Schumann Scritti Sulla Musica

7/28/2019 Schumann Scritti Sulla Musica

1/89

ROBERT SCHUMANN

SCRITTI SULLA MUSICA E IMUSICISTI1834-1837

PREFAZIONE DI LUIGI RONGA
http://www.rodoni.ch/schumann/index.htmlhttp://www.rodoni.ch/schumann/index.htmlhttp://www.rodoni.ch/schumann/index.htmlhttp://www.rodoni.ch/schumann/index.htmlhttp://www.rodoni.ch/schumann/index.htmlhttp://www.rodoni.ch/schumann/index.htmlhttp://www.rodoni.ch/schumann/index.htmlhttp://www.rodoni.ch/schumann/index.htmlhttp://www.rodoni.ch/schumann/index.htmlhttp://www.rodoni.ch/schumann/index.htmlhttp://www.rodoni.ch/schumann/index.html


2/89


3/89


4/89


5/89

Verso la fine del 1833, ogni sera e come per caso, si trov insieme in Lipsia,

un certo numero di musicisti giovani in gran parte, dapprima in socievole

riunione, e poi per uno scambio di pensieri sull'arte ch'era cibo e bevanda

della loro vita, - la Musica. Non si pu dire che le condizioni musicali del

tempo in Germania fossero molto felici. Sulla scena dominava ancora Rossini,

nel pianoforte quasi esclusivamente Herz e Hnten. Eppure erano trascorsi

pochi anni soltanto dacch fra noi eran vissuti Beethoven, Carl Maria von

Weber e Franz Schubert. A dire il vero, l'astro di Mendelssohn era in ascesa

e di un polacco, Chopin, si divulgavano cose meravigliose, ma costoro

soltanto pi tardi esercitarono una durevole influenza. Allora, un bel giorno,un pensiero attravers le giovani teste calde: di non starsene a contemplare

oziosamente, ma di dar opera perch migliorasse, perch tornasse in onore

la poesia dell'arte. Cos nacquero i primi fogli di una nuova Rivista Musicale.Ma la gioia per la stretta unione di questa lega di giovani forze non dur a

lungo. La morte richiese una vittima in uno dei pi cari compagni, Ludwig

Schunke. Degli altri, alcuni si allontanarono, via via, per sempre da Lipsia.

L'impresa era in procinto di sciogliersi. Allora uno di loro, proprio il

"fantastico musicale" della compagnia, che fino a quel tempo avevatrascorso la sua vita pi sognando al pianoforte che fra i libri, si risolse a

prendere la direzione della redazione, e la tenne per una diecina d'anni fino al

1844. Cos nacque una serie di saggi, di cui questa raccolta d una scelta. La

maggior parte delle vedute qui esposte condivisa ancor oggi dall'autore.

Quanto egli sperando e temendo aveva espresso su qualche manifestazione

artistica, s' avverato nel corso del tempo.

E qui sia fatta ancor menzione d'una lega ch'era pi che segreta, perch

esisteva soltanto nella testa del suo fondatore, la Lega dei Fratelli di Davide.Per portare a discussione diversi aspetti della concezione musicale, sembr

che non fosse fuori luogo inventare opposti caratteri artistici, di cui

Florestano ed Eusebio erano i pi importanti, e fra loro stava nel giusto

mezzo Maestro Raro. Questa Lega dei Fratelli di Davide s'intrecci

attraverso la Rivista come un filo rosso, legando "Verit e Poesia" in guisa

umoristica. Pi tardi, scomparvero completamente dalla Rivista quei

compagni che dai lettori d'allora non eran visti malvolentieri e da quel tempo

in cui una "Peri" li sottrasse in piaghe remote, della loro attivit di scrittori


6/89

nulla s' pi venuto a sapere.

Se dunque questi fogli raccolti, che riflettono un tempo assai movimentato,

potessero anche concorrere a volger gli sguardi dei contemporanei suqualche manifestazione artistica gi quasi travolta dai flutti del presente, lo

scopo dell'edizione sarebbe pienamente conseguito.

Poich, del resto, nella successione dei saggi mantenuto l'ordine

cronologico, questo addurr agli occhi dei lettori un quadro della crescente

vita musicale di quegli anni, che sempre pi si elevava e si purificava.

SCRITTI SULLA MUSICA E I MUSICISTI

1834 ED ANNI PRECEDENTI

UN'OPERA II

[Questo articolo apparve nel 1831 nellaGazzetta universale di musica.

Essendo

il primo in cui si mostrano i fratelli di Davide, possa trovare qui accoglienza.Sch.]

Laltro giorno Eusebio entr leggermente in camera nostra. Tu conosci

l'ironico sorriso del suo pallido volto, con cui cerca d'eccitare l'attenzione. Io

sedevo con Florestano al pianoforte. Florestano , come tu sai, uno di quei

rari musicisti che presentono tutto ci ch' da venire, di nuovo e di

straordinario. Ma oggi l'aspettava una sorpresa. Con le parole Gi il

cappello, signori; un genio Eusebio ci mise innanzi un pezzo di musica: non

ci consentiva di vederne il titolo. Io sfogliai, a caso, il fascicolo: questo velato

piacere di goder la musica senza suoni, ha qualcosa di magico. Inoltre, mi

pare, ogni compositore offre all'occhio i suoi particolari disegni di note:

Beethoven, sulla carta appare diverso da Mozart come all'incirca la prosa di

Jean Paul differisce da quella di Goethe.

Ma qui mi parve che mi guardassero meravigliati tanti occhi del tutto

sconosciuti: occhi di fiori, occhi di basilisco, occhi di pavoni, occhi di ragazze:

in pi luoghi la cosa diventava pi chiara - credeva di vedere il 'L ci darem

la mano' di Mozart, attraversato da cento accordi; mi sembrava che proprio


7/89

Leporello ammiccasse e Don Giovanni volasse dinanzi a me nel biancomantello. Suona, dunque disse Florestano. Eusebio acconsent e noi ci

mettemmo ad ascoltare nel vano d'una finestra. Eusebio suonava comeispirato facendoci sfilare innanzi innumerevoli forme della pi vivace vitalit:

cos come se l'ispirazione del momento sollevasse le dita oltre l'abituale

misura della loro capacit. Veramente, tutta l'approvazione di Florestano,

tolto un beato sorriso, consistette soltanto nelle parole che le variazioni

potevano essere di Beethoven o di Franz Schubert, se questi fossero stati in

ispecial modo virtuosi del pianoforte; ma com'egli volt la pagina del

frontespizio, null'altro vi lesse che: L ci darem la mano, vari pour le

Pianoforte avec acc. d'Orchestre par Frdric Chopin, Oeuvre 2 e tutt'e

due esclamammo maravigliati: Un'opera 2!; allora i visi s'infiammarono di

stupore inconsueto e fra le varie esclamazioni si potevano distinguere

queste frasi: S, ecco finalmente qualcosa di ragionevole - Chopin non ho

mai udito questo nome - chi pu essere? - ad ogni modo - un genio - non

ridono l proprio Zerlina o Leporello?

Cos avvenne una scena che non voglio descrivere. Scaldati dal vino, da

Chopin e dal nostro parlare a dritto e a rovescio, ci recammo da Maestro

Raro, che rise molto e mostr poca curiosit per questa opera 2: Perch

gi troppo conosco voi e il vostro entusiasmo moderno! - Ma portatemi purequesto Chopin. Noi glielo promettemmo per l'indomani. Eusebio diede tosto

tranquillamente la buona notte: io rimasi un po' da Maestro Raro; Florestano,

che da qualche tempo non ha un'abitazione sua, vol a casa mia per la viuzza

illuminata dalla luna.

A mezzanotte lo trovai nella mia stanza disteso sul divano, con gli occhi

chiusi. Le variazioni di Chopin cominci come in sogno mi girano ancora

pel capo: certo continu il tutto drammatico e notevolmente

"chopiniano"; l'introduzione, per quanto sia conchiusa in se stessa - tiricordi dei salti di terze di Leporello? - mi sembra che meno s'accordi

coll'insieme; ma il tema - perch poi l'ha scritto in si bemolle? - le variazioni,

il finale e l'adagio, sono davvero qualcosa! - il genio sbircia qui da ogni

battuta. Naturalmente, caro Giulio, Don Giovanni, Zerlina, Leporello e

Masetto sono i caratteri che parlano - la risposta di Zerlina nel tema assai

innamorata, la prima variazione si potrebbe forse definire un po' signorile e

civettuola - il grande di Spagna scherza qui molto amabilmente con la

contadinotta. Ma questo si modifica nella seconda, ch' gi pi confidente,


8/89

pi comica, pi litigiosa, come quando due innamorati cercano di ghermirsi e

ridono pi del consueto. Ma come tutto si muta nella terza! qui v' tutto un

chiarore di luna e un incanto di fate; Masetto se ne sta, a dire il vero, lontanoe impreca in modo intelligibile, ma Don Giovanni se ne lascia turbare ben

poco. - Ora, della quarta, che ne dici? - Eusebio l'ha suonata tutta con

purezza - come balza ardita e sfrontata e come va dritta allo scopo, e

l'adagio [mi par naturale che Chopin ripeta qui la prima parte] in si bemolle

minore, non potrebbe accordarsi meglio con l'insieme, poich con aria

moraleggiante rammenta a Don Giovanni le sue azioni - e certo male, ma

grazioso, che Leporello aguzzi gli orecchi, rida e beffeggi dietro il cespuglio, e

che gli oboi ed i clarinetti lusinghino e zampillino magicamente e che lo

sbocciante si bemolle maggiore indichi proprio il primo bacio d'amore. Ma

tutto questo niente a confronto dell'ultima variazione - hai ancora del vino

Giulio? - questo il finale tutto intero di Mozart - turaccioli di champagne

che saltan tutti, bottiglie che tintinnano, e in mezzo la voce di Leporello, poi

gli spettri che ghermiscono, Don Giovanni sfuggente - e poi il finale che

s'acquieta magnificamente e suggella l'opera. In Svizzera soltanto egli

aveva avuto, concluse Florestano, una sensazione simile a quella provata in

questo finale. Cio, quando nelle belle giornate il sole al tramonto sale

sempre pi in alto sulle ultime cime dei monti ed infine scompare l'ultimoraggio, viene un momento in cui pare di vedere i bianchi giganti delle Alpi

chiudere gli occhi. Si ha l'impressione d'aver avuto una visione celeste. Ma

ora svegliati anche tu per nuovi sogni, Giulio, e dormi! Mio caro

Florestano risposi questi sentimenti personali son forse da lodare,

sebbene siano alquanto soggettivi; ma per quanto poca intenzione abbia

bisogno Chopin di ascoltare attentamente il suo genio, io piego egualmente il

capo dinanzi a un tal genio, a una tale aspirazione, a una tale maestria. E su

questo ci addormentammo.

Giulio

DAL TACCUINO DI PENSIERI E DI POESIA

DI MAESTRO RARO, DI FLORESTANO E DI EUSEBIO


9/89

Come un giovane studente di musica alla prova dell'ottava sinfonia di

Beethoven seguiva attentamente la partitura, Eusebio disse: Dev'esser un

buon musicista!. Nient'affatto ribatt Florestano un buon musicistacolui che intende un passo di musica senza partitura, e una partitura senza

musica. L'orecchio non deve aver bisogno dell'occhio e l'occhio dell'orecchio

[esterno]. un'alta esigenza questa concluse Maestro Raro ma di cui

ti lodo, Florestano!

DOPO LA SINFONIA IN RE MINORE

Io sono il cieco che sta dinanzi alla cattedrale di Strasburgo, che ode suonar

le campane, ma non trova l'entrata. Lasciatemi in pace, o giovani, io non

capisco pi gli uomini.

Voigt[Appassionato dilettante di musica, in special modo di quellabeethoveniana]

Chi biasimer il cieco, s'egli sta dinanzi alla cattedrale e non sa dir nulla?

Basta che si tolga devotamente il cappello quando di sopra suonan le

campane.

Eusebio

Amatelo anzi, amatelo moltissimo - e non dimenticate ch'egli giunto alla

libert poetica per il cammino d'uno studio durato lunghi anni e onorate la

sua forza morale che non ha mai avuto posa. Non ricercate in lui l'anormale,

ritornate agli elementi primi del suo creare, argomentate il suo genio nondall'ultima sinfonia, per quanto essa esprima cose cos ardite e inaudite che

nessuna lingua prima ha osato - ma altrettanto bene potrete dedurre il suo

genio dalla prima sinfonia o da quella grecamente slanciata, in si bemolle

maggiore. Non sollevatevi sulle regole che non avete ancora sviscerato a

fondo. Non v' nulla di pi pericoloso di questo, e anche qualcuno di minor

ingegno potrebbe umiliandovi trarvi la maschera, in un secondo momento

dell'incontro...

Florestano


10/89

E quand'essi ebbero finito, il Maestro disse con voce quasi commossa: Edora, basta! Lasciateci dunque amare quell'alto spirito, che guarda in gita, con

amore inesprimibile, alla vita, che a lui diede cos poco. Io sento che no i oggi

gli siamo stati pi vicino del solito. O giovani, avete davanti a voi una via

lunga e difficile: aleggia in cielo una strana tinta di rosso, non so se di

crepuscolo o di aurora. Fate che diventi luce!.

Le sorgenti vengono sempre pi avvicinate nel grande corso del tempo.

Beethoven, ad esempio, non ebbe bisogno di studiare tutto ci che aveva

studiato Mozart, Mozart non tutto quello che aveva studiato Haendel,

Haendel non quello di Palestrina, perch essi avevano gi assorbito in s i

predecessori. Da uno soltanto tutti potrebbero attingere di nuovo, da J. S.

Bach!

Florestano

Non serve a nulla che voi mettiate ad un giovane scapestrato una veste da

camera del nonno e una lunga pipa nella bocca, affinch diventi pi posato e

pi ordinato. Lasciategli i riccioli svolazzanti e il suo leggero vestito!FlorestanoNon posso soffrire coloro la cui vita non in armonia con le opere.

Florestano

RECENSORILa musica eccita gli usignoli al canto d'amore, i botoli a guaire.

Uva acerba, vino cattivo.

Essi segano il legno da lavoro, riducono la quercia superba in trucioli.

Come gli Ateniesi, annunziano la guerra con delle pecore.

La musica parla il linguaggio pi universale, da cui l'anima liberamente,

indeterminatamente eccitata; ma essa si sente nella sua patria.


11/89

PLASTICI

Magari finirete per udire nascer l'erba nella Creazione di Haydn!

FlorestanoL'artista dovrebbe trattare gentilmente con gli uomini e con la vita, come un

dio greco; soltanto se si osasse toccarlo dovrebbe scomparire e non lasciar

dietro di s altro che nuvole.

FlorestanoE il segno dello straordinario quello di non venir compreso ogni giorno; per

comprendere il superficiale i pi son sempre disposti: ad esempio, a udire

cose da virtuosi.

EusebioAccade nella musica come nel gioco degli scacchi. La regina [melodia] ha il

massimo potere, ma il colpo decisivo dipende dal re [armonia].

L'artista si tenga in equilibrio con la vita; altrimenti si trover in una

posizione difficile.

FlorestanoC' in ogni bimbo una profondit meravigliosa.

CLARA

Ella ha tratto via presto il velo d'Iside. Il fanciullo alza lo sguardo

tranquillamente, - l'adulto verrebbe forse accecato dallo splendore.

Eusebio


12/89

IL GENIO

Al diamante si perdonano le punte; troppo costoso arrotondarle.

FlorestanoUna voce che biasima ha una robustezza di suono maggiore di dieci voci che

lodano.

FlorestanoPurtroppo

EusebioChi una volta s' posto dei limiti, da lui si richiede purtroppo che vi rimanga

sempre dentro.

Raro

I PURITANI DELLA MUSICA

Sarebbe un'arte ben piccola, se risuonasse soltanto e non avesse un

linguaggio n dei segni per gli stati d'animo!

FlorestanoGli anticromatici dovrebbero riflettere che c' stato un tempo in cui la

settima faceva specie come adesso all'incirca un'ottava diminuita, e che

mediante lo sviluppo dell'armonia la passione prendeva delle sfumature pitini; a causa di ci la musica veniva allineata fra le arti pi alte che per tutti

gli stati d'animo hanno scrittura e mezzi d'esprimersi.

EusebioPsiche in riposo colle ali ripiegate ha soltanto una mezza bellezza; deve

librarsi nell'aria!

Eusebio


13/89

CHOPIN

Sono diverse le cose ch'egli osserva, ma come le osserva sempre nello

stesso modo.

FlorestanoAccordo perfetto tempi. La terza concilia passato e avvenire come presente.

EusebioAudace paragone!

RaroPerdonate agli errori della giovent! Ci sono pur dei fuochi fatui che

mostrano al viandante la via giusta, cio quella ch'essi non fanno.

FlorestanoSi guarda alle opere di giovent di coloro che son divenuti maestri con

tutt'altro occhio che a quelle di altri, in s altrettanto buone, ma che hannosoltanto promesso e non mantenuto.

Raro sorprendente che ile debolezze, i difetti che da ragazzi gi si osservava

negli altri, si mostrino pi tardi come manifeste mancanze di genio, debolezze

d'ingegno, ecc.

RaroPu l'ingegno prendersi le libert del genio?

EusebioSi; ma quello fallisce dove questo trionfa.

RaroLa testa pi insipida pu nascondersi dietro a una fuga. Le fughe sono cose

dei pi grandi Maestri soltanto.


14/89

Raro

Si pensi un po' quali circostanze devono riunirsi se si vuole che il bello sorganella sua pi piena dignit e magnificenza! Noi esigiamo per questo: 1 grande,

profonda intenzione, idealit d'opera d'arte; 2 entusiasmo della

rappresentazione; 3 virtuosit d'esecuzione, insieme armonico come da

un'anima sola; 4 intimo desiderio e bisogno di chi d e di chi riceve, la pi

felice disposizione d'animo del momento [da ambedue le parti,

dell'ascoltatore e dell'artista]; 5 la pi felice costellazione delle condizioni

del tempo, come pure del pi particolare momento delle circostanze

secondarie, spaziali, ed altre; 6 direzione e partecipazione dell'impressione,

dei sentimenti, delle vedute - riflesso della gioia artistica nell'occhio altrui. -

Una tale coincidenza non un getto di sei dadi con sei volte sei?

Eusebio

OUVERTURE PER LA "LEONORA"

Pare che Beethoven abbia pianto quando essa, eseguita per la prima volta, a

Vienna, spiacque, quasi completamente, - Rossini, tutt'al pi, avrebbe riso in

un simile caso. Egli si lasci indurre a scrivere la nuova in mi maggiore, che

potrebbe esser fatta egualmente da un altro compositore. Tu sbagliasti, o

Beethoven, - ma le tue lagrime furono nobili.

EusebioLa prima concezione sempre la pi naturale e la migliore. L'intelletto

sbaglia, il sentimento no.RaroNon tremate, voi mestieranti d'arte, per le parole che Beethoven pronunci

sul letto di morte: Io credo d'esser al principio, o come Jean Paul: Mi

sembra di non aver scritto ancor nulla.

Florestano

L'ingegno lavora, il genio crea.


15/89

Florestano

CRITICHE E RECENSORI

L'occhio armato vede stelle, dove quello disarmato scorge soltanto ombre di

nebbia.

Florestanoil musicista colto potr studiare una Madonna di Raffaello colla stessa utilit

con cui il pittore studier una sinfonia di Mozart. Ancor pi: allo scultore ogni

attore apparir come una statua tranquilla, a questa le azioni di quello dar

forme di vita; al pittore la poesia diventer immagine, il musicista trasformer

i quadri in suoni.

EusebioL'estetica di un'arte quella delle altre; soltanto il materiale diverso.

FlorestanoChe nella musica, romantica in s, possa formarsi una speciale scuola

romantica, difficile di credere.

FlorestanoNon sufficiente che il giovane elabori la vecchia forma classica dei maestri

nel suo spirito; occorre anche elaborarla nel loro.

EusebioLa musica l'arte che s' sviluppata pi tardi; i suoi inizi furono le semplici

disposizioni della gioia e del dolore [modo maggiore e minore]; anzi il meno

colto non pensa che possano esistere passioni pi determinate, perci gli

cos difficile la comprensione di tutti i maestri pi individuali [di Beethoven,

di Franz Schubert]. Con l'approfondirsi nei segreti dell'armonia si riusciti ad

esprimere le pi fini sfumature del sentimento.

Eusebio


16/89

Se vuoi conoscere l'uomo, chiedigli chi sono i suoi amici, cos se vuoi

giudicare il pubblico, guarda che cosa applaude, - guarda anzi che fisionomiaassume in genere dopo ci che ha udito...

Il giudizio, o Florestano, per cui tu dici di amar meno l'Eroica e la Pastorale

pel fatto che Beethoven stesso le ha denominate cos, ponendo dei limiti alla

fantasia, mi sembra che sia fondato su una giusta impressione. Ma se tu mi

chiedi: perch? non saprei risponderti.

Eusebio

MODESTIA SFACCIATA

Il modo di dire "L'ho messa nella stufa", nasconde nel fondo una modestia

molto sfacciata: il mondo non sar ancora infelice per un'opera mal riuscita...

Non posso soffrire gli uomini che metton nella stufa le loro composizioni.

Florestano

SULLA COMPOSIZIONE

Sovente possono esservi due varianti d'uguale valore.

Eusebio

La prima generalmente la migliore.RaroChi ha troppa preoccupazione di conservare la sua originalit, quasi

sempre in procinto di perderla.

Eusebio


17/89

1835

PER L'APERTURA DELL'ANNATA

Il nostro discorso del trono breve. A dire il vero, ad ogni primo di gennaio i

giornali sogliono promettere molte cose, ma senza avere in mano l'annata

futura. Il lettore si spieghi il motto di Shakespeare, che gi un tempo iniziava

questi fogli da noi pubblicati [quelli, che vengono per sentire soltanto cose

dilettevoli, e il rumore degli scudi, o per vedere un uomo in abito variopinto e

guarnito di giallo - quelli, sbagliano... (Prologo dell'Enrico VIII)], in un modo

che ci possa conservare la sua benevolenza. Se abbiamo completamente

adempiuto alle nostre promesse e abbiamo corrisposto all'aspettazione, che

l'ampio progetto doveva invero far crescere di molto, non vogliamo decidere

noi. Nel riconoscere il carattere giovanile della nostra impresa forse stanno

le obbiezioni che si potrebbero fare. In sostanza, il corpo e lo spirito - e

voglia il Cielo regalare quest'ultimo a quello - rimarranno in avvenire i

medesimi. Ci resta ancora da spiegare quel che riguarda la continuazione

della parte critica di questi fogli.

L'epoca dei complimenti reciproci s'avvia poco per volta verso la tomba;confessiamo che non vogliamo concorrere in nessun modo alla sua rinascita.

Chi non ha il coraggio di attaccare a fondo il lato cattivo d'una cosa, difende

il bene soltanto a met. O artisti, specialmente voi, compositori, non potete

credere come eravamo felici quando potevamo lodarvi senza misura.

Conosciamo benissimo il linguaggio col quale si dovrebbe parlare dell'arte

nostra, - quello della benevolenza; ma con tutta la buona volont non sempre

si pu lasciar agire la benevolenza, se si deve favorire gli ingegni o tener

indietro i non ingegni.Nel breve tempo della nostra attivit abbiamo fatto parecchie esperienze.

I nostri principi erano stati stabiliti sin dall'inizio. Essi sono semplici, e cio:

ricordare con insistenza l'epoca antica e le sue opere, attirare l'attenzione

sul fatto, che solo ad una sorgente cosi pura si possano rafforzare nuove

bellezze artistiche - in seguito combattere il tempo recentemente trascorso,

come un tempo anti-artistico, perch non aveva altro intento all'infuori di

aumentare la virtuosit esteriore - preparare e affrettare l'avvento, infine,

d'una nuova epoca poetica.


18/89

Una parte del pubblico ci ha compreso ed ha riconosciuto che imparzialit e

prima di tutto vivo interessamento hanno guidato i nostri giudizi.

Un'altra parte non v'ha nemmeno badato e stava aspettando tranquillamenteil principio della fine di tutta questa storia.

Sarebbe, del resto, addirittura inesplicabile, come si pretendeva da noi,

discutere di cose che per la critica non esistono pi che tanto.

Una terza parte chiamava il nostro sistema indelicato, pedante.

Per ci che riguarda questa opposizione non vogliamo ammettere delle

ragioni basse, ma quelle pi nobili e cio che i nostri compagni d'arte in

genere non sono esteriormente i pi ricchi e non si dovrebbe amareggiare

loro quanto occorre al sostentamento della vita sovente acquistato con

tanta fatica, scoprendo un avvenire senza gioia, o che doloroso sapere,

dopo aver fatta una lunga strada, che non si presa la giusta; perch noi

sappiamo benissimo come il musicista, e del resto qualsiasi artista, non

dovrebbe dedicarsi, senza danno per la sua arte, a nessun'altra occupazione

che nella vita civile potrebb'essergli di sostegno.

Ma non vediamo in che cosa noi dovremmo essere superiori alle altre arti ed

alle altre scienze i cui partiti si trovano apertamente in isfida l'uno contro

l'altro, n come potrebbe esser compatibile con l'onore dell'arte e con la

verit della critica, lo starsene a contemplare tranquillamente i tre nemicigiurati dell'arte nostra e delle altre, cio i privi d'ingegno, gli ingegni dozzinali

[non troviamo altra parola migliore], e infine gli scribacchini pieni d'ingegno.

Nessuno deve credere che noi avessimo, per esempio, qualcosa contro certe

celebrit della giornata. Queste han valore, perch riempiono perfettamente i

posti che son loro destinati dal possente genio dei tempi. Esse sono inoltre,

come purtroppo bisogna confessare a se stessi, i capitali con cui gli editori

[e costoro devono ben esserci] coprono in parte la perdita che spesso

subiscono nella produzione di opere classiche. Ma almeno tre quarti dellealtre celebrit sono contraffatte, indegne di essere pubblicate. La folla

coperta fino ai capelli di note, si confonde, scambia l'una cosa per l'altra; cos

si ruba inutilmente il tempo all'editore, allo stampatore, all'incisore,

all'esecutore e all'auditore. Ma l'arte deve essere qualcosa di pi d'un gioco o

d'un passatempo. -

Queste furono le nostre vedute sin dall'inizio di questa rivista, e le facemmo

balenare qua e l, senza per esprimerle decisamente, perch speravamo

che in parte le opere di qualche giovane e nobile spirito che era nostro


19/89

dovere proteggere, e in parte un'omissione premeditata di tutti quei

"conglomerati" comuni, avrebbero soppresso la mediocrit nel modo pi

rapido. Confessiamo che pi tardi giungemmo ad un dilemma. Molti lettoriavranno notato e si saranno lamentati che lo spazio da noi destinato alla

critica non stava in relazione al numero delle opere pubblicate; cos non

erano messi in grado di farsi un'idea di tutte le pubblicazioni, sia buone che

cattive. Erano i tre principali nemici, di cui sopra abbiam detto, che

rendevano questo difficile. Ma perch il lettore raggiungesse un punto di

vista da cui potesse veder tutto intorno a s come in un cerchio, dovevamo

pensare di trovare un modo che non pregiudicasse la discussione del

necessario e dell'importante.

Le singole opere di queste tre classi hanno fra di loro tanta somiglianza

[appartengono alla prima quelle prive di vita, alla seconda quelle frivole, alla

terza quelle dei mestieranti] che, caratterizzando una sola composizione, si

potrebbe descrivere tutta la classe nei suoi tratti fondamentali. Quindi, dopo

esserci consultati con artisti, ai quali sta a cuore tanto la vita dell'artista

quanto l'elevazione dell'arte, vogliamo tener pronte per quelle composizioni

che, non secondo una sola opinione, ma secondo il coscienzioso

convincimento di tanti si possono registrare in una delle classi suddette, tre

uniche recensioni stereotipe, sotto le quali non si metter altro che i titolidelle composizioni. Non occorre assicurare quanto noi desideriamo che

questo elenco sia il pi breve possibile e che discuteremo a parte ed in

articoli pi o meno lunghi tutto ci che si distinguer, anche soltanto per un

piccolo tratto felice.

Cominci dunque l'annata nuova questa confessione! Si dice sovente: "L'anno

nuovo, un anno vecchio", ma noi vogliamo sperare un anno migliore.

DISCORSO DI CARNEVALE DI FLORESTANO[Tenuto dopo un'esecuzione dell'ultima sinfonia di Beethoven.] Florestano sal sul pianoforte a coda e disse:

O Fratelli di Davide qui raccolti, giovani e adulti, che volete morti i Filistei,

quelli musicali e gli altri ancora!...

Io non fantastico mai, ottimi amici! In verit, io conosco questa sinfonia


20/89

meglio di me stesso. Non spender parole su di essa. Ogni parola suonerebbe

noiosissima in proposito, o Fratelli di Davide. Ho celebrato dei veri Tristiad'Ovidio, ho seguito corsi d'antropologia. difficile essere intolleranti inmolte cose, difficile atteggiare molto spesso il volto alla satira, difficile

sprofondarsi abbastanza nella navicella d'un pallone come il Gianozzo di

Jean Paul, affinch gli uomini non s'illudano che ci si curi di loro; tanto

profondamente, dico, da vedere gli uomini cos in basso da sembrare certe

figure a due gambe in gola cos stretta che tutt'al pi si pu chiamare la vita.

Certo non mi arrabbiavo per quel poco che potevo udire. Ho riso

soprattutto di Eusebio: stato un vero briccone a prendersela in tal modo

con quell'uomo grosso. Questi gli aveva difatti chiesto pien di mistero:

"Beethoven non ha scritto pure una sinfonia di guerra, signore?". "

appunto la sinfonia pastorale, signore" rispose il nostro Eusebio indifferente.

'Ah, ah, benissimo...'

L'uomo deve certo aver bisogno d'un naso, altrimenti Dio non gliel'avrebbe

dato. Ma, questi pubblici, sopportano molte cose ed in proposito potrei

riferirvi i casi pi magnifici; ad esempio, quando voi, Kniff, mi voltavate i fogli

al concerto, durante un notturno di Field. La met del pubblico s'era gi

sprofondata nel suo intimo, cio dormiva. Per disavventura, in quel

pianoforte a coda ch'era uno dei pi decrepiti che mai avessero vibratodavanti ad un uditorio, acchiappai invece del pedale il tamburo di marcia

turco, abbastanza piano per fortuna per non lasciarmi sfuggire questo

suggerimento del caso e far credere cos al pubblico che si udisse in

lontananza una specie di marcia, che io ripetei di tempo in tempo con colpi

leggeri. Naturalmente, Eusebio fece del suo meglio per divulgare l'incidente;

ma il pubblico scoppi in applausi.

Mi venne in mente una quantit di storielle di questo genere durante

l'adagio, quando cominci il primo accordo dell'ultima parte. "Questo checos' poi altro, Cantor" [Il Cantor l'organista delle chiese tedesche: quindi,

per sua natura, ligio alle vecchie regole] dissi ad un tale che fremeva accanto

a me "se non un accordo perfetto con una quinta presentata in un rivolto un

po' inconsueto, giacch non si sa se si deve prendere come basso il la dei

timpani o il fa dei contrabbassi? Veda un po' il Turk [Daniel Gottlob Turk

(1770-1813), reputato trattatista e teorico del suo tempo], cap. XIX, pagina

7!"

'Ah, signore, Lei parla molto arditamente e scherza di certo!' Con vece


21/89

sommessa e satanica gli soffiai nell'orecchio: 'Cantor, si guardi dai temporali!

Il fulmine non manda innanzi a s un servitore in livrea prima di scoppiare,

tutta! pi lo precede un uragano e lo segue poi un colpo di tuono. Questa lasua maniera'. 'Dissonanze simili per, devono essere preparate...' E in questo

momento ne irrompeva gi un'altra. Cantor, la bella settima di trombe vi

perdona!

Io era completamente esausto dalla mia dolcezza, tanto aveva accarezzato

bene coi miei pugni.

Poi mi procurasti un bel minuto di gioia, o direttore d'orchestra, quando

indovinasti cos magnificamente il tempo del tema profondo dei bassi: allora

di nuovo dimenticai gran parte della mia collera durante il primo tempo, in cui

nonostante il velo modesto della scritta un poco maestoso dice ben tutto il

lento incedere della maest d'un Dio.

'Che cosa avr voluto dire Beethoven con questi bassi?' 'Signore' risposi

con molta pena 'i genii soglion fare degli scherzi; come un canto di

guardiano notturno.' Il bel minuto era trascorso e Satana nuovamente libero.

Ed io guardavo questi beethoveniani che stavano cogli occhi spalancati e

dicevano: 'Questo del nostro Beethoven, un'opera tedesca nell'ultimo

tempo c' una fuga doppia - gli si rimprover di non saperne fare di simili -

ma come l'ha fatta! - s, il nostro Beethoven!'. Un altro coro erompeva: inquest'opera sembra che sian racchiusi tutti i generi di poesia: nel primo

tempo l'Epos, nel secondo l'umorismo, nel terzo la lirica, nel quarto [che il

miscuglio di tutti] il dramma. Un altro ancora si mise addirittura a lodarlo:

ch'era una opera gigantesca, colossale, paragonabile alle Piramidi d'Egitto.

Altri ancora raffiguravano che la sinfonia rappresentasse la storia della

nascita dell'uomo - prima il Caos poi il comandamento della Divinit "Sia la

luce!" poi il sole che si leva sul primo uomo, rapito da un tale splendore - in

breve, ch'essa era tutto il primo capitolo del Pentateuco.Io diventavo pi furente e pi silenzioso. E come li vidi seguire

attentamente il testo e alla fine scoppiare in applausi, presi Eusebio per il

braccio e lo trascinai fino al fondo della scala rischiarata tutt'attorno da visi

sorridenti.

Sotto, nella penombra delle lanterne, Eusebio disse come fra s:

'Beethoven - che cosa c' in questa parola! gi la profonda sonorit delle

sillabe sembra vibrare come nell'eternit. Sembra che non vi possano essere

altre lettere per questo nome'. 'Eusebio' dissi veramente tranquillo 'hai il


22/89

coraggio di lodare anche tu Beethoven? Egli si sarebbe drizzato come un

leone davanti a voi e vi avrebbe chiesto: Chi siete voi dunque, che osate

questo? Non parlo a te, Eusebio, tu sei un brav'uomo - ma un grand'uomodeve aver sempre nel suo seguito migliaia di nani? Ma costui che tante

aspirazioni ha avuto in vita, che ha lottato in ammirevoli combattimenti,

credono proprio di capirlo quando sorridono e applaudono rumorosamente?

Proprio loro, che non possono rendersi conto della pi semplice legge

musicale, vogliono sollevarsi a giudicare nell'insieme un maestro? Costoro,

ch'io metto tutti in fuga se lascio soltanto cadere la parola contrappunto -

costoro, che dopo aver sentito questo o quel brano gridano subito: oh questo

fatto proprio per il nostro corpus - costoro, che vogliono parlare

deccezioni, di cui non conoscono le regole - costoro, che apprezzano di lui

non la misura nelle forze, del resto gigantesche, ma proprio l'eccesso -

superficiali uomini di mondo - dolori di Werther ambulanti - veri sciupati

fanciulli presuntuosi - proprio costoro, dico, vogliono amarlo, anzi lodarlo?'

O Fratelli di Davide, per il momento non conoscerei nessuno che ne avesse

pi diritto di un certo signorotto slesiano, che scrisse a un venditore di

musica la lettera seguente:

'Egregio Signore,tosto avr messo in ordine la mia biblioteca musicale. Dovreste vedere

com' bella. Colonne d'alabastro all'interno, specchi con tendine di seta,

busti di compositori, magnifica insomma. Ma per adornarla nel modo pi

prezioso, vi prego d'inviarmi ancora le opere complete di Beethoven, perch

mi piace molto.'

Ma che cosa ancora dovrei dire, proprio non saprei...

UNA SINFONIA DI BERLIOZ

La molteplice materia che questa sinfonia offre alla riflessione potrebbe in

seguito intricarsi molto facilmente, perci preferisco analizzarla nelle sue

singole parti, anche se una di esse sovente, per essere capita, abbia bisogno


23/89

d'un'altra; e specialmente secondo i quattro punti di vista dai quali si pu

considerare un'opera musicale: cio secondo la forma dell'insieme, la

composizione musicale [armonia, melodia, disposizione, esecuzione, stile], leidee particolari, che l'artista voleva rappresentare, lo spirito, infine, che ha

dominato forma, materia e idea.

La forma il vaso dello spirito. Per essere riempiti, i grandi vasi hanno

bisogno d'un grande spirito. Col nome di "sinfonia" finora s' designata, nella

musica strumentale, l'opera dalle pi vaste proporzioni.

Noi siamo abituati, secondo il nome che porta una cosa, a concludere su

questa cosa stessa; per una "fantasia" abbiamo delle esigenze, altre per una

"sonata".

Per gl'ingegni di second'ordine sufficiente ch'essi padroneggino la forma

tradizionale: a quelli di prim'ordine consentiamo che l'allarghino. Al genio

soltanto permesso di produrre liberamente.

Dopo la nona sinfonia di Beethoven [ch' l'opera strumentale attuale anche

esteriormente pi considerevole], ogni misura e scopo sembr esaudito.

Dobbiamo citare qui: Ferdinand Ries, la cui decisa individualit pot essere

oscurata soltanto da un'altra come quella beethoveniana. Franz Schubert, il

pittore dalla ricchissima fantasia, il cui pennello era imbevuto tanto

profondamente di raggi di luna quanto di fiamme di sole e che dopo le nove

Muse beethoveniane avrebbe forse fatta nascere la decima. Spohr, la cui

dolce voce non risonata abbastanza forte sotto la grande volta della

sinfonia dove gli sarebbe toccato di parlare. Kalliwoda, l'uomo sereno ed

armonioso, che nelle ultime sinfonie, per la profonda seriet del lavoro,

manca dell'altezza di fantasia delle prime. Fra i pi giovani conosciamo ed

apprezziamo ancora S. Maurer, Fr. Schneider, I. Moscheles, C. G. Mller, A.

Hesse, F. Lachner e Mendelssohn, che a bella posta nominiamo per ultimo.

Nessuno dei precedenti, che, salvo Franz Schubert, vivono ancora tutti franoi, aveva osato di mutare qualcosa di essenziale nelle vecchie forme,

eccettuato qualche tentativo isolato, come Spohr nella sua ultima sinfonia.

Mendelssohn, artista insigne nella creazione come nella meditazione, cap

che per questa via a poco o nulla si doveva riuscire e batt allora una strada

nuova, su cui gi Beethoven veramente aveva cominciato a lavorare nella

sua grande ouverture per la Leonora. Con le sue ouvertures da concerto,ove costrinse in un cerchio pi piccolo l'idea della sinfonia, Mendelssohn

consegui scettro e corona sugli attuali compositori di musica strumentale. Si


24/89

poteva temere che il nome di sinfonia da allora appartenesse soltanto alla

storia.

In tutto ci i paesi stranieri avevano taciuto completamente. Cherubinilavor, or son molti anni, ad un'opera sinfonica, e mi si dice ch'egli stesso,

forse troppo presto e modestamente, abbia dovuto riconoscere la sua

incapacit. Del resto, in Francia ed in Italia non si scrivevan che opere.

Frattanto, in un angolo oscuro della costa francese settentrionale [ una

svista di Schumann: il luogo nativo di Berlioz, La Cote Saint-Andr, si trova

nel Delfinato], un giovane studente di medicina volgeva in mente cose nuove.

Quattro tempi son per lui troppo pochi; ne richiede cinque, come nel dramma.

Dapprima io credetti (non per quest'ultima circostanza, ch non vi sarebbe

alcun motivo poich la nona sinfonia di Beethoven conta quattro tempi, ma

per altre ragioni), dapprima considerai, ripeto, la sinfonia di Berlioz per una

conseguenza di questa nona sinfonia; ma essa fu eseguita al Conservatorio

di Parigi nel 1820, mentre quella di Beethoven fu pubblicata soltanto dopo

questo tempo, cosicch cade ogni supposizione d'imitazione [Cos credeva

lo Schumann; in realt avvenne 10 anni pi tardi al Conservatorio di Parigi].

Animo ora, avviciniamoci alla sinfonia stessa!

Se noi consideriamo le cinque parti nelle loro relazioni, le troviamo analoghe

all'antico ordine dei tempi, eccetto le ultime due, che per, come due scened'un sogno, sembrano formare egualmente un tutto. Il primo tempo comincia

con un adagio cui segue un allegro, il secondo tiene il posto dello scherzo, il

terzo quello dell'adagio centrale, gli ultimi due tempi ci danno l'allegro finale.

Anche nelle tonalit i tempi sono in giusta relazione fra loro: il largo

dell'introduzione in do minore, l'allegro in do maggiore, lo scherzo in la

maggiore, l'adagio in fa maggiore, gli ultimi due tempi in sol minore e in do

maggiore. Fin qui niente di speciale. Mi riuscisse almeno di dare al lettore,

che vorrei accompagnare in lungo e in largo di questo fantastico edificio,l'immagine d'ogni suo singolo appartamento!

La lenta introduzione al primo allegro differisce poco (parlo qui sempre

soltanto delle forme) da quella di altre sinfonie se non per un certo ordine,

che colpisce per una successione a poco a poco sempre pi frequente dei

grandi periodi. Ci sono cos veramente due variazioni su di un tema con

intermezzi liberi. Il tema principale si presenta fino alla battuta 2, pagina 2

[Le citazioni son fatte dalla trascrizione per pianoforte di Liszt]; l' intermezzo

fino alla battuta 5, pag. 3. La prima variazione va fino alla battuta 6, pag. 5;


25/89

l'intermezzo fino alla battuta 8, pag. 6. La seconda variazione sulla tenue dei

bassi (trovo, per lo meno, nel corno obbligato gl'intervalli del tema, sebbene

soltanto come reminiscenza) fino alla battuta 1, pag. 7. Anelito verso l'allegro.Accordi preliminari. Passiamo dal vestibolo nell' interno. Allegro. Chi vuol

fermarsi a lungo su ogni particolare, non potr proseguire e finir per

smarrirsi. Scorrete tutta la pagina dal tema iniziale fino al primo animato, pag.

9. Qui tre pensieri sono stati uniti strettamente l'uno all'altro: il primo

(Berlioz lo chiama la double ide fixe, per ragioni che vedremo pi innanzi) va

fino alle parole sempre dolce e ardamente [sic]: il secondo (riprodotto

dall'adagio) dal primo sf fino a pag. 9, dove l'ultima idea si collega fino

all'animato. Si riassuma quello che segue fino al rinforzando dei bassi senza

trascurare il passo che va dal ritenuto il tempo fino all'animato, pag. 9. Col

rinforzando veniamo ad un luogo stranamente illuminato ( proprio il secondo

tema) da cui si concede un leggero sguardo retrospettivo su ci che precede.

La prima parte finisce e viene ripetuta. Di qui sembra che i periodi vogliano

seguirsi pi chiari, ma sotto la spinta della musica s'espandono ora pi

brevemente, ora pi largamente, cosi p. es. dal principio de lla seconda parte

fino al con fuoco [pag. 12], e di qui fino al sec. [pag. 13]. Una pausa. Un corno

in lontananza. Qualcosa di ben conosciuto risuona fino al primo pp. [pag. 14]..

Ora le tracce diventano pi difficili da seguire e pi misteriose. Due pensieridi 4 battute, poi di nove. Passaggi pure ciascuno di 2 battute. Liberi

movimenti e volute. Il secondo tema, in un raccostamento sempre pi breve,

appare in seguito nella sua pi completa chiarezza sino al pp. [pag. 16]. Terzo

pensiero del primo tema sprofondantesi in sonorit sempre pi basse.

Tenebre. A poco a poco gli oscuri contorni si rianimano in forme vive sino al

disperato [pag. 17]. La prima forma del tema principale nelle rifrazioni pi

oblique fino a pag. 19. Adesso il primo tema intero in una pompa inaudita, fino

all'animato [pag. 20]. Forme completamente fantastiche, come spezzate, checi ricordano una sola volta le precedenti. Sparizione.

Berlioz non deve aver sentito maggior ripugnanza a sezionare la testa di

qualche magnifico delinquente [In giovent egli studi medicina (Sch.)] che io

questo primo tempo. E per ho potuto dar qualche giovamento ai miei lettori

con questa dissezione? Ma ho voluto raggiungere tre scopi: primo, mostrare

a coloro cui la sinfonia era totalmente sconosciuta come poca luce si sia

potuto fare in questa musica mediante una critica analitica; a coloro poi che

l'hanno scorsa superficialmente e, perch essi non sapevano a che giudizio


26/89

riuscire, l'avevano forse messa da parte, richiamar l'attenzione su alcuni

punti essenziali; finalmente, a quelli che la conoscono, senza riconoscerne i

valore, dimostrare come nonostante l'apparente mancanza di forma inquest'organismo, vi fosse distribuito in larghe proporzioni un ordine

regolarmente simmetrico, per non parlare poi della profonda coerenza

dell'insieme. Ma nell'inconsueto di questa nuova forma, di questa nuova

espressione sta forse in parte la ragione d'un malaugurato equivoco. La

maggior parte degli ascoltatori, alla prima o alla seconda audizione, si ferma

troppo ai particolari e cosi accade come al lettore d'un difficile manoscritto;

chi per decifrarlo si fermi su ogni parola avr bisogno d'un tempo molto

maggiore di chi lo percorrer nel suo insieme per conoscerne lo spirito e il

proposito. Inoltre, come s' gi accennato, nulla produce cos facilmente

disappunto ed opposizione di una nuova forma che porti un vecchio nome.

Se, per esempio, qualcuno volesse chiamar marcia un pezzo scritto in 4/5, o

sinfonia una serie di dodici piccoli pezzi seguentisi l'un l'altro, certamente

mal disporrebbe contro di s sin dal principio - s'esamini invece ben bene la

natura della cosa. Quanto pi strana e ricca di spirito artistico appare

un'opera a prima vista, tanto pi cautamente si dovrebbe giudicare. Non ci d

forse un esempio l'esperienza su Beethoven, le opere del quale - le ultime

specialmente - tanto per le loro strutture e forme caratteristiche, di cui Egli

fu inesauribile creatore, quanto per lo spirito geniale che davvero nessuno

poteva negare, furono in principio trovate incomprensibili?

Se noi cerchiamo ora d'afferrare nel suo insieme, (senza lasciarci disturbare

dagli spigoli piccoli si, ma in ogni modo spesso pungenti) tutto il primo Allegro,

esso si presenta a noi chiaramente in questa forma:


27/89

Non sappiamo che cosa abbia di preferibile quest'ultima disposizione sulla

prima in fatto di variet e d'armonia: ci auguriamo soltanto, incidentalmente,di possedere una fantasia cosi portentosa, salvo a fare poi come si creder

meglio. - Resta a dire ancora qualcosa sopra la struttura della frase in se

stessa.

Senza alcun dubbio il nostro tempo non ha prodotto un'altra opera in cui,

come in questa, le relazioni simili di battuta e di ritmo siano state pi

liberamente unite e usate colle dissimili. La fine della frase non corrisponde

quasi mai al principio, n la risposta alla domanda. Tutto ci cos

caratteristico di Berlioz, cos naturale al suo carattere meridionale e cosstraniero a noialtri del Nord, che son ben da scusare e da spiegare la

spiacevole impressione del primo momento e l'accusa d'oscurit. Ma con

quale mano ardita sia prodotto tutto questo in guisa tale che non si possa

aggiungere o toglier via nulla, senza sottrarre al pensiero la sua penetrante

efficacia e la sua forza, cosa di cui ci si pu soltanto persuadere attraverso

i propri occhi e le proprie orecchie. Sembra che la musica voglia di nuovo

ritornare alle sue origini, quando ancora non l'opprimeva la legge del rigore

della battuta, e sollevarsi fieramente indipendente al discorso libero d'ogni


28/89

costrizione, a una pi significativa interpunzione poetica (come nei cori greci,

nello stile della Bibbia, nella prosa di Jean Paul). Noi ci esimiamo dallo

sviluppare pi ampiamente questo pensiero, ma ricorderemo alla conclusionedi questo paragrafo le parole che l'ingenuo spirito poetico di Ernst Wagner

espresse molti anni or sono, come in presentimento: "A chi riserbato di

velare interamente e rendere insensibile nella musica la tirannia della battuta

far quest'arte libera almeno in apparenza; chi le dar allora una coscienza le

dar la possibilit di rappresentare una bella idea: e da questo momento

diventer la prima di tutte le belle arti".

Come abbiamo gi detto, sarebbe troppo lungo e poco utile se analizzassimo

smembrandole, come la prima, tutte le altre parti della sinfonia. La seconda

muove in ogni sorta di spirali come la danza che deve rappresentare: la terza,

forse la pi bella in linea generale, si libra su e gi etereamente come un

arco: le due ultime parti non hanno alcun punto centrale e tendono

incessantemente alla fine. Attraverso ad una mancanza di forma tutta

esteriore si deve dappertutto riconoscere la coerenza spirituale della

concezione e si potrebbe qui pensare a quel giudizio - sebbene strampalato

- sopra Jean Paul che qualcuno defin 'un cattivo logico e un grande

filosofo".

Finora non abbiamo avuto da fare che col vestito, eccoci ora alla stoffa di cui

esso tessuto, alla composizione musicale.

Osservo innanzi tutto ch'io posso giudicare soltanto dalla riduzione per

pianoforte, in cui per sono indicati gli strumenti nei passi pi importanti. Ma

se anche non vi fossero, tutto mi pare cos orchestralmente intuito e

pensato, ogni strumento cos chiaramente a suo posto, vorrei dire usato

nella sua forza sonora, originale, che un buon musicista potrebbe, eccettuate,

s'intende, le nuove combinazioni e i nuovi effetti orchestrali, in cui Berlioz sidice sia veramente geniale, riuscire a compiere lui stesso una discreta

partitura.

Se mai m' caduto sott'occhio un giudizio ingiusto, quello cos sommario

del signor Ftis, che dice: "Je vis, qu'il manquait d'ides mlodiques et

harmoniques". Ammettiamo pure ch'egli possa negare a Berlioz, come del

resto ha pur fatto, fantasia, invenzione, originalit - ma ricchezza melodica

ed armonica! Non mi passa affatto pel capo l'intenzione di polemizzare

contro quella critica, scritta del resto in modo brillante e pieno di spirito,


29/89

giacch non ch'io ravvisi in essa animosit personale o ingiustizia, ma

addirittura cecit, assoluta mancanza d'un organo speciale per questo

genere di musica. Tanto, non occorre che il lettore debba credermi inqualcosa, che non abbia trovato egli stesso. E sebbene, di sovente, esempi

musicali strappati dall'insieme finiscano per far nascere prevenzioni, voglio

tentare tuttavia di rendere con ci pi evidente il particolare.

Per ci che riguarda il valore armonico della nostra sinfonia, si riconosce in

essa ad ogni modo il compositore diciottenne, impacciato, che non si cura

granch di ci che ha vicino a destra o a sinistra, e corre difilato

all'essenziale. Se, per esempio, Berlioz vuoi passare da sol bemolle in re, ci

va senza tanti complimenti (si veda a pag. 16). Scuoti pure il capo a ragione

per un simile modo di fare! - ma musicisti ragionevoli che hanno sentita la

sinfonia a Parigi, mi hanno assicurato che quei passo non si sarebbe nemmen

potuto scrivere in un modo diverso: anzi, qualcuno ha lasciato cadere a

proposito della musica di Berlioz, queste strane parole: "Que cela est fort

beau, quoique ce ne soit pas de la musique". Anche se ci un po' campato

in aria, in questo caso se ne pu comprendere il significato.

Ma passi arzigogolati di questo genere si trovano soltanto per eccezione:

infatti sosterrei persino che la sua armonia, nonostante le molteplici

combinazioni ch'egli effettua con scarso materiale, si distingue per una certa

semplicit e, in ogni modo, per una solidit cd una compattezza quali si

riscontrano, molto pi compiute naturalmente, in Beethoven. O forse

s'allontana troppo dal tono principale? Si prenda senz'altro la prima parte: la

prima frase decisamente in do minore; quindi riconduce fedelmente gli

stessi intervalli della prima idea in mi bemolle maggiore; poi si riposa

lungamente in la bemolle; e ritorna facilmente in do minore. Si pu analizzare,

nel passo che ho mostrato qui sopra, come l'allegro sia costruito sul


30/89

semplice tono di do maggiore, sol maggiore e in mi minore. E cos sempre e

dappertutto. Attraverso l'intera seconda parte risuona con insistenza la

chiara tonalit di la maggiore; nella terza l'idillico tono di fa maggiore conquelli di do e di si bemolle maggiore intimamente uniti; nella quarta quello di

sol minore con quelli di si bemolle e di mi bemolle maggiori; soltanto

nell'ultima parte, nonostante il tono prevalente di do maggiore, tutto

disordinatamente variopinto, come ben si conviene a nozze infernali.

Spesso si urta, per, in armonie piatte e comuni, in altre difettose, proibite,

almeno secondo vecchie regole, fra le quali intanto alcune risuonano proprio

fastosamente, - in altre poi, oscure ed ambigue, o che suonano male,

tormentate, contorte. Possa non giunger mai fino a noi il tempo che volesse

sanzionare come belli passaggi simili! In Berlioz tuttavia le circostanze sono

del tutto particolari: si provi soltanto a mutare o a migliorare un po' qualche

punto, e sarebbe un gioco da fanciullo per un armonista un po' esercitato, e

si vedr come al confronto tutto apparir smorto! Nel primo prorompere d'un

vigoroso animo giovanile si trova una forza tutta particolare e intatta; per

quanto rude si manifesti, essa agisce tanto pi potentemente quanto meno si

tenta colla critica d'attrarla nella teoria dell'arte. Ci si affaticher inutilmente

a volerla affinare mediante le leggi dell'arte o a costringerla con uno sforzo

entro dei limiti, finch, da s, non avr imparato a servirsi dei propri mezzicon maggior riflessione ed a trovare sulla propria via scopo e regola. Berlioz

poi, non vuoi affatto passare per garbato ed elegante; egli prende

furiosamente pei capelli ci che odia - soffocherebbe di tenerezza ci che

ama - un paio di gradi pi debole o pi forte: indulgete almeno una volta ad

un giovane ardente che non si deve misurare colla canna da merciaio.

Ma noi vogliam pure rintracciare la molta delicatezza e la bellezza originale

che compensano quella rozzezza e quella bizzarria; ecco, ad esempio, per la

costruzione armonica, tutta la prima melodia, e la sua ripresa in mi bemolle.Ammetto che il la bemolle dei bassi tenuto per 14 battute sia di grand'effetto,

e cos pure il pedale nelle parti mediane. Gli accordi cromatici di sesta, che

salgono e scendono pesantemente, non dicono nulla in s e per s, ma

devono fare in quel passo una impressione straordinaria. I passaggi che

risuonano attraverso le imitazioni fra il basso (o tenore) ed il soprano, in

terribili ottave ed in false relazioni, non si posson giudicare dalla riduzione

per pianoforte; se le ottave son ben mascherate, questo passo deve

scuotervi fino alla midolla delle ossa. La base armonica della seconda parte,


31/89

salvo qualche eccezione, semplice e meno profonda. La terza, come puro

valore armonico, si pu comparare con qualsiasi altro capolavoro sinfonico:

qui ogni suono vive. Nella quarta tutto interessante e nello stile pi serrato.La quinta s'agita e mette a scompiglio un p0' troppo e salvo qualche passo

nuovo, brutta, stridente e repulsiva.

Sebbene Berlioz trascuri il particolare e lo sacrifichi al tutto, egli attende

per con molta cura a renderlo ingegnoso e finemente lavorato. Ma non

spreme i suoi temi fino all'ultima goccia e non ci toglie, come spesso fanno gli

altri, il piacere d'una bella idea con una noiosa modulazione tematica; egli

s'accontenta di accennare che saprebbe compiere un lavoro pi rigoroso,

s'egli volesse, e al momento opportuno, schizzi brevi e ricchi di spirito. Egli

esprime le sue pi belle idee una volta sola, per lo pi, e quasi come di

passata.


32/89

Il motivo principale della sinfonia, in se stesso poco importante e non adatto

allo sviluppo contrappuntistico

acquista sempre pi nei passi che seguono. Gi dall'inizio della seconda parte

diventa pi interessante e continua cos finch, attraverso vividi accordi,

riesce in do maggiore. Nella seconda parte costruito nota per nota con un

nuovo ritmo e con nuove armonie, come trio. Ritorna ancora una volta nelfinale, ma infiacchito e rallentato. Nella terza parte, come recitativo,

interrotto dall'orchestra; qui prende l'espressione della pi terribile passione

fino allo stridente tono di la bemolle, dove sembra ricadere come senza forze.

Riappare pi tardi soave e tranquillo, sospinto dal tema principale. Nella

marche au supplice vuoi far sentire ancora una volta la sua voce, ma

troncato dal coup fatal; nella vision eseguito da un comunissimo clarinetto

in mi e in mi bemolle, appassito, disonorato, insudiciato. Berlioz l'ha fatto di

proposito.Il secondo tema della prima parte scaturisce direttamente dal primo; e sono

cos stranamente annodati l'uno all'altro, che non si pu affatto designare il

principio e la fine del periodo, finch finalmente si libera la nuova idea

che ricompare poco dopo, nel basso, quasi inosservata. La riprende ancora in

seguito e l'abbozza con estrema ingegnosit; in questo ultimo esempio si

chiarisce meglio il modo del suo sviluppo.


33/89

I motivi della seconda parte sono intrecciati meno artificiosamente; il tema

appare di preferenza nei bassi; assai fine il modo con cui Berlioz sviluppa

una battuta presa dallo stesso tema. In forme graziose egli riporta l'uniforme

idea principale della terza parte: Beethoven stesso non avrebbe potuto

trattarla pi accuratamente. L'intera frase piena di relazioni ingegnose cos

una volta egli salta dal do alla settima diminuita; pi in l utilizza molto bene

questo tratto insignificante.

Nella quarta parte Berlioz contrappunta con gusto il tema principale:


34/89

ed anche merita di rilevare com'egli lo trasporti con cura in mi bemolle

maggiore:

e in sol minore:


35/89

Nell'ultima parte presenta il Dies irae prima in semibrevi, poi in semiminime,

in ultimo in crome, mentre le campane suonano, ad intervalli determinati,

tonica e dominante.

La fuga doppia che segue (Berlioz la chiama modestamente soltanto un

fugato) , anche se dissimile da una di Bach, di una costruzione ben chiara e

regolare.

Il Dies irae e la Ronde du Sabbat son molto bene intrecciati.


36/89

Soltanto il tema della 'Ronde' non sufficiente e il nuovo accompagnamento,

fatto su terzine ascendenti e discendenti, troppo sommario e frivolo. Dalla

terz'ultima pagina va a capofitto, come pi volte abbiamo gi osservato; ilDies irae ricomincia ancora una volta pp. Ma senza partitura le ultime pagine

non si possono descrivere che molto malamente.

Se il signor Ftis sostiene che gli stessi amici intimi di Berlioz non hanno

osato di prender le sue difese per ci che riguarda la melodia, allora io

appartengo ai suoi nemici: soltanto, non si deve pensare alla melodia italiana,

che si conosce gi prima che cominci.

vero, che la melodia principale dell'intera sinfonia, pi volte ricordata, ha

qualcosa di banale e Berlioz la loda fin troppo quando nel programma leattribuisce un carattere "nobile e timido" (un certain caractre passionn,

mais noble et timide); si rifletta per ch'egli non voleva mettervi nessuna

grande idea, ma una appunto che s'afferrasse tormentosamente, una di

quelle che spesso non si riesce a cacciar via dalla testa durante tutta una

giornata; il monotono, il delirante non poteva esser meglio colpito in pieno.

Cos in quella critica detto che la melodia principale, nella seconda parte,

comune e triviale, ma Berlioz (come Beethoven nell'ultimo tempo della

sinfonia in la maggiore) ci vuole appunto condurre in una sala da ballo, n pin meno. Si tratta ancora della stessa cosa per la melodia iniziale della terza

parte, che il signor Ftis, credo, definisce oscura e di cattivo gusto.


37/89

Si erri fantasticando un po' sulle Alpi e sui paesaggi di alti pascoli e

s'ascoltino i pifferi e i corni alpini: non s'odono proprio cos? Ma tutte le

melodie della sinfonia sono cos naturali e caratteristiche; negli episodiparticolari esse si spogliano invece di tutta la loro caratteristica e si

sollevano ad una universale e pi alta bellezza. In che cosa si pu criticare,

per esempio, il primo canto che inizia la sinfonia? Oltrepassa forse i limiti

d'un'ottava di pi d'un intervallo? Non esprime abbastanza la malinconia?

Che cosa c' da ridire nella dolorosa melodia dell'oboe, in uno degli esempi

citati? Vien fuori forse a sproposito? Ma chi mostrer a dito ogni cosa?

Se si volesse fare un rimprovero a Berlioz, sarebbe perch trascura le parti

mediane; ma qui si presenta una speciale circostanza, che ho osservato ben

raramente negli altri compositori. Le sue melodie si distinguono

precisamente per tale intensit di quasi ogni loro suono che, come molte

vecchie canzoni popolari, sovente esse non sopportano nessun

accompagnamento armonico e anzi perderebbero sovente di pienezza

sonora. Perci Berlioz le armonizza per lo pi col basso fondamentale

naturale, oppure con accordi di quinte aumentate e diminuite, sui gradi vicini.

In verit le sue melodie non si possono sentire con l'orecchio soltanto; esse

passano incomprese a coloro che non sanno ricantarle dal loro intimo pi

profondo, non a mezza voce cio, ma con tutta l'anima - alloraacquisteranno un senso, la cui importanza sembra ch diventi pi profonda

quanto pi spesso sono ripetute.

Per non dimenticare nulla, devono ancora trovar posto qui alcune

osservazioni sulla sinfonia come opera orchestrale e sulla riduzione per

pianoforte di Liszt.

Virtuoso-nato dell'orchestra, Berlioz esige senza dubbio l'impossibile tanto

dal singolo strumento come dalla massa - pi di Beethoven, pi d'ogni altro.

Ma non sono le maggiori abilit meccaniche quelle che chiede aglistrumentisti: egli vuole interesse, studio, amore. L'individuo deve trarsi

indietro per servire al tutto, e questo a sua volta deve conformarsi alla

volont dei capi. Con tre, con quattro prove non si raggiunger ancor nulla;

come opera orchestrale questa sinfonia pu forse tenere il posto che il

concerto di Chopin ha come opera pianistica, senza voler del resto

comparare le due composizioni.

Al suo istinto di strumentatore lo stesso suo avversario, il signor Ftis, rende

piena giustizia; di sopra abbiam gi detto che dalla semplice riduzione per


38/89

pianoforte si possono indovinare gli strumenti obbligati. Anche alla fantasia

pi vivace sar d'altro canto difficile di farsi un concetto delle diverse

combinazioni, dei contrasti e degli effetti. Berlioz in verit non disdegna tuttoci che, in qualche modo, si chiama suono, risonanza, voce e timbro - usa i

timpani con suoni smorzati, le arpe e i corni con sordina, il corno inglese e

persin le campane. Florestano poi ha perfino opinato d'aver molta speranza

che Berlioz facesse un giorno fischiare i suoi musicisti in tutti, sebbene

allora dovesse inserire delle pause, perch sarebbe troppo difficile

trattenere la bocca dallo scoppiare in risa, - e ancora di veder [diceva

Florestano] nelle future partiture, canti di usignuoli ed improvvisi temporali.

Ma basta, qui bisogna intendere. L'esperienza insegner, se il compositore

dava fondamento a siffatte richieste e se il puro aumento in piacere sale in

rapporto a quelle. Resta da sapere, se Berlioz otterr mai qualcosa con pochi

mezzi. Accontentiamoci di ci che ci ha dato.

La riduzione per pianoforte di Franz Liszt, meriterebbe un'ampia discussione;

la riserbiamo per l'avvenire insieme a qualche parere sopra il trattamento

sinfonistico del pianoforte. Liszt l'ha condotta con si grande diligenza ed

entusiasmo, ch'essa dev'esser considerata come un'opera originale, come un

rsum dei suoi studi profondi, come una scuola pratica di pianoforte per la

lettura di partiture. Quest'arte dell'interpretazione, cos interamente diversadalla cura del virtuoso nel mettere in rilievo il particolare, la multiforme

variet di tocco che esige, lefficace uso del pedale, il chiaro intrecciarsi

delle singole parti, il riassunto di tutte le masse, la conoscenza, in breve, dei

mezzi e dei molti segreti che ancora nasconde il pianoforte - tutto questo

pu esser l'affare d'un maestro soltanto, e d'un genio dell'interpretazione,

quale Liszt da tutti considerato. Allora, si pu ascoltare senza, timore la

riduzione per pianoforte accanto alla stessa esecuzione orchestrale, cos

come Liszt l'ha infatti suonata in pubblico non molto tempo fa a Parigi, comeintroduzione ad una sinfonia posteriore di Berlioz ['Melologue', seguito della

nostra sinfonia fantastica].

Abbracciamo con un colpo d'occhio, ancora una volta, il cammino fatto fin

qui. Secondo il nostro primo proposito, volevamo parlare, in paragrafi

particolari, della forma, della composizione musicale, dell'idea e dello spirito.

Abbiam visto dapprima, come la forma di quest'insieme non si stacchi molto

dal tradizionale, come le diverse parti si muovano per lo pi in nuove

figurazioni, come periodi e frasi si differenzino dagli altri per i loro rapporti


39/89

inconsueti. Riguardo alla composizione musicale abbiamo rivolta l'attenzione

sul suo stile armonico, sullingegnoso lavoro del particolare, dei rapporti e

delle movenze, sulla caratteristica delle sue melodie e, incidentalmente,sull'istrumentazione e sulla riduzione per pianoforte. Concluderemo con

qualche parola sull'idea e sullo spirito.

Berlioz stesso ha indicato in un programma ci che desidera che si pensi

durante l'esecuzione della sua sinfonia. Ve ne faremo parte, brevemente.

Il compositore ha voluto caratterizzare colla musica alcuni momenti della

vita d'un artista. Sembra necessario che la trama d'un dramma strumentale

abbia bisogno d'esser chiarito prima colle parole. Si consideri, dunque, il

seguente programma come il testo che serve d'introduzione alle parti

musicali in un'opera.

Prima parte:'Rveries, passions'. Il compositore immagina che un giovanemusicista, afflitto da quella malattia morale che un celebre scrittore ha

designato con l'espressione: le 'vague des passions', veda per la prima volta

una creatura femminile che tutto in s riunisca ad incarnargli l'ideale che la

fantasia gli dipinse. Per uno strano capriccio del caso l'amata figura gli

appare sempre accompagnata da un pensiero musicale, in cui egli trova un

certo carattere appassionato, nobile e timido, il carattere della fanciulla

stessa: questa melodia e questa figura lo seguono senza posa come una

doppia idea fissa. La sognante melanconia, interrotta soltanto da alcuni

sommessi suoni di gioia, fino a quando cresce al pi alto furore amoroso, il

dolore, la gelosia, il fuoco interiore, le lagrime del primo amore sono il

contenuto della prima parte. - Seconda parte: 'Un ballo'. L'artista si trova inmezzo al tumulto di una festa, in beata contemplazione delle bellezze della

natura, ma dappertutto, in citt o in campagna, la figura amata lo insegue e

gli agita l'anima. - Terza parte: 'Scena campestre'. Una sera egli vede ladanza di due pastori che parlan fra loro; questo dialogo, il luogo, il lieve

mormorio delle foglie, un barlume di speranza d'amore corrisposto - tutto

concorre a dare al suo cuore una inconsueta tranquillit, ed ai pensieri una

gioconda direzione. Egli pensa che fra poco non sar pi solo... Ma s'ella

s'ingannasse! L'adagio esprime quest'alternativa di speranza e di dolore, di

luce e d'oscurit. Verso la fine uno dei pastori ripete la danza, ma l'altro non

risponde pi. Nella lontananza, tuono... solitudine... silenzio profondo. -

Quarta parte: 'La marche au supplice'. L'artista ha la certezza che il suo


40/89

amore non contraccambiato e s'avvelena con dell'oppio. Il narcotico,

troppo debole per farlo morire, lo sprofonda in un sonno pieno di paurose

visioni. Egli sogna d'aver ucciso la fanciulla e, condannato a morte,d'assistere al suo stesso supplizio. Il corteo si pone in movimento; una

marcia, ora cupa e selvaggia, ora brillante e festosa, lo accompagna; sordo

risuonare di passi, rude rumore della folla. Alla fine della marcia appare, come

un ultimo pensiero, l'amata, l'idea fissa, ma soltanto a met, spezzata dal

colpo della scure. Quinta parte: 'Sogno d'una notte di Sabba' . L'artista sivede in mezzo a grinte orrende, streghe, mostri d'ogni specie, che son

convenuti pei suoi funerali. Lamenti, urli, risa, gridi di dolore... L'amata

melodia risuona ancora una volta, ma come volgare, grossolano tema di

danza: lei che viene. Baccano di gioia pel suo arrivo. Orgie infernali.

Campane a morto. Parodia del Dies irae.

Fin qui il programma. Tutta la Germania ne fa a meno: guide simili hanno

sempre qualcosa di poco dignitoso e di ciarlatanesco. In ogni modo i cinque

titoli principali sarebbero stati sufficienti; i particolari pi precisi, che devono

certo interessare per la persona del compositore, che ha vissuto egli stesso

la sinfonia, si sarebbero pur propagati colla tradizione orale.

In una parola, il tedesco, delicato di spirito, indifferente a qualunque

personalit, non vuol essere guidato cos grossolanamente nei suoi pensieri;gi si offese a proposito della Sinfonia Pastorale, perch Beethoven non si

fid di lasciargliene indovinare il carattere senza il suo aiuto. L'uomo ha una

sua particolare ritrosia davanti al luogo di lavoro del genio: non vuol sapere

affatto delle cause, dei mezzi e dei segreti del creare, nello stesso modo che

la natura manifesta una certa delicatezza, quando ricopre con la terra le sue

radici. Si rinchiuda cos, l'artista col suo dolore creativo; verremmo a sapere

cose spaventose, se potessimo vedere fino al fondo della genesi d'ogni opera.

Ma Berlioz, per intanto, ha scritto per i suoi francesi, ai quali si pu imporreben poco con un'eterea discrezione. Me li immagino durante l'audizione,

seguire col programma alla mano ed applaudire il loro compatriota, che ha

indovinato tutto cos bene; della musica in s, poco importa loro. Se questa

poi risveglia in qualcuno che non conosce le intenzioni del compositore,

immagini analoghe a quelle che voleva indicare, non posso decidere io che ho

detto il programma prima dell'audizione. Una volta che l'occhio stato

indirizzato su d'un punto, l'orecchio non giudica pi con indipendenza.

Ma se si chiede, se la musica possa dare in realt ci che Berlioz nella


41/89

sinfonia esige da essa, si cerchi allora di sostituirle immagini diverse o magari

opposte. In principio il programma m'ha offuscato ogni godimento, ogni libera

veduta: ma quando se n' andato sempre pi in secondo piano ed hacominciato ad operare la mia fantasia, v'ho trovato non solo tutto questo, ma

molto di pi ancora e quasi dappertutto un caldo tono di vita. Per ci che

riguarda la difficile questione in generale, fino a che punto cio la musica

strumentale possa giungere alla rappresentazione di pensieri e di

avvenimenti, molti vi si affannano troppo intorno. Si sbaglia di certo, se si

crede che i compositori si mettano innanzi penna e carta nel misero

proposito d'esprimere, descrivere e colorire questa cosa o quella; ma per

non si tengano in troppo poco conto gli influssi casuali e le impressioni

dall'esterno. Inconsciamente, accanto alla fantasia musicale continua ad

operare sovente un'idea, accanto all'orecchio l'occhio, e questo, l'organo

sempre attivo, tiene fermi in mezzo ai suoni ed ai toni certi contorni che col

nascere della musica possono prender consistenza e svilupparsi in chiare

forme. Ora, quanto pi gli elementi affini della musica portano in s i pensieri

o le immagini prodotte con l'aiuto dei suoni, tanto pi poetica o plastica sar

l'espressione della composizione, e quanto pi fantastica e penetrante la

concezione del musicista, tanto pi la sua opera sollevere commuover.

Perch un Beethoven non potrebb'esser preso, in mezzo alle sue fantasie,dal pensiero dell'immortalit?

Perch il ripensare su un grande eroe caduto non potrebbe ispirargli una

nuova opera? Perch un altro non potrebb'esser preso dal ricordo d'un felice

tempo vissuto? O vogliamo forse essere sconoscenti verso Shakespeare

perch ha fatto nascere nel petto d'un giovane compositore una delle opere

pi degne di s, - sconoscenti verso la natura, e negare che noi abbiamo

attinto per le nostre opere dalla sua bellezza e dalla sua sublimit? L'Italia, le

Alpi, lo spettacolo del mare, un crepuscolo di primavera: la musica non ciavrebbe ancora raccontato nulla di tutto ci? Fin le pi piccole, le pi precise

immagini possono prestare decisamente alla musica un carattere cos

grazioso, da rimaner sorpresi com'essa possa esprimere dei tratti simili. Cos

mi raccontava un compositore che mentre scriveva era stato assillato

incessantemente dall'immagine d'una farfalla che era trasportata su d'una

foglia in un ruscello; e ci aveva conferito al piccolo pezzo la delicatezza e

l'ingenuit che pu avere un'immagine simile nella realt. In questa fine

pittura di genere era specialmente maestro Franz Schubert; ed io non posso


42/89

esimermi di citare secondo la mia esperienza, come una volta durante

l'esecuzione d'una marcia di Schubert, l'amico col quale io sonava, alla mia

domanda se egli non vedesse dinanzi a s una qualche figura particolare, mirispondesse: Davvero, mi son trovato a Siviglia, ma pi di cent'anni fa, in

mezzo a Don e Doas passeggianti su e gi, con vestiti a strascico, scarpe a

punta rivoltata, spade a punta, ecc. ecc.. Eravamo stranamente uniti nelle

nostre visioni, fin nella stessa citt! Nessuno dei lettori mi voglia rifiutare

questo piccolo esempio!

Ora, se nel programma della sinfonia di Berlioz vi siano molti momenti poetici,

noi lasciamo indeciso. L'essenziale rimane, se la musica senza testo e

commento valga in s qualcosa, e principalmente, se in essa vi sia del genio.

Del primo punto credo aver dimostrato qualcosa; nessuno forse pu negare il

secondo, nemmeno l dove Berlioz ha evidentemente mancato.

Se si volesse combattere contro l'intera direzione di spirito del tempo, che

tollera un 'Dies irae' volto al burlesco, si dovrebbe ripetere tutto ci che si

scritto e detto contro Byron, Heine, Victor Hugo, Grabbe e gli altri. La poesia

si messa nell'eternit, per alcuni momenti, la maschera dell'ironia, per non

lasciar veder il suo viso addolorato; forse la staccher un giorno la mano

caritatevole d'un genio.

Ancora vi sarebbero da discutere parecchie cose buone e cattive; ma

tronchiamola per questa volta!

Se queste righe dovessero concorrere un po' ad incitare una volta per tutte

Berlioz a moderare sempre pi l'eccentricit della sua tendenza; poi a far

conoscere la sua sinfonia non come l'opera d'arte d'un maestro, ma come

un'opera che per la sua originalit si differenzia da tutto quanto esiste; ad

eccitare, infine, ad una pi fresca attivit gli artisti tedeschi, a cui egli ha

teso la mano come in lega contro la mediocrit priva d'ingegno, lo scopo della

loro pubblicazione sarebbe interamente raggiunto.

FELIX MENDELSSOHN

SEI ROMANZE SENZA PAROLE PER PIANOFORTE

2 fascicolo, op. 30


43/89

Chi non si mai messo qualche volta al pianoforte all'ora del crepuscolo (un

pianoforte a coda parrebbe troppo di gala) e in mezzo al suo fantasticare non

ha cantato senza avvedersene qualche leggera melodia? Se allora si puunire, a caso, con le sole mani, l'accompagnamento alla melodia e,

soprattutto, se si un Mendelssohn, si compongono le pi belle romanze

senza parole. La cosa sarebbe ancora pi facile se si componesse apposta il

testo, si cancellassero le parole e cos si rendesse pubblica l'opera; ma ci

non andrebbe bene, perch sarebbe quasi una specie d'inganno - si

dovrebbe su questo fare una prova della chiarezza del sentimento musicale e

indurre il poeta, di cui si taccion le parole, a sostituire un nuovo testo alla

composizione della sua romanza. Se in questo caso il nuovo coincidesse col

vecchio, sarebbe una prova di pi per la sicurezza dell'espressione musicale.

Ma torniamo alle nostre romanze! Esse ci guardano limpide come la luce del

sole. La prima eguaglia in chiarezza e bellezza di sentimento quella in do

maggiore del primo fascicolo, poich zampilla pi vicina alla prima sorgente.

Florestano diceva: Chi ha cantato una cosa simile deve ancora attendersi

una vita lunga, tanto in quella terrestre come in quella d'oltretomba; la mia

preferita, credo. Con la seconda mi viene in mente la canzone di caccia di

Goethe: "Im Felde schleich' ich still und wild, gespannt mein Feuerrohr" [Me

ne vado per la campagna, silenzioso e selvaggio, col mio fucile spianato]; in

delicatezza ed in vaporosit raggiunge quella del poeta.

La terza mi sembra meno importante, e quasi un ritornello in una scena

domestica di La Fontaine; tuttavia un vino schiettamente naturale quello

che fa il giro della tavola, se non proprio il pi forte ed il pi raro. Trovo la

quarta romanza molto gentile, un po triste e ripiegata in se stessa; ma

esprime in fondo speranza e patria. Nell'edizione francese in tutti i pezzi,

specialmente in questo, si trovano importanti varianti da quella tedesca, che

non mi sembrano appartenere tutte a Mendelssohn. La romanza che segueha nel suo carattere qualcosa di indeciso, persino nella forma e nel ritmo e

produce un effetto di tal genere. L'ultima, una barcarola veneziana, conclude

il fascicolo con morbidezza e con dolcezza.

Rallegratevi ancora una volta del dono di questo nobile spirito!

LA COLLERA PER UN SOLDINO PERDUTO


44/89

ROND DI BEETHOVEN

Op. 129 [postuma]

difficile trovare qualcosa di pi giocondo di questa bizzarria. Ho dovuto

sbottare in una risata quando recentemente l'ho sonata per la prima volta.

Mi stupii quando, nel ripeterla una seconda volta, lessi la seguente

osservazione sul contenuto: questo capriccio trovato nelle carte lasciate da

Beethoven nel manoscritto cos intitolato: La collera per un soldinoperduto, sfogata in un capriccio . - Oh! la collera pi amabile, pi innocua,simile a quella che si prova quando non ci si pu cavar fuori una scarpa e si

suda e si pestano i piedi, mentre essa guarda flemmaticamente in su il suo

proprietario. Ma vi tengo finalmente nelle mani, o beethoveniani! - in un

modo tutto diverso che vorrei sfogarmi contro di voi e vorrei prendervi

dolcemente tutti quanti coi mio pugno pi delicato, quando siete fuori di voi e

stralunate gli occhi e tutti esaltati dite: che Beethoven vuoi sempre il solo

trascendente, vola di astro in astro staccato dalla terra. Oggi, eccomi ben

sbottonato era la sua espressione favorita quand'era di buon umore. Eallora rideva come un leone, come fuor di s, poich egli si mostrava sfrenato

in ogni senso. Con questo capriccio, io vi batto. Voi lo troverete comune,

indegno d'un Beethoven, appunto come la melodia "Freude, schner Gtter

funken" [Gioia, bella scintilla divina] della sinfonia in re minore, lo

nasconderete molto in basso, ben sotto alla sinfonia 'Eroica'! E in verit, se

ad una resurrezione delle arti il genio della verit tenesse la bilancia e questo

Capriccio pel saldino perduto stesse in un piatto e nell'altro dieci delle

Ouvertures patetiche pi recenti - le Ouvertures volerebbero fino al cielo!Ma una cosa soprattutto vi potete imparare, o compositori giovani e vecchi,

una cosa che sembra ben necessario vi si debba ricordare ogni tanto:

"Natura, natura, natura!".

CARATTERISTICA DELLE TONALIT


45/89

Se n' parlato pro e contro; come sempre, il vero si trova nel mezzo. Come

da un lato non si pu affermare che per esprimere sicuramente questa o

quella sensazione sia necessario tradurla in musica proprio con questa o conquella tonalit (ad esempio, se si determinasse teoricamente, che una forte

collera richieda il do diesis minore, ecc.), cos non si pu convenire con lo

Zelter quando opina che si potrebbe esprimere ogni cosa in ogni tonalit. Gi

nel secolo scorso s' cominciato ad analizzare questo problema; fu

specialmente il poeta Ch. D. Schubart [Christian Friedrich Daniel Schubart

[1739-1791], poeta e giornalista dalla vita avventurosa; scrisse Idee perun'estetica della musica, libro fantastico e non sistematico], che pretendevadi aver trovato espressi nelle singole tonalit i singoli caratteri dei sentimenti.

Per quanta delicatezza e poesia si possa trovare in questa caratteristica,

egli ha in primo luogo completamente trascurato i segni principali della

differenza dei caratteri nelle tonalit coi bemolli e coi diesis; poi ha messo

insieme troppi epiteti minutamente specializzanti: il che sarebbe eccellente

se la cosa fosse giusta.

Cos egli definisce la tonalit di mi minore: una ragazza biancovestita con un

fiocco rosa al petto; in sol minore egli riscontra dispiacere, disagio, travaglio

per un progetto infelice, scontento scricchiolare dei denti.

Si confronti ora la sinfonia in sol minore di Mozart, questa aleggiante Grazia

greca, o il concerto in sol minore di Moscheles, e vedete un po'! - Che

mediante il cambiamento della tonalit originaria d'una composizione in

un'altra, venga raggiunto un altro effetto e che ne risulti una differenza di

carattere delle tonalit, cosa fuori discussione.

Si suoni, per esempio, il "valzer della nostalgia" in la maggiore o il "coro delle

vergini" in si maggiore! - la nuova tonalit avr qualcosa di ripugnante al

sentimento, perch la disposizione d'animo normale che ha prodotto quei

pezzi deve mantenersi, per cos dire, in un ambiente straniero. Il processoche fa scegliere al musicista questa o quella tonalit originaria per

l'espressione dei suoi sentimenti, inesplicabile come l'operare del genio

stesso che col pensiero d nello stesso tempo la forma, il vaso che lo

contiene sicuramente. Il musicista colpisce immediatamente il giusto come il

pittore i suoi colori, senza troppo riflettere. Ma se in realt nelle differenti

epoche si fossero sviluppati dei caratteri stereotipi delle tonalit, sarebbe

necessario raccogliere tutte le opere ritenute classiche scritte nella stessa

tonalit e confrontare fra loro la disposizione d'animo predominante; ma qui


46/89

naturalmente manca lo spazio, per far ci. La differenza fra il maggiore e il

minore dovr essere ammessa senz'altro.

Quello il principio attivo, maschile, l'altro il passivo, il femminile. Sentimentisemplici hanno tonalit semplici; quelli complessi si muovono di preferenza in

una tonalit dissueta che l'orecchio ode pi raramente. Allora si potrebbe

vedere benissimo il salire e il discendere nel circolo delle quinte seguentisi

l'una nell'altra. Il cosiddetto tritono, la met da un'ottava all'altra, cio fa

diesis, sembra il pi alto punto, la cima, che ricade poi, nelle tonalit

bemollizzate, nuovamente a semplice e puro do maggiore.

IL COMICO NELLA MUSICA

Gli uomini poco raffinati sono generalmente inclini a non afferrare nella

musica senza testo che dolore o gioia o (cosa che giace nel mezzo) dolce

melanconia, ma non sono capaci di trovare le pi fini sfumature della

passione, come l la collera, il pentimento, qui i momenti d'intimit familiare, il

benessere, ecc., perci loro difficile anche la comprensione di maestri

come Beethoven, Franz Schubert, che hanno potuto tradurre nella lingua deisuoni ogni momento della vita. Cos io credo di riconoscere in qualcuno dei

'moments musicaux' di Schubert persino i conti del sarto ch'egli non era in

condizione di pagare, tanto chiaro aleggia in essi un dispiacere da

borghesuccio. In una delle marce di Schubert, Eusebio dichiar chiaro e

tondo di riconoscere tutto il 'Landsturm' austriaco, cornamuse in testa,

prosciutti e salcicce alla baionetta. Questo, per, troppo soggettivo.

Ma fra gli effetti strumentali puramente comici, citer i timpani accordati

all'ottava nello scherzo della sinfonia in re minore di Beethoven, il passo deicorni


47/89

in quella in la maggiore, e soprattutto i diversi incisi in re maggiore,

nell'adagio, coi quali si ferma improvvisamente e sorprende per tre volte

(come tutta l'ultima parte poi della stessa sinfonia ci che di pi umoristicopu presentarci la musica strumentale), poi il pizzicato dello scherzo della

sinfonia in do minore, sebbene li dentro rumoreggi un po' qualche cosa.

Cos, ad un passo dell'ultima parte della sinfonia in fa maggiore un'intera

orchestra ben nota e abile cominci a ridere, perch nel disegno del basso

pretendeva di udire nettamente il nome di uno dei suoi membri pi stimati

[Belcke]. Anche il disegno interrogativo

dei bassi nella sinfonia in do minore fa un allegro effetto. Quello nell'adagio

della sinfonia in si bemolle maggiore

nello stesso tempo nei bassi o nei timpani, ci raffigura un vero Falstaff.

L'ultima parte del quintetto [op. 29] produce un'impressione umoristica, dal

disegno impertin

Schumann Scritti Sulla Musica

Documents

Transcript of Schumann Scritti Sulla Musica