Storia del teatro moderno in Italia (500-700) 1 f. meneghetti 2013.

Storia del teatro moderno Storia del teatro moderno in in Italia (‘500-’700)Italia (‘500-’700)

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La parola teatroPer i Greci il teatro identificava la gradinata semicircolare da cui si contemplava la rappresentazione, ma anche il pubblico. in seguito venne a definire edificio, poi l’opera rappresentata (e l’opera omnia di un autore. Per S. D’Amico la definizione più corretta è “la comunione d’un pubblico con uno spettacolo vivente”.

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Le origini grecheIl nostro teatro viene da quello greco, con i suoi due generi: la commedia, ispirata alla vita quotidiana, che muove al riso (Menadro, Aristofane); la tragedia incentrata sul nesso hybris-nemesis (ovvero rapporto uomo-divinità). Svolge un ruolo catartico, di liberazione dalle passioni (Sofocle, Euripide). Gli attori, solo maschi, usano maschere e sono accompagnati dal coro, che canta, danza, e commenta la vicenda, in quanto si pone come “spettatore ideale”.

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Il teatro romano

I romani al teatro preferivano i circenses: il pubblico era in gran parte plebeo e poco acculturato. Tuttavia ebbe fortuna la commedia di Plauto e Terenzio. L’intreccio partiva di solito dalla voglia amorosa di un giovane, che doveva superare, mediante le furbesche trovate di uno schiavo, una serie di ostacoli.

L’azione era continua e l‘ attenzione degli spettatori veniva catturata grazie a giochi di parole, battute scurrili e alla tecnica del discorso a parte. I personaggi tipici, oltre al servo e al giovane, erano il vecchio, la moglie, la cortigiana, il lenone.

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Il teatro medievaleNel M.E. il teatro si esprime nella forma della “sacra rappresentazione”, perché il motivo religioso (e dunque pedagogico) è dominante.

Esiste anche un teatro più giocoso (giullari) che si caratterizza per tematiche profane e talvolta parodistiche delle liturgie.

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Il teatro rinascimentaleIl teatro del rinascimento risponde al bisogno di svaghi raffinati presso le corti signorili.E’ influenzato dalla riscoperta dei classici: specie dalla commedia latina. (Ariosto, Pietro Aretino, Machiavelli)Dai luoghi pubblici, come le piazze e le chiese, il teatro si sposta all’interno del palazzo, e diventa uno spettacolo privato.

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Teatro come strutturaNasce così anche il teatro permanente: uno spazio chiuso adattato o progettato in funzione delle rappresentazioni.

Teatro olimpico di Vicenza, Palladio, 1556

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Il teatro shakespeariano

William Shakespeare ha segnato fortemente la scena teatrale del suo tempo (rinascimento inglese) mescolando tra loro commedia e tragedia.Il modello del teatro inglese era basato sull’innyard, uno spazio simile al cortile delle taverne (inn in inglese). I teatri inglesi sorgevano fuori dalle mura delle città perché la costruzione dei teatri in città era proibita per motivi di ordine pubblico.

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La commedia dell’arteForma teatrale unica al mondo, sviluppatasi in Italia nel XVII sec. e diffusasi poi in tutta Europa La C.d.a. è spettacolare: si basa sull'improvvisazione (supporta da un canovaccio), sull’uso di maschere e personaggi stereotipati, ripresi dalla commedia latina e dotati di maschere. Punta a suscitare la risata dello spettatore con battute scurrili, doppi sensi, acrobazie, macchine teatrali. E’ un genere chiaramente antinaturalistico, cioè non realistico.

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Il secolo d’oro del teatroIl ‘600 fu un secolo d'oro per il teatro. In Francia si consolidò il teatro classico, basato sul rispetto delle unità aristoteliche (tempo, luogo, azione), con le grandi tragedie di Corneille e Racine, e con le commedie di Molière.In Spagna il teatro profano, estraneo a tali norme, conobbe un'intensa fioritura nella prima metà del Seicento con autori quali Lope de Vega, Calderón de la Barca.

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La fioritura di teatri nel ‘700

A differenza di altri paesi come la Francia, dove veniva preferito il sistema dei palchi aperti in gallerie a corona di una platea semicircolare, in Italia si preferivano piccole logge: una giusta mediazione tra visibilità ed acustica, che permetteva anche di ricreare uno spazio simile alla piazza, avvalendosi anche di scenari mobili.


Carlo GoldoniDi famiglia borghese, dopo un’adolescenza inquieta e studi di diritto, si rivolge alla sua vera passione, il teatro, con spirito “riformatore”, dapprima con collaborazioni saltuarie.

Nel 1748, a 40 anni, abbandona l’avvocatura e comincia a lavorare per il Sant’Angelo di Venezia, su invito di Meldebach, uno dei più famosi capocomici del tempo.


La riforma del teatroGoldoni vuole staccarsi dalla commedia dell’arte, ridare dignità al testo scritto e all’autore, senza tante volgarità.

Poi intende ispirarsi al “mondo” (al reale) per creare un effetto di naturalità, anche attraverso il linguaggio, che sarà mimetico.

Tutto questo però viene attuato con gradualità, a partire dal testo: G. all’inizio mette per iscritto solo una parte. 13

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L’abolizione delle maschere

Per ottenere un effetto di naturalità, era necessario eliminare le maschere, in quanto personaggi-ruolo, stereotipi: G. invece vuole creare dei personaggi a tutto tondo, verosimili.Si passa così ad una commedia “di carattere” che va a sviscerare la psiche di personaggi, li approfondisce. Si tratta di un passo verso il moderno dramma borghese.


Goldoni e l’illuminismo

VIRTU’ BORGHESI VIZI ARISTOCRATICI

onestà Dubbio senso morale

laboriosità Ozio e parassitismo

Uso oculato del denaro

sperpero

Senso della famiglia Cicisbeismo

G. appartiene all’ illuminismo non solo per aver riformato la commedia, secondo lo spirito dei lumi, ma anche per avervi immesso valori borghesi in contrapposizione ai disvalori dei nobili.


Nuovi eroi borghesi

Nuovi personaggi – dapprima il mercante onesto (erede di Pantalone), successivamente la donna (v. La Locandiera)– sono chiamati a rappresentare questi valori, almeno fino a quando G. si fermerà a Venezia, prima di trasferirsi a Parigi.


Vittorio Alfieri

Di famiglia aristocratica, condivide con Goldoni l’inquietudine giovanile, ma il suo percorso è molto diverso. Pur disprezzando corti e sovrani, A. non si libera mai dalla mentalità aristocratica: condanna la tirannide, ma, per combatterla, pensa all’azione solitaria di un eroe, libero da paure (non ad una soluzione politica condivisa). Questa tematica sarà il nucleo delle sue tragedie.


Il rilancio della tragedia classica

A. rilancia la tragedia che non aveva mai goduto di particolare fortuna in Italia (pur essendo stata ripresa tra ‘500 e ‘600)Accetta le regole aristoteliche nonché la suddivisione in cinque atti e la versificazione, ispirandosi alla storia e alla mitologia.


Saul e le altre

Famosa è Saul (nella quale la dialettica tiranno-eroe è interiorizzata), così come l’estrema concisione del linguaggio (al punto che un endecasillabo risulta dalla somma di ben cinque battute).Oltre a Saul, si possono ricordare Mirra e Filippo, ispirato alla storica figura di Filippo II, oppressore fino alla morte del proprio figlio, Carlo.


Alessandro ManzoniManzoni si accosta alla tragedia di carattere storico, perché la individua come testo più adatto a raccontare con un’ottica cristiana vicende realmente accadute.

Alla base di questa scelta c’è infatti l’adozione della poetica del vero (storico), cui giunge sia per l’adesione al romanticismo, sia per la recente conversione al cristianesimo.


La documentazione storicaUna scelta di questo tipo implica un lavoro di documentazione e di ricerca, affinché lo scrittore possa non sostituirsi allo storico, ma svolgere un lavoro complementare, così da dare voce ai pensieri e alle emozioni dei personaggi storici.


Il conte di CarmagnolaAmbientato nel primo ‘400, epoca di guerra tra stati italiani, il dramma del conte di Carmagnola, capitano di ventura, consiste nell’ingiusta condanna a morte a Venezia, in nome della ragion di stato.Ritorna il “coro”, con funzione diversa rispetto al teatro greco: qui rappresenta uno spazio che l’autore si riserva per commentare la vicenda.


L’AdelchiAmbientato in età longobarda, il dramma di Adelchi (e della sorella Ermengarda: i due sono figli di Desiderio, re dei Longobardi), è quello di incarnare l’ideale cristiano di non-violenza (in-azione), in un mondo reale dove vige solo la logica del potere.

I fratelli sono destinati alla morte (e alla giusta ricompensa della loro innocenza solo nell’al di là). Agli oppressi non è data altra possibilità in vita. Qui sta il senso profondo delle due tragedie.


La rottura delle unità aristoteliche

Per essere fedele alla verità storica, M. deve rompere con le unità aristoteliche (T.– L.). Anche se rispetta l’idea che la tragedia debba essere versificata in endecasillabi, M. accoglie alcune proposte del movimento romantico. Le tragedie manzoniane, in quanto testi poetici, resteranno comunque un’opera di difficile divulgazione: questa è una delle ragioni che lo indirizzeranno verso il romanzo.


Fine…


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