Scritture del mitodi Jesús González Requena

«Tema»

In che misura un tema piú volte ripreso durante un certo tempo, talvoltamagari in modo quasi inavvertibile, finisce per emergere progressivamente finoa convertirsi nel tratto piú caratteristico di una stagione che, giá lontana, si econvertita in passato, forse addirittura in epoca? Ma, cos'é poi un tema? Nonesattamente un motivo, né semplicemente qualcosa relativo al piano del conte-nuto, al piano semantico di un testo, sebbene in questo si riveli nella forma piúnitida. Un tema, per essere tale, richiede una configurazione speciale, un aspetto,una identitá propriamente formale. Forse finanche un aroma, ed e in ogni casocosi che finisce per convertirsi in carattere intenso di una certa epoca: nulla dipiú durevole del profumo. In altre parole: un tema, almeno nel senso in cuiusiamo qui tale espressione, non e solo una determinata costellazione di segni,ma anche una certa disposizione del discorso capace di resistere a (manifestarsiin) stili ben diversi, anche del tutto estranei tra loro: non semplicemente uncomplesso di presenze (segni, immagini, motivi), ma anche di interrogazioni,una modalitá comune di rimandare ad un luogo altro, di pensare e posporre ilproblema del senso.

Nelle note che seguono cercheremo di sbozzare i profili di un tema per mezzodi una serie di testi filmici che costituiranno il nostro provvisorio insieme dilavoro. Si tratterá, in breve, di delineare un tema, se non di un'epoca, perlo-meno di una certa stagione che, nel tempo, si rivelerá come centrale e decisivanella nostra storia, almeno nella stessa misura in cui lo e per la nostra storia delcinema. Delineare un tema, inseguirlo in certi testi che, piú o meno parzial-mente, lo realizzano. Questo e il nostro corpus di testi: El espíritu de la colmena(Víctor Erice, 1973), Habla mudita (Manuel Gutiérrez Aragón, 1973), El desen-canto (Jaime Chávarri, 1976), Camada negra (Gutiérrez Aragón, 1977), A undios desconocido (Chávarri, 1977), Sonámbulos (Gutiérrez Aragón, 1979), Enel corazón del bosque (Gutiérrez Aragón, 1979), Arrebato (lván Zulueta, 1979),Maravillas (Gutiérrez Aragón, 1980), Demonios en el jardin (Gutiérrez Aragón,1982), Bearn (Chávarri, 1983), Los motivos de Berta (José Luis Guerín, 1983),

• Da AA.VV., Escritos sobre el cine español 1973-1987, Ediciones Filmoteca, Valencia 1989.

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Feroz (Gutiérrez Aragón, 1983), La conquista de Albania (Alfonso Ungría,1983), El do de oro (Chávarri, 1985), Los paraisos perdidos (Basilio MartínPatino, 1985), Viaje a ninguna parte (Fernando Fernan Gómez, 1986), La mi-tad del cielo (Gutiérrez Aragón, 1986).

Qualcuno racconta, qualcuno ascolta

Al principio di El espiritu de la colmena, al termine dei titoli di testa, sulloschermo compare la frase inaugurale dell'atto narrativo: «C'era una volta ... ».Poi, in un secondo momento, quando un vecchio camion sosta nel piccolopaese, il suo autista, anche proiezionista, annuncia e promette un racconto(cinematografico). Poco piu tardi, in un terzo momento, e lo stesso film annun-ciato dall'uomo a produrre una invocazione all'emergenza del racconto. Cosi,la voce dell'istrionico presentatore di Frankenstein sembra rimbombare in tuttoil paese, atterrire allo stesso tempo le bambine spettatrici della proiezione e ilpadre che, da lontano, nel suo studio, ode i suoni provenienti dalla sala cinema-tografica e si affaccia alla finestra.

Anche El desencanto e un film orchestrato nella sua totalitá come succes-sione dei racconti interrotti e incrociati di tre figli e di una sposa che ricostrui-scono - e, fondamentalmente, negano - la figura e la memoria di un padre,rimanendo impotenti, prigionieri di uno spazio sovraffollato dai ricordi e dalletracce di lui. Uno spazio e dei racconti, in realtá, modellati dalla presenza di uninsistente fantasma paterno che finalmente, quando il lenzuolo verrá alzato, sicristallizzerá in forma di statua.

Sonámbulos: al principio del film una donna dorme e forse l'intero raccontopotrebbe essere pensato come un sogno. In ogni caso, tutti i personaggi -ovviamente tutti meno uno, la protagonista, dato che e lei che ascolta - rac-contano delle storie, tessono la trama un po' magica, un po' logora, di unpassato familiare. Quanto al resto, tutto ció che e in gioco per la protagonistadipende dalla possibilitá che un racconto contenuto in un libro magico sia nongiá verosimile ma, piu categoricamente, vero: solo allora potra sfuggire allamorte piú terribile, ovvero quella priva di senso, gratuita.

In A un dios desconocido si manifesta costantemente un certo passato, lon-tano nel tempo, che a volte cristallizza sotto forma di brevi, sempre frammen-tari, racconti di una storia d'amore.

Arrebato. In questo caso e qualcuno, di incerta forma umana, a raccontarerabbiosamente la sua storia - la catena di avvenimenti che conducono alla suamorte - a qualcuno che ha scelto perché potrebbe, in qualche modo, essere ilsuo doppio.

Maravillas. La ragazza ricorda, racconta, il giorno della sua prima comu-nione, nel quale lo zio Salomón, mago e pertanto saggio, la sottomise ad unaprova iniziatica che le permise di accedere a un determinato sapere.

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Bearn. Un sacerdote, nonché figlio incerto della proporia identitá, ricorda lastoria, vaga e pervasa da leggere brume massoniche, di un padre aristocratico,della sua sposa e di una giovane a meta strada tra l'oggetto del desiderio, ildiabolico e la follia.

El Sur. Nuovamente una figlia che tesse lo spazio, il tempo e la paro la delpadre.

El do de oro. Stavolta un nipote che ricorda, che racconta dei tempi magiciin cui suo zio narrava storie meravigliose, ma anche dell'arida cerniera deltempo in cui i racconti cominciarono a putrefarsi.

Viaje a ninguna parte. Un attore giá anziano, racconta ad un altro uomo lasua vita e la infiora di menzogne. Nonostante ció, nella costruzione di questoracconto autobiografico, la combinazione di fatti reali e fantastici restituisceuna certa veritá.

Los motivos de Berta. Un uomo che viene dalla cittá, innamorato e folle,racconta ad una piccola contadina una storia d'amore che rimane in sospeso eche, sebbene da alcuni smentita, troverá una sua realtá e soluzione nell'espe-rienza della bambina stessa per mezzo di uno strano bricolage nel quale siincroceranno il caso e il cinema.

La ricorrenza dell'atto del narrare. Ecco la chiave che invita ad associaretutti questi film, a riconoscerli come partecipi di un certo tema e, perché no, aconfigurare un certo testo di una determinata epoca.

Ció che cerchiamo di delineare ha poco a che fare con il flash-back, sebbenequesto possa costituire una modalitá di manifestazione (Arrebato, Maravillas,Bearn, El Sur, Viaje a ninguna parte). Se ció che ci interessa e l'attenzioneprestata all'atto del narrare, e agevole comprendere come questa sará piú inten-samente accentuata se il film, in luogo di dar vita, via flash-back, alle immaginidel passato, opta per non dotare il narrato di altra configurazione che del visodel narratore o di quello di chi ascolta.

Qualcuno narra un racconto che si situa in un ordine distinto: una finzione,ma anche uno spazio yero o menzognero, in ogni caso denso, carico di senso.

Poco importa se il racconto narrato si svolga per l'intera lunghezza del film osia un semplice, breve frammento. Ció che invece e importante, in quanto primocarattere che configura il nostro tema, eche il testo conceda importanza all'attodel narrare; e non solo: che gli conceda una importanza speciale, che il narratoin quanto tale esista indipendentemente dal suo grado di oggettivitá o fantasia.Che possieda una densitá d'altro ordine: non quello della realtá - della «ogget-tivitá» - ma quello della veritá nella sua dimensione simbolica, cioé fonda-trice. Puó anche darsi che non esista alcun personaggio che racconti o ascoltidelle storie, ma il tema che inseguiamo continuerá ad essere presente - e non inmisura attenuata - se e lo stesso film, denunciando il proprio gesto enuncia-tivo, ad enfatizzare l'atto di raccontare una storia. E questo che avviene in tuttoil cinema di Gutiérrez Aragón (Habla mudita, Camada negra, En el corazón delbosque, Demonios en el jardin, Feroz, La mitad del cielo), cosí come in Laconquista de Albania o in Los paraisos perdidos.

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11mito, la sua difficoltá, la sua necessitá

Testi che enfatizzano l'atto del narrare, l'atto di raccontare una storia. Inogni caso, nulla che abbia a che fare con la insistenza nel riordinamento tempo-rale del discorso, nei rompicapo a base di flash-back che tanta parte ebbero nelcinema degli anni Sessanta. Ció e determinato dal fatto che il tema da noiindividuato, e i testi che lo svolgono, si tiene lontano dallo psicologismo, ov-yero da ció che in quel momento si poneva come moderno modello di verosimi-glianza secondo il quale il passato (biografico) si fa custode delle chiavi deicomportamenti del presente; questo, pertanto, diverrebbe pienamente intelligi-bile grazie all'intervento di sapienti flash-back.

Non abbiamo qui nulla di quello psicologismo che, in base ad un modello diverosimiglianza, avrebbe inaugurato una nuova forma di realismo, che chiame-remmo «psichico». In realtá questi testi rifiutano il realismo: puntano, piutto-sto, al mito. E esattamente in tale senso che deve interpretarsi tanto l'enfasisull'atto del raccontare delle storie, quanto le storie stesse che lo alimentano.Non sará poi superfluo notare il fatto che nessuno di questi film puó - népretende - essere preso per un mito. E proprio perché ció di cui in essi si tratta- ecco forse una definizione piú precisa del nostro tema - e la difficoltá stessadel mito. E la sua necessitá.

Sara il caso di insistere su questo punto: non il mito, ma la sua necessitá.Ancora: non universi mitici, ma universi non mitici nei quali il mitico si manife-sta: sia perché invocato dalla memoria (A un dios desconocido, Los paraisosperdidos), o magicamente (El espiritu de la colmena, Maravillas, El Sur) oanche per il modo in cui la magia e il passato sfumano i suoi limiti (Bearn, En elcorazón del bosque, La mitad del cielo, Los motivos de Berta); o perché sitratta di miti incerti, fragili (Habla mudita, Sonámbulos) o ancora perché siassiste alla sua decostruzione drammatica (El desencanto, La conquista de Al-bania) o umoristica (Viaje a ninguna parte), quando non alla sua disperatadecomposizione (Camada negra, El do de oro). Si profila cosi un nuovo aspettodel nostro tema: gli universi narrativi non sono mitici, ma in essi i miti comin-ciano a manifestarsi; anche quando i miti sono decostruiti, anche quando addi-rittura si assiste alla loro decomposizione, conservano un certo potere di attra-zione. In altre parole, anche quando gli universi narrativi non sono mitici, ilsolo annuncio del mito fa si che questo impregni tali universi della sua densitá,della certezza della sua necessitá: e il passato, ció che in esso vi e di originario,cío che rende grave l'atmosfera in Los paraisos perdidos; ne El espiritu de lacolmena, Maravillas, Sonámbulos, A un dios desconocido, El Sur, Bearn, En elcorazón del bosque, Los motivos de Berta, La mitad del cielo, e una magiaincerta (e anche l'azzardo o la follia) cío che introduce, in universi prevedibili espesso disperati, quella promessa di senso - di veritá - che e propria del mito.Non vi e pertanto spazio per il realismo, nemmeno laddove si assiste alla deco-struzione o decomposizione del mito: e una sorta di discorso poetico ad occu-pare il suo luogo e a tracciare malinconicamente la necessitá di ció che e assente.Anche quando il mito si deteriora, quando scopre la sua menzogna (El desen-

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canto), il suo vuoto (La conquista de Albania), la sua corruzione (El do deoro), quando e trascinato dalla storia (En el corazón del bosque), quando siscopre anacronistico e fuori luogo (Camada negra) o, direttamente, suicida(Arrebato), anche allora, lungi dall'edificare paesaggi realisti, «obiettivi» e «de-rnistificatori» (due nozioni, sia detto per inciso, centrali nelle teorie degli anniSessanta), la carenza del mitico si vive come impossibilitá di accedere al senso e,in molti casi e per la stessa motivazione, come minaccia dell'incontro con lafollia, la morte, o con entrambe.

La parola, it rito, il padre

Si tratta dunque di un cinema liberato dal problema del realismo (anchequando questo puó incontrare una iscrizione puntuale come motore di costantiparadossi: e il caso di Gutiérrez Aragón o anche, in un altro registro, di FernánGómez) e centrato invece insistentemente sul problema della veritá e del suonecessario reciproco, la menzogna. La veritá (e la menzogna) o, se si preferisce,la parola veritiera (e la menzognera): la parola che offre il senso all'atto stessodel parlare. Ció non deve causare sorpresa, dato che si tratta dello stesso lavorodel mito: istituire in qualche luogo - del tempo, dello spazio - l'origine dellaparola fondata, ovvero, e allo stesso tempo, della parola fondatrice: quelladalla quale dipende l'accesso all'essere.E questa la funzione, lontano da ogni psicologismo, dei ritorni al passato, sia

a mezzo di flash-back sia di racconti verbali: e necessario situare in qualcheluogo qualcuno capace di rompere il continuo assedio della carenza di senso, unponte con la parola originaria, fondatrice. Uno zio Salomone (Maravillas), unpadre capace di sentire le correnti d'acqua invisibili (El Sur), un eroe che cono-sce i segni del bosco (En el corazón del bosque), un artista che ha violato ilsegreto mortale dell'immagine (Arrebato), un aristocratico iniziato agli arcanidella massoneria (Bearn), qualcuno che bevve d'amore fino alla follia (Losmotivos de Berta), un essere il cui arrivo offre la certezza dell'esistenza di altrimondi (El espiritu de la colmena), una nonna contadina che conosce l'ordineintimo delle cose (La mitad del cielo) ...

Tutte figure che hanno avuto accesso ad un certo sapere, sia attraverso lamagia sia attraverso il dolore, l'arte o la follia, eche permettono ai personaggidi accedere a determinati riti iniziatici (pertanto ad esperienze essenziali, vere)dei quali il racconto, nella sua dimensione piú pienamente simbolica e antro po-logica, puó alimentarsi.

Dalla soglia della finestra, il padre, sempre silenzioso (cioé privato dellaparola) de El espiritu de la colmena ascolta i suoni della sala cinematografica,una voce che traccia la linea che separa il bene dal male, la veritá dalla menzo-gna, sottolineando con particolare durezza il suo silenzio, la sua rinuncia, oimpossibilitá, di nominare la legge. Ed e questa voce, quasi mortuaria, del

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cinema ad essere udita dalla protagonista, figlia del padre che rimane in silen-zio. E per questo che quando, piú tardi, camminando nel bosco con le figlie ilpadre riuscirá a prendere la parola (forse per l'unica volta) e insegnerá a distin-guere il fungo buono dal velenoso, l'assenza della parola, la difficoltá di acce-dere alla legge, marcherá il tortuoso percorso di iniziazione della bambina. Laconsegna dell'orologio del padre (emblema sovrano della paternitá) al parti-giano e, prima di ogni altra cosa, un preciso gesto di allontanamento da coluiche non adempie al suo compito e, allo stesso tempo, una richiesta all'altro dicolmarne il vuoto. A renderlo impossibile e una violenza esterna e opprimente- dopo tutto, la stessa che priva della parola il padre eche assassina il guerri-gliero - e sará dunque un mostro a dover occupare lo spazio di CiD che eassente.

La difficoltá della parola emerge anche in Habla mudita, dove un uomo infuga - scrittore e padre, nota il racconto - lotta, in un paesaggio arcaico eimpervio, per ritrovare la capacita di parlare di una bambina muta. Non edifficile riconoscere l'inversione - in quanto tale, perversa - dei ruoli: coluiche pretende di insegnare, realizzare la funzione paterna dalla quale lo abbiamovisto fuggire, cerca di liberare la parola di cui e privo per mezzo di una impossi-bile espressione di una bambina.

Forse si ha a che fare con la stessa assenza in Camada negra, dove un ra-gazzo cerca disperatamente una voce che gli dia degli ordini, delle istruzioni, inaltre parole una voce che lo riconosca, che lo faccia sentir parte di un corpocollettivo. Ma vive in un universo incestuoso, con un gruppo di fratelli, unpadre patetico, una madre fascista, universo in cui nessuno svolge realmente ilcompito di guida.

In El desencanto la malinconica e austera fotografia in bianco enero scopregli spazi (il giardino, la casa) di un padre morto la cui parola - una voltaprotagonista di una speciale prossimitá alla veritá della poesia - viene aspra-mente avversata, negata, da coloro che sono condannati ad essere suoi eredi.

Morto il padre - e di una terribile malattia, che distrugge la pelle echeminaccia anche la protagonista - in Sonámbulos un mago improbabile e undebole folletto di biblioteca ne prendono ambiguamente il posto. Dalla suaparola - anche se sempre incerta, e quella del libro sacro, quella del raccontomitico - dipende la possibilitá stessa del senso nonché la fuga dal regno asfis-siante della madre e dalla minaccia della morte.

Come Sonámbulos, En el corazón del bosque si svolge ancora intorno allapossibilitá del mito: il bosco potrebbe essere un universo magico e cifrato,ermetico guardiano di una determinata veritá, e l'uomo che lo abita, figurapaterna le cui orme vengono seguite dall'eroe del racconto, il suo sacerdote; mae anche possibile che il bosco non sia altrosche un mondo pericoloso e caoticoche ospita unicamente dei corpi in putrefazione.

Le due possibilitá si ritrovano in Maravillas dove, di nuovo come in El espt-ritu de la colmena, si duplicano le figure paterne, si sdoppiano come la coppiaveritá/rnenzogna: il mago saggio Salomón e il padre fotografo che si inventauna infanzia che non ha avuto. In qualche modo, tutto il resto si giocherá su

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questo registro: quello della veritá e della menzogna, quello della rappresenta-zione in cui il sapere si promette e il tradimento riappare costantemente.

La veritá apparente di A un dios desconocido giace in una storia d'amoreancorata al passato. E ció perché il mago in questo caso non e affatto un saggioma, al contrario, proprio l'eroe del racconto (l'eroe, come noto, non e maisaggio, semmai colui che accede a certo sapere). Comunque sia, la veritá arrivaper mezzo di un certo spostamento e acquista un vincolo essenziale con lapoesia (scoperta dell'amore per Federico Garcia Lorca). E cosi il sogno si dis-solve per dar passo al mito, nonché rendere possibile l'accesso a certe, piúoscure, rivelazioni.

L'incertezza - tra veritá e menzogna, tra il mito e la sua assenza, tra il padreche adempie alle sue funzioni e colui che ne fa parodia - in Bearn acquista leforme di un figlio incerto e di una paternitá non assunta. Fragile contestoperché un eroe possa affrontare delle prove, incontrare il desiderio e la mortesenza poter riconoscere un luogo dove trovare corpo - figlio? servo? sacer-dote?: in ogni caso totalmente disorientato di fronte al possibile sapere che siocculta nello studio del padre.

El Sur. 11 padre, la sua opacitá (quella dell'enigmatico strumento che glipermette di svelare ció che e occulto), il suo sapere (che e di natura tellurica, chesembra affondare nelle viscere della terra, nelle profonditá e correnti che na-sconde), ma via via anche, dal punto di vista di una eroina adolescente, le sueincertezze, le sue carenze, le sue debolezze.

Feroz: la casa piena di libri e la caverna del bosco: due spazi per l'eroe,stavolta un mostro metaforico. Anche due figure paterne che vengo no ad essiassociate eche pertanto si affrontano. 11problema del sapere e del senso e quianche esplicitamente il problema della cultura: il sottile diaframma che separal'uomo dall'animale, il cui squilibrio (che l'eroe incarna) riceve lungo il filmmolti nomi possibili: caso, magia, rito iniziatico che permette l'accesso all'u-mano, alla mutazione, mostruositá, perversione della natura e della cultura ...

In El do de oro abbiamo ancora una volta due figure paterne, due figure chedi fatto impediscono ogni accesso alla maturitá: un padre biologico incapace discrivere altro che storie infantili (e di mantenere al suo fianco la moglie) e unozio che racconta e rivive le piú belle fiabe per bambini in una eroica lotta perfermare il passo del tempo. Si tratta in un certo senso della putrefazione dell'u-niverso di Peter Pan, della sua utopia dell'infanzia eterna. La decomposizionedi un universo fantastico ma in nessun caso, e qui la differenza e importante,mitico: l'eroe, eccezionalmente orfano, deve allestire da solo il suo rito inizia-tico con le rovine degli universi infantili la cui decomposizione assume un aspet-to inquietante.

Viaje a ninguna parte: un racconto menzognero puó essere anche, in qualchemodo, un racconto vero o, ancora meglio, necessario: la parola, e la parolateatrale, trovano cosi il loro senso per mezzo di un brillante paradosso: nelracconto che mente, la parola fondatrice (ricordiamolo, quella in cui si giocal'essere del soggetto) puó manifestare il suo significato in modo depurato dalmomento che si trova libera da ogni carico di oggettivitá.

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3. Manifesto per Mi querida señorita (Jai-me de Armiñán, 1971)

4. Manifesto per Los Viajes escolares (Jai-me Chávarri, 1974)

11tema e le atmosfere

E al contrario: la dove la paro la non ha luogo, fuori dall'asse della veritá edella menzogna che costituisce il suo spazio di movimento, una avventura visivacostellata di miraggi che conduce inesorabilmente alla morte: Arrebato. Non vie luogo alcuno per il padre, il suo spazio e qui occupato dal suo opposto, lafigura del doppio.

Una ultima possibilitá: il mito puó anche dissolversi in un miraggio, in unaimpazzita fuga in avanti. I guerrieri de La conquista de Albania cercano, sem-pre piú lontano e con crescente disperazione, un nemico (cioé una immaginespeculare) che non compare mai e dal quale - o contro il quale - ingenua-mente sperano di ottenere una identitá come popolo.

Da una parte, la veritá e la menzogna, ovvero l'asse sul quale si muove laparola, asse sul quale puó trovare una sua dimensione. Ma, e lo abbiamo no-tato, e necessario che qualcuno la proferisca: non uno qualsiasi, ma solo coluiche e in grado di farlo, che svolge, in un modo o nell'altro, il ruolo di padre. Incaso contrario, in sua assenza, la parola puó farsi impossibile ed e allora che ilperturbante emerge nei testi abitati dal nostro tema: l'incontro fatale con ilmostro (El espíritu de la colmena), la testa di una ragazza devastata a colpi dipietra e il suo corpo nudo gettato in un fosso (riferimenti all'immaginario dellaviolenza nazista: Camada negra), la decomposizione progressiva della pelle dicolui che, nel cuore oscuro del bosco, doveva essere testimone del mito (En elcorazón del bosque), l'inquietante deterioramento della bellezza della donnaamata che scivola sempre piú velo cemente verso la follia (Bearn), il corpo na-scosto sotto il letto di un bimbo che non e stato accettato dal padre (El río deoro), il corpo agonizzante che la donna vigila nell'ospedale eche rimarrá sem-pre fuori campo (Los paraísos perdidos), e, su ogni altra scena, la minaccia dimorte che pende sulla eroina di Sonámbulos: una morte priva di senso, unainsopportabile decomposizione del corpo che si annuncia senza che alcun di-scorso magico o mitico possa arrestarla.

Il mito e la sua possibilitá; la parola che deve contenere, vera o menzognera,comunque sacra; la figura paterna che deve proferirla; il rito iniziatico che devecondurre l'eroe al SUD segreto; la morte, la follia e il perturbante come minacciache si manifesta quando tutto ció che precede sembra venir meno. Tali sono ite mi del nostro tema, o meglio, la rete di concetti - la problematica, direbbeun epistemologo - che tessono il suo campo semantico. Ma, nella stessa mi-sura, e la loro atmosfera ad essere importante: a parte le indubbie differenzeche separano tutte queste scritture, poderose quanto diverse, e possibile riunirese non evidenti similitudini visive, almeno qualcosa di comune nella risposta adeterminate questioni. Cosi, e lo abbiamo giá notato, un netto rifiuto dellafigurazione realista, degli stereotipi del documentario, del tono diretto, della

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immediatezza nellavoro della macchina da presa, che durante una determinatastagione si diffusero in tutta Europa seguendo il modello della Nouvelle Vaguee del Free Cinema; se, dopo tutto, e il sacro cio che emerge - la sua possibilitá,la sua assenza - la messa in scena, illavoro della luce e della camera nonché ladirezione degli attori devono conoscere un certo grado di ritualitá. Anche ilpaesaggio, sia nel caso di interni sia in quello di esterni naturali, dovrá essere,prima di ogni altra cosa, spazio in certa misura misterioso, metafora incerta einquietante di ció che in esso si gioca.

E cosi che gli interni saranno in qualche modo speciali, peserá su di loro(nella qualitá della luce, nella composizione) la presenza del tempo (El desen-canto, Camada negra, Habla mudita, Maravillas, Demonios en el jardin,Bearn, El Sur, Los motivos de Berta, Los paraisos perdidos, La mitad delcielo), ospiteranno quasi sempre angoli privilegiati, ambiti dove il magico simanifesta o dove si conserva la memoria di qualcosa di sacro (El espiritu de lacolmena, El desencanto, Arrebato, A un dios desconocido, Maravillas, Bearn,El Sur, Los paraisos perdidos, La mitad del cielo).

E in quasi tutti i testi sará presente la campagna, la natura in qualcuna dellesue manifestazioni: sia l'universo rurale di El esptritu de la colmena, Demoniosen el jardin, Bearn, El Sur, Los motivos de Berta, Los paraisos perdidos, Viajea ninguna parte, La mitad del cielo; sia la presenza del bosco in Habla mudita,En el corazón del bosque, Feroz, El do de oro; siano insoliti campi di battaglia- La conquista de Albania - o giardini piú o meno caotici - El desencanto,Camada negra, A un dios desconocido, Arrebato, Bearn. La natura si pone qui,nelle sue varie manifestazioni, come momento di distanza dall'universo urbano- e, forse non e il caso di sottolinearlo, tutti i cineasti qui citati, come il cinemastesso, appartengono all'universo urbano - da un ambiente quotidiano total-mente modellato su una scala umana (indipendentemente dal grado di follia chepuó essere insita in tale scala): rivela un interesse per un universo altro, nonurbano né pienamente umano che, proprio per questo, possa offrire una certaresistenza, un certo mistero.

La scrittura

Oltre a tutto ció, su un terreno dove i temi e le atmosfere si compenetrano,una inscrizione costante, un yero e proprio filo conduttore in cui si scopre lariflessione di un'epoca, inscrizione costante, dicevamo, dell'atto stesso dellascrittura. Non poteva essere altrimenti; quando ad essere tematizzato e l'attodel narrare, la sua difficoltá e la sua necessitá, e la scrittura che lo sostiene adoversi manifestare in superficie.

11cadavere del partigiano in El espiritu de la colmena viene depositato nellasala cinematografica, proprio sotto lo schermo.

In El desencanto ogni azione, ogni singola parola, ogni racconto dei perso-

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naggi, compreso l'atto finale in cui il fantasma acquista le forme di una statua,possiede il carattere fortemente esplicito di una rappresentazione: la cinepresa ecostantemente presente e, di fronte a questa, i gesti e gli esorcismi costruisconouna dimensione scenografica.

Tutte le azioni, tutti i gesti dei personaggi di Camada negra cercano dispera-tamente di affermare la propria dimensione di segni; di segni che si pretendonoassoluti, definitivi e nonostante ció si scoprono via via piú vuoti e inutili.

Ancora dei segni - le loro promesse, le difficoltá e l'invecchiamento - sonoi protagonisti di En el corazón del bosque. Li il bosco sará, tra le altre cose,metafora del testo, di uno spazio pullulante di segni, allo stesso modo del rac-conto che, in quanto percorso dell'eroe in cerca nel bosco di una certa veritá (odi un certo fantasma) e a sua volta metafora estremamente precisa dell'espe-rienza della scrittura.

In Sonámbulos non solo il teatro fa un periodico atto di presenza (e li, nelmezzo del palcoscenico e in pieno svolgimento dello spettacolo, che avrá luogola prima manifestazione della malattia della protagonista, proprio nello stessospazio in cui la madre regna come prima attrice), ma e la stessa disposizionedelle sequenze ad assumere un profilo nettamente teatrale. Lo stesso si verificain Maravillas, dove a parte la presenza del teatro del mago Salomon (luogodove si svolgono riflessioni sulle illusioni delle immagini e quelle della realtá), lescenografie fotografiche della casa familiar e daranno luogo a vari commenti sulteatrale.

Ancora una scena con un mago in A un dios desconocido, ma in questo casonon per dar luogo ad una riflessione ermetica, ma per denunciare la dimensionescenografica della seduzione - l'amante e tra il pubblico e in presenza delpubblico il mago strapperá alla sua fidanzata tutti i sette di cuori.

Una riflessione sull'esperienza della scrittura ha luogo anche in Arrebato,ma stavolta priva di ogni carattere metaforico: letteralmente, la scrittura fil-mica come esperienza suicida.

La protagonista di El Sur non riesce ad entrare nella sala cinematograficadove e entrato il padre. Una sala cinematografica - e in questa un film, e inquesto una donna desiderata - che motiverá l'unica rottura del punto di vistache ha luogo nel corso dell'intero racconto.

Ancora il cinema in Los motivos de Berta, ma stavolta come ció che, perpuro caso, realizza un certo sogno o conferma sorprendentemente la veritá deldiscorso di un folleo

Dato che il nemico non appare, l'apparato bellico dei viaggiatori de La con-quista de Albania esibisce la componente teatrale, la sua natura scenograficaallo stesso tempo del suo processo di deterioramento. In assenza di nemici dauccidere e di terre fertili da conquistare, solo la retorica dei gesti permette difingere ció che puó avere un pó di senso.

In El do de oro il cinema - quello che continua le tradizioni del romanzoavventuroso - e nuovamente convocato per configurare uno spazio ora mera-viglioso, ora rituale, e comunque esplicitamente scenografico. Tra l'altro perchéla sua artificiositá scenografica deve rendere visibile il fatto che da un piccolo

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fiumiciattolo e impossibile giungere al mareoE, finalmente, Viaje a ninguna parte, dove tutto si scopre come teatro e

dove, in un brillante ribaltamento, la parola della finzione teatrale svela laveritá.

La scrittura, insomma, come tensione incessante tra l'inquietudine e il sacro,tra la minaccia dell'assenza totale di senso (la minaccia del caso, dell'arbitra-rietá assoluta) e la promessa, o almeno la possibilitá, di una parola veritiera:crediamo sia intorno a questo tema che il cinema spagnolo, al di la dei singoliautori importanti che sempre ha avuto, ha conosciuto il suo finora piú produt-tivo periodo di splendore.

(traduzione di Ottavio Di Brizzi¡

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Scritture del mito, en Cinema & Cinema, Anno 19, septiembre/diciembre 1992, nº 65, Bologna, Clueb, 1992.

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