monti · 2019-09-01 · Francesco MONTI Classe di Storia della Musica Corsi di Storia della Musica...

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Francesco MONTI

Classe di Storia della Musica

Corsi di Storia della Musica

Cod. DAC-120-0001

Esotismo in musica: uno studio sulla produzione di Robert Schumann

INTRODUZIONE Il progetto esposto propone una riflessione riguardo la nascita e lo sviluppo della corrente esotica nelle arti, in particolare nella musica. È uno studio che cerca di aggiungere un tassello all’immagine del compositore tedesco: l’interesse è stato rivolto all’aspetto esotico/orientale/iberico della poetica e del catalogo schumanniano. L’idea di base è realizzare brevemente, ma in maniera significativa, un excursus storico della componente artistica definita “Esotismo”, ma che in realtà nasconde implicite e notevoli sfumature di carattere ricettivo e territoriale. Prima di spostare l’indagine sul XIX secolo, è coerente realizzare una spiegazione storica protratta fino all’ Ottocento, per inquadrare l’aspetto geografico e sociale dal quale nasce e si sviluppa l’influsso del “non europeo” o quantomeno di ciò che all’epoca non era ancora europeo nel significato che se ne dà oggi. Il necessario percorso storico funge da ampia introduzione all’oggetto in questione cercando non solo di tracciarne l’evoluzione nell’arco dei secoli ma anche di definirne la natura. “Esotico” è a indicare ciò di “diverso” per nazioni come la Germania, la Francia e l’Italia ma assolutamente consueto per l’oriente arabo, indiano e asiatico. Nel XIX secolo, con l’acutizzarsi dei nazionalismi europei, anche dei paesi dell’Est, l’influsso particolareggiato del “nuovo” muta notevolmente fino ad entrare fra le consuetudini culturali dell’epoca; miti, leggende, scenari, novelle e romanzi esotici/orientali di vario genere e titolo, entrano nel ventaglio tematico-ispiratore dell’artista, risultando una novità poetica e linguistico- musicale in paesi come la Germania e l’Italia, mentre realtà più sodata in Francia e Inghilterra. Nella sua denominazione più vasta, può indicare, in letteratura e nelle arti, ogni elemento non identificabile con il proprio concetto di “nazionale” o “patriottico” o comunque indicare un oggetto artistico non conforme alla propria cultura nazionale. Dopo aver delineato storicamente l’evoluzione dell’esotismo nei relativi stili e sottogeneri provenienti dalle nazioni dell’est, lo studio in classe si sposterà sull’aspetto biografico di Schumann delucidando inizialmente l’estetica del primo e secondo romanticismo e in seguito immergendo la figura del compositore - e la sua poetica - nel contesto sociale e culturale di quel secolo. La vita verrà ripercorsa senza sterile volontà di classificazione biografica, cercando al contrario, di descrivere le strette relazioni fra gli eventi biografici e il pensiero musicale senza escludere la figura di Schumann dal contesto circostante.

Fin da bambino nutre la passione per la musica, che lo porta dall’età di otto anni a studiarla prima nella sua città natale, poi presso il Conservatorio Alfredo Casel la de l l ’Aqu i la . Dopo aver conseguito il Diploma v. o. in Pianoforte consegue la laurea magistrale in Musicologia e Beni Musicali presso l’Università degli Studi di Roma La Sapienza. Unitamente allo studio del p i ano fo r t e e de l l a f o rmaz ione musicologica studia Composizione v. o. e si specializza in musica da camera nel medesimo conservatorio. Ha frequentato il corso in giornalismo musicale “Parola all’ascolto” conseguito presso l’Associazione Culturale “WAM Festival Internazionale W.A. Mozart” scrivendo articoli di critica musicale e recensendo concerti e opere presenti in cartellone.

Dal 2015 ad oggi si specializza in formazione e innovazione metodologica scolastica tramite Master di II livello per la propedeutica musicale e l’archivistica musicale.

Al seguito del Conservatorio, vanta concerti in Italia e all’estero come corista del Coro del Conservatorio dell’Aquila e del coro The Karol Singers, esibendosi, tra le altre città, a Barcellona, L’Aquila, Sulmona e Roma. Nel corso degli anni si è specializzato con diversi maestri di chiara fama italiana ed europea, fra i quali: Proff. Ida Černecká e František Pergler, M° Lya De Barberis, M° Aidas Puodžiukas (Lithuanian Academy of Music and Theatre - Vilnius (Lituania), M° Fausto di Cesare, M° Michele Campanella, Prof.ssa Maria Szraiber (F. Chopin University of Music di Varsavia), M° Ignazi Jordà, M° Bernadetta Raatz, M° Ruta Riktere, M° Franco Medori, M° Bart lomiej Kominek, M° Brenno Ambrosini, M° Giulia Valente, M° Gloria Campaner, M° Roberto Plano, M° Francesco Prode, M° Jerzy Tosik – Warszaniak e M° Monika Wilińska – Tarcholik.

È stato docente presso il Conservatorio Alfredo Casella dell’Aquila nei corsi di propedeutica musicale (a seguito di concorso), riservati agli studenti.

Attualmente è docente di Musica e Storia della Musica presso scuole secondarie di I e II grado statali e paritarie.

ACCADEMIA ALBAN BERG - LIBERO CONSERVATORIO DI MUSICA CORSI AFFERENTI

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*I contenuti sono a cura dei singoli docenti. L’Accademia non apporta alcuna modifica ai testi salvo, se individuate, eventuali correzioni di battitura.

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IL CORSO L’obiettivo del corso sarà quella di conoscere il linguaggio musicale del compositore e scoprire quanto influsso della letteratura e dell’arte esotico – orientale sia presente nella sua produzione musicale: Inoltre cercare di evincere quanto di “puramente germanico” sia presente nell’idea compositiva unitamente alla sua capacità di ricezione dell’influsso esterno, delle aperture di contesti culturali “esteri”. La finalità sarà di individuare gli effetti sulla poetica del musicista - data anche la testimonianza dei propri scritti (critici, giovanili e familiari) – tali da abbattere il muro del nazionalismo musicale radicato nella «nobile tradizione tedesca» come la chiama Thomas Mann. Il corso, aperto a tutti gli studenti, prevede l’acquisizione di diverse qualità: a. Analizzareeindividuare,all’ascoltoeinpartitura,aspettistrutturalie/odi eventuale significato di un brano esemplificativo b. Comprenderne la rappresentatività stilistica, riferita all’epoca e all’autore, al repertorio e alla prassi esecutiva c. Analizzare gliaspetti specifici di struttura e significato di generi e repertori caratterizzati dall’interazione con altri linguaggi espressivi d. Esporre percorsi storico-musicali di confronto tra opere della stessa o di diversa epoca di appartenenza I discenti saranno in grado di individuare: a. le principali caratteristiche morfologico sintattiche e analizzare strutture musicali basilari, coordinando l’ascolto dell’opera musicale con la lettura della partitura e/o di un testo sottoposto b. esprimere e descrivere, con termini e strumenti specifici di decodifica ed interpretazione, i principali aspetti morfologici e formali e le prassi esecutive nelle varie epoche storiche c. collocare storicamente la produzione musicale nel panorama culturale di pertinenza, riconoscendo le funzioni e le regole di base costitutive di generi, forme e stili nelle varie epoche storiche e nei diversi contesti socio- culturali Il progetto non prevede esame di ammissione, ha una programmazione didattica con lezioni di 4 ore mensili (cadenzate in due giorni settimanali da 2 ore ciascuna oppure in una sola giornata, da concordare), basata su diversi metodi di approccio alla didattica: lezione frontale con ausilio di tecnologia multimediale audiovisiva, flipped classroom e cooperative learning, riguardo lavori di ricerca storico-musicali, ed infine reciprocal teaching. Le lezioni saranno per una classe massima di 20 studenti con un livello di formazione musicale e non solo, medio – alta, così da risultare adeguato ed interessante l’interscambio didattico con il docente. È di importanza apicale l’approfondimento musicologico del contorno socio – culturale del musicista congiuntamente ai diari dei coniugi Schumann, risorsa necessaria, alla comprensione della nuova estetica musicale nel quale







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lavorava il torinese. Il corso avrà termine con un esame finale per verificare le abilità e competenze raggiunte. Di seguito si elencano i testi per la preparazione all’esame: Abbatino,L., Robert Schumann filosofo. L'arte poetica romantica, Mimesis Edizioni, Milano-Udine 2016 Bertoglio C., Musica, maschere e viandanti - Figure dello spirito romantico in Schubert e Schumann, Effetà Editrice, Cantalupa, 2008 Boucourechliev,A., Schumann, trad. it. di C. Sallustro, a cura di A. Melchiorre, Feltrinelli, Milano, 1985 Daverio, J., Robert Schumann. Araldo di una "nuova era poetica", a cura di Enrico Maria Polimanti, Astrolabio, Roma, 2015

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Alfredo Casella pianista, docente e revisore

INTRODUZIONE La figura di Alfredo Casella rappresenta un tassello importante nel puzzle dei grandi pianisti e didatti che il Novecento ci ha donato. Musicista italiano (Torino 1883 – Roma 1947), anche se di formazione estera: studiò con L. Diémer (pianoforte) e G. Fauré (composizione). Visse lungamente all’estero fino al 1915, specialmente a Parigi, insegnando in conservatorio, poi a Roma al conservatorio e all'Accademia di S. Cecilia. Svolse attività concertistica quale pianista solista e d'insieme (trio e direttore d'orchestra), ma soprattutto si dedicò alla composizione raggiungendovi, specie per le musiche composte dal 1920 in poi, fama mondiale. Lo studio condotto è indirizzato all’approfondimento della triplice figura del pianista, del docente e del critico musicale ripercorrendone la vita artistica. In seguito, prendendo spunto da un aspetto (una biografia, un’opera, un fatto storico, una composizione o altro) si analizzerà l’interprete ed il revisore unitamente all’eclettismo compositivo che lo porterà alla divulgazione della musica “moderna” italiana grazie alla Corporazione delle nuove musiche o alla scrittura musicologica. Da evidenziare saranno la divulgazione della cultura musicale mediante la valorizzazione di quest’ ultima e l’apporto alla letteratura pianistica mediante l’analisi degli aspetti storici, tecnici e interpretativi del pianoforte e della tecnica orchestrale. Insolita ed interessante sarà la lettura dell’ autobiografia del torinese, utile ad approfondire i vari ambienti culturali d’inizio Novecento. 1 Associazione musicale fondata nel 1923 insieme a Gabriele D’Annunzio e Gian Francesco Malipiero 2 A. Casella, Igor Stravinskij, collana Medaglie, Formiggini editore, Modena, 1926







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3 Accademia Musicale Napoletana, Napoli, 1933: l’intento fu quello di valorizzare la bellezza della cultura musicale, in particolar modo italiana 4 A. Casella, Il pianoforte, Casa Ricordi, Milano, 1936 5 A. Casella, V. Mortari, La tecnica dell’orchestra contemporanea, Casa Ricordi, Milano, 1974 6 A. Casella, I segreti della Giara, a. c. di C. De Marchi, Il saggiatore, Milano, 2016

IL CORSO Il corso, aperto a tutti gli studenti, prevede l’acquisizione di diverse qualità: a. Analizzare e individuare, all’ascolto e in partitura, aspetti strutturali e/o di eventuale significato di un brano esemplificativo b. Comprenderne la rappresentatività stilistica, riferita all’epoca e all’autore, al repertorio e alla prassi esecutiva. c. Analizzare gli aspetti specifici di struttura e significato di generi e repertori caratterizzati dall’interazione con altri linguaggi espressivi d. Esporre percorsi storico-musicali di confronto tra opere della stessa o di diversa epoca di appartenenza I discenti saranno in grado di individuare: a. le principali caratteristiche morfologico sintattiche e analizzare strutture musicali basilari, coordinando l’ascolto dell’opera musicale con la lettura della partitura e/o di un testo sottoposto b. esprimere e descrivere, con termini e strumenti specifici di decodifica ed interpretazione, i principali aspetti morfologici e formali e le prassi esecutive nelle varie epoche storiche c. collocare storicamente la produzione musicale nel panorama culturale di pertinenza, riconoscendo le funzioni e le regole di base costitutive di generi, forme e stili nelle varie epoche storiche e nei diversi contesti socio-culturali Il progetto non prevede esami di ammissione ed ha una programmazione didattica con lezioni di 4 ore mensili (cadenzate in due giorni settimanali da 2 ore ciascuna oppure in una sola giornata, da concordare), basata su diversi metodi di approccio alla didattica: lezione frontale con ausilio di tecnologia multimediale audiovisiva, flipped classroom e cooperative learning, riguardo lavori di ricerca storico-musicali, ed infine reciprocal teaching. Le lezioni saranno per una classe massima di 20 studenti con un livello di formazione musicale e non solo, medio – alta, così da risultare adeguato ed interessante l’interscambio didattico con il docente. È di importanza apicale l’approfondimento musicologico del contorno socio – culturale del musicista Casella congiuntamente all’epistolario, risorsa necessaria, alla comprensione della nuova estetica musicale nel quale lavorava il torinese. Il corso avrà termine







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con un esame finale per verificare le abilità e competenze raggiunte. Di seguito si elencano i testi per la preparazione all’esame Casella A., Il Pianoforte, Milano, Ricordi, 1954, Capitolo VI, Come si suona il pianoforte, pp.91-152 Alderighi D., Il pianista, pp.149-156 864 Bassi A., Alfredo Casella (L'anticipatore), Prefazione di Luciano Chailly, Antonio Lalli Editore, Poggibonsi, 1984 Alfredo Casella negli anni di apprendistato a Parigi, Atti del Convegno internazionale di studi, Venezia, 13-15 maggio 1992 ISBN 88-222-4262-9 Alfredo Casella. Gli anni di Parigi. Dai documenti, Firenze, Olschki, 1997 Alfredo Casella e l'Europa, a cura di Mila De Santis, Firenze, Olschki, 2003 De Martino P.P., Casella interprete e revisore di Chopin, in Alfredo Casella e l'Europa, Firenze, 2003, pp. 361-378 D’Amico F., L’insegnante e il Maestro, pp.167-184; entrambi nel volume: Alfredo Casella, a cura di F. D’Amico e G.M. Gatti, Milano, Ricordi, 1958 Francesco Fontanelli, Casella, Parigi e la guerra, Torino, De Sono/Albisani, 2015 Guido Michelone, Sincopato tricolore. C'era una volta il jazz italiano, 1900-1960, Editrice effequ, 2010. Riccardo Viagrande, La generazione dell'Ottanta, Casa Musicale Eco, Monza, 2007

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PRAELUDIUM: Il preludio nella storia del repertorio pianistico

IINTRODUZIONE Nel concetto originario questo termine indica un'introduzione strumentale a un componimento di qualsiasi tipo (vocale, misto o anch'esso puramente strumentale) e di qualsiasi genere (epico, lirico, drammatico, ecc.). L'uso d’un preludio, auletico o citaristico, è frequente già nelle prime fioriture elleniche e anzi nei poemi omerici se ne parla come di già antico costume degli aedi. Esso si conserva poi durante l'intero svolgimento di quella civiltà e lascia documenti di fine II secolo (preludio e inni attribuiti a Mesomede da Creta). Dalle civiltà classiche l'uso del preludiare passa nelle pratiche dei tempi cristiani, senza lasciarci però documenti che in epoca tarda. Praticato nell'arte trovadorica insieme con altri tipi strumentali (danze, ecc.), esso trova ambiente favorevole (se pur non sempre aperto dalle disposizioni liturgiche, le quali di







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tanto in tanto vietano l'uso di strumenti, e perfino dell'organo, in chiesa) nella pratica delle funzioni sacre. L'organista suole fin da allora, come anche oggi, avviare le voci del coro sacerdotale e soprattutto quelle della massa dei fedeli al canto innodico (senza netta esclusione del salmodico) mediante una preliminare intonazione (e il termine resterà e diventerà nel secolo XVI titolo di ampie e meditate composizioni organistiche, come si vede a S. Marco con i Gabrieli e in Spagna con A. da Cabezón). Questa intonazione, come s'intende dalla parola stessa, aveva uno scopo pratico ben definito: indicare cioè alla pluralità dei cantori l'orbita tonale dell'inno. Nell'andare dei tempi, formandosi una tradizione organistica di chiesa, ricca di esperienze d'arte e di consolidati usi liturgici, il fantasioso improvvisare cede sempre più di frequente il campo a meditate elaborazioni, che diventeranno del resto non soltanto intonazioni e Preludi, ma anche Canzoni, Toccate, Capricci, Ricercari, Tientos, ecc. E del resto la natura di tutti questi componimenti è fondamentalmente una, e i vari nomi precedono di molto un vero differenziamento delle forme. Nell'affermarsi in questo modo come componimento avente in sé un valore estetico, il preludio compare nel sec. XVIII nel quadro della Suite, della Partita per tastiera d'organo o di cembalo (meno spesso in quelle per più strumenti, ove si trova invece, anch'essa non regolarmente, l'Ouverture), e in quello, più ristretto materialmente, del binomio Preludio-Fuga (o Toccata, Fantasia, ecc.). Le forme nelle quali prende forma sono del resto ancora abbastanza varie, passando dall'estrema libertà di movimenti (che talvolta giunge perfino all'assenza della figurazione ritmica) del tipo “improvvisazione” allo schema della Sonata pre-classica (A : ∥ : A′), o anche, più di rado, dell'Aria. D'altra parte è questo il tempo in cui l'arte strumentale ricomincia ad accostarsi alla vocale, e anche nel preludio d'un J.S. Bach non è infrequente un atteggiamento quasi di “recitativo” o di passaggio di bravura, con diminuzioni, ecc., che ricordano, oltre la più diretta loro fonte puramente organistica, anche le pratiche della composizione e dell'interpretazione vocale di teatro, ricordate, del resto, anche dall'altro tipo di preludio Bach-Händel: quello ad Aria. Nelle vicende posteriori, dal tardo Settecento in poi, il preludio, che s'avvia alle stesse possibilità d'autonomia di qualunque altro tipo componistico, viene perdendo sempre di più i vecchi caratteri di estroso virtuosismo improvvisatorio e cercando anzi, in quadri materialmente ristretti, valori di raffinato e intenso lirismo, come avviene, per es., nei 24 preludi per pianoforte di F. Chopin. I quali, come quelli che già aveva dato M. Clementi, al nome di preludi non annettono l'accezione che l'etimologia suggerirebbe, ma lo conservano soltanto per quel carattere di varietà formale che durante i secoli esso aveva mostrato. In questo senso pubblicano Preludi gli ottocentisti e i nostri contemporanei. Si vedano, ad esempio, i 24 preludi di C. Debussy, che, con quelli dello Chopin, possono essere considerati tra le più preziose notazioni liriche di ogni tempo.







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LO STUDIO Il percorso affrontato in questo studio prende in esame determinati periodi storici approfondendo storicamente e culturalmente brani e trascrizioni di opere per pianoforte solo. L’incipit della monografia si occupa della trascrizione di Ferruccio Busoni dei celebri Preludi per corali d’organo vol. 1 di J. S. Bach ordinati nella raccolta detta Orgelbhucleine e in gran parte composti fra il 1708 e il 1717, periodo durante il quale il compositore era organista presso la corte ducale di Weimar. Spostando l’asse temporale nel XIX secolo, si prenderà in esame, dalla raccolta dei Preludi op. 28 di F.

Chopin, i preludi 13 – 17 - 18. Opera monumentale quella chopiniana poiché realizza ciò che realizzò Bach con i Preludi e fuga per clavicembalo: 24 composizioni perp ianoforte per ogni tonalità musicale, sia in modo maggiore che minore. Nonostante il preludio sia utilizzato per indicare una composizione con il compito di introdurne un'altra, più lunga e articolata, i preludi del musicista polacco possono essere eseguiti e analizzati come piccole opere a sé stanti. Lo stesso discorso vale per il russo Sergej Rachmaninov dove i suoi 24 brani (1 preludio op. 3 n. 2, 10 preludi op. 23 e 13 preludi op. 32) pubblicati da Gutheil rispettivamente nel 1895, 1904 e nel 1911. Fra questi verrà preso in esame il celeberrimo preludio in do diesis minore: secondo in ordine di pubblicazione della raccolta Morceaux de fantaisie. I cinque Morceaux de fantaisie furono scritti da Rachmaninov poco dopo essersi diplomato al Conservatorio di Mosca, con dedica ad Anton Arenskij, suo maestro di armonia al conservatorio. Il compositore la eseguì per la prima volta alla Moscow Electrical Exposition. Proseguendo sull’asse storico temporale viriamo completamente spostandoci in America analizzando il jazz dei primi anni del Novecento: Three Preludes di G. Gershwin del 1926 unici e rappresentanti della poetica del musicista. Concludiamo con un brano contemporaneo del pianista Roberto Russo, Piano Prelude n. 12, dall’album Preludi del Novecento pubblicato nel 2003. Il corso, aperto a tutti gli studenti, prevede l’acquisizione di diverse qualità: a. Analizzareeindividuare,all’ascoltoeinpartitura,aspettistrutturalie/odi eventuale significato di un brano esemplificativo b. Comprenderne la rappresentatività stilistica, riferita all’epoca e all’autore, al repertorio e alla prassi esecutiva. c. Analizzaregliaspettispecificidistrutturaesignificatodigenerierepertori caratterizzati dall’interazione con altri linguaggi espressivi d. Esporre percorsi storico-musicali di confronto tra opere della stessa o di diversa epoca di appartenenza I discenti saranno in grado di individuare:







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a. le principali caratteristiche morfologico sintattiche e analizzare strutture musicali basilari, coordinando l’ascolto dell’opera musicale con la lettura della partitura e/o di un testo sottoposto b. esprimere e descrivere, con termini e strumenti specifici di decodifica ed interpretazione, i principali aspetti morfologici e formali e le prassi esecutive nelle varie epoche storiche c. collocare storicamente la produzione musicale nel panorama culturale di pertinenza, riconoscendo le funzioni e le regole di base costitutive di generi, forme e stili nelle varie epoche storiche e nei diversi contesti socio- culturali Il progetto non prevede esami di ammissione, ha una programmazione didattica con lezioni di 4 ore mensili (cadenzate in due giorni settimanali da 2 ore ciascuna oppure in una sola giornata, da concordare), basata su diversi metodi di approccio alla didattica: lezione frontale con ausilio di tecnologia multimediale audiovisiva, flipped classroom e cooperative learning, riguardo lavori di ricerca storico-musicali, esempi musicali ed esecuzioni al pianoforte dei brani studiati ed infine reciprocal teaching. Le lezioni saranno per una classe massima di 20 studenti con un livello di formazione musicale e non solo, medio – alta, così da risultare adeguato ed interessante l’interscambio didattico con il docente. È di importanza apicale l’approfondimento musicologico del contorno socio – culturale del musicista Casella congiuntamente all’epistolario, risorsa necessaria, alla comprensione della nuova estetica musicale nel quale lavorava il torinese. Il corso avrà termine con un esame finale per verificare le abilità e competenze raggiunte.

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Clara Wieck: pianista, compositrice, docente

INTRODUZIONE Clara Josephine Wieck Schumann nasce a Lipsia il giorno 13 settembre del 1819 da Johann Gottlob Friedrich Wieck e Marianne Tromlitz, entrambe legati al mondo del pianoforte. Il padre dopo gli studi di teologia, da grande appassionato di musica, fonda una fabbrica di pianoforti; la professione della madre è quella di cantante e pianista. Wieck sviluppa con la giovane Clara, fin dai suoi cinque anni di età, un metodo pedagogico molto intensivo che la porta a diventare una concertista acclamata (il padre l'accompagna sempre nelle sue tournée), tanto che il metodo verrà utilizzato con grandi risultati anche da Hans von Bülow e da Robert Schumann, futuro marito di Clara. Il padre gestisce in prima persona le attività concertistiche della figlia: il suo primo concerto risale al 20 ottobre 1829. È ancora in tenera età quando ha l'occasione di esibirsi di fronte a figure di grande spessore culturale quali







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Niccolò Paganini, Franz Listz e Goethe. Dopo i primi anni di attività caratterizzati dallo studio di autori imposti dall'intransigente figura paterna, Clara inserisce nei suoi programmi pagine di Ludwig van Beethoven e Johann Sebastian Bach. Dopo aver tenuto moltissimi concerti in numerose città, all'età di 18 anni a Vienna viene nominata virtuosa da camera dell'imperatore. Ma Clara Schumann è ricordata anche per la sua importante attività di compositrice: le sue Quatre Polonaises op. 1 vengono pubblicate quando ha solo dieci anni. Seguono Caprices en forme de Valse, Valses romantiques, Quatre pièces caractéristiques, Soirées musicales, un concerto per pianoforte oltre a diverse altre composizioni. Innamoratasi da tempo di Robert Schumann, conosciuto perché allievo di suo padre, riesce a sposarlo il 13 settembre 1840, proprio nel giorno in cui Clara compie ventuno anni. I primi anni di matrimonio trascorrono sereni: il marito dal 1843 insegna composizione nel Conservatorio di Lipsia, fondato da Felix Mendelssohn, tuttavia in seguito decide di dedicare le sue attenzioni alla moglie, che si esibisce in diverse tournée in Russia. La coppia si stabilisce poi a Dresda: qui Robert si dedica totalmente alla composizione. Gli spostamenti con il passare degli anni proseguono e Clara si ritrova a dover assistere sempre più il marito, che manifesta sintomi di grave instabilità mentale. Robert soffre di una malattia mentale che lo porterà anche al tentativo di suicidio, non premeditato poiché legato alle allucinazioni della malattia, nel 1854. Salvato dai barcaioli dopo essersi gettato nel fiume Reno, al suo rinvenimento afferma che era alla ricerca di un suono che sentì provenire dal fiume. Robert, a seguito di complicanze, venne internato nel manicomio di Endenich, a Bonn. Clara non vedrà più il marito per i successivi due anni se non in manicomio, assistendolo con grande devozione fino alla morte, che avviene il 29 luglio 1856. Donna oramai sola e madre presente non rinunciò alla musica dando concerti in Europa divulgando la musica del marito: l’Inghilterra, la tappa favorita, fu terra di divulgazione maggiore dal 1865 al 1882. Il sovraccarico eccessivo di studio e di impegni, la portarono ad ammalarsi di Sindrome di sovraccarico, tipica dei musicisti con intensa attività concertistica. Solo nel 1875 trovò sollievo grazie alle tecniche innovative interdisciplinari per la lotta al dolore introdotte da Friedrich von Esmarch a Kiel. Le cure migliorarono il suo quadro clinico, ma comunque venne diminuita l'attività concertistica e vennero tolti dal suo repertorio i pezzi più impegnativi fisicamente, tra cui il primo e il secondo concerto per Clara soffriva di dolori acutissimi alle braccia, dovuti al superlavoro, e pianoforte di Brahms, che la lasciavano stremata. L’aspetto importante, forse sottovalutato, fu l’attività didattica della pianista: docente della prima cattedra di pianoforte presso la Hochschule für Musik di Francoforte sul Meno nel 1878. Incarico importante che mantenne fino al 1892 contribuendo all’ innovazione della moderna tecnica pianistica. Nel suo ultimo concerto pubblico del 1891 a Francoforte sul Meno eseguì le Variazioni su di un tema di Haydn op. 56a di J.







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Brahms nella versione per due pianoforti. Clara Schumann muore a Francoforte sul Meno il giorno 20 maggio del 1896 all'età di 76 anni. Fino ad allora non smise di comporre e suonare. È sepolta a Bonn nel cimitero Alter Friedhof nella stessa tomba del marito.

LO STUDIO L’obiettivo del corso sarà quello di approfondire la figura di Clara Wieck e onorarla nel suo bicentenario della nascita (1819 – 2019). Artista di grande rilievo della scena musicale ottocentesca, visse a volte sotto l’ombra gigante del marito: madre, pianista, compositrice e didatta. E proprio su questi aspetti si manifesta la curiosità storica e musicologica: approfondire, nonostante gli impegni famigliari, l’attività pianistica (spesso interprete primaria delle composizioni del marito) e didattica. Maggiore interesse e approfondimento sarà riversato sulla “seconda parte” della vita dell’artista quella che la vedrà protagonista nelle vesti di divulgatrice musicale di composizioni inedite (perlopiù di Brahms), giovane vedova, concertista errante e docente della prima cattedra di pianoforte della Hochschule für Musik di Francoforte sul Meno nel 1878. Quaranta furono gli anni in cui dimostrò sul campo di possedere tutte le qualità e le competenze necessarie per diventare la protagonista della scena musicale dell’epoca dimostrando le proprie abilità artistiche apportando migliorie e innovazione ai metodi e alle tecniche pianistiche. Lo studio matto e disperatissimo la portò ad una sindrome da sovraccarico: rimasta sola a dover mantenere i 7 figli, si accollò un'enorme quantità di lavoro. Nel 1854 inanellò ben 22 concerti europei in appena due mesi, negli anni successivi non si risparmiò. E ben presto il suo corpo le chiese un conto salato: cominciò ad accusare dolori fortissimi soprattutto al braccio sinistro. Spesso non riusciva a dormire, annullò diversi concerti, le cure a base di oppio e l'immobilità non le giovarono, perché dopo poco tempo i dolori ritornavano. Poi fra il 1873 e il 1875, il crollo: annullò tutti i concerti in Inghilterra e negli Stati Uniti per trovare finalmente una soluzione al suo dolore cronico e rischiò di cadere in depressione mentre tentava di curarsi in ogni modo, facendosi visitare da innumerevoli medici. Nel gennaio del 1875 andò a Kiel, dal famoso medico Friedrich von Esmarch. La curò con un approccio che precorreva di cento anni le moderne teorie di medicina del dolore, in un modo che oggi si chiamerebbe "multidisciplinare": la sottopose a massaggi e fisioterapia per sciogliere le tensioni muscolari, parlò molto con lei in una sorta di psicoterapia che mirava a restituirle fiducia e toglierle l'ansia. Soprattutto, non le proibì il piano come avevano fatto tutti gli altri: la spronò a suonare ritrovando il piacere di farlo, all'inizio dieci minuti per volta, ignorando il dolore. Oggi sappiamo che servì per restituire alla Wieck un rapporto positivo con lo strumento e soprattutto per "cancellarle" dal cervello l'associazione negativa fra il pianoforte e il dolore, associazione ormai automatica che contribuiva a innescare i sintomi. La modernità e la forza di questa donna sono sintomatici della grandezza d’animo e culturale che la







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caratterizzarono. Tutto ciò che, negli anni della vedovanza accadde dal punto di vista artistico, sarà oggetto di studio e d’esame. Il corso, aperto a tutti gli studenti, prevede l’acquisizione di diverse qualità: a. Analizzare e individuare, all’ascolto e in partitura, aspetti strutturali e/o di eventuale significato di un brano esemplificativo b. Comprenderne la rappresentatività stilistica, riferita all’epoca e all’autore, al repertorio e alla prassi esecutiva. c. Analizzare gli aspetti specifici di struttura e significato di generi e repertori caratterizzati dall’interazione con altri linguaggi espressivi d. Esporre percorsi storico-musicali di confronto tra opere della stessa o di diversa epoca di appartenenza I discenti saranno in grado di individuare: a. le principali caratteristiche morfologico sintattiche e analizzare strutture musicali basilari, coordinando l’ascolto dell’opera musicale con la lettura della partitura e/o di un testo sottoposto b. esprimere e descrivere, con termini e strumenti specifici di decodifica ed interpretazione, i principali aspetti morfologici e formali e le prassi esecutive nelle varie epoche storiche c. collocare storicamente la produzione musicale nel panorama culturale di pertinenza, riconoscendo le funzioni e le regole di base costitutive di generi, forme e stili nelle varie epoche storiche e nei diversi contesti socio- culturali Il progetto non prevede esami di ammissione, ha una programmazione didattica con lezioni di 4 ore mensili (cadenzate in due giorni settimanali da 2 ore ciascuna oppure in una sola giornata, da concordare), basata su diversi metodi di approccio alla didattica: lezione frontale con ausilio di tecnologia multimediale audiovisiva, flipped classroom e cooperative learning, riguardo lavori di ricerca storico-musicali, ed infine reciprocal teaching. Le lezioni saranno per una classe massima di 20 studenti con un livello di formazione musicale e non solo, medio – alta, così da risultare adeguato ed interessante l’interscambio didattico con il docente. È di importanza apicale l’approfondimento musicologico del contorno socio – culturale di Clara Wieck congiuntamente all’epistolario e al diario dei coniugi Schumann, risorsa fondamentale per conoscere l’estetica e il contesto musicale nel quale operava la musicista. Il corso avrà termine con un esame finale per verificare le abilità e competenze raggiunte.

Testi iniziali per la preparazione all’esame: Nancy B. Reich, Clara Schumann, The Artist and The Woman. Cornell University Press. 1985. Monica Steegmann, Clara Schumann, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 2001







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Piero Rattalino, Schumann: Robert & Clara, Zecchini Editore, pag. 234, Varese, 2002 Raffaella Zagni, I Festival "Donne ch'avete intelletto...di suono", Carattere (Bologna) - Cartografica Artigiana (Ferrara) Clara Wieck Schumann, Lettere, Diari, Ricordi. "Appartenere alla mia arte con anima e corpo", Introduzione, traduzione, note e commenti di Claudio Bolzan, pp. 262, Zecchini Editore, Varese, 2015







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