrizione psicologica dei personaggi attraverso le arie. Era un maestro nel valutare la cantabilità della lingua e fu ben presto chiamato

alla corte di Vienna. Compì una sostanziale riforma del melodramma, equilibrando testo e musica, questa opera fu portata avanti da Lorenzo da Ponte, librettista di Mozart per il Don Giovanni.

4. 2 Goldoni (1707-1793)Con Goldoni nasce, in un processo consapevole ma senza bruschi strappi, il testo drammaturgico comico moderno. Eliminò infatti progressivamente canovacci e scenari della commedia dell’arte, introducendo il testo interamente scritto, per poter lavorare sullo sviluppo del personaggio. A differenza di Molière, in Goldoni tutti i personaggi agiscono e pensano secondo una loro logica individualizzata, e non c’è un solo motore dell’azione, ma diverse istanze contrastanti. Tipico esempio è la «commedia di carattere» della Locandiera (1752), nella quale la protagonista ha un carattere molto complesso, a metà tra il gusto femminile per la seduzione e il desiderio di ottenere l’indipendenza. Goldoni cercò di trasformare l’atteggiamento del pubblico verso il teatro. Non doveva più essere un luogo d’incontro dove lo spettacolo era un pretesto, ma un luogo educativo, dove mettere in campo i valori di una società. Straordinaria la capacità goldoniana di ritrarre con verosimiglianza i personaggi della realtà veneziana dell’epoca (si veda ad esempio La trilogia della villeggiatura), anche attraverso l’uso della lingua dialettale. Il suo illuminismo moderato aveva però degli avversari, come Carlo Gozzi (1720-1806), il quale si provava di dimostrare che la commedia dell’arte poteva ancora esercitare grande fascino sugli spettatori anche dopo la rivoluzione goldoniana. Queste polemiche sempre più pesanti sul suo teatro convinsero Goldoni a lasciare Venezia per trasferirsi a Parigi, dove trascorse infelicemente gli ultimi trent’anni della sua vita, cieco e povero, dopo che gli tolsero anche la pensione di corte quegli borghesi rivoluzionari che aveva difeso per tutta la sua opera.

4.3 Alfieri (1749-1803)Alfieri fu un unicum per molti motivi: per la sua personalissima forma di illuminismo, che egli scelse di rappresentare in una forma tipicamente aristocratica e conservatrice come quella della tragedia, ma anche per il suo rapporto con le passioni e i sentimenti estremi, che ne fa quasi una sorta di pre-romantico. Alfieri non fu isolato, ma piuttosto in lotta con le correnti culturali a lui contemporanee e si dedicò strenuamente alla sua prepotente vocazione artistica, la tragedia, una scelta insolita, per l’Italia del tempo.La sua ricerca è tutta tesa tra la volontà pedagogica e l’urgenza del sentimento, quest’ultima però non sfocia mai nella rottura della forma classica, che resta il suo riferimento, nella convinzione pienamente senecana che le passioni, anche per essere espresse, esigono un freno e una forma che le strutturi. Alfieri raggiunge il sentimento del tragico attraverso l’essenzialità e la pulizia formale non solo del linguaggio, ma della scena stessa, che viene ridotta all’essenziale, come sfoltiti sono i personaggi. Il protagonista delle sue tragedie appare solo nel secondo atto, quando siamo già immersi nell’atmosfera tragica. Lo sfoltimento dei mezzi espressivi fa emergere per contrasto e mette in primo piano gli elementi drammatici originari del testo e la tesi etico-politica che vi è collegata: la sconfitta del tiranno, legata anche alla sua sostanziale infelicità nei rapporti familiari. Le sue opere principali sono la Merope, il Saul, e la Mirra.

II fase: il romanticismo e la prima metà dell’Ottocento

0. CONTESTO E LINEE-GUIDA

L’affermazione del romanticismo a partire dalla Germania (con lo Sturm und Drang che ne costituisce il prologo) è un momento decisivo della storia del teatro: si tratta di un consapevole organico e motivato rifiuto del classicismo e del modello francese che si congiunge al contempo con il rifiuto del dramma borghese, considerato come un genere volgare e scialbo, per filistei. Il romanticismo dà una nuova interpretazione della tragedia greca, in particolare sofoclea, insistendo sulla contraddizione tra individuo-genio e società. L’eroe del romanticismo è l’artista stesso che sfida tragicamente la necessità e il destino, osando contraddire le norme della società. I drammi romantici prendono i loro temi dalla Storia, concentrandosi sulle grandi individualità e hanno per modello lo Shakespeare tragico, cioè l’irregolare per antonomasia, irrispettoso delle regole classiche. Accanto a questo si recuperano il folklore medievale e le tradizioni popolari interpretate come caratteri dello spirito nazionale. I romantici riscoprono così il teatro religioso, anche come reazione contro l’illuminismo che inaridiva i sentimenti nella critica fredda della ragione, in particolare riscoprono il teatro religioso spagnolo.Nei paesi come la Francia dove la rivoluzione aveva sciolto il teatro dal monopolio reale si affermò un’altissima richiesta di teatro commerciale, favorendo nel corso di tutto l’Ottocento il fiorire degli edifici teatrali, in particolare dedicati all’opera. Il teatro era però ormai compiutamente divenuto rito sociale, la rappresentazione restava un pretesto per incontri e discussioni, la sala era illuminata, il palco lontano dagli spettatori. Risale all’epoca del romanticismo, dunque, il conflitto tra teatro commerciale e teatro d’arte che tuttora non è risolto.

1. ROMANTICISMO IN GERMANIAIl teatro del primo ottocento tedesco è anticlassicistico e antirazionale, prende spunto dalle riflessioni sul sublime e dagli eventi storici che hanno mostrato come anche la ragione conduca a massacri (rivoluzione, guerre napoleoniche…), esso quindi non ha più fiducia nell’ordinato e armonioso svolgersi degli eventi, ma si concentra sul caso e sulla volontà soggettiva: intringhi, tranelli, avvenimenti sorprendenti, casi fortuiti, travestimenti, inganni, violenza, spettacolo visivo. In realtà questo tipo di teatro non incontrò molto il favore degli spettatori.

a) lo Sturm und Drang è un movimento che raccoglie alcuni autori giovani poeti e drammaturghi tedeschi che poi intraprenderanno strade diverse, viene proprio dal nome di un dramma di Klinger. In realtà essi sono tra di loro poco omogenei, sanno solo che vogliono rompere con la tradizione. I nuovi temi erano violenti e provocatori, volti ad esaltare il genio individuale in conflitto con la società. L’opera più rappresentativa fu il Gotz von Berlinchingen di Goethe (1773), i drammi erano caratterizzati da grande accuratezza nella rappresentazione scenica. Legata a questa rappresentazione, poiché la mise in scena è la figura di Friedrich Schroder (1774-1816), considerato a tutt’oggi il più grande attore tedesco di tutti i tempi. Fu un esempio di professionalità e di impegno nella formazione dell’attore, eliminando dalle sue compagnie l’improvvisazione l’approssimazione nella recitazione, seguendo dettami peraltro poco romantici, come quello della «fredda intelligenza» di Diderot.

b) Goethe e Schiller: Goethe (1749-1832) divenne, dopo l’esperienza dello Sturm und Drang direttore del teatro di corte di Weimar e della compagnia di attori dilettanti, che formò tentando di rimuovere inflessioni dialettali e pratiche d’improvvisazione che li rendevano poco avvezzi allo studio mnemonico dei testi. Dopo il viaggio in Italia convertì la propria poetica al cosiddetto «classicismo di Weimar», con l’Ifigenia in Tauride, la figlia sacrificata di Agamennone era la personificazione della poesia chiamata a civilizzare la società. Il Torquato Tasso è l’esempio di dramma storico di ascendenza romantica, che contiene il riferimento alla travagliata storia europea di quegli anni (1807, guerre napoleoniche). Lui e Schiller collaborarono e si scambiarono opinioni in direzione di un teatro non realistico, di

un teatro della parola con profondo intento psicologico e pedagogico. Il suo capolavoro è l’irrappresentabile Faust. Anche Schiller aveva cominciato con i fuochi d’artificio de I masnadieri (1781), dal contenuto politicamente sovversivo. Nel suo Don Carlos dedicato alla follia di un’erede al trono asburgico, traspare l’influenza (inconfessabile?) del classicismo francese. In seguito rientrò nei ranghi, si convertì alla storia e studiò approfonditamente questa materia dando alla luce drammi storici complessi e articolati, dedicati in particolare al generale Wallenstein.

c) il tramonto del romanticismo: il tramonto del romanticismo è per così dire annunciato nel suicidio del grande Heinrich von Kleist (1777-1811), grande oppositore del classicismo di Weimar fin dalle prime opere. La sua complessa produzione è tutta incentrata sul impossibilità di discernere verità e menzogna e sui limiti della ragione che non è sufficiente a decifrare la realtà I suoi capolavori sono senz’altro Pentesilea un dramma che fece scandalo per la violenta passione che inscena tra la regina delle Amazzoni e Achille ed Il principe di Homburg, che parte dal conflitto tra individuo e società per arrivare ad un incontro del soggetto con l’assoluto attraverso la verità profonda e spesso inascoltata del sentimento. Un capitolo a parte lo merita Buchner, che nella sua brevissima vita (1813-1837) diede vita a tre opere che restano nella storia del teatro dopo la loro riscoperta nel corso del ‘900 per la loro incredibile capacità di anticipare i tempi, presentandosi al contempo come pre-simbolisti e pre-espressionisti: Leonce e Lena, La morte di Danton (nel quale traspaiono le sue tendenze rivoluzionarie, ma al contempo critiche sulla capacità della massa di emanciparsi) e il Wojzeck, opera incompiuta nella quale appare per la prima volta un protagonista proletario.

2. ROMANTICISMO IN FRANCIA

La rivoluzione aveva favorito, anche se indirettamente, una eccezionale moltiplicazione delle compagnie e dei teatri sul territorio francese, si affermò il genere del mélodrame, autenticamente popolare e molto coinvolgente. A sua volta esso aprì la via al dramma romantico francese, il cui principale rappresentante fu Victor Hugo (1802-1885), che nella prefazione al suo Cromwell (1827) espose la sua poetica romantica:

- abbandono delle unità di tempo e luogo;- critica della separazione tra generi;- necessità di un’ambientazione storica nell’azione drammatica;- superamento dell’ideale classico di bellezza in una forma che riassuma in sé sublime e

grottesco.Hugo introdusse nel linguaggio della tragedia parole ed espressioni considerate inadeguate all’altezza del genere, e cominciò a modificare la posizione degli attori sfruttando tutto lo spazio del palco e spingendo gli attori a recitare anche volgendo le spalle al pubblico.Un altro importante autore dell’epoca fu Alfred de Musset (1810-1857), che riuscì ad operare una mediazione tra le istanze romantiche e la tradizione classica francese. Dopo l’insuccesso della prima opera si allontanò però dal mondo del teatro, continuando tuttavia a scrivere drammi, come il suo capolavoro, il Lorenzaccio, dove lo scontro tra Lorenzino e Alessandro de’Medici viene letto in termini psicologici quasi novecenteschi. Fu rappresentata solo dopo la morte dell’autore.Il terzo rappresentante del teatro francese di questo periodo è Eugène Scribe (1791-1861), che anticipò l’avvento del teatro commerciale coniugandolo con alcune istanze del dramma romantico. I suoi personaggi erano borghesi credibili, poco approfonditi psicologicamente ma presi in un ingranaggio drammatico coerente e ben architettato, detto pièce bien faite. La sua drammaturgia si fonda su una esposizione chiara e attenta dei fatti, sul rapporto causa-effetto e sul clima di tensione.Infine Alexandre Dumas figlio rappresentò una drammaturgo capace di operare il passaggio dal dramma romantico al dramma naturalista: i suoi personaggi sono borghesi e, anche se possono

essere considerati scandalosi, come la trasposizione per teatro del suo romanzo La signora delle camelie, incarnano aspirazioni e desideri della borghesia. Sempre in questa direzione si può leggere la introduzione del raisonneur, un personaggio diretta emanazione dell’autore e che ha il compito di commentare gli eventi rappresentando e difendendo i valori borghesi.

III fase: Il secondo OttocentoLe rivoluzioni del 1848 fallite segnarono una generale remissione nei confronti delle aspirazioni romantiche alla libertà e si affermarono due opposti atteggiamenti daranno a loro volta vita a due modi radicalmente opposti ma complementari di intendere il teatro:

1) la tendenza all’osservazione obiettiva di stampo scientifico;2) la tendenza verso l’isolamento e la ricerca solipsistico-interioristica.

Il teatro si impossessò con difficoltà ma progressivamente delle nuove istanze realistiche di racconto della realtà che la situazione sociale disperata delle classi povere imponeva, mentre il dramma borghese si rinchiudeva nei suoi salotti di solitudine e conflitto familiare.

1. LA RIVOLUZIONE WAGNERIANAWagner (1813-1883) era figlio di un attore professionista ed ebbe una gioventù da rivoluzionario, sulle barricate al fianco di Bakunin. La sua ricerca prende le mosse da un recupero della tragedia greca, intesa come modello di un’opera d’arte totale che unisca poesia, musica e azione. Si tratta di fondere gli elementi in un'unica azione drammatica che nasca direttamente dallo spirito della musica, affidando all’orchestra il compito di trasmettere il vissuto dei personaggi identificati attraverso vari leit-motiv. L’azione scenica a sua volta completava e armonizzava la musica, dalla quale la parola doveva nascere naturalmente. Realizzò la sua idea grazie all’appoggio di Ludwig II di Baviera, che gli permise di realizzare il Festspielhaus di Bayereuth, opera rivoluzionaria per l’architettura teatrale: l’obiettivo di Wagner era quello di realizzare una versione moderna delle Grandi Dionisie, dove la mitologia germanica si sostituisse a quella greca, con la tetralogia L’anello dei Nibelunghi. In questo teatro da lui stesso progettato, Wagner volle ricreare l’anfiteatro greco, ristabilendo una funzione democratica della rappresentazione senza distinzione in plachi e platee ma dove tutti avessero visuale ottimale del palcoscenico. Abbassò l’orchestra in una profonda buca ai piedi del palcoscenico, così che la musica sembrasse emergere dalle profondità della terra, il «golfo mistico». Con Wagner si faceva avanti, dopo anni di oblio, l’idea originaria del legame tra il teatro e il rito pagano, del potere mistico della rappresentazione di evocare potenze sconosciute nell’animo dell’intera comunità riunita.

2. IL TRIONFO DELLO SPETTACOLO COMMERCIALENel corso della seconda metà dell’800 Parigi divenne la capitale mondiale del teatro commerciale. Napoleone III, mentre censurava gli spettacoli di contenuto politico, incentivava il teatro d’iniziativa privata, che si rivolgeva ovviamente alla sfera del puro divertimento per ottenere incassi sempre maggiori. Si creò così un’industria del teatro disinteressata alla politica e guidata da puri criteri di profitto economico. Si accentuò l’importanza visiva delle scenografie e dei costumi a detrimento dell’originalità dei testi. Il genere più amato era ovviamente la commedia, nella quale Scribe aveva fatto scuola. Autori molto celebri come Sardou e Feydeau avevano recepito la sua lezione e davano vita ad opere particolarmente brillanti, legate a meccanismi comici consolidati capaci di provocare risate a getto continuo. Accanto a ciò il vaudeville di origine settecentesca declinava in favore di altri tipi di spettacolo:

- l’operetta, che si diffuse rapidamente anche nei più importanti teatri europei;- il café-chantant, locale dove si può bere o mangiare ascoltando musica e guardando un

piccolo palco dove si esibiscono cantanti, comici, ballerini, illusionisti ecc…- il varietà, versione allargata a dismisura del cafè-chantant, che ebbe successo anche in Italia

e negli Stati Uniti, qui si diffuse anche il vaudeville americano, uno spettacolo per classi

povere fondato su forme di comunicazione non verbali, che, progressivamente depurato dalle volgarità divenne ben presto una vera industria che coinvolgeva ogni tipo di pubblico;

- il Cabaret, versione ristretta e intellettuale del café-chantant, come le Chat noir, dove artisti e intellettuali si ritrovavano per presentare i frutti del loro ingegno ad amici e «compagni d’avventura», che ebbe poi molto successo anche in Germania, Svizzera, Austria, Russia e Polonia.

3. IL NATURALISMO