CAPITOLO I STORYTELLING

1.1 Homo Narrans • ANNI 60-70 Le narrazioni iniziarono ad essere indagati sistematicamente grazie la

cosiddetta SCUOLA DI PARIGI, con intenti molto ambiziosi: identificare le unità minimali di qualsiasi narrazione e trovare una grammatica universale del racconto (epos, romanzo, resoconto giornalistico)

o GENETTE (teorico della letteratura) o BARTHES (saggista e critico letterario) o TZVETAN TODOROV (filosofo e saggista bulgaro trasferitosi a Parigi)

• PRIMA FASE SCUOLA DI PARIGI permise la messa a punto di una serie di strumenti

essenziali per: o classificare la posizione del narratore all’interno di una storia o Valutare il rapporto sempre mutevole dal tempo della storia narrata il tempo del

discorso che la narra o Identificare il punto di vista attraverso cui una storia raccontata

• La narratrice di prima generazione ha finito per soccombere le sue stesse ambizioni: ogni

storia finiva per assomigliare le altre, si percepivano gli elementi ripetitivi ma non quelli differenziali.

• ANNI 90 nella comunità scientifica statunitense grazie a DAVID HERMAN (docente dell’università del Nord Carolina) lo studio delle pratiche narrative e imboccato una nuova e più fertile strada grazie agli APPORTI INCROCIATI del COGNITIVISMO, NEUROSCIENZE e studi sulla INTELLIGENZA ARTIFICIALE

o s’è creato una collaborazione PLURIDISCIPLINARE in cui gli studiosi di letteratura hanno assunto un ruolo molto minori rispetto al passato

o CONCETTO DI NARRATIVITà è divenuto un cruciale per attività mentali, pratiche quotidiane e sfere semiotiche (disciplina che studia i segni e il modo in cui

questiformanounsenso(significazione)del tutto nuove

• COGNITIVISTI si sono resi conto che la nostra mente, a partire dall’infanzia, si fonda sulla connessione CRONO CAUSALE DEGLI EPISODI = su narrazioni in cui stadio dopo stadio prendiamo correlare gli eventi come cause ed effetti, o a fare di uno Stato interiore in un odore di un fatto interno, a rapportare la nostra evoluzione interiore al contesto in cui agiamo

• “IMAGING” – NEUROSCIENZIATI hanno cominciato fotografare con queste tecniche avveniristiche il modo in cui quando serviamo qualcosa lo classifichiamo sulla base di un confronto con un modello stereotipico, derivato da esperienze simili registrate nella

memoria ogni nuova esperienza viene valutato sulla base della sua conformità o difformità rispetto uno schema pregresso

o PROSPETTIVA INTERDICIPLINARE --> le narrazioni (letterarie,filmiche o quotidiane) sono palestre per addestrarci a interpretare il mondo secondo attese convenute o per permetterci di riadattare queste attese cambiamenti della realtà

• STORYTELLING espressione inglese con cui si indica la CAPACITà DI ELABORARE UNA NARRAZIONE su cui si fonda la COMUNICAZIONE NARRATIVA.

o OGGI particolarmente necessaria in una fase di globalizzazione dei sistemi informativi stiamo perdendo i vecchi orizzonti di attesa, e resettando la nostra mente su nuovi schemi narrativi

• STUDIO PRATICHE NARRATIVE e igiene scolastica superiore o nelle discipline universitarie deve consentire di smontare e rimontare testi letterari, produrre attivamente testi o farne un’analisi linguistica-semiotica

o Non esiste ancora un repertorio agile e aggiornato di elementi narrativi, stili e retoriche del racconto in prospettiva intermediale e comparata, ma soprattutto utilizzabile di fuori degli ambiti estetici di riconosciuta dignità, con possibili applicazioni dalla letteratura ai videogiochi e ai blog.

• STORYTELLING in questo periodo storico gode più che mai di buona salute viviamo avvolti nella NARRATIVITà PERFUSA e SOTTILE IRRADIATA da un sistema di comunicazioni globali la cui forza di penetrazione interstiziale senza pari nell’intera storia dell’uomo

o Non si tratta solo di romanzi inventati della civiltà inglese all’inizio del 700, benché le manifatture romanzesche abbiano ripreso produrre dopo in declino coinciso con il post modernismo:

Momento iniziale = esordio narrativo di Borges nel 1936 Momento finale = “il nome della Rosa” di Eco, nel 1980

• ANNI 90 SVOLTA NARRATIVA – NARRATIVE TURN non è solo la

rivitalizzazione del romanzo

o L’intera ecumene culturale + INFOMONDO sono passati nella cruna del digitale e nelle interconnessioni della rete

o Si contraddistingue attraverso aree del sapere o dell’esperienza quotidiana tradizionalmente a narrative come: politica e marketing

POLITICA

• FRANCESCA POLLETTA (sociologa americana) mostra come la strutturazione narrativa della vita politica consenta di ancorare a un stretto spazio-temporale plausibile qualsiasi proposta riformatrice o di governance della realtà sociale

• EVAN CORNOG (storico alla Columbia University) ha affermato che la parola più ricorrente nei discorsi di Giorgio Bush è “STORY” (più formale rispetto a “NARRATIVE”)

o Coloro che ricoprono alte cariche politiche negli Stati Uniti hanno dovuto confezionare una narrazione ed essere pronti a cambiarla se necessario

MONDO DEL MARKETING

• In questo campo si assistito il più incisivo processo di NARRATIVIZZAZIONE

• MARCHE si sono smaterializzate e hanno acquisito un valore del tutto indipendente dai prodotti ad essi riconducibili, divenendo vere e proprie ISTANZE ENUNCIATIVE in grado di attivare programmi narrativi e di inserire dei consumatori nel format IDENTITARIO cui tali programmi si orientano

• DEFINIZIONE NARRAZIONE =processo orientato di trasformazione, progettualità e cambiamento che coinvolge uno o più attori e in base al quale l’elemento prioritario non è il significato (statico) ma la direzione (dinamica)

• Le grandi marche internazionali = hanno assunto un ruolo di PROGRAMMATORI NARRATIVI

o CONSUMATORE = SOGGETTO lo si porta a uno stadio successivo di soddisfacimento grazie al ruolo del AIUTANTE = l’azienda stessa, che:

in parte con opera a fornire le competenze in grado di soddisfare il desiderio del consumatore

E in parte crea essa stessa questo desiderio

• DIMENSIONE NARRATIVA è oggi presente nei progetti nelle Marche, né ragionamenti strategici nei comportamenti d’acquisto del consumatore, nei significati del logo,nei lay –out, nella struttura interna del discorso di marca

o Per alcuni sarebbe proprio la trasformazione in valore dell’idea stessa di mutamento ad aver reso ineludibile il ruolo dello STORYTELLING è questo che funge da vettore dell’ideologia del cambiamento, forma discorsiva di una ORGANIZZAZIONE MUTANTE

• JEROME BRUNER (psicologo statunitense) sullo STORYTELLING formulava la distinzione tra:

o PENSIERO PARADIGMATICO caratteristico dell’ambito scientifico, imperniato sulla definizione dei concetti astratti

o PENSIERO NARRATIVO di TIPO SEQUENZIALE dove sono le correlazioni logico-temporali o da elementi diversi a consentirci di fotografare la realtà

o NARRAZIONI si avvalgono solo della seconda modalità cognitiva

o LIFESTORIES la capacità di AUTOraccontarsi attraverso queste storie, si sosterrebbe su quattro tipi di coerenza che si acquisiscono solo in età adolescenziale:

TEMPORALE BIOGRAFICA CAUSALE = la sola in grado di spiegare la differenza tra continuità e

cambiamento TEMATICA = dove si attraggono vicendevolmente i nuclei organizzativi

argomenti

o La disposizione luminaria pensiero secondo una strutturazione semantica o sequenziale si pensava avesse il difetto di incrementare la distanza tra:

HUMANITIES DISCIPLINE SCIENTIFICHE

o BRUNER ha avuto il merito di facilitare un riposizionamento unitario di studi

sullo STORYTELLING, soprattutto grazie al ricorso di concetti di: SCHEMA SCRIPT

1.2 Schema e Script

SCHEMA – SCHEMATA pl – FRAME (sinonimo di schema dopo ricerche su A.I. di Minsky)

• TEORIA dello SCHEMA nata nell’ambito del geltatltismo (Scuolapsicologica,chiamata

anchepsicologiadellaformaeGestaltpsychologie.)negli anni ’20 si basa sulla convinzione che ogni nostra esperienza viene compresa sulla base di un confronto con un MODELLO STEREOTIPICO, derivato da esperienze simili registrate nella memoria

o NUOVA ESPERIENZA valutata sulla base della sua conformità o difformità rispetto a SCEHMA PREGRESSO Il ricorso ad uno SCHEMA costituisce un prerequisito cognitivo per la sua leggibilità

• SCHEMA = autentico terminale per l’integrazione e la classificazione dei dati esperienziali e per questo di essenziale interesse per gli studiosi di INTELLIGENZA ARTIFICIALE impegnati a costruire programmi simulati della mente umana

o SCHEMA si riferisce a OGGETTI STATICI o RELAZIONI e concerne le attese relative al modo in cui le aree esperienziali sono strutturate/ classificate in una certa situazione.

o SISTEMA DI ATTESE + LETTURA SITUAZIONALE si forma a partire dai 3 anni di vita (rispetto al contesto, esempi di comportamenti eccedenti) Solo attraverso una lenta comparazione cognitiva tra ciò che gli accade e la memoria di ciò che gli è accaduto - UN DATA BASE ESPERIENZIALE destinato a divenire progressivamente più cospicuo- il bambino apprenderà a leggere correttamente ogni situazione e dunque a immaginarne, narrarne, simularne altre.

• La sola competenza nel CLASSIFICARE LE SITUAZIONI come SCHEMATA non

sarebbe sufficiente alla semplice comprensione della realtà e nemmeno a farci agire secondo convenzioni pragmatiche

o SCHEMA = ETICHETTA che noi opponiamo porzioni dinamiche di esistenza MA è altrettanto importante la capacità di CODIFICARE quello che avviene entro questi SCHEMATA ASTRATTI, che i neuroscienziati chiamano SCRIPTS = MICROSCENEGGIATURE

SCRIPTS

• SCRIPTS = di processi dinamici in cui si producono attese relativamente alla maniera in cui si verificano sequenze di eventi.

• SCHEMA = da IL paradigma semantico di un accadimento • SCRIPT = ne costituisce l’articolazione sintattica

o Senza il primo non si comprende nulla o Senza il secondo non accade letteralmente nulla

• L’acquisizione di questa duplice competenza narrativa ci consente di agire e leggere le

azioni altrui

• SCRIPT in me aveva il senso comune, consentendo pochi margini di trasgressione sono questi a farci apprendere le regole dell’agire orientato allo scopo

• PER COMPRENDERE IL LIVELLO DEGLI SCRIPT questi vengono classificati come: 1. SITUAZIONALI riguardano l’orizzonte di attesa delle situazioni quotidiane, come

andare al ristorante 2. PERSONALI riguardanti ruoli in senso gofmanniano: l’uomo geloso, il corteggiatore 3. STRUMENTALI riguardanti le migrazioni necessari a prevenire a uno scopo,

accendere una sigaretta

• Tutto si articola dunque secondo una sintassi convenuta di gesti e azioni radicata nella tradizione culturale di uno spazio sociale, e qualsiasi trasgressione a tale sintassi ordinaria su

cui si fonda il nostro sistema da attese e viene letta sullo sfondo di un repertorio convenuto di SCRIPT.

• NOSTRO DETINO- LIFESTORIES si costruiscono attraverso le ascisse le ordinate rappresentate da SCHEMATA e SCRIPT (news del telegiornale o fiction televisive)

• COGNITIVISTI + NEUROSCIENZIATI hanno classificato I 7 COMPONENTI ESSENZIALI di UNA NARRAZIONE: 1. SETTING l’ambientazione spazio contestuale 2. FATTORE CASUALE induce una trasformazione iniziale nel SETTING 3. RISPOSTA INTERNA la motivazione dell’attore nel reagire alla trasformazione del

SETTING 4. OBIETTIVO indica la direzione del desiderio da parte dell’attore di ridefinire il

SETTING attraverso una INTENZIONE 5. INTENZIONE da cui si genera una AZIONE CONSEQUENZIALE 6. AZIONE CONSEQUENZIALE 7. REAZIONE

• Ogni trasgressione ad uno STORY SCHEMA viene RESETTATA secondo schemi

precogniti, da cui derivano due certezze: 1. Si ricorda meglio un testo che conferma gli STORY SCHEMATA 2. Si comprende e ricorda meglio un testo in misura direttamente proporzionale al

numero di connessioni causali, così come si comprende meglio un episodio se ha forti connessioni causali con ciò che segue

• RIASSUMENDO: 1. A ogni narrazione si organizza intorno al desiderio da parte di un attore di

promuovere perseguire un obiettivo malgrado gli ostacoli che gli si frappongono che in virtù delle pianificazione elaborate per rimuovere tali ostacoli

2. A partire dai tre anni e anni bambini inizia a lavorare uno stile di STORYTELLING secondo questo SCHEMA e ciò gli consente di classificare la rappresentazione mentale della situazione in cui si trova, colmando le lacune di informazione attraverso la MEMORIA SEMANTICA = che registra gli SCHEMATA e poi di leggere gli eventi che accadono grazie alla MEMORIA EPISODICA CONSEQUENZIALE = che registra gli SCRIPT

• IPOTESI DI LOCALIZZAZIONE NEUROLOGICA SCRIPT –SCHEMATA:

1. EMISFERO SX provvederebbe la lettura delle connessioni sintattiche = MEMORIA CONSEQUENZIALE –SCRIPT

2. EMISFERO DX provvederebbe la decodifica delle catene paradigmatiche = MEMORIA SEMANTICA – SCHEMATA

• La difficoltà di comprensione narrativa di ogni bambino è dato dal suo deficit e CLASSIFICATORIA in termini di memoria semantica + un eccesso di memoria sequenziale che trattiene una molteplicità di particolari e si perde in una sequenza senza schemi

• BAMBINO in fase di formattazione neuronale non è in grado di elaborare una narrazione compiuta, poiché soffre di un eccesso di memoria nell’ordine della sintassi =IPERMNESIA e di una mancanza di memoria nell’ordine della semantica= AMNESIA

• ANIMALI vivono in una CULTURA EPISODICA legata al qui e ora dell’evento e possono avvalersi di schemi di azione innati

o La capacità di prevedere il futuro in termini di storie o destini pertiene fino in fondo all’UOMO HOMO NARRANS

o NARRATIVITà = STRUMENTO COGNITIVO in grado di fornire modelli di comprensione concettuale delle situazioni e di cooperare alla configurazione spazio-temporale del AGIRE QUOTIDIANO

• PRATICHE NARRATIVE colmano il GAP tra: CONOSCENZE GENERALI CONDIZIONI EMPIRICHE in modo tale che questi interagiscano

favorevolmente in aiuto dell’individuo

o I concetti sono di per se stessi de localizzati ed è la narratività a dare loro un’ambientazione spazio-temporale, per cui raccontare qualcosa significa non solo connettere un particolare accadimento a uno schema di riferimento, ma anche e soprattutto inserirle in catena processuale che ci permetterà fra l’altro di predire gli eventi futuri

• Larga parte delle nostre attività cognitive quotidiane è dedicata alle PRATICHE NARRATIVE: veste di ben del modo in cui gli individui ricorrono alla propria IMMAGINAZIONE PREDITTIVA e ISTITUISCONO ORIZZONTI D’ATTESA e procedono le opportune deliberazioni ad agire

o MA è anche dal modo in cui ci sottoponiamo ogni giorno combinazioni più o meno stabili di SCHEMATA e SCRIPT veicola per sceneggiature filmiche, storyboard pubblicitari o gossip quotidiani che dipende il grado di innovatività e attrattività del nostro storytelling

• NARRAZIONI LETTERARIE si distinguerebbero perché contrastano con una Sfida rinnovatrice gli schemata + ordinari = ossia il modo consueto di classificare gli eventi e situazioni,

• DISCREPANZA SCHEMATA –SCRIPT attesi dal lettore diede effettivamente attivati dal testo si è rivelata del tutto efficace nello spiegare, per esempio, il valore umoristico di certe componenti testuali

SALVATORE ATTARDO (professore università Texas) – TEORIA DEL COMICO sia effetto umoristico con perso in una situazione che si rivela compatibile e simultaneamente con DUE SCHEMATA o SCRIPT OPPOSTI

o Oggi processi stessi di globalizzazione culturale e rendono probabile o addirittura necessaria LA DISCREPANZA di SCHEMATA e SCRIPT VISIONE BIFOCALE = si legge la realtà secondo schemi classificatorio modelli sequenziali differenti e questo costituisce la mondanità cognitiva necessaria alla:

comprensione/ accettazione sostenibile di altre culture Accettazione reciproca da parte di generazioni di individui educatisi

rispettivamente prima e dopo la rivoluzione informatica degli anni 90

o La condizione attuale di accelerazione delle comunicazioni, di accentuata mobilità degli individui di condivisione integrata dell’informa gli ioni ha trasformato la mente di ciascun individuo in un box e gelatinoso che si nutre avidamente gli scenari sempre nuovi e di frizioni tra classi di elementi e sequenze di fatti, SCHEMATA e SCRIPT

o NEUROSCIENZE stanno dimostrando in questi anni che la facoltà apparentemente naturale di leggere il modo di agire degli individui si ottiene solo grazie a una FULL IMMERSION NELLA NARRATIVITà per folla del mondo quotidiano, dove qualsiasi tipologia di narrazione anche tv e Web svolgono una funzione cognitiva essenziale

o È la PALESTRA entro cui impariamo organizzare in unica sequenziali complesse gli

atomi frammentari della realtà: di qui la crescita della domanda sociale di narrazioni, ma anche la proliferazione di pratiche narrative incentrate sul contrasto tra SCHEMATA e SCRIPT DIFFERENTI

LINGUAGGIO DELLA PUBBLICITà

• Offre molti degli esempi di come tale contrasto tra SCHEMATA e SCRIPTnon sia solo un indizio della fase attuale di globalizzazione delle comunicazioni, ma anche una risorsa creativa

• ESEMPIO PUBBLICITà IMMAGINI:

• FIGURA 1 POST-IT

o si ricorre la logica dell’antifrasi e all’IRONIA = tropo retorico e più di tutti farebbe interagire le componenti basilari della comunicazione (mittente, codice, destinatario, contesto) al punto che esprimersi ANTIFRASTICAMENTE (= L'antìfrasi (dalgrecoἀντί, "contro", e φράσις, "locuzione") è una figura retorica per cui il significato di una

parola,diunsintagmaodiuna frase risultaoppostoaquellocheassumenormalmente.)

comporterebbe: sia una collisione di opinioni Sia il fatto che il linguaggio non vengo usato, ma menzionato

o Ogni ironia andrebbe letta come se fosse messo tra le virgolette,1 sorta di eco di

linguistica o di linguaggio di secondo grado, in modo tale che si creino discrepanze interpretative anche rilevante in termini di SCHEMATA e SCRIPT

o SET PROPOSTO = CAMERA DA LETTO CONIUGALE o POST-IT SULLA FRONTE DONNA:

Ricorda alla donna dovrebbe essere schiava di un uomo forte, in senso etico e muscolare IMMAGINARIO TARZAN e JANE

o SCHEMA= coppie di coniugi dormiente o SCRIPT = il coniuge si svestono, compiono le normali operazioni di toilette che

precedono il sonno dormono e la mattina si svegliano per andare a fare colazione la memoria semantica ha attivato uno scenario sequenziale che sia ad essa compatibile questo può essere vero per chi condivide questi orizzonti e i riferimenti culturali

o SCRIPT II in post-it sta ad indicare la volontà del protagonista maschile di evitare un risveglio imbarazzante non ricordandosi il nome della donna abbordata per caso

o SCHEMA II saranno rigeneratore dopo una notte sessualmente animata o SCRIPT II in giovani si conoscono la sera prima e in situazione di elevato tasso

alcolico decidono di passare la notte a casa di lui di lei per poi salutarsi tranquillamente la mattina successiva

o STRATEGIA RETORICA = compresenza ludica di SCHEMATA e SCRIPT INCOMPATIBILI (No antifrasi)

• FIGURA 2 DIESEL

o La volontà di sovrapporre l’immagine dei propri prodotti, capi di abbigliamento in

tessuto denim e informali a quella di contesti socio-ambientali del tutto discrepanti, attinenti allo stile di vita dei no-global o ai problemi climatici derivanti dall’effetto serra

o SCHEMA I= identificato bianco e nero, si riferisce a un logo classico della grande civiltà italiana, Venezia

o SCHEMA II =identificato dalla fluorescente policromia, si riferisce a volatili

normalmente presenti nelle foreste tropicali: FRIZIONE TRA:

CULTURA e NATURA – ASSENZA DI COLORE e POLICROMIA

o Modelli -- >sono esiliati in apparenza da entrambi schemata e sigillati in una immobilità che letteralmente azzera qualsiasi SCRIPT POSSIBILE

o è sempre in queste collisioni cognitive tra SCHEMATA e SCRIPT che, in ogni modo, sembra incarnarsi attualmente e globale delle comunicazioni narrative

• FIGURA 3 THE CLOSET – SPOT PUBBLICITARIO CANAL+ , FRANCESE

o Ha per scopo la valorizzazione dei prodotti narrativi e della competenza di coloro

che immaginano storie finzionali per l’emittente televisiva

o SCHEMA = il pubblico classifica gli eventi al suo interno come “fuga da inseguitori armati” e inizia elaborare relazioni di senso basandosi su tale organizzazione cognitiva

Alcuni particolari risultano incompatibili con questo schema = abbigliamento

del fuggitivo (jeans, maglietta, scarpe da ginnastica) che appaiono fuori luogo, ma il ritmo narrativo e talmente incalzante da far passare in secondo piano qualsiasi frizione cognitiva

o Il protagonista privo di sensi e anche dei pantaloni e all’interno di una segheria e si riprende giusto in tempo per non essere affettato dalle lame di una sega viene catapultato rapidamente in un rimorchio colmo di assi di legno e si trova infine chiuso in un armadio

o SCHEMA “FUGA DAGLI INSEGUITORI” attivati inizialmente sembra portare alle ultime conseguenze un avventuroso SCRIPT adesso coerente

o STORYWORLD di INDIANA JONES MA lo scenario muta e l’eroe si trova EN

DESHABILLè dentro un guardaroba con un uomo che l’osserva stupito e poco distante la moglie dell’uomo ancora sdraiata a letto

SCHEMA= “INFEDELTA CONIUGALE” SCRIPT I = l’amante della moglie nascosto nel guardaroba della propria

abitazione SCRIPT II = la storia di un amante che nel disperato tentativo di nascondere

l’evidente fedeltà, inventa la storia implausibile della fuga da inseguitori armati

o Il marito è soddisfatto dalla storia del protagonista e mutande il focus della campagna pubblicitaria si prefigge di esaltare le capacità inventive dell’emittente televisiva e dei suoi dipendenti, nel caso specifico dello sceneggiatore LUCAS (che è l’uomo in mutande) lo spot finisce anche con il glorificare la FUNZIONE PROBLEM SOLVING delle NARRAZIONI

1.3 Forme primarie

• Esistono caratteristiche esterne e formali ben riconoscibili in base alle quali possiamo dire

che qualcosa risulta narrativo rispetto qualcos’altro che narrativo non è – oppure il narrativo è una proprietà mentale cognitiva, il modo in cui il pensiero dell’individuo e solo il pensiero può fare di qualcosa una narrazione?

• MONIKA FLUODERNIK (narratologa tedesca) + HAYDEN WHITE (studioso e storiografia statunitense) l’uomo osserva il mondo in forma narrativa per poterli a segnare un ordine e una esplicabilità razionale che altrimenti è se non possederebbe

o Ci sono OGGETTIVAMENTE NARRAZIONI o Ma SOGGETTIVAMENTE PENSIERI NARRATIVI

• FLUODERNIK lo STORYTELLING comunica ed è un’esperienza filtrata dalla

coscienza individuale, qualcosa che può anche fare a meno di un intreccio, ma non di un lettore-ascoltatoreche riconosca proiettivamente il mondo esperienziale = EXPERIENTIALITY

o Sono i destinatari a costituire attivamente ai testi nei termini del loro allineamento con parametri cognitivi esperienziali, proprio in quanto ciò serve a reintegrare il perturbante con il conosciuto il familiare

o Quando i lettori sono alle prese con testi realistici, il processo di NARRATIVIZZAZIONE PROIETTIVA è abbastanza automatico,mentre quando devono confrontarsi contesti complessi o potenzialmente illeggibili e si cercano delle strategie per recuperarli come narrativi

• WHITE i processi di NARRATIVIZZAZIONE = NARRATIVIZATION consistono

nella riforma narrativa a un resoconto aneddotico e storico con lo scopo di facilitare la comprensione dei fenomeni rappresentati.

o A suo avviso, nell’atto di descrivere la realtà passato presente, gli storici impongono al loro materiale forma narrativi preesistenti in cui inizio, sviluppo mediano e fine siano ben marcati, al solo scopo di osservare eventi reali che abbiano la coerenza, l’integrità e la finitezza di un’immagine di vita che, nondimeno può essere solo immaginaria.

o Ogni resoconto storico per lui è sempre una STORIFICAZIONE = trasformazione cioè del materiale storico in forma di racconto usando modelli di intreccio narrativo che trovano a loro volta corrispondenza o ne scelte etiche politiche rispettivamente:

ROMANCE dominato dalla metafora -ANARCHISMO TRAGEDIA che ricorre alla SINEDDOCHE - RADICALISMO COMMEDIA che ricorre alla METONIMIA - CONSERVATORISMO SATIRA che ricorrere alla IRONIA – LIBERALISMO

• CARL GINZBURG (un storico) contrasta queste opinioni perché questo allargamento del concetto di NARRATIVISAZION indurrebbe invalidare le testimonianze storiche e a ridurre drasticamente la forbice tra verità e finzione

o Cruciale per le narrazioni a uno specifico contenuto, in particolare l’esistenza di un conflitto tra desideri, informazioni disponibili e doveri da parte di personaggi differenti o tra quelli di un personaggio e lo stato di cose del mondo funzionale = STORYWORLD, in modo tale che ogni evento possa avere valenze multifunzionali

• MARIE- LAURE RYAN (critica e letterata statunitense) e la situazione narrativa ottimale si ha quando questa MULTIFUNZIONALITA gli dei una serie di storie virtuali,che tendono ad aprire biforcazioni nello STORYWORLD, con i lettori pronti a formulare ipotesi che poi verranno smentite e personaggi che non risalgono subito un problema ma incorrono in fallimenti temporanei e inganni

o Questi tipi di evento generano un vasto campo di possibilità non realizzate: Il progetto del personaggio vs. il risultato nel caso di insuccesso Le convinzioni del personaggio vs. i fatti narrativi nel caso di errore L’intento dell’agente vs. la ricostruzione di questo intento da parte di chi ne è

stato vittima …

È meglio delineare subito un QUADRO DELLE FORME assunte dalla NARRAZIONE STORICAMENTE TIPOLOGIA DI GENERI o PRATICHE NARRATIVE

• GENETTE – “ARCHITESTO” il termine coniato da lui vuole designare una CATEGORIA OMBRELLO sotto la quale potrebbe essere assunta quella di GENERE, che di per se è confusa ed eterogenea

o Per secoli è stata erroneamente attribuita a Platone e Aristotele TEORIA DEI TRE GENERI FONDAMENTALI:

EPICA LIRICA DRAMMA

Benché è deve essere elaborato più che un sistema di generi e un sistema di

MODI = ossia una classificazione fondata sulla forma che la narrazione assume discorsivamente

• ROMANTICI TEDESCHI furono loro a reinterpretare il sistema di modi come

SISTEMA DEI GENERI , generando una confusione trattasi sino quasi giorni nostri

• GENERE = è una categoria astratta sotto la quale i testi letterari possono essere raggruppati conformemente alle loro caratteristiche formali o tematiche

• ARCHITESTO = insieme delle categorie generali o trascendenti: tipi di discorso modi di enunciazione, generi letterari cui appartiene ogni singolo testo e di cui il genere sono una categoria

• ARCHITESTUALITà = e la relazione del testo con il suo ARCHITESTO, è solo una delle possibili forme di TRANSTESTUALITà in grado di mettere in relazione palese o segreta un testo con altri testi

o Il fatto che tale relazione sia implicita e soggetta alle fluttuazioni storiche non sminuisce la sua importanza poiché ad essa spetta il compito di orientare l’orizzonte di attesa del lettore e quindi la ricezione dell’opera

o OGGI POESIA = percepita come lirica

o Forme di TRANSTESTUALITà = Intertestualità Paratestualità Metatestualità Ipertestualità

• Un quando l’uomo ha ormai standardizzato il ricorso simbolico alle lingue e sta per

brevettare le convenzioni grafiche della scrittura o dispone già di un alfabeto convenuto, è possibile trovarsi dinanzi forme di STORYTELLING destinati a permanere a lungo nel corso della storia, sia pure con le dovute varianti

• FOLKLORE e il termine con cui ci si riferisce all’insieme delle tradizioni popolari trasmesse oralmente relativi a una determinata area geografica o popolazione

o L’invenzione del termine risale all’antropologo WILLIAM JOHN THOMS (1846)

o La diffusa curiosità per le pratiche narrative delle collettività di sviluppo in particolare nell’ambito del romanticismo tedesco grazie a JOHANN GOTTFRIED HERDER

o 1897 questo il momento cruciale per la definizione del folclore quando ANDRé

JOLLES pubblica un saggio denso di spunti originali e in anticipo sui tempi,proprio negli stessi mesi in cui ABY WARBURG (storico dell’arte e critico tedesco) tiene per celebri conferenze sui PUEBLO del NEW MEXICO ad Amburgo e Berlino che poi confluiranno nello studio “IL RITUALE DEL SERPENTE – UNA RELAZIONE DI VIAGGIO”

o Contro l’idea che il folclore e livida di identificare le credenze, le tradizioni e

costumi arcaici sopravvissuti in età moderna, senza che sia chiaro se queste sopravvivenze abbiano un valore intrinseco o siano importanti solo per il loro potere di restituirci un’immagine reale del passato JOLLES elabora una concezione

dinamica in base al quale tutto ciò che appartiene al FOLKLORE (miti, favole, fiabe, saghe…..) è in un certo senso la TRASFORMAZIONE IN IMMAGINE DELLA REALTA

SCIENZA FOLCLORICA può essere definita una scienza ausiliaria

necessaria per il recupero delle fasi di crescita e di sviluppo della capacità di rappresentazione dell’uomo

o 1929 BOGATYEV + JAKOBSON prendendo spunto dalle teorie linguistiche di SAUSSURE affermano che:

se la LETTERATURA = è un fatto di parole, ossia veicola le rappresentazioni della sfera dell’individuo un

FOLCLORE = è un fatto di LANGUE = costituendo la sfera delle rappresentazioni extra personali, dove tutto è immodificabile e nulla appare riconducibile a un atto di volizione personale

PRATICA NARRATIVA FOLCLORICA per triste al suo occasionale emittente ed è un fatto di LANGUE Mal’emittente può introdurre modifiche = varianti individuali o atti di PAROLE che entrano a far parte del patrimonio folclorico solo ed esclusivamente se risultano coerenti con il sistema culturale della comunità

Inlinguistica,lalangue(infrancese,letteralmente,"lingua")èilsistemadisegnicheformanoilcodicediunidioma.Ifonemi, leparoleeglialtrielementichelocompongonohannovaloresoltantonellerelazionidiequivalenza e di opposizione che li collegano gli uni agli altri. Quale convenzione sociale, la langue si

contrapponecosìallaparole,cioèl'attolinguisticoindividualeeirripetibiledelparlante.

• METà ‘800 quando la scuola antropologica inglese fondata da EDWARD TYLOR e

proseguita da ANDREW LANG inizia un lavoro di comparazione dei FOLKTALES ancora in circolazione nell’Europa del diciannovesimo secolo interpretandoli come narrazioni legate a gruppi sociali fondati non su culture venatorie e nomadi, ma agricole e sedentarie,

o STORYTELLING si vede riconosciuta l’enorme responsabilità di avere sin dall’inizio dell’umanità ha cercato di risolvere i problemi fondamentali dell’esistenza

• STORYTELLING funziona come una sequenza rituale, qualcosa che protegge l’uomo

delle aggressioni ambientali e insieme gli fornisce uno strumento di auto consolidamento IDENTITARIO fiabe, canti e leggende eroiche e storie locali consisterebbero nel tentativo di spiegare fenomeni cosmici come l’alternarsi del giorno della notte ricicli stagionali

o FUNZIONE APOTROPAICA dello STORYTELLING per svolgere questa funzione di difesa dalle aggressioni dell’ambiente contro l’uomo lo

STORYTELLING un ha sviluppato alcune caratteristiche formali e ricorrenti, come se si trattasse della sequenza di un rito

o AXEL OLRIK, studioso danese ne elencò otto in un saggio pubblicato originariamente nel 1908 STORYTELLING ARCAICO

1. LEGGE DELL’APERTURA E DELLA CHIUSURA il racconto non

comincia mai con un’azione improvvisa e non si conclude di colpo; nella fase iniziale si procede da uno stato di quiete a uno di mobilitazione, mentre alla fine si ripristina uno Stato provvisorio e non definitivo

2. LEGGE DELLA RIPETIZIONE a differenza della letteratura lo STORYTELLING arcaico non prevede descrizioni elaborate o la formulazione di nessi causali logicamente nitidi a questo scopo ricorre alla ripetizione di singoli elementi narrativi e di intere sequenze spesso in forma ternaria

3. LEGGE DEI DUE PERSONAGGI SULLA SCENA a capienza piena, si possono fare interagire sono due personaggi, e quando ne compare un terzo ha perlopiù il ruolo di spettatore silenzioso

4. LEGGE DELLA CONTRAPPOSIZIONE BINARIA ogni FOLKTALE è dominato da opposizioni irredimibili: giovane-vecchio, umano-non umano, bene-male;

5. LEGGE DEI GEMELLI quando due personaggi sono gemelli o semplicemente ricoprono lo stesso ruolo, essi appaiono piccoli e deboli;nel caso in cui il loro ruolo sia cruciale, essi sono subordinati alla legge della contrapposizione binaria

6. LEGGE DELL’INTRECCIO MONOTENDENZIALE a differenza delle narrazioni moderne, chiamano intrecciare più fili aneddotici fino a creare appunto,1 trama complessa e multipla (MULTIPLOT NARRATIVE), NEI racconti FOLCLORICI, la vicenda non si complica mai in episodi interrotti e ripresi negli frammenta in una costellazione di sotto intrecci, ma procede su un binario unico

7. LEGGE DELLA SITUAZIONE PLASTICA CENTRALE lo storytelling arcaico figura dell’intreccio in modo apicale, a enumerando l’intero racconto intorno a una scena principale elevata densità plastica

8. LEGGE DELLA MONOATTORIALITà protagonista e trama sono strettamente correlati, e anzi talvolta ci si trova di fronte a una serie di avventure legate dal solo fatto di avere quale protagonista un unico sovrano, eroico personaggio.

• OLRIK è riconducibile alla cosiddetta SCUOLA FINLANDESE nell’ambito della quale a partire dal 1910 viene pubblicato una serie di volumi “FOLKLORE FELLOWS COMMUNICATIONS” = tassonomia generale dei folktales provenienti da tutto il mondo

• JOLLES e gli procede modo diverso, e nel 1930, studiando lo storytelling originario, teorizza le cosiddette FORME SEMPLICI = le concepisce come ciò che si è generato spontaneamente in contesti comunicativi e quotidiani, senza alcuna costruzione estetica

consapevole, forme in massima parte tipiche della cultura popolare che si caratterizzano per brevità e semplicità strutturale

o Egli rifiuta evidentemente la dimensione lineare della storia preferendo una PROSPETTIVA CIRCOLARE, la cui ricerca delle formule e delle costanti che costituiscono il mosaico della memoria collettiva perviene a qualcosa che non si diversifica molto da ciò che lo storico dell’arte ABY WARBUNG chiamava PATHOSFORMELN = rappresentazioni linguistiche di pratiche sociali codificate, e tracce permanenti di stati d’animo rivelati da una mimica intensificata come può essere l’immagine di una che ama i cui capelli appaiono drizzarti a causa del terrore.

o Si scende così nella profondità dell’intreccio istintuale che lega lo spirito umano alla materia stratificata in modo a-cronologico.

• FORME SEMPLICI di JOLLES = tra queste si annoverano sia i generi narrativi canonici,

sia le pratiche narrative minori:

o La LEGGENDA nasce nel dodicesimo secolo per narrare la vita di un santo nel presupposto che ogni esistenza individuale e valga solo nella misura in cui può fungere da modello esemplare di cristianità e di capacità di dare luogo eventi straordinari, cioè miracoli

STORYTELLING 900 si è costituito dalla leggenda e dalle cronache sportive che parlano di record raggiunge da raggiungere (record = rammentarsi / leggenda =cosa da leggere) RECORD SPORTIVO non rappresentava un miracolo in senso medievale, ma è comunque un’impresa straordinaria,1 prestazione mai prima verificatosi, e l’oggetto con cui si premia il RECORDMAN equivale a una reliquia.

o SAGA o LEGGENDA PROFANA si riferisce a eventi, persone o luoghi significativi in termini di CLAN, LIGNAGGI e FAMIGLIE, STIRPI, GENERAZIONI e in generale relazioni di consanguineità

Si sottolinea come la saga sia sempre connessa movimenti o nutra o internazionali di gruppi etnici o culturali per il fatto che in tempi di crisi fungerebbe da COAGULANTE SOCIALE attraverso l’attivarsi in meccanismi quali: il vincolo di parentela, la vendetta di sangue, la faida…

800 i cicli romanzeschi vedono la luce soprattutto nelle periferie politiche e ed etniche dell’Europa, in Italia a partire dal 1861, solo dopo la chiusura dei getti la letteratura ebraica produce una vasta gamma di romanzi genealogico-familiari per conservare la memoria di una coesione comunitaria che con i matrimoni misti e un effettivo calo demografico avrebbe rischiato di andare perduta

SOAP OPERA possono essere considerate reincarnazioni della saga degli ultimi vent’anni, in particolare quelle latinoamericane

o IL MITO non prescinde mai dall’intervento di un oracolo dotato di forza

PREDITTIVA perché la sua funzione e dare risposta alle domande che gli uomini si pongono riguarda la realtà terrena

o IL MEMORABILE (contrario del MITO) è il resoconto di un fatto saliente attraverso il ricorso a dettagli concreti che garantiscono l’autenticità dei fatti riferiti (modalità di autenticazione oggi molto utilizzato nei format giornalistico-televisivi)

o FIABA deve dare al lettore un senso di sognante soddisfazione, per il fatto che il

tutto in essa procede come dovrebbe e se la realtà fosse perfetta, armoniosa ed euforica

o LO SCHERZO è una forma di storytelling e sovverte sistematicamente le

restrizioni del linguaggio, della logica e dell’etica al fine di liberarci da ogni inibizione,come attualmente dimostra l’uso fortunato della parodia

• PASOLINI si sbagliava di attribuire l’omologazione culturale del ceto medio allargato

al declino dell’antico folclore OGGI si tende a concepire il folclore come una realtà dinamica, funzionale agli stili di vita e in grado di agire attivamente sui processi di costruzione sociale

o NOZIONE di PERFORMANCE qui si concentrano gli studiosi che la intendono come una pratica socio-culturale in cui si estrinseca la presentazione del se nella vita quotidiana in tal modo si allarga il campo d’indagine a comprendere i generi del cosiddetto STORYTELLING CONVERSAZIONALE = per cui ogni narrazione va considerata la etnograficamente come un atto di un discorso destinato secondo le norme e le convinzioni di una comunità più vasta

o FOLKLORE oggi sta diventando l’oggetto di una comprensione globale dell’esperienza umana poiché un utensile,1 racconto diventano automaticamente folklorici quando sono colti da un intera comunità

o MARIA PIA POZZATO (professoressa di filosofia del linguaggio) definisce

FICTION TELEVISIVE =PRODOTTO NEOFOLKLORICO uno SCRIPT per diventare unun serial televisivo deve superare un vero e proprio processo selettivo un cui per esempio si creano puntate pilota

Viene quindi messo in discussione il concetto di autorialità PUBBLICO =

AUTORE COLLETTIVO e per di più in grado di decretare il successo mondiale, così come LETTORI COLLETTIVI

1.4 Storytelling mitico-rituale

• MITO = parola, discorso originariamente indicava ogni parola che contenesse la conoscenza di una realtà non immediatamente evidente, parola sacra del Dio, fatta propria dalla cultura collettiva e dalla tradizione orale, in connessione a forme rituali e religiose

o Senza stabilire un rapporto di derivazione DIACRONICA tra MITO e RITO, essi possono essere considerati l’aspetto teorico e quello pratico di un fenomeno unitario, anche perché ogni narrazione mitica è legata all’oralità perchè il racconto orale vive nel momento della narrazione, ogni performance è unica e irripetibile perché ogni enunciazione costituisce una nuova ricomposizione del testo NUMEROSE VARIANTI DI UN MEDESIMO MITO

• HANS BLUMENBERG (filosofo tedesco) MITO = storia con un: o Alto grado di stabilità nel loro nucleo narrativo stimola a riconoscerli anche in

rappresentazioni artistiche o rituali o Variabilità marginale altrettanto marcata MODIFICABILITà sollecita

sperimentare mezzi nuovi e personali di presentazione

o A ciò si collega l’idea di una PRODUTTIVITà STORICA del MITO, di una sua continua RISEMANTIZZAZIONE + PROCESSO di RINARRABILITà = e in segno identificativo

o Greco “MYTHOS” = TRAMA e INTRECCIO si assumere il valore specifico di

combinazione di eventi che accadono all’interno della storia ed è in contrapposizione con il LOGOS = ARGOMENTO (“POETICA” di ARISTOTELE)

• Vi è un del legame che intercorre tra la conoscenza mitica alla nascita del linguaggio, e si

identifica nel nido l’originaria poesia infantile dell’umanità.

• 800 vi sono le prime teorizzazioni sul mito con MAX MULLER (filosofo tedesco) = cofondatore della scuola di mitologia comparata e noto per aver elaborato l’idea della MITOLOGIA = MALATTIA DEL LINGUAGGIO

o Le antiche metafore non più comprese avrebbero generato conti la cui funzione è spiegare ciò che in passato era chiaro, e dalla necessità di dare un senso a ciò che l’ha perduto nascerebbe il PROCESSO MITOPOIETICO Quelle che in origine erano mie le descrizioni metaforiche di fenomeni naturali divengono infine entrambi i cui autori sono personaggi divini

o L’interpretazione solare dell’origine dei miti costituisce fra l’altro una strategia di addomesticamento degli aspetti perturbanti il mondo della vita

BLUMENBERG le storie vengono raccontate per scacciare qualcosa, nel caso più innocuo o il tempo, nel caso di serio la paura nella paura c’è si è ignoranza, sia mancanza di familiarità e la prima forma di familiarità col mondo sta nel trovare i nomi per l’indeterminato, solo allora si può raccontare una storia su di esso

• EDWARD TYLOR in niente la nascerebbe per spiegare eventi che accadono nel mondo

fisico e si costruirebbe su principi diversi da quelli logici e razionali, di competenza del LOGOS = DISCORSO RAZIONALE, essendo pertanto la controparte primitiva della scienza, considerata esclusivamente moderna MITO = EPISTEMOLOGICO

• FRAZER la funzione del MITO sarebbe invece di ordine PRATICO = e il controllo del mondo,poiché ogni spiegazione è un mezzo di controllo che implica l’esecuzione RITUALISTICA del MITO

o CLASSIFICA il mito della categoria delle NARRAZIONI TRADIZIONALI IN PROSA assieme alla fiaba alla leggenda e individui e caratteri distintivi o ciascuna forma:

FIABE sono racconti inventati e trasmessi oralmente su farsi assolutamente immaginari, senza alcuna pretesa di essere creduti veri

LEGGENDE sono racconti che si riferiscono a personaggi del passato contestuali entrati in località precise

MITI sono spiegazioni erronee ed i fenomeni naturali e umani

o Frazer + TYLOR = VISIONE 800esca MITO NETTA contrapposizione tra scienza e mito

• 900 PUNTO DI ROTTURA CON L’800 VISIONE di BRONISLAW MALINOWSKI

o Secondo lui le culture primitive possiedono narrazioni mitiche, ma altresì cognizioni scientifiche: esse ricorrono:

SCIENZA = per spiegare controllare il mondo fisico, mentre usano il MITO = per riconciliarsi con gli aspetti inspiegabili e periferici del mondo e

per compattare la comunità sociale in termini di diritti e di legge

MITO = modello di comportamento politico, economico morale e rituale che esclude una interpretazione simbolica definizione PRAGMATICA

• Visione di CLAUDE LEVI STRAUSS

o Mito = OGGETTO SEMIOTICO = un linguaggio in cui vanno individuati la grammatica e meccanismi di significazione

o E gli prende le distanze dal presupposto di TYLOR secondo cui i primitivi creano miti per un deficit di pensiero critico, nella convinzione che il pensiero moderno sia stato perché orientato a fenomeni della realtà non osservabili mentre il pensiero selvaggio si configura come una scienza del concreto focalizzato su aspetti osservabili, sensoriali e qualitativi

o Egli sottolinea che la fiaba non va isolata dal mito, ma definisce un errore aver

ipotizzato un rapporto di derivazione storica della prima rispetto al secondo FIABA e MITO sono due specie di unico genere, manifestazioni di un pensiero comune, legate non da un rapporto di derivazione bensì di complementarietà, dovrà presiedere la loro configurazione era la grammatica di tipo trasformazionale e semplificata con il procedimento del bricolage o come una sorta di ARS COMBINATORIA

o RACCONTO MITICO si costruisce grazie l’assemblaggio di elementi di varia

provenienza, suscettibili di essere usati in ulteriori occasioni con materiali di altri racconti CONCETTO DI MITEMA = sono le unità costitutive fondamentali del discorso mitologico il cui significato si origina dalla relazione con unità affini

o SIGNIFICATO DEL MITO non deriva dall’intreccio narrativo, bensì dalle

relazioni analogiche e contrasti e a livello di struttura profonda tra le classi MITEMI nei quali esso può essere composto

o Muovendo dal presupposto che gli uomini pensano perlopiù in FORMA

CLASSIFICATORIA, o meglio secondo posizioni binarie e che poi proiettano nel mondo reale, ritiene dunque che la caratteristica distintiva del mito sia risolvere o almeno mitigare i conflitti, creando una mediazione tra entità contrapposte

• ROLAND BARTHES (sandinista e critico francese) applicando il concetto di mito

alla SOCIETA ODIERNA ha insistito sulla sua FUNZIONE IDELOGICA di consolidamento simbolico delle convenzioni sociali

o MITI D’OGGI = sarebbero una forma di rappresentazione collettiva di cui si serve la borghesia per trasformare un fatto sociale e culturale storicamente determinato in un fatto naturale e universale, in OGGETTO MITICO se è vero che il mito si costruisce attraverso la dispersione della qualità storica delle cose: le cose mi perdo nel ricordo della loro fabbricazione

• La presenza di sistemi mentali e innati di inferenza cognitiva rende l’uomo predisposto a certi elementi culturali, quali la socializzazione, la moralità, la credenza in entità soprannaturali quest’ultima si ritiene oggi che derivi da meccanismo denominato SCOPERTA DELL’AGENTE = AGENT DETECTION, ossia un processo intuitivo che presume l’intervento consapevole di una gente a prescindere dalla sua effettiva presenza (udire un suono inaspettato dietro di noi)

o Tale strategia di “mitificazione” sarebbe legata la sopravvivenza,perché ha in situazioni in cui non è dato sapere se presente o meno un agente intelligente (nemico o predatore) sarebbe utile alla sopravvivenza presumere nella presenza in modo che possano essere prese precauzioni necessarie

• MITO = grande incubatore di narrazioni che tenderanno a declinare in forme discorsive e tematiche particolari la funzione DIFENSIVA, APOTROPAICA ed ESPLICATIVA del racconto mitologico si segnalano per importanza:

o L’EPICA (dal greco epos = parola e in discorso) è un lungo poema narrativo in cui l’eroe compie azioni imponenti, di solito in interazione con gli dei è uno dei generi più antichi e duraturi e ha dato vita a molteplici sottogeneri quali:

Epica eroica Iliade e Odissea, Omero Epica celebrativa di un popolo Eneide – Virgilio Epica storica I Punica – Silio Italico Epica cavalleresca Beowolf – Nibelunghi- Poema del CId –Chanson de

Roland Epica cristiana Divina commedia –Dante / Paradise Lost –Milton Epica allegorica “the fairy queene” – Edmund Spenser Epica satirica Orlando furioso – Ludovico Ariosto

PRIMA FASE PRIMORDIALE EPOS avrebbe cercato di istituire un

corpus narrativo a uso della collettività confederandole leggende storiche o semistoriche sulle guerre di tribù e sui loro condottieri, nonché sulle migrazioni compiute dalle popolazioni arcaiche

SECONDA FASE EPOS include elementi storici o almeno semistorici

(poemi di Omero) e si sarebbe diffuso per porre un argine alla dissoluzione degli ordinamenti sociali nel corso dell’Etnogenesi e della separazione delle tribù

Il fatto che le narrazioni epiche tendono a prendere corpo in fase di

declino storico complessivo spiega la tendenza all’idealizzazione per cui i guerrieri appaiono eroici, le donne bellissime e palazzi sontuosi

EROI EPICI devono destare ammirazione però possiedono qualità

encomiabili in grado più elevato rispetto agli individui comuni

EPOS nasce originariamente nell’ambito di culture orali e resta traccia nella cosiddetta DIZIONE FORMULAICA che consiste nella presenza di formule esprimenti temi e motivi che si ripetono nella rigida cornice di uno schema metrico

EPICA OMERICA mostra tutte le caratteristiche della ORALITà e

anche se gli studiosi sono tuttora su come essa abbia potuto realizzarsi: • Ricorso a epiteti + verso ricorrenti + temi codificati

EPICA POST-OMERICA è stata sin dall’inizio pensata per la

SCRITTURA e ha mantenuto gli elementi rari che furono considerati tipici dell’epica classica,1 genere di STORYTELLING lineare dove tutti gli eventi

conducono a una conclusione definitiva tale forma narrativa pertanto non ha solo una forte somiglianza con gli intrecci che formano un tutto unitario in cui un inizio e una fine sono concatenati MA alimenta l’illusione che esista un modello da seguire,1 destino che deve adempiersi

Assente dell’epica è l’AVVENTURA che caratterizzano IL ROMANCE è caratterizzato dall’AVVENTURA intesa in senso lato come incontro con l’ignoto e l’inatteso, serie di episodi irrazionali e immotivati

CARATTERISTICHE EPOS OMERICA:

1. INVOCAZIONE ALLE MUSE in narratore cantore, nel proemio o

nel corso della storia, si rivolge loro affinché gli forniscano informazioni (l’ispirazione sarà uno sviluppo successivo della figura della musa) tali invocazioni non trasformano il poeta in un semplice portavoce,ma sono un segno del suo status professionale della sua autorevolezza

2. INIZIO IN MEDIAS RES il narratore omerico si concentra su una fase particolare della guerra di Troia e delle avventure di Odisseomentre rievoca le restanti vicende in scene che riflettono l’inizio e la fine della guerra (Iliade) o facendo nel resoconto tramite l’eroe stesso in un’ampia ANALESSI (Odissea)

3. LA SIMILITUDINE costa su base analogica oggetti diversi

appartenenti a una stessa classe o a classi del tutto diverse (uomini-animali…) La similitudine omerica e talvolta assai prolungata e può paragonare un guerriero a un leone o un esercito alle onde del mare che si infrangono sul litorale

4. ALTA INCIDENZA DEL DISCORSO DIRETTO il 45% Iliade e

66% Odissea consistono in DISCORSO DIRETTO, a testimonianza del rilievo della parola nel mondo eroico, dove si presume che un eroe sia capace di agire ma anche di parlare con facondia – Virgilio i lunghi discorsi rimarranno una regola rivelando l’influenza dell’oratoria

5. I CATALOGHI nel secondo libro dell’Iliade il narratore inserisce

un catalogo dei contingenti greci e troiani, e sono proprio tali liste a diventare un serbatoio tipico dell’epica

6. EKPHRASIS le descrizioni dettagliate di un oggetto o di un

paesaggio consentono al narratore da un lato di prendere tempo, dall’altro di dinamizzare il racconto, poiché possiamo apprendere la

storia dell’oggetto in questione o vederlo come se venisse fabbricato sotto i nostri occhi

• I poemi omerici epica antica costituiscono una miniera narra teologica, esemplificando

innumerevoli tecniche narrative che diventeranno parte integrante del ROMANZO MODERNO (analessi, prolessi, ellissi, suspence…)

o OPERE DI EPICA MODERNA vengono considerate epiche per le numerose somiglianze strutturali che la lega non lontano passato, ma sono moderne perché la discontinuità sono comunque presenti e la dimensione sovrannazionale dello spazio rappresentato sono così rilevanti da essere anche definite OPERE MONDO (Moretti)

“MOBY DICK” – MELVILLE- 1851 “ULYSSES” – JOYCE – 1922 “CIEN ANOS DE SOLEDAD” – MARQUEZ-1967

• CARATTERISTICHE DELLE “OPERE MONDO” di EPICA MODERNA:

1. DIMENSIONE SOVRANAZIONALE

2. RARITà pochi testi, dalla gestazione lunga e faticosa

3. ORIGINALITà opere nuove che però li interpretano il passato, creando un

presente cui partecipano simultaneamente passato e futuro secondo la formula della CONTEMPORANEITà DEL NON CONTEMPORANEO (Moretti)

4. NON –CHIUSURA a differenza dell’epica antica,l’unità delle opere-mondo non

riesce in una conclusione definitiva bensì nella sua perenne capacità di riaprirsi

5. PASSIVITA di emerge una nuova figura di eroe, che trova la sua essenza non nell’azione ma nell’immaginazione, nel sogno

6. ALLEGORICITà vi compaiono allegorie diversificate e polisemiche

7. POLIFONICITA la vita contemporanea si specializza nello spazio eterogeneo del

sistema mondo, e come tale deve imparare a mettere in scena le sue diverse voci

• RADICI MITICO-RITUALI dello STORYTELLING sono riconoscibili nel DRAMMA (drama = azione) più ancora che nell’EPOS e genere in cui entrano tutti testi teatrali in cui l’autore fa parlare e agire direttamente personaggi come se fossero effettivamente davanti agli spettatori

o ORIGINE DEL DRAMMA va collocata nell’antica Grecia tra la fine del VI e inizio del V secolo a.C., e nelle sue tre forme di:

TRAGEDIA COMMEDIA

DRAMMA SATIRESCO alternanza di parti recitative di tipo discorsivo o dialogico e parti lirico-corali dal tessuto metrico articolato destinate al canto alla danza

o DRAMMA ANTICO non era una pura forma di spettacolo come siamo abituati a concepire lo giungi ma un atto religioso legato al culto di DIONISO e rappresentato in occasione delle feste a lui dedicate

o TRAGEDIA + COMMEDIA di luce e la differenza di: Temi grandiosi-quotidiani Finale catastrofe –lieto fine Tono serio-umoristico

o CARATTERISTICHE DELLA TRAGEDIA:

1. Una serie di errori fatali e decisioni sbagliate da parte del protagonista

dovute sia l’interferenza Degli dei, sia a mancanza dell’eroe 2. Ostacoli esterni che riflettono l’evoluzione interna dell’eroe della felicità

all’infelicità, e convenzionalmente sino alla morte 3. La funzione sociale della catarsi che purifica gli spettatori dalle emozioni

e li incoraggia evitare tragici errori, tramite la messa in scena di un destino tragico di un eroe con il quale essi possono identificarsi.

o CARATTERISTICHE COMMEDIA (opposta alla tragedia):

1. Le azioni dell’antagonista e non negli errori del protagonista formano gli ostacoli principali che quest’ultimo deve superare

2. La parabola dell’eroe inizia con una serie di difficoltà che nel corso dell’intreccio possono essere superate e risolte dall’eroe il terso, ricompensato da un lieto fine

3. La sua funzione sociale e di favorire il divertimento, sebbene le commedie possono anche articolare una critica sociale una satira politica

o È innegabile il profondo influsso che il teatro antico esercitato attraverso i secoli sino all’epoca contemporanea PIER PAOLO PASOLINI ha dedicato un dramma greco parte importante della sua produzione tra il 1959 e il 1973 con traduzione adattamenti, drammi teatrali trasposizioni filmiche

• SUPERARE LA SEPARAZIONE DRAMMA-NARRAZIONE gli approcci critici più recenti tentano di superare la separazione tradizionale tra dramma e narrazione, poiché molti elementi tematico-formali della seconda ricorrono nel primo:

o Metalessi o Appelli diretti al pubblico o Personaggi che narrano o Myse en abyme

o Narrazioni incastonate all’interno dell’azione drammatica o Commenti metanarrativi

o DRAMMA pone seri problemi per una definizione del livello del discorso della

figura del narratore, benché alcune opere abbiano sorta di narratore in palcoscenico e altre, soprattutto nel 900 inoltrato e ricorrono a una regia che sembra farsi beffe della narrazione autoriale

o VISIONE NARRATIVA del DRAMMA di e-mail zone inesplorate nell’ambito

di una politica narrativa tradizionalmente fondata sul romanzo = NOVEL CENTRED:

narrazioni drammatiche METATEMPORALI come “sogno di una notte di

mezza estate” di Shakespeare asimmetrie radicali tra tempo del testo e tempo del palcoscenico riflessioni meta teatrali implicite o esplicite sulle convenzioni della

rappresentazione temporale

o sono sfide alla teoria narrativa e richiedono una modificazione dei modelli esistenti circa la struttura temporale dello storytelling

1.5 To be continued: dopo il mito • Prendono corpo format narrativi essenzialmente fondati sul:

o percorso BIOGRAFICO degli individui o dei PLESSI FAMILIARI DI APPARTENENZA o DIMENSIONE TEMPORALE (racconto annalistico) o DIMENSIONE SPAZIALE (racconto odeporico) o DIMENSIONE ETICO –PRECETTISTICA (ogni uomo la deve rispettare

nell’agire- favola)

STORYTELLING IN DIMENSIONE BIOGRAFICA

1. AGIOGRAFIA

• Racconta la vita LEGGENDARIA di un Santo, visto quale modello etico-religioso da imitare;

• Richiede al pubblico una fiducia assoluta nel narratore e una reverenza altrettanto statutaria verso il personaggio di cui si parla, per cui gli ascoltatori/ lettori devono essere disposti a credere ai fatti più straordinari e a vedere nel santo un esempio di vita perfetta

• Agiografia medievale terreno privilegiato per la narrazione di EXEMPLA = racconti che si insericono all’interno di testi più ampi e presentano situazioni di cui si rivela alla fina il carattere edificante in quanto modelli comportamentali

• AGIOGRAFIA = una delle prime forme in cui si manifestano le letterature romanze primi testi in LANGUE D’OIL favorita dalla Chiesa, essa è uno dei generi più diffusi nelle LETTERATURE DEI PAESI CRISTIANI, anche perché può inserirsi all’interno di altri generi o lasciare tracce in strutture narrative apparentemente lontane da essa.

o ITALIA il genere conosce fioritura a partire dalla LEGGENDA AUREA (XIII sec.) di JACOPO DA VARAZZE = una raccolta di episodi delle vite dei santi che a lungo rappresenterà un serbatoio tematico

o Corposa è la produzione testuale dedicata a San Francesco d’Assisi

• 1500 incremento scritti agiografici destinati al popolo per il diffondersi della stampa nell’ambito della cultura controriformista SVILUPPO di AGIOGRAFIA SCIENTIFICA = basata non più su elementi ingenui, ma sull’attenta ricostruzione storica delle vite dei santi

2. LEGGENDA

• È da un lato una narrazione tradizionale e si sviluppa in contesti in cui predomina l’oralità, ma poi affidata la tradizione scritta, la quale fornisce un’eziologia di qualche dettaglio locale straordinario = EXPLANATORY TALE

• Un dall’altro lato è un racconto relativo a una persona,1 luogo,1 evento come se fosse basato su una realtà storica

• Non è rivolta al singolo ma alla collettività, a cui fornisce spiegazioni o propone modelli, e in questo partecipa della profonda pregnanza del mito

• Al suo narratore non si chiede che sia un performer riconosciuto, benché la partecipazione alla narrazione da parte di un pubblico attivo richieda l’accesso di una tradizione comune il racconto di una leggenda conduce direttamente al dibattito o alla discussione tra il narratore e il pubblico, complicando così la questione della AUTORITà NARRATIVA e confermando lo status peculiare della leggenda

• Vi sono due tipi di leggenda:

o LEGGENDA SACRA fin dai primi secoli del cristianesimo si formano raccolte più o meno voluminose e contenenti storie di santi con testimonianze sulla loro vita e sulle loro opere

ACTA MARTYRUM e ACTA SANCTORUM pubblicati nel medioevo culminano alla fine del tredicesimo secolo nella LEGENDA AUREA di JACOPO da VARAZZE un cui è stato per la prima volta il termine LEGENDA. comprende la vita di circa 150 santi e per molti secoli servirà da modello per la letteratura agiografica si esercitando un con un notevole influenza sulla novellistica italiana

Si collega al concetto di IMITATIO dalla parte il Santo incarna LA IMITATIO CHRISTI = la definizione della più vera santità e dall’altra e li rappresenta l’oggettiva azione della virtù, e quindi al sedere appare simultaneamente come una figura irraggiungibile e modello da imitare

IMITATIO CHRISTI può assumere un duplice volto narrativo, su cui si

modellano di fatto due tipologie differenti nelle leggende sacre a seconda che il Santo imiti la morte di Cristo e quindi la PASSIO, oppure la sua attività esemplare e quindi la VITA

SEQUENZA DI SANTA EULALIA X secolo applica il modello

narrativo della PASSIO della virtù si contrappone il crimine e pertanto la figura dell’empio ci si ritrova di fronte alla ANTI-LEGGENDA

Perde la sua validità alla fine del medioevo, quando con la riforma

protestante, Lutero pone i santi tra gli ABUSI ANTICRISTIANI in quanto ogni vero cristiano negli stesso un santo la IMITATIO non viene completamente eliminata, ma il fuoco dell’interesse si sposta altrove

o LA SAGA (islandese “seja” = dire) si indicano narrazioni in prosa nella

lingua nazionale, lavorate in aria islandese a partire dal X secolo sono leggende non più sacre ma STORICHE o EROICHE, che si distinguono sia dalla storia strictu sensu sia dall’invenzione intenzionale (in inglese legend = qualcosa di non vero)e secondo alcune le proprietà formali:

Sono lontane dallo stile erudito e non rivelano alcune influenza della lingua latina

Conservano le caratteristiche retoriche di una composizione orale

Non sono considerate vere opere letterarie e pertanto non vengono attribuite un determinato autore, costituendo piuttosto una TRADIZIONE ANONIMA

Dal punto di vista CONTENUTISTICO queste narrazioni si possono

distinguere in tre gruppi principali:

• LE SAGHE ISLANDESI comprendono i racconti relativi ai colonizzatori dell’Islanda, ognuno dei quali rappresenta la storia di singole persone inserite in un contesto familiare

• LE SAGHE DEI RE narrazioni di personaggi regali visti però in un’ottica famigliare, per cui il re si comporta in modo affine al capofamiglia del primo gruppo delle saghe

• LE SAGHE DEL TEMPO ANTICO sono assai meno limitate nel tempo e nello spazio in quanto trattano materia precedente alla colonizzazione dell’Islanda

SAGA è condizionata dal concetto di FAMIGLIA e dal vincolo di SANGUE: infatti non presenta la storia di una famiglia, ma mostra come la storia esista solo in quanto serie di avvenimenti vissuti da una famiglia e come la famiglia faccia storia conquista, sconfitta, repressione non sono mai rapportati a un popolo può una nazione, ma sempre una famiglia o a una stirpe

È connessa con spostamenti di popoli e si trova tanto nei popoli germanici in fasi di immigrazione o colonizzazione, quanto presso i popoli nomadi finiti

o LEGGENDA PROFANA ha incontrato due principali ostacoli che hanno poi

portato la sua estinzione: L’affermarsi del cristianesimo che vincola i suoi adepti a formare una nuova

comunità instaurando un altro tipo di parentela, quella da persona a persona La formazione di unità nazionali e di Stati-nazione

o SAGA MODERNA sia manifestata nel DARWINISMO, teoria naturalistica

incentrata sull’idea di ereditarietà e a livello letterario, nella forma del ROMANZO GENEALOGICO, sperimentato da ZOLA nell’800 e riprese infine dei romanzi contemporanei come attesta la narrativa di ISABEL ALLENDE nell’alveo del realismo magico

o LEGGENDA METROPOLITANA l’emergere di nuove tecnologie come la televisione e Internet un contribuito rinnovamento di questa forma di narrazione e hanno prodotto originali reincarnazioni, tra cui la leggenda metropolitana

L’espressione è stata resa popolare da JAN HAROLD BRUNVAND che si

riferisce a un sottogenere di leggenda che è stato associato all’ambiente moderno e urbano definendola come una storia mai accaduta ma raccontata come vera

3. LA PARABOLA

• Rispetto alle leggende presenta molto più semplicemente un ANEDDOTO che vuole essere inteso come metafora di un aspetto della vita morale o spirituale.

• E proto tipica di un piccolo gruppo di storie messe in bocca a Gesù nella narrazione

evangelica, dove la storia narrata funziona come una fonte concreta che invita al confronto con un obiettivo che resta tuttavia implicito

• La storia non contiene un significato allegorico riguardante i differenti modi con cui si può con il messaggio, significato allegorico che spesso segue, in forma di commento esplicito, il testo della parabola.

• Il fatto che la storia faccia riferimento al solo significato letterale rende la parabola simile all’allegoria e alla favola, benché l’allegoria non sia seguito da alcuna spiegazione separata e le favole si concludono spesso con una breve morale.

• PARABOLA ≠ da ALLEGORIA o ALLEGORIA NON specificamente orientata in senso morale e spirituale o PARABOLA e FAVOLE ESSE LO SONO

• FAVOLE i personaggi sono in genere creature non umane o persino oggetti inanimati • PARABOLE tendono focalizzati su azioni umane tendono inoltre a costituire

PARAGONI METAFORICI e in tali casi il carattere narrativo della parabola viene considerevolmente indebolito

• PARABOLA PROTOTIPICA appartiene al dominio della RELIGIONE poiché la giustificazione del fatto di parlare tramite parabole è fornita da Gesù stesso quando nel Vangelo di Luca dice ai discepoli: a voi è dato di conoscere i misteri del regno di Dio, ma gli altri sono in parabole

• PARABOLE IN FILOSOFIA e LETTERATURA “in processo” di KAFKA del 1925, o opere e labirintiche ricche di immagini allegoriche e simboli nella costruzione

STORYTELLING IN UNA DIMENSIONE TEMPORALE

1. La NARRAZIONE ANNALISTICA

• Nei contesti storiografici il termine ANNALI = si riferisce alla registrazione di eventi reali e degni di nota ordinati cronologicamente secondo l’anno solare

• Nel medioevo e nell’antichità questi testi e erano riviste pure e semplici prive di intreccio e di un soggetto centrale, senza spiegazioni causali che collegassero gli eventi e, mancanti di una conclusione

• ANNALI MODERNI sono organizzati attorno a un argomento singolo e omogeneo e

mirano ad essere esaustivi , ma l’utilità vera della scrittura annalistica e oggi mostra delle alternative gli intrecci ben strutturati del discorso storico, contribuendo così a mettere in evidenza l’aspetto funzionale di tale discorso (“ANNALS of ENGLISH DRAMA” – 1989)

STORYTELLING IN DIMENSIONE SPAZIALE

1. LA NARRAZIONE ODEPORICA

• VIAGGIO = è una esperienza antropologica che scaturisce da un atto di straniamento e da un allontanamento dall’universo familiare per proiettarsi nell’identità e di definire la propria identità per questo ho fornito materiali narrativi sin dall’antichità legandosi a figure mitiche molteplici (ODISSEO) e dando vita a specifici generi letterari

• Favorendo una narrazione EPISODICA e LINEARE il viaggio forma l’intreccio basilare di tipi di storytelling differenti quali:

o L’epica o Il ROMANCE di RICERCA o Il romanzo PICARESCO o FICTION UTOPICA e FANTASCIENTIFICA o ROMANZO di AVVENTURA o BILDUNGSROMAN

• IL TRAVELOGUE – RESOCONTO DI VIAGGIO è una antica e prolifica forma di

narrativa odeporica che consiste nel dichiarare che il viaggio registrato si è verificato realmente e per questo viene presentato in forma autobiografica dai viaggiatori stessi

o Tali resoconti variano nel grado in cui essi sono focalizzati sul mondo esperito nel viaggio o sul soggetto che viaggia, ma inevitabilmente rivelano modelli di percezione conoscenza sia culturali, sia individuali che ogni viaggiatore applica a un’esperienza di viaggio

• STORIE FINZIONALI –FICTION DI VIAGGIO sono narrate in primo e in terza persona,da loro utilizzano il viaggio per progettare mondi lontani o alternativi, a volte persino fantastici e per fornire uno scenario in cui può essere sviluppato rispecchiato simbolicamente un viaggio spirituale, sentimentale o interiore del protagonista (DIVINA COMMEDIA.- GULLIVER’S TRAVEL di SWIFT ..)

o La finzione si è imparentata con l’utopia sin dall’antichità e le accomuna il tema del VIAGGIO IMMAGINARIO VERSO TERRE LONTANE, in genere in un’isola ai confini del mondo, dove viene descritta una forma di vita ideale si crea tutta una tradizione di viaggi immaginari

o Queste storie di finzione e vanno distinte dal documentario o reportage (travelogue)

• TRADIZIONE DI TRAVELOGUE

o Per quanto concerne la lettura italiana trova il primo significativo esempio nel MILIONE DI MARCO POLO - 1298 l’opera si inserisce delle relazioni compila teda molti viaggiatori tra il 200 e il 300 e missionari,1 tradizione che comprende testi difformi quali:

Resoconti di pellegrinaggi Descrizioni di viaggi mercantili Scoperte e colonizzazioni diari dei grandi viaggi scientifici del 700 escursioni turistiche a partire dal tardo 800 e viaggi intrapresi per amore dell’auto esplorazione, il

desiderio di fuga dalla civiltà o semplicemente per il gusto di viaggiare e mettere per iscritto la propria esperienza quest’ultima forma è particolarmente stimolata e dall’auto riflessività del post moderno è all’origine di opere con un marcato grado di meta e intertestualità

o IL SENTIMENTAL JOURNEY forma molto praticato dagli scrittori a partire dal 700 – LAURENCE STERNE:

“SENTIMENTAL JOURNEY” 1768 l’autore descrive sul viaggio di sette mesi in Italia e Francia, tradotto poi da Ugo Foscolo

“TRISTRAM SHANDY” 1760-1767 – STERNE rovescia le convenzioni della TRAVEL LITERATURE giungendo il paradosso di un viaggio statico che sposta l’accento sulle TRIVIALITIES DEL QUOTIDIANO e le associazioni mentali del soggetto

o TRAVELOGUE = narrazione strutturata che ricostruisce un itinerario da una distanza temporale che può essere grande (RESOCONTRO RETROSPETTIVO)o esigua (LETTERA o JOURNAL) si trasferisce così le esperienze di viaggio in un PLOT DI VIAGGIO

o GENETTE I racconti in di viaggio arricchiti da aneddoti si fondano prevalentemente su un tipo di agglomerazione narrativa non governato da un principio cronologico, ma da una parentela perlopiù geografica e spaziale che definisce SILLESSI GEOGRAFICA

o Allo stesso tempo, questo genere si caratterizza per una fondamentale REALTA o

FATTUALITA, tale per cui esso non è stato studiato solo dalla critica letteraria ma è divenuto una fonte materiale in geografia, storia e antropologia

o La scrittura di viaggio in anni recenti ha attirato l’interesse dei CULTURAL

STUDIES, per cui i TRAVELOGUES sono stati analizzati per la loro proiezione dei:

discorsi culturali specifici (per esempio imperialistici) La costruzione di alterità e identità La produzione di immagini relative a paesi e popoli – IMAGOLOGIA Fenomeno interculturale: particolare attenzione è stata riservata ai primi

viaggi in epoca moderna verso il nuovo mondo e ai viaggi nell’ambito dell’impero coloniale britannico

o TECNICA NARRATIVA TRAVELOGUES non ci sono differenze nette tra la finzione di viaggio e il travelogue, benché quest’ultimo sia quasi esclusivamente narrate in prima persona: NARRATORE E VIAGGIATORE COINCIDONO in base al patto autobiografico il lettore di un travelogue presume che il narratore-viaggiatore si è sostanzialmente identico all’autore

E importante distinguere tra: • AUTORE • IO NARRANTE • IO NARRATO

• Dal momento che le esperienze cui dà voce L’IO NARRANTE

potrebbero non essere del tutto identiche a quelle dell’autore reale, e inoltre il narratore, come in ogni resoconto alla ICH-FORM, può creare una certa distanza da se stesso come viaggiatore

o CARATTERE IBRIDO DEL TRAVELOGUE ritiene una struttura narrativa di

base, ma fa ampio uso di modi non narrativi di presentazione in misure differenti può essere mescolato con descrizioni, esposizioni ed elementi cosiddetti APODEMICI = passi di prescrizioni, suggerimenti e consigli legati a viaggiare

Povere contaminazioni del saggio, della lettera, l’aneddoto e il trattato in relazione anche all’intenzione di informare, istruire o intrattenere

STORYTELLING IN UNA DIMENSIONE ETICO-PRECETTISTICA

1. LA FAVOLA

• È una narrazione breve, in prosa o in versi, raccontata al fine di fornire un insegnamento morale o trasmettere un punto di vista etico che, almeno nella sua forma classica, può essere condensato in commenti iniziali = PROMITI o commenti finali = EPIMITI

• Di spesso ne sono protagonisti gli animali e con comportamenti, vizi e virtù appaiono tipicamente UMANI, benché essi mantengano caratteristiche FERINE che funzionano come link associativi tra la sfera animale nella sfera umana

• Nata come racconto orale, come attesta la sua etimologia (fabula = parlare) la favola debutta in letteratura solo nel I sec. d. C, con FEDRO continua a conservare i caratteri di un’epoca arcaica in cui l’uomo non si percepiva distante dagli animali e dalle piante

• Solo di recente gli studiosi hanno cercato di sistema di entrare la proprietà formali e tematiche di questa modalità di STORYTELLING fondata per intero su intenzioni ETICO – DIDASCALICHE spesso condensate in una AFFERMAZIONE PROVERBIALE alla fine della storia

o Questa peculiarità e la distingue dalla FIABA = quella dimensione morale è perlopiù assente

o FAVOLA è ENDORFICA = vuole portare il lettore a riflettere sulla realtà umana mascherata dietro l’allegoria zoom orfica, sacrificando quegli elementi descrittivi e concreti e potrebbero ostacolare la concentrazione sull’impegno morale

o FIABA è ESORFICA = vuole allontanare l’uomo da se stesso in una prospettiva straniata e straniante della quale definisce comunque i dettagli sia pure in una dimensione del tutto immaginaria

• RAPPORTO FAVOLA –PROVERBIO entrambi in in genere esprimono un concerto attraverso un’immagine tratta dall’esperienza:

o PROVERBIO = FORMA ANALETTICA = volta al passato, in cui ogni situazione viene valutata secondo un bilancio definitivo

o FAVOLA = si colloca in un mondo in cui bisogna affrontare situazioni analoghe a quelle semplificate le ed è dunque una FORMA PROLETTICA = volta al futuro e DIDASCALICA in grado di orientare l’intelligenza pratica degli uomini

• MORTEN NOJGAARD sottolinea la forma binaria sottesa alla favola che vede

un’interazione in cui un personaggio, generalmente debole, compie una scelta morale che un altro, più forte, svaluta nella replica nell’azione finale, meditando la simpatia del lettore; La MORALE e può essere:

o PARADIGMATICA quando già in forma impersonale una regolarità esistenziale

o PARENTICA se è presente un’esortazione al lettore o SARCASTICA qualora venga criticata a un specifica categoria di individui

• DAVID LEE RUBIN esiste una forma generale di favola che subisce una serie di

distinzioni strutturali e funzionali a seconda delle modalità di ragionamento inerte e prevalenti:

o DEDUZIONE quando la favola presenta astrazioni personificata e che devono essere applicate all’esperienza concreta, procedendo dal generale al particolare

o INDUZIONE quando la favola mostra un esempio per indicare una categoria di individui ricostruibile sulla base dei particolari rappresentati

o ANALOGIA quando sottolinea la somiglianza nella dissomiglianza nella duplice forma:

INTERGENERICA = che connette uomini ed animali, vegetali e minerali INTREGENERICA = che lega personaggi dello stesso genere ma in

situazioni talmente diverse che la relazione deve essere indovinata

• ORIGINE DEL GENERE DELLA FAVOLA

o viene solitamente fatto risalire allo scrittore greco Esopo (VI sec. a.C.),ma si pensa sia pervenuta in origine dall’area assiro-babilonese, come mostra la presenza di coccodrilli, gatti e scarabei

o oppure che sia pervenuta da quella indiana che ha prodotto il PANCHATANTRA, una raccolta scritta in sanscrito nel II secolo a.C. e sopravvissuta tramite una traduzione araba dell’VIII secolo

o FAVOLA ESOPICA (VI secolo a.C.) si configura come:

Un breve racconto in prosa che presenta un CRONOTOPO generico Personaggi stilizzati Un’azione compiuta Un commento di carattere morale secondo una tendenza alla

semplificazione che caratterizza il genere sin dalle origini

o FAVOLA DI FEDRO (I sec. d.C.) ha introdotto per primo nella letteratura latina la FAVOLA ESOPICA, l’ha spostata dalla prosa al verso e l’ha incentrata a livello tematico sulla protesta degli umili contro i potenti

Proprio a causa delle allusioni contro i potenti contenute nei suoi componimenti, FEDRO cadde vittima di persecuzioni specialmente da parte di Seiano, il prefetto del pretorio sotto l’imperatore Tiberio.

Con lui la favola manifesta accentuate ambizioni letterarie, sia perché a dietrologi i cinque libri di favole vengono orgogliosamente sostenute l’eleganza del verso (senario giambico) + BREVITAS (cortezza) sia perché la finalità didattico-morale si unisce a intenti satirici

Nella cultura latina La favola suscita l’interesse di coloro che ne

sostengono l’uso scolastico-pedagogico QUINTILIANO “INSTITUTIO ORATORIA” sottolinea quindi come essa sia particolarmente adatta ai bambini nell’apprendere le tecniche della parafrasi, della versificazione, della riduzione dell’amplificazione

o NATURA DIDATTICA DELLA FAVOLA con le sue rigide strutture e le

scarse possibilità di variazione, avrebbe determinato la marginalità del genere a partire dall’epoca romantica, le epoche precedenti conoscono sviluppi interessanti e gloriosi di questa forma di STORYTELLING

o EPOCA MEDIEVALE:

TESTO “IL FISIOLOGO” II-IV secolo d.C opera una notevole influenza in epoca medievale questo testo anonimo scritto in greco di incerta

origine tra Egitto e Siria e datazione è un’opera catalogatoria che trasferisce nella simbologia cristiana il patrimonio di conoscenze naturalistiche dell’antichità offrendo una sorta di descrizione non so logica di circa 50 animali, secondo un’interpretazione ittica o teologica di quell’appoggio di testi sacri

XII sec – MARIA DI FRANCIA traduce ingressi in una raccolta anglosassone di un centinaio di favole in cui:

• Promitio ed Epimitio si sviluppano in un’una specie di commento, spesso riferito alla società del tempo

• Figure zoomorfiche risultano marcatamente umanizzate • Verosimiglianza del racconto appare sempre più spiccata

(specificazione dello spazio e caratterizzazione psicologica e gli animali

• Favola assume forma o quasi novellistica

ROMAN DE RENART è un insieme di testi anonimi in versi prodotti nella Francia settentrionale tra XII e XIII sec. si narrano le delizie dell’astuta volpe Renart e di altri animali è una sorta di EPOEPA ZOOMORFICA

o RINASCIMENTO LEONARDO da VINCI 54 favole tra il 1490-1493 PACHATANTRA circolava in versione spagnola GABRIELE FAERNO elegante di scrittura in versi della tradizione esopica –

raccolta in latino

o 600 JEAN DE LA FONTAINE è il massimo esponente della favola che amplifica la

rappresentazione psicologica di personaggi e la concretezza del cronotopo dietro cui s’intravede la società di corte bestie umanizzate impartiscono lezioni di vita

• Si hanno due raccolte: una nel 1668e l’altra 1678-1679 • Il suo successo è testimoniato anche dal fatto che il loro apprendimento

mnemonico viene a costituire la base dell’educazione tradizionale in Francia

o 700 GOTTHOLD EPRAHIM LESSING e insieme l’autore di favole e studioso del

genere con l’opera “trattati sulla favola” del 1759 in un’accezione che egli stesso si definisce filosofica, in quanto rivolgendosi alla ragione la narrazione favolistica anestetizza le passioni grazie a personaggi lontani dalla realtà quotidiana e che un distacco cognitivo, il quale insegna verità universali attraverso casi del tutto particolari

o 800

KRYLOV è uno scrittore russo che dirà ora in senso narrativo popolare il modello tradizionale di LA FONTAINE

La favola subisce in questo periodo la concorrenza della fiaba e del romanzo, riducendosi a genere di retroguardia destinate ai bambini

o 900

Gli scrittori DESCOSTRUISCONO la tradizione favolistica imboccando la strada della PARODIA CARICATURIALE secondo procedimenti retorici di tipo SOTTRATTIVO:

• Ellissi di PROMITIO e EPIMITIO • Inclusione della morale nel testo • Carattere impersonale della satira • Citazioni in forma allusiva

A partire dagli anni 40 il genere riappare nella nuova veste di ROMANZO

FAVOLISTICO: • Prosa lineare e chiara • Cronotopo arricchito di elementi fiabeschi • Marcate intenzioni morali espresse attraverso corpi zoomorfici • Di volta in volta riflessioni di genere POLITICO, PSICOLOGICO,

SOCIALE (“storia di una gabbianella e del gatto che le insegnò a volare” – SEPULVEDA)

CAPITOLO II – IL DISCORSO

2.1 La Voce

• Il discorso narrativo può essere organizzato sulla base di tre categorie: 1. TEMPO 2. MODO 3. VOCE è l’insieme di attributi che caratterizza l’istanza narrativa, sussumendo tutto

ciò che riguarda le relazioni tra NARRATORE (ed eventualmente i suoi NARRATARI) e la storia da lui narrata informa su chi parla nel testo narrativo e deve essere destinata alla focalizzazione, della prospettiva e dal punto di vista che offrono invece informazioni su chi vede

• VOCI NARRATIVE si potrebbero classificare nei termini della loro UDIBILITà con una scala TRIADICA:

o Dal polo negativo della PURA MIMESI =una storia non narrata o narrata in modo minimale secondo molteplici forme (narrativa epistolare, di realistica, soliloquio, flusso di coscienza)

o Si giunge al polo positivo della PURA DIEGESI = quando il narratore e parla con la propria voce, da interpretazioni valutazioni palesandosi in quanto tale (descrizioni d’ambiente, riassunti temporali e spaziali)

o Si arriva al polo intermedio della NARRAZIONE NASCOSTA = si sente una voce che parla di eventi e personaggi ma il narratore rimane nell’ombra

• CONCETTO di VOCE o ETEROGLOSSIA – BACHTIN la definisce come una pluralità di linguaggi di

classe, genere o ideologia che entrano nel romanzo nella forma del DIALOGISMO generando una NARRAZIONE POLIFONICA

o MONOLOGISMO EPICO nell’epos prevale UNA SOLA VOCE, quella del NARRATORE James e delle prospettive, il romanzo avrebbe un carattere centrifugo e polifonico, perché anche quando il narratore a condurre in prima persona racconto, e gli può far sentire nella propria voce la voce altrui, facendo il verso a un personaggio oppure riproducendo il tono o la specificità linguistiche di un determinato ambiente sociale (socioletti e registri) (socioletto= In linguistica,unsocioletto è una varietà linguistica tipica di una classe sociale, un gruppo professionale,etnico‐geografico)

• Se da una parte vi è chi sviluppa sviluppala categoria di Bachtin di ETEROGLOSSIA e

PLURIVOCITà FRANCO MORETTI (saggista) pone in discussione l’antitesi tra MONOLOGISMO EPICO e POLIFONIA ROMANZESCA almeno a partire dall’800

o La forma polifonica dell’Occidente moderno non è il romanzo ma semmai proprio L’EPICA: che si specializza nello spazio eterogeneo di sistema-mondo e deve imparare a mettere in scena le sue 1000 voci diverse

• CONCETTO DI VOCE SFUGGENTE se tutte le espressioni sono sempre polifoniche e composite, la voce non può mai essere ricondotta a un singolo e unico parlante; sarebbe forse meglio di tenere le voci non tanto qualità presente all’interno del testo, quanto piuttosto costruzioni del lettore che interpreta tali testi, e le opere letterarie si potrebbero in ultima istanza a considerare atti di un complesso ventriloquismo, in cui il principale ventriloquo e il lettore (Bachtin)

• VOCE NARRANTE L’istanza narratoriale inscritta nel testo e immanente ad esso, racconta e trasmette gli esistenti, gli Stati e gli eventi è definibile NARRATORE, posto allo stesso livello DIEGETICO del NARRATARIO al quale si rivolge

• DISTINZIONE STORIA- DISCORSO – GENETTE

o LIVELLO della STORIA = DIEGETICO o LIVELLO DEL DISCORSO = EXTRADIEGETICO i narratori di primo

grado è pertanto collocato a questo livello laddove i personaggi che vivono nel mondo funzionale sono collocati sul livello DIEGETICO

o LIVELLO INTRADIEGETICO quando un personaggio racconta qualcosa di un altro personaggio

o LIVELLO METADIEGETICO o IPODIEGETICO la storia incastonata si colloca su un livello diverso

• La trasmissione della narrativa inizia con un AUTORE REALE = una persona in carne ed ossa che crea un suo ALTER EGO, una maschera o immagine di se stesso coincidente con L’AUTORE IMPLICITO = il quale costruisce un narratore che si rivolge a narratario

• AUTORE IMPLICITO viene introdotto per la prima volta dal narratore dopo americano WAYNE c. BOOTH e corrisponde al AUTORE MODELLO di UMBERTO ECO (=cioè colui che organizza il testo al fine di sollecitare certe interpretazioni e non altre.) è comunque un concetto problematico che rischia di divenire piuttosto nebuloso, ma tale nozione è utile per spiegare fenomeni come L’IRONIA o LA NARRAZIONE INATTENDIBILE se si conviene che il narratore attendibile è il narratore che parla e agisce in armonia con le norme dell’opera (già con quelle dell’autore implicito), inattendibile e colui che non lo fa

• NARRAZIONE INATTENDIBILE il narratore si presenta con un bugiardo e consiste nel deviare l’attenzione del lettore dal livello della storia al livello del discorso la storia accredita il discorso in modo tale che leggendo avvertiamo una discrepanza tra la ragionevole ricostruzione della storia e il resoconto dato nell’un narratore, sino al punto di SOSPETTARE DI LUI

o All’altro estremo ci sono narratori difficilmente distinguibili dall’autore onniscientee pertanto attendibili.

o La presenza di un NARRATORE INAFFIDABILE trascina al lettore in uno stato di incertezza cognitiva rispetta gli indici di verità delle informazioni che gli vengono fornite, dandogli l’impressione che il narratore giochi con la sua capacità METARAPPRESENTAZIONALE

o Rimane aperta la questione se l’inattendibilità sia una questione di rappresentazione

distorta degli eventi della storia o se invece deriva dalla insufficiente comprensione ed alle interpretazioni difettose della voce narrante

o PERSONAGGI RIFLETTORI sono coloro attraverso i quali viene focalizzato

la storia e vengono considerati più che inattendibili, FALLIBILI, hanno magari limitata visione degli eventi poiché non sono in grado di comprendere lo story world con l’ampiezza e la profondità del narratore onnisciente

o APPROCCIO READER-ORIENTED messe in pratica con la narrazione

inattendibile, ricolloca l’inattendibilità dell’interazione tre testo e lettore, e secondo questa visione e l’inattendibilità sarebbe il risultato di una strategia interpretativa che naturalizza le anomalie testuali attraverso la figura di un narratore inattendibile

o Nel loro tentativo di misurare il grado di inattendibilità di un narratore, i lettori

ricorrono anche ad alcuni FRAME EXTRATESTUALI di riferimento come: norme, modelli culturali e conoscenza del mondo i FRAME CULTURALI di norme e valori sono anch’essi soggetti al cambiamento storico quindi l’intera nozione di inattendibilità necessita di essere vista in contesti culturali più ampi

• CONCETTO DI NARRATORE e molto problematico:

o Alcuni lo concepiscono come un agente che esegue una narrazione verbale e di conseguenza non includono né i film, ne le opere drammatiche nel dominio della narrazione

o Altri ritengono di anche nel dramma nel film e vi sia un narratore, introducendo la categoria del CINEMATIC NARRATOR

o Alcuni hanno proposto la categoria del NARRATORE ASSENTE per spiegare la narrazione nel modo in personale

• RYAN sul CONCETTO DI NARRATORE fornisce un alla maggior parte dei dibattiti di una soluzione che preserva il concetto di narratore e nello stesso tempo distingue tre diversi gradi di ciò che essa chiama NARRATORHOOD: 1. FUNZIONE CREATIVA -- >così prendere forma la storia attraverso l’uso di tecniche

narrative 2. FUNZIONE TRASMISSIVA in di comunicazione del narratore (orale o scritto, o

con altri sistemi di segni) 3. FUNZIONE TESTIMONIALE l’affermazione narratoriale circa la verità della

storia nel suo mondo di riferimento

I narratori con una piena NARRATORHOOD adempiono tutte e tre le funzioni, mentre i narratori 1° minore attuano solo uno o più funzioni

• FUNZIONE DI AUTENTICAZIONE del NARRATORE è una delle prerogative più importanti per un narratore ed è un termine che è stato coniato da LUDMIR DOLEZEL per designare la trasformazione di un’entità possibile in un’entità funzionale grazie al potere per formativo di distanza ma armatoriale, c’è al suo potere di costruire un mondo

o Una convenzione costitutiva della narrativa letteraria stipula che entità introdotte nel discorso di un narratore anonimo in terza persona siano autenticate come fatti FINZIONALI, mentre quelli introdotti nel discorso di personaggi non lo sono

o Si possono distinguere 3 TIPI DI AUTENTICAZIONE: 1. AUTENTICAZIONE DIADICA si intuisce la una narrativa basilare,

combinando il racconto in terza persona di un narratore anonimo in personale con i discorsi diretti delle persone finzionali mentre il discorso narratoriale in terza persona stabilisce il mondo di finzione e definisce ciò che è vero in esso, le affermazioni fatte nei discorsi di personaggi sono lire solo se si conformano quelle narratoriali (Don QUijote – mulini / giganti nello story world esistono i mulini perché sono introdotti dal narratore – giganti introdotti da personaggio funzionale.)

2. AUTENTICAZIONE GRADUATA si tratta di un modo narrativo più soggettivo, che per costruire lo story world addotta il discorso delle persone funzionali rientra qui la narrazione in prima persona,nella quale il narratore è personalizzato e le sue affermazioni non possono avere una forza assoluta di autenticazione

Er- form soggettivizzata rientra in questa zona intermedia e presenta un modo narrativo dato dalla presenza di tratti soggettivi nella narrazione in terza persona

3. USO IMPROPRIO DELL’AUTENTICAZIONE nella fiction modernista e postmodernista prevale quella che si può definire NARRATIVA AUTOCONTRADDITTORIA dove l’invalidazione della forza autenticante dipende dall’introduzione di contraddizioni nel mondo funzionale:

a. Lo stesso evento viene introdotto in diverse versioni conflittuali b. Lo stesso luogo è, e al tempo stesso non è c. Gli eventi sono organizzati attraverso sequenze temporali

contraddittorie d. Una stessa entità fittizia ricorre in diversi modi di esistere (come

realtà narrativa, pittura, scultura…)

e. DENARRAZIONE si verifica quando un narratore nega o smentisce eventi o descrizioni che sino a quel punto erano stati parte dello story world

• CONTRADDIZIONI NELLA FICTION è comune trovare affermazioni contraddittorie, ma la maggior parte delle volte possono essere attribuite a cause convenzionali:

o Narratori inattendibile o Indifferenti spiegazioni degli stessi eventi forniti da riceventi diversi o Personaggio-autore che prova diverse possibilità prima di fissar di su una

rappresentazione o RARO CASO: autore che contraddice se stesso

• PRATICA DELLA DENARRAZIONE questa implica una ALTERAZIONE DEL

MONDO FINZIONALE la pratica risale almeno all’opera “Jaques il fatalista” di DENIS DIDEROT del 1976

o in seguito con un autore come SAMUEL BECKETT che ne ha esploratole più estreme possibilità – “Molloy” – 1951 presenta una serie di affermazioni che si negano reciprocamente senza alcuna possibilità di risoluzione,ma si conclude un con l’ammissione da parte dell’ambigua voce narrante della falsità di ciò che è stato detto

• RAPPORTI NARRATORE –STORIA insieme dei rapporti che intercorrono tra narratore e la storia narrata è sussumibile sotto la categoria di PERSONA, che si usa generalmente distinguere:

o NARRAZIONE IN PRIMA PERSONA – OMODIEGESI chi narra è un personaggio degli eventi raccontati - OMOCOMUNICATIVA

o NARRAZIONE IN TERZA PERSONA o ETERODIEGESI chinar non è un personaggio dei fatti raccontati la comunicazione è relativa ad altri che non sono parte della transazione comunicativa, pertanto è esse possono essere definite ETEROCOMUNICATIVE

o Di recente è stata rivolta l’attenzione anche alla narrazione in SECONDA PERSONA il cui narratario è il personaggio principale la situazione degli eventi raccontati

o NARRAZION IN PRIMA e SECONDA PERSONA uno dei partecipanti allo

STORYWORLD è anche rispettivamente in mittente o il ricevente della narrazione “Robinson Crusoe” di Defoe -1719

In questi casi, la comunicazione narrativa e relativa uno dei suoi partecipanti,

e per le narrazioni sono designabili come OMOCOMUNICATIVE

• NARRAZIONI OMOCOMUNICATIVE e narratore o in narratario fanno parte solo di qualcuno degli eventi narrati, pertanto sia che la narrazione sia:

o AUTODIEGETICA = il narratore è protagonista

o OMODIEGETICA = il narratore è un personaggio secondario o un testimone

o rispettivamente alcuni o la maggior parte degli eventi narrati riguarderà una TERZA PARTE, e lo stesso principio si applica alle narrazioni in seconda persona

• NARRAZIONE ETERODIEGETICA – TERZA PERSONA in una è un personaggio

delle situazioni e degli eventi che racconta, e il risultato di una ASIMMETRIA: laddove le narrazioni OMOCOMUNICATIVE possono contenere in varia misura passaggi in terza persona,queste narrazioni non possono contenere passaggi in prima o seconda persona

• NARRAZIONE IN PRIMA PERSONA e narratore si incarna in un iniquo e la sua visione viene considerata soggettiva: poiché solitamente ha accesso solo alla propria interiorità, la completezza e l’attendibilità di qualsiasi informazione che fornisce possono essere messi in discussione

o NARRATORE può riferirsi ad alcune fasi della sua storia passata usando i pronomi “tu o egli”, oppure fare uso del “SI” impersonale.

o In questo tipo di narrazione si distingue solitamente tra un: IO NARRATORE o IO NARRANTE IO NARRATO o IO PERSONAGGIO

o NARRAZIONE RETROSPETTIVA in PRIMA PERSONA risulta interessante

la distanza che separa le due identità di io narratore e io narrato in termini di tempo, esperienza e conoscenza, distanza che il punto cruciale nella narrazione autobiografica, consentendo all’autore di adottare una grande varietà di atteggiamenti verso il proprio IO ANTECEDENTE, dalla simpatia e partecipazione emotiva, al rimprovero.

“la coscienza di Zeno” di Svevo – la distanza è ironica e sorridente tra Zeno Cosini verso il proprio passato

“io non ho paura” di Ammaniti – esperienza di rapimento vissuta a 9 anni

o IO TESTIMONIALE Informazione si limita ai sentimenti e ai pensieri nel narratore che è un personaggio secondario rispetto l’azione principale.

TESTIMONE = FOCALIZZATORE INTERNO autorizzato a narrare soltanto ciò che, in quanto osservatore, può plausibilmente scoprire

LETTORE può accendere solo alle percezioni del testimone-narratore, osservando l’azione non del centro, ma da quella che può essere definita una MOBILE PERIFERIA

L’adozione di un narratore-testimoni che ha solo delle informazioni parziali sugli altri personaggi, si rivela una scelta funzionale a certi difetti narrativi: personaggi avvolti nel mistero e suspance.

• NARRAZIONE IN SECONDA PERSONA può sembrare innaturale e le ragioni che la motivano possono essere molteplici, dal ricordo all’accusa e alla giustificazione, con il TU e diventa una sorta di ALTER EGO del narratore e dialoga con esso

o YOU –NARRATIVE può essere sia OMODIEGETICA che ETERODIEGETICA a seconda che il narratore si rivolga a se stesso o invece si rivolga a qualcun altro- a volte può funzionare come un invito al lettore affinché compia le azioni descritte

• NARRAZIONE IN TERZA PERSONA la voce narrante può non solo avere accesso

alla mente dei personaggi, ma magari liberamente nello spazio e nel tempo e di essere simultaneamente presenti in luoghi differenti

o SE VOCE ANONIMA essa è vagliata alla voce della verità per quanto riguarda le informazioni giudizi, in base al principio della AUTENTICAZIONE: si tenga conto della narrazione in terza persona al passato e da parte di una voce anonima e onnisciente è stata spesso considerata il prototipo della NARRAZIONE FINZIONALE

• NARRAZIONE IN PRIMA PERSONA PLURALE – WE NARRATIVE oltre ad essere presenti nelle interazioni con razionali tra coppie, studenti, soldati si possono trovare anche nei testi e occupano una posizione instabile tra il polo della narrazione in prima persona e quello della narrazione in seconda-terza persona

o Il parlante ai membri individuali di un gruppo che fa affermazioni riguardo alle azioni collettive di essere alla sua auto immagine come soggetto collettivo non essendo il portavoce del gruppo tuttavia egli può solo parlare riguarda ad esso e non al posto di esso, in ogni caso risulta difficile sostenere una narrazione interamente su un livello collettivo, soprattutto quando è coinvolto il funzionamento della mente

• THEY NARRATIVE di uso raro • SI IMPERSONALE vi sono infinite narrazioni sperimentali che lo usano

2.2 Il modo

• MODO si riferisce in differenti tipi di discorso o rappresentazione all’interno di un testo narrativo (narrazione, resoconto, la descrizione), mentre in un’accezione più specifica il termine indica la regolazione dell’informazione narrativa, ossia il tipo e la quantità di informazioni comunicate in un testo, coprendo fenomeni come la distanza, la prospettiva e la focalizzazione.

• “POETICA” ARISTOTELICA è la più influente interpretazione del modo, dopo aver definito la poesia come imitazione egli afferma che le imitazioni possono essere differenziate secondo tre criteri:MEZZO, OGGETTO, MODO

o Il suo concerto di modo sviluppa la riflessione platonica contenuta nel libro III della Repubblica, dove viene istituita una forte opposizione tra:

MIMESIS = imitazione DIEGESIS =narrazione

o PLATONE distingue tra:

Narrazione semplice in cui il poeta parla a proprio nome, senza fingere di essere qualcun altro, come avviene per esempio nel ditirambo, esplicitando quindi la presenza di una MEDIAZIONE NARRATORIALE

Narrazione per mimesis in poeta parla attraverso i personaggi, come se fosse qualcun altro, al modo stesso in cui ciò si verifica per esempio nella tragedia nella commedia, che infatti non comportano una mediazione narratoriale (o la comportano in minimo grado)

Narrazione mista combina le due forme precedenti come avviene nella poesia epica, dove il modo diegetico della storia semplice si alterna un dialogo rappresentato mimeticamente

• PLATONE preferisce la narrazione pura e discreti dalla rappresentazione per imitazione, al punto da escludere nel libro X Rep. Gli artisti mimetici dal suo Stato ideale ARTE MIMETICA = essendo solo la copia di una copia, è priva di consistenza ontologica, la mimesi inoltre, sarebbe pericolosa a causa del suo carattere illusorio e perché è influenza l’audience non tramite la persuasione razionale, bensì attraverso la contaminazione emotiva

• ARISTOTELE considera MIMESIS e DIEGESIS come due modi alternativi di imitazione, la quale si occupa della rappresentazione sia del discorso, sia dell’azione

• MIMESIS nel MEDIOEVO il concerto ha un’importanza relativa in quanto l’arte è perlopiù considerata un’impronta del mondo invisibile ed eterno

• MIEMSIS nel RINASCIMENTO qui assume di nuovo un ruolo decisivo in quanto l’imitazione è vista come la via più diretta verso la bellezza

• MIMESIS nel 700 con la sua del NEOCLASSICISMO, diventa il concetto centrale della teoria estetica, mentre già alla fine del secolo e la sua utilità normative e analitica viene sempre più messa in discussione dai romantici tedeschi, che prendono spunto da Kant e rifiutano la concezione mimetica dell’arte, sostituendola con il principio della immaginazione produttiva

• MIMESIS tra 800-900 realismo, naturalismo e neorealismo si fondano tutti in una visione mimetica dell’arte MA molte idee moderne e contemporanee traggono fondamento dalla teoria romantica e hanno spesso sviluppato una posizione apertamente antimimetica

• MIMESIS-DIEGESIS = moderna dicotomia tra SHOWING e TELLING e per un padre se la fine dell’800 e inizio 900:

o SHOWING= MIMESIS contrariamente al TELLING = DIEGESIS è un modo connotato della dettagliata resa scenica di situazioni ed eventi e alla mediazione del narratore ridotta al minimo come avviene in un dialogo

o TELLING= DIEGESIS è caratterizzato da una maggiore mediazione del narratore e offre una resa meno dettagliata di situazioni ed eventi

o È possibile inquadrare la distinzione in termini di autocoscienza:

Un PERSONAGGIO –RIFLETTORE che non sia consapevole dell’atto narrativo può servire come medium per lo SHOWING

mentre il TELLING richiedere un narratore che sia consapevole dell’atto e che sta compiendo, per quanto possa essere ingenuo riguardo ai suoi effetti

• LUBBOK e responsabile della conversione di questi due termini descrittivi in una gerarchia valoriale e colloca in posizione sovrana lo SHOWING, specialmente quando ricorre a personaggi-riflettore. la differenza tra i due termini più che come differenza di valore, va intesa come differenza nella modalità di presentazione, ognuna delle quali mai propri punti di forza retorici.

• GENETTE la vera natura della narrativa consiste nel TELLING lo SHOWING è sempre un’illusione momentanea: un racconto può solo dare una maggiore o minore impressione di MIMESI per il fatto che la narrazione, orario si sa, è un fatto di linguaggio, il linguaggio e significa senza imitare

• NARRATOLOGIA oggi vuole espandersi in un campo di studi TRANSMEDIALE in grado di rendere conto delle forme letterarie ma anche delle opere musicali, teatrali o fini che quindi oltre a MIMESI e DIEGESI, deve riconoscere una varietà più ampia di MODI

MODO TESTUALE O ESTERNO vs. MODO INTERNO

• MODO TESTUALE il significato narrativo è codificato in segni materiali, • MODO INTERNO è immagazzinato della memoria e fatto agire nel teatro mentale del

ricordo, dell’immaginazione e del sogno, questo modo non presuppone una testualizzazione in quanto noi stessi possiamo raccontarci storie sulla privacy nella nostra mente

MODO AUTONOMO vs. ILLUSTRATIVO (o ANCILLARE)

• AUTONOMO Il testo trasmette una storia che inedita per il ricevente • ILLUSTRATIVO tipico delle narrazioni pittoriche, il testo racconta di nuovo e completa

una storia, facendo affidamento sulla precedente conoscenza del plot una parte del ricevente

MODO RICETTIVO vs PARTECIPATIVO

• RICETTIVO il destinatario non gioca un ruolo attivo negli elementi presentati dal testo

• PARTECIPATIVO il plot non è completamente definito, per cui il destinatario diventa un personaggio attivo nella storia e attraverso un di questa capacità di azione contribuisce la creazione dinamica del plot nel tempo reale della performance (giochi di ruolo, videogiochi e improvvisazione teatrale)

MODO DETERMINATO vs INDETERMINATO

• DETERMINATO il terzo specifica un numero di punti sul e per la narrativa sufficiente a progettare uno SCRIPT ragionevolmente definito

• INDETERMINATO solo uno o due punti sono specificati, e sta all’interprete immaginare le curve virtuali che attraversano corse coordinate: esso ricorre le pitture narrative che raccontano storie originali attraverso la rappresentazione di quello che viene chiamato MOMENTO PREGNANTE (Lessing)

MODO LETTERALE vs METAFORICO

• LETTERALE soddisfa pienamente la definizione di narratività • METAFORICO usa solo alcune caratteristiche della narrazione e consente di capire

molte delle contemporanee estensioni del termine “narrazione” senza sacrificare il rigore della sua definizione si trova nella narrativa musicale,narrazioni astratte e non individuate o nell’architettura, dove un’interpretazione metaforica può stabilire un’analogia tra la temporalità del plot e l’esperienza di camminare attraverso un edificio

• DISTANZA è una categoria narratologica strettamente collegata al MODO costituisce uno dei due fattori principali di regolazione dell’informazione narratoriale

o MIMESI istituisce una distanza di tre eventi narrati e narrazione inferiore a quella istituita dalla DIEGESI

o Questa può anche essere intesa come spazio metaforico tra gli agenti coinvolti nella narrazione (autori reali, narratore, personaggi, pubblico…) lungo uno o più atti di una misura spaziale, temporale, intellettuale psicologica ed epica

o Può essere:

TEMPORALE quando posso raccontare eventi che sono accaduti2 h e più anni prima

INTELLETTUALE atto di intelligenza tra personaggi magari affetti da ritardo mentale

MORALE scarto di virtù tra personaggi EMOTIVA

o BOOTH è stato il primo a dare particolare rilievo la categoria di distanza, individuandone una sintetica TASSONOMIA:

1. Il narratore può essere più o meno distante dall’autore implicito e la presenza di una distanza più o meno considerevole tra queste due istanze determina la narrazione inattendibile

2. Il narratore può essere più o meno distante dai personaggi 3. Il narratore può essere più o meno distante dai criteri del lettore 4. L’autore implicito può essere più o meno distante dal lettore 5. L’autore implicito può essere più o meno distante dagli altri personaggi

• COMMENTO COME MODO NARRATIVO designa con gli arti del discorso

formulati dal narratore che vanno oltre il mero resoconto dei fatti e degli eventi del mondo funzionale appartenente ai modi statici di una narrazione possono essere distinti dei modi dinamici fra cui il resoconto o la narrazione propriamente detta, il sommario, il dialogo e l’appello al lettore

o Può avere una valenza semplicemente ornamentale, rispondere a uno scopo retorico o ideologico e funzionare come parte essenziale della struttura drammatica del racconto si possono individuare, sulla base della distinzione tra storia e discorso:

COMMENTO SULLA STORIA un narratore può spiegare un evento, una motivazione di un personaggio o in significato di un elemento narrativo (interpretazione), esprime valori personali e le opinioni morali oppure enunciare giudizi filosofici

COMMENTO SUL DISCORSO include riferimenti autocoscienti al processo della narrazione e viene solitamente definito COMMENTO METANARRATIVO

• Commento Metanarrativo = non mina l’illusione della MIMESIS narrativa, ma piuttosto contiene i riferimenti altri riflessivi allo storytelling e a quegli elementi dunque costituita una narrazione (“è quasi impossibile descrivere ciò che accadde in quei momenti significativi”)

• Commento Metafinzionale = svela la finzionalità di una narrazione (“il nostro eroe, è naturalmente solo il personaggio di un romanzo”)

2.3 Il personaggio

• PERSONAGGIO o HOMO FACTUS = partecipante dello STORYWORLD, ovvero ogni individuo o gruppo che si presenta in una finzione narrativa

• POETICA ARISTOTELE – TEORIA del PERSONAGGIO gli assegna fondamentali elementi:

o AGENTE o PRATTON autonomi necessari alla finzione narrativa o drammatica o Carattere o Ethos gestore indipendente dal primo

Il poeta potrà poi ricorrere a: o DIANOIA =il pensiero o LEXIS = la capacità di esprimere un’idea attraverso il linguaggio

o Nell’opera si sottolinea con forza la preminenza dell’azione sul personaggio,

tanto che l’intreccio paragonato al disegno complessivo di un quadro di personaggi colori di riempire gli spazi

• FORSTER l’interesse di lettori derivano nella limitazione dell’azione, ma dal fatto che

il narratore ci rivela la vita segreta dei personaggi

• OPINIONI STRUTTURALISTI e FORMALISTI somigliano a quelle di Aristotelein quanto affermano che i personaggi sono prodotti dell’intreccio, che il loro statuto è FUNZIONALE e in breve che essi sono partecipanti o ATTANTI più che persone

o PROPP (linguista russo) fornisce la base per il concetto strutturalista di ATTANTE che ha trovato poi la sua piena espressione in GREIMAS

ATTANTE o DRAMATIS PERSONAE = si indica il ruolo fondamentale nella struttura profonda del testo e sono costituiti da personaggi concreti, testualmente determinati

Descrizione delle fiabe di magia individua 31 funzioni, 7 ruoli attanziali, ognuno dei quali corrispondere ad un determinata sfera di azione (antagonista, donatore, aiutante, mandante, eroe…)

o GREIMAS (linguista e semiologo lituano) riformula le sfere di azione di Propp in ATTANTI, giungendo modello originariamente costituito da:

6 attanti :SOGGETTO + OGGETTO+ DESTINATORE + DESTINATARIO + AIUTANTE + OPPOSITORE

Il nucleo dello schema consiste nel fatto che esso è centrato sull’oggetto del desiderio agognato dal Soggetto e situato, come oggetto di comunicazione, tra DESTINATORE e DESTINATARIO

Relazione ATTANTI –ATTORI, a livello superficiale di struttura può manifestarsi in secondo tre principali fenomenologie:

1. ISOMORFISMO = un attante corrisponde a un solo attore 2. DEMOLTIPLICAZIONE = a un attante corrispondono più

attori, come quando la funzione attanziale dell’AIUTANTE viene svolta da più attori

3. SINCRETISMO = un solo attore corrisponde a più attanti, come quando una sarei l’amore il giovane funziona sia da Soggetto-Destinatario, e la fanciulla si da Oggetto-Destinatore

• C’è stata la recente proposta di un cambiamento terminologico da ATTANTI a PARTECIPANTI = questo designa ruoli giocati da entità coinvolte solo in modo periferico o opzionale. A questi si possono poi assegnare (partecipanti o non) ruoli tematici, distribuibili lungo un CONTINUUM semantico di relazioni che hai suoi estremi opposti l’agente vs. il paziente, con al centro una serie di figure intermedie.

o Le differenze tra i generi narrativi dipenderebbero anche dall’assegnazione dei ruoli partecipanti narrativi: il ruolo di colui che fa esperienze funziona in modo più marcato nell’epica piuttosto che nel contesto di una ghost story

• BARTHES e TODOROV hanno aperto la strada a una rivalutazione del personaggio, passando da una concezione funzionale a una CONCEZIONE CONNOTATIVAche porta a considerare il personaggio come un paradigma di tratti psicologici, in cui “tratto” è usato nel senso di qualità personali e relativamente stabile o costante, ammettendo che può rivelarsi, cioè emergere prima o dopo nella storia, oppure scomparire ed essere sostituito con un altro

• EFFETTO PERSONAGGIO in una prospettiva semiotica (=è la disciplina che studia isegni e il modo in cui questi formano un senso (significazione) è possibile parlare di questo effetto: lo statuto di esistenza di un individuo funzionale è quello di un segno articolato, manifestato da un SIGNIFICANTE DISCONTINUO, il quale non è un dato a priori, ma una costruzione che si realizza per gradi attraverso la collaborazione del lettore

• TEORIE MIMETICHE PERSONAGGIO = ENTITà UMANA o ANTROPOMORFICA + TEORIE NON MIMETICHE e FORMALI PERSONAGGIO = unità esclusivamente testuale e funzionale non necessariamente si escludono a vicenda

• 3 PARADIGMI + IMPORTANTI attualmente disponibili per lo STUDIO MIMETICO del PERSONAGGIO sono: 1. MODELLO SEMANTICO = TEORIA DEI MONDI POSSIBILI 2. MODELLO COGNITIVO = MODELLI MENTALI DEL LETTORE 3. MODELLO COMUNICATIVO = PROCESSO DELLA MEDIAZIONE NARRATIVA

Per quanto differenti nei punti di partenza, rivelano una complementarietà significativa e talvolta in una convergenza, fornendo congiuntamente un’articolata TEORIA del personaggio

MODELLO SEMANTICO

• Nella teoria dei mondi possibili iL personaggio è un’ENTITà FINZIONALE, collocata nello story world è dotata di proprietà umane o antropomorfiche

• Secondo questo modello i personaggi sono INCOMPLETI e sotto certi punti di vista, in quanto anche i mondi di finzione lo sono, tale incompletezza è dimostrata dal fatto che solo alcune affezioni riguardo a entità finzionali sono decidibili, altre non lo sono.

• Indietro gli eventi narrativi e l’agire dei personaggi si celano CODICI MODALI che, combinati in modo differente, danno vita ALL’UNIVERSO NARRATIVO,infatti:

o Vogliono qualcosa = MODALITà ASSIOLOGIA o Perché sanno qualcosa o per ottenere conoscenze riguardo qualcosa = MODALITà

EPISTEMICA o Agiscono nel lecito o nell’illecito = MODALITà DEONTICA o Sulla base di ciò che ritengono possibile fare = MODALITà ATLETICA

• MONDI FINZIONALI o possono essere:

o MONOPERSONALI = “Robinson Cruose” o MULTIPERSONALI = quando vi agiscono almeno due persone,sono più complessi

e l’azione diviene INTERAZIONE, ma non tutte le persone che coesistono in un mondo multi personale instaurano un contatto internazionale, mentre quelle che lo fanno formano la COSTELLAZIONE DEGLI AGENTI o SISTEMA DEI PERSONAGGI

MODELLO COGNITIVO

• Le discussioni tradizionali sul personaggio al introdotto alcune distinzioni teoriche divenute standard nella pratica critica

• FORSTER distingue tra: o FLAT CHARACHTERS =sono i personaggi piatti utili per le dimensioni, poco

approfondite dal punto di vista morale e psicologico, i quali possono essere sussunti sotto una sola frase o un epiteto il lettore può avere dei marcati vantaggi perché a può riconoscere il personaggio non appena entra in scena e una volta terminata la lettura lo ricorda perché largamente prevedibile.

I protagonisti dei romanzi di DICKENS

o ROUND CHARACHTERS = zone per a chi a tutto tondo o individui più articolati e caratterizzati, che proprio per la loro complessità risultano maggiormente credibili essi possono ispirare un forte senso di compartecipazione nonostante sia impossibile fargli inquadrare, in quanto l’autentico personaggio tutto tondo ha in sé l’elemento incalcolabile della vita

• IL PERSONAGGIO PER IL LETTORE o Il personaggio o può essere il visto dal lettore come un MODELLO MENTALE

relativo a un partecipante dello story world, costruito gradualmente dal lettore durante la comprensione del testo sulla base di specifici dati testuali di strutture cognitive generali, conservate nella memoria a lungo termine.

o La costruzione del modello mentale in inizia nell’identificazione di un’espressione di riferimento nel testo che designa un’entità di discorso e dal riconoscimento che le occorrenze di altre forme della medesima espressione individuano la medesima entità

o il lettore allora stabilisce un entità distinta nella sua mappa mentale, alla quale vengono attribuite caratteristiche sulla base di indizi testuali, e intorno a cui viene

costruita una situazione minima di inquadramento, formata dall’unione di questo individuo con un tempo, non spazio,1 stato o un evento

o le strutture di conoscenze interessate includono SCRIPT – SCHEMATA e

STEREOTIPI e possono avere origine nel mondo della conoscenza empirica tanto quanto nel mondo delle convenzioni specifiche dei generi e dei testi letterari.

o Una volta adattati i dati a una categoria mentale si verifica il processo di

CATEGORIZZAZIONE e il lettore o procedere DEDUTTIVAMENTE: e integra tutte le informazioni disponibili, completa il suo modello mentale del personaggio, formula aspettative riguardo ulteriori informazioni testuali su di lui e si dà una spiegazione riguarda le informazioni precedenti

o Informazioni aggiuntive riguardo un personaggio categorizzato possono richiedere

una modificazione del modello mentale è relativo questo personaggio, la quale però non comporta l’abbandono totale della categoria iniziale si può parlare in tal caso di RINNOVO, SOTTOCATEGORIZZAZIONE, o meglio di INDIVIDUAZIONE

o Le informazioni nuove potrebbero anche essere in contrasto diretto con le

caratteristiche della categoria selezionata, creando pertanto una rottura dello schema, una DECATEGORIZZAZIONE del PERSONAGGIO e innescando così invalidazione dell’indifferenza e precedenti e la ricerca di categorie più adeguate.

o Poi dei personaggi esistono in FRAMES TEMPORALI, una categoria può applicarsi

a una fase della loro esistenza, con l’esigenza di una nuova categoria per una fase successiva

o Talora il lettore non fosse in grado di trovare nelle sue conoscenze uno stereotipo

adatto per categorizzare un personaggio, in questi casi la formazione di modelli mentali procede INDUTTIVAMENTE, pezzo per pezzo, rallentando il processo innalzando la consapevolezza: potrebbe portare da accettare caratteristiche incongruenti nell’ambito di un processo potrebbe essere definito di PERSONALIZAZZIONE

MODELLO COMUNICATIVO

• Della fonte informativa più volte costituita da AFFERMAZIONI ESPLICITE di CATEGORIZZAZIONE, ossia affermazioni che attribuiscono direttamente a un tratto o una proprietà a un individuo

• AGENTE NARRATIVO un po’ caratterizza da solo, oppure può essere caratterizzato dai CO-AGENTI o da un narratore che sta su un livello comunicativo (e talora anche epistemico) più alto (eccetto narrativa in prima persona al tempo presente)

• PERSONAGGI FOCALIZZATORI non possono auto caratterizzarsi, ma si possono formulare inferenze dalla natura di informazioni di essi raccolgono e dai modi in cui le elaborano.

• REGOLA BASILARE = ogni affermazione di CARATTERIZZAZIONE fatta da un agente narrativo, da un narratario o da un narratore personalizzato deve sempre essere valutato dal lettore e collocata in un ampio spettro che va dalla TOTALE ACCETTAZIONE al TOTALE RIFIUTO

• Per convenzione narrativa: o Le affermazioni di caratterizzazione fatti da una voce narrante impersonale e

onnisciente sono VERE e servono per valutare la validità di affermazioni simili fatte per gli altri, secondo il principio della AUTENTICAZIONE

• In PROSPETTIVA DIACRONICA è possibile delineare un excursus dell’evoluzione del personaggio, arrivando a elaborare una sorta di TIPOLOGIA STORICA PERSONAGGIO

o PERSONAGGIO OMERICO è semplice e monolitico, presentandosi in un certo senso come un fenomeno della natura è un elemento del fato, anche se certi autori mostrano una particolare sensibilità per le problematiche morali

tuttavia il concetto dello svilupparsi del personaggio, del suo mutare interiormente compare nella narrativa perlopiù come un elemento di DERIVAZIONE CRISTIANA solo quando diventa centrale il rapporto privato e personale dell’anima con Dio,una cultura tenderà a creare una letteratura che si tratta di questo trasporto privato e anche di altri aspetti della vita interiore

o FINE MEDIOEVO svolta cruciale si fa strada un concetto di

PERSONALITà STORICA e contingente che diverrà proprio di tutta una cultura moderna

In particolare con BOCCACCIO la rappresentazione della vita interiore, assume forme del tutto autonoma in ogni finalità di ordine morale e religioso e il personaggio con lui che, forte del proprio ingegno, tenta di piegare a favore le circostanze di un mondo privo di qualsiasi disegno provvidenziale

o NASCITA ROMANZO MODERNO - 1700 - 1800 si afferma una cura speciale per la CARATTERIZZAZIONE, indissolubilmente legata alla creazione di personaggi che hanno le stesse sfaccettature della psiche dell’artista che li ha creati

Fase prima – BILDUNGSROMAN + romanzo STORICO • Al centro della struttura romanzesca, vi è quasi sempre un conflitto tra

l’identità del soggetto e l’identità a lui oggettivamente assegnata dagli altri

• Si tratta in linea di massima di un personaggio fiducioso nelle proprie capacità intellettuali ed etiche, nonché animato da una ambizione che lo trasforma in una sorta di MACCHINA DESIDERANTE

o SECONDA METà 800 il personaggio smarrisce la capacità di incidere sul reale o anche solo di spiegarlo

o 900 in persona tende a dissolversi e ridursi in un succedersi di atomi psicologici, dotati di una straordinaria autonomia, dalle processo favorito anche dalla comparsa della PSICOANALISI e dalle correnti irrazionalistiche, manifesta nell’opera di autori quali Proust, Kafka, Pirandello..

o ROMANZO POST-MODERNO – anni ’30-’80 mente la trama si riduce a uno

schematico di azioni, gli individui finzionali risultano privi di identità definita Calvino – “Castello dei destini incrociati” – 1973 i personaggi,

assottigliati e ridotti al rango di tarocchi, non sono altro che carta, segni d’inchiostro

o ROMANZO CONTEMPORANEO e individuare alcune tendenze generali quali:

L’affermazione dell’individualismo Un codice di traducibilità che permette al personaggio di rivestire identità

differenti La multi località L’intensificazione della presenza corporea La prevalenza della modalità e sistemica, per cui la realtà viene concepita

come uno SLOT= un gancio cui appendere il maggior numero possibile di informazioni

Si assiste però a un generale progressivo sbiadire del personaggio, il quale si distingue dai suoi predecessori per la profonda conoscenza di sé, ma anche per la perdita di ogni volontà individuale;

La lotta tra individuo e società, centrale soprattutto nel ROMANZO

REALISTA e si sgretola ed è rimpiazzato dalla depressione dal vuoto esistenziale

• RIPRODURRE LE PAROLE DEL PERSONAGGIO -->

o CITAZIONE – QUOTATION possibilità diretta che ha il narratore o RESOCONTO- REPORT la possibilità indiretta

o Fin dall’800 si è sviluppata altresì la distinzione tra:

STILE LEGATO – TAGGED STILE LIBERO - FREE questo è contraddistinto dall’eliminazione del

sintagma di legamento o TAG

o Si può quindi stabilire la seguente tassonomia: DISCORSO DIRETTO LEGATO = lei disse: “devo andare” DISCORSO DIRETTO LIBERO = “devo andare”

DISCORSO INDIRETTO LEGATO = “lei disse che doveva andare” DISCORSO INDIRETTO LIBERO = “lei doveva andare”

• DISCORSO INDIRETTO LIBERO (NARRATED MONOLOGUE) ha le

caratteristiche grammaticali del discorso indiretto senza tuttavia comportare alcuna clausola di contrassegno

o Contiene al proprio interno segnali dei due discorsi (NARRATORE + PERSONAGGIO), e questi,2 sistemi semantici e assiologici, essendo pertanto classificabile tra gli enunciati di statuto incerto o addirittura indecidibile, poiché il lettore non sa se devi riferirli a un personaggio o alla voce narrante

o Esistono caratteristiche grammaticali che consentono di riconoscere un dato segmento testuale, ma tali indizi non compaiono in ogni discorso indiretto libero sebbene predomini il ricorso alla terza persona, si possono avere anche indiretti liberi in prima e seconda persona;

o Addotta di preferenza verbi al passato e si possono trovare anche altri tempi

grammaticali

o Si trova spesso associato alla focalizzazione interna, ma non viene sempre correlato al punto di vista di un dato personaggio Sebbene ricorra più che frequentemente nella lingua scritta, si può trovare anche nel parlato

o Al contrario dello stile indiretto semplice, che tende a obliterare l’idioma personale

caratteristico del parlante, questo stile ne conserva alcuni elementi (la forma della frase e, le domande, le esclamazioni, il tono) e dunque mantiene il punto di vista soggettivo il personaggio

o ORIGINE è ravvisabile nel romanzo inglese e inizio 800 in particolare nelle

opere di GEORGE ELIOT e JANE AUSTEN, soprattutto quando il personaggio si trova in situazioni in dubbio, tensione e crisi, tale per cui il surplus di intensità consente di colmare la distanza tra voce del personaggio voce del narratore

In questi snodi del racconto lo scrittore si trova di fronte a un bivio: o ribadire la superiorità del narratore sul personaggio con enunciati didattici, o esprimere la loro tendenziale uguaglianza con il discorso indiretto libero

AUSTEN crea una TERZA VOCE intermedie quasi neutrale tra quella del personaggio e quella del narratore: la voce composta, adulta e un tantino e rassegnata dell’INDIVIDUO SOCIALIZZATO

o MONOLOGO INTERIORE o SOLILOQUIO MUTO il monologo non viene

pronunciato consiste nei pensieri verbalizzati del personaggio o MONOLOGO ESTERIORE o SOLILOQUIO quando invece è

PRONUNCIATO un personaggio che parla da solo, secondo una tipica tecnica delle opere drammatiche e consistente nel fatto che il personaggio parla realmente, e solo sul palcoscenico(o altri personaggi fanno mostra di non udirlo) e si rivolge al pubblico senza tuttavia nominarlo

Gli spettatori da parte loro quasi per caso sentono il personaggio che si rivolge a se stesso o a qualcuno non presente

Questo stile e tende ad essere uomo di genio all’ordinario dialogo del personaggio, il contenuto del soliloquio spesso costituisce una spiegazione o un commento della situazione del personaggio

• MONOLOGO INTERIORE per quanto nasca come tecnica drammatica esso può ricorrere anche in una NARAZIONE (WOLF –the Waves 1931 – monologo interiore di sei protagonisti)

o Questo risulta essere la presentazione immediata e diretta dei PENSIERI di un personaggio, non espressi a voce, senza che vi sia la mediazione di alcun narratore presenta alcune caratteristiche specifiche:

Ogni eventuale autoriferimento del personaggio è alla prima persona Il momento del discorso coincide con il momento della storia, per cui tutti

predicati verbali che si riferiscono al momento in corso sono al presente (mentre i ricordi gli altri riferimenti al tempo trascorso si presentano al passato, non al trapassato)

Linguaggio, spese, scelte sintattico-lessicali sono palesemente in linea con le abitudini del personaggio

Ogni allusione all’esperienza del personaggio è fatta senza alcuna spiegazione che non sia strettamente necessaria al suo stesso flusso di pensieri, proprio in quanto non si presume l’esistenza di un pubblico oltre a colui che pensa

o Questo costituisce anche una tecnica cinematografica: tutto quello che si richiede e che la voce del personaggio, il quale in tal caso non muove le labbra, sia identificabile

o FLUSSO DI COSCIENZA – STREAM OF COUNSCOIUSNESS espressione per la prima volta dallo psicologo William JAMES, fratello del romanziere Henry

James nel 1980 indica qualsiasi presentazione di pensiero illogico, non grammaticale e prettamente associativo.

Il flusso di coscienza in invenzione recente, legate ai nomi di WOLF e

JOYCE, benché il padre della tecnica del flusso di coscienza sia EDUARD DU JARDIN che lo so per la prima volta nel 1888 per la sua opera “in auriga senza fronde – TOLTOY con “ANNA KARENINA” (un1873-77)

o Non c’è un consenso chiaro sulla relazione tra STREAM OF CONCIUSNESS e MONOLOGO INTERIORE

Alcuni lo considerano una variante particolare del monologo interiore Altri ritengono che siano intercambiabili

Ma ci sono delle differenze:

• MONOLOGO INTERIORE presenta i pensieri di un personaggio piuttosto che le sue impressioni o percezioni tra miti discorsi in prima persona che contengono un ininterrotto e non mi diate pensiero di letto libero rispetta la morfologia e la sintassi

• FLUSSO DI COSCIENZA presenta sia le impressioni dei pensieri in enunciati in terza persona, (Ulyses di Joyce) non rispetta la morfologia e la sintassi

• MORETTI ipotizza anche ci siano due CEPPI DISTINTI di STREAM OF CONSCIUS.: o Come stile in circostanze eccezionali i quali svenimenti, e deliri, suicidi, agonie,

ubriachezza e il panico (Anna Karenina) o Come stile dell’assoluta normalità da parte di una persona ordinaria in una giornata

ordinaria, nel tentativo di captare gli stimoli della vita metropolitana e organizzarli in modo efficace (Ulyses) cui diventa tecnica del insignificante, del quotidiano banale, non del quotidiano prezioso

2.4 Il lettore/ascoltatore

• LETTORE = individuo reale e concreto che interpreta il testo e pertanto non va confuso né con il narratario = controparte ricettiva del narratore, né con il lettore implicito, l’istanza ricevente e cui sono indirizzati messaggi dell’autore implicito, la quale si configura come un insieme di istruzioni e segnali che si manifestano sulla superficie del testo

o A differenza del narratario e del lettore implicito, il LETTORE non è immanente(INSITO) al racconto o un da esso deducibile, può accadere che:

il lettore implicito sia allei con il narratario quando il narratore si rivela inattendibile, prenda le distanze sia dall’uno che

dall’altro indicando il lettore reale la necessità di una lettura scettica

• colui che legge deve sostanzialmente decodificare un testo:

o CODICE = è una componente essenziale di ogni atto di comunicazione(verbale) che stabilisce un terreno comune sul quale possono riscontrarsi l’emittente e il ricevente di un messaggio può essere una serie di regole tramite le quali una persona identifica le componenti essenziali di un testo narrativo (narratore, attanti..)

• Il movimento del lettore attraverso il testo è regolato da 5 CODICI, da applicare a un testo riconosciuto come narrazione: 1. CODICE PROAIRETICO = per organizzare le azioni descritte 2. CODICE REFERENZIALE/CULTURALE/GNOMICO = per connettere lo

STORYWORLD con CORPORA (regolarità linguistiche che emergono dai testi e che

costituisconolabaseperladescrizionedellastrutturadellinguaggio) accettati di conoscenza 3. CODICE SEMICO = per organizzare i suoi personaggi e i dettagli caratterizzanti 4. CODICE SIMBOLILCO = per collegare un il testo ha più ampie strutture di

significazione 5. CODICE ERMENEUTICO (ametodologiadell'interpretazione.)= per seguire lo sviluppo

testuale della suspense narrativa

6. METACODIC per mezzo del quale il testo segnala, e il lettore fa inferenze e la cultura suggerisce quelli codici siano appropriati per un testo dato: gli elementi paratestuali (titoli,sezioni di una libreria), modi di presentazione (film o manifesti)

• ANNI 70 – APPROCCIO READER ORIENTED si sviluppa in relazione allo

strutturalismo e al New Criticism, cui si rimproverava un eccessivo attaccamento al testo o Perstrutturalismosiintendeinlinguisticalateoriaelametodologiadituttequellescuolee

correnti,elaboratesullabaseteorizzazionedel linguistasvizzeroFerdinanddeSaussure. Il"Cours de linguistique générale" (1916) di de Saussure si propone lo studio della linguaintesa come sistema autonomo e unitario di segni, dando rilievo primario all'asse della

sincroniarispettoaquellodelladiacronia. o New Criticism è una corrente letteraria critico‐poetica che si è sviluppa negli USA e in

Inghilterra fraglianni trentaegliannicinquantanelsegnodel rifiutodiognispiegazione

storico‐ideologicadellapoesia.

o Il comune denominatore delle varie teorie reader-oriented consiste nel fatto che essi investigano sul contributo del lettore al significato di un testo, presupponendo che vi sia la relazione biunivoca:

Lettura = è vista come una serie dinamica di processi ermeneutici in cui sono colmati gli spazi vuoti lasciati nel testo

Narratore + lettore = intrattengono rapporti di cooperazione interpretativa

• APPROCCIO COGNITIVISTA oggi sottolinea ulteriormente il ruolo attivo dei lettori: la narratività non è semplicemente qualcosa presenta assente nei testi, ma piuttosto qualcosa riconosciuto dei lettori o talora proiettato da essi all’interno di testi, in modo tale da NATURALIZZARE questi ultimi tramite il ricorso a SCHEMATA NARRATIVI per allineare il nuovo con il conosciuto e il familiare

• NARRATARIO =questo termine coniato dalla narratologia strutturalista, designa il destinatario la quale il narratore racconta la sua storia

o In ogni racconto di almeno un narratario, rappresentato in modo più in esplicito e posto allo stesso livello DIEGETICO del narratore che gli si rivolge, ma la situazione può essere più complessa

o CASO FRANKESTEIN – SHELLEY 1818 NARRATORI e NARRATARI MULTIPLI:

Walton = narratore; sorella = narratario Victor Frankestein = narratore; Walton = narratario Mostro = narratore; Victor = narratario

o Il cambiamento dei ruoli comporta effetti retorici che creano o simpatia (per

esempio, nei confronti del mostro)

o In quanto COSTRUZIONE TESTUALE, il NARRATARIO deve essere distinto tanto dal lettore reale che da quello implicito :

NARRATARIO = UDITORIO del NARRATORE e in quanto tale è inscritto nel testo

LETTORE IMPLICITO = UDITORIO dell’AUTORE IMPLICITOe e dedotto dall’insieme del testo

La distinzione è problematica, ma molto chiara per esempio nel caso di un racconto il cui NARRATARIO = PERSONAGGIO del TESTO in questo caso egli può essere partecipe degli eventi a lui narrati, egli è più o meno essenziale per il narratore e più o meno insostituibile come audience

• Non è infrequente trovare un narratore che racconta in simultanea a diversi narratari

MOLTO RARO trovare UN NARRATORE che racconti una parte della propria storia a UN NARRATARIO, una seconda a UN ALTRO e così via

• Applicando al NARRATARIO la distinzione NASCOSTO/ PALESE / ASSENTE già applicata al narratore, esso può variare lungo una scala che va da

o TOTALE ASSENZA di CARATTERIZZAZIONE = non è rappresentato da un personaggio

o PIENA CARATTERIZZAZIONE = FRANKESTEIN nel ruolo di narratario del mostro

• DISTANZA è una categoria che è stata riferita anche al NARRATARIO con 5 differenti tipi di relazione: 1. NARRATORE e NARRATARIO sono vicini l’uno all’altro ma lontani dei

personaggi 2. Il narratore lontano, mentre il narratario i personaggi sono in stretto contatto 3. Narratore e personaggi sono vicini tra loro – lontani dal narratario (=

NARRATORE INATTENDIBILE)

4. Tutti e tre sono vicini - un prevale l’impressione di generale solidarietà 5. Tutti e tre sono lontani- il narratore non-simpatetico scrive di personaggi

altrettanto non-simpatetici (=Chenonèincompletasintoniaconilcaratterediunapersona

oconlecaratteristichediunacosa)

o Una data distanza può variare: il narratore può dichiarare che il suo rapporto con il narratario è mutato (Tom

Jones) e che essi ora sono emotivamente più vicini di quanto non fossero all’inizio.

il narratario può conoscere più o meno bene il narratore e gli avvenimenti narrati il narratore può ingannarsi nel valutare le conoscenze e la personalità di un

narratario-personaggio il narratario può cambiare nel corso del testo, nel senso che può rimanere colpito

e influenzato dalla narrazione rivoltagli in narratario uomini e inoltre sostituito da un altro individuo il narratore può perdere le tracce del suo narratario e trovare difficoltà a decidere

chi sia esattamente in narratario i diventano ciascuno a suo turno dei narratori (Decameron-

Canterbury tales)

• ORIZZONTE D’ATTESA DEL LETTORE = sono la serie di aspettative e presupposizioni condivise dai lettori in base alle quali essi e codificano e giudicano i testi letterari

o Il concetto fu introdotto nel 1988 da JAUSS

o Gli esseri umani comprendono il mondo, e per analogia le opere letterarie, nel contesto della loro individuale e storicamente precisa posizione nella vita, e di conseguenza ai testi e non hanno un valore determinato una volta per tutte e neanche suscitano risposte uniformi attraverso le generazioni, ma sono sempre interpretati a seconda del cambiamento delle attese del lettore la comprensione storica si realizza in una fusione di orizzonti che risulta da un dialogo tra l’interprete il interpretato

o JAUSS le opere letterarie e talora si conformano all’orizzonte d’attesa del loro

momento storico, altre volte sfidano tali aspettative, ma suo avviso la DISTANZA ESTETICA di ogni testo nuovo dall’orizzonte delle attese caratteristiche della sua epoca è una misura del suo valore letterario, nel senso che più grande è la distanza, più alta la qualità estetica.

Il valore estetico può venire spesso riconosciuto in un momento storico

successivo a quello della produzione dell’opera, come nel caso di molti testi narrativi innovativi che suscitarono scandalo quando furono pubblicati per la prima volta ( MADAME BOVARY 1857 l’uso sperimentale del discorso indiretto diede l’impressione ai contemporanei che si condannasse in modo troppo tiepido l’adulterio)

o È problematico però il ricorso al concetto di orizzonti d’attesa per valutare un’opera:

l’originalità e la sperimentazione non sempre sono garanzia di valore estetico.

• EFFETTI DELLA LETTERATURA SULL’AUDIENCE le sue fusioni a riguardo risalgono sin dai tempi dell’antichità classica, dove perfino filosofi ostili alla letteratura (Platone che esclude i poeti dallo Stato ideale per il pericolo che rappresentavano per la moralità di cittadini) si sono basate sul presupposto che la letteratura influisce profondamente sui lettori

o La lettura attraverso i secoli e state in grado di scatenare fenomeni di empatia ed emulazione, vere e proprie patologie romanzesche come la WETHERFIEBER – “I DOLORI DEL GIOVANE WERTHER” -1774 e provocò suicidi o IL BOVARISMO = inquietudine legato alla vocazione a concepirsi altro rispetto ciò che si è

o Tali riflessioni trovano origine nella CATARSI = PURIFICAZIONE,1 nozione attraverso cui ARISTOTELE nella poetica descrive gli effetti della tragedia sullo spettatore: LA TRAGEDIA è:

Un’imitazione di un’azione seria, completa, con una certa estensione; Eseguita con un linguaggio adorno distintamente nelle sue parti per ciascuna

delle forme che impiega; Condotta da personaggi in azione e non esposte maniera narrativa Adatto a suscitare pietà e paura producendo di tali sentimenti la purificazione

che i patimenti rappresentati comportano

Nell’attribuzione di un valore terapeutico la tragedia, valore derivante dalle origini rituali del dramma greco, il concetto di CATARSI rimane piuttosto discusso, anche perché la sua definizione non è chiara.

NOZIONE DI CATARSI ha origine nella medicina e sulla base anche del

confronto con altri passi ARISTOTELICI, il suo significato sarebbe quello di un senso di sollievo congiunto il piacere, ma scevro di ogni connotazione morale

probabilmente i drammi offrivano alla comunità informe socialmente

accettabili, l’opportunità di dare sfogo a sentimenti che gli individui dovevano reprimere in quanto troppo pericolosi dal punto di vista sociale (alcune tragedie che rappresentano il cannibalismo da parte di genitori, l’incesto – “Edipo”; il matricidio “Oreste” il suicidio e così via –tutti impulsi dell’intimo umano)

• GIRARD inserisce la tragedia nel MECCANISMO DEL CAPRO ESPIATORIO

all’origine delle religioni arcaiche: secondo la sua interpretazione, non solo il desiderio, ma

la violenza stessa avrebbe natura mimetica, per cui quando non può scaricarsi sul nemico che la eccitata, si sfoga su una sola vittima scelta arbitrariamente

o SACRIFICIO RITUALE porta la pace solo temporaneamente fino alla successiva crisi mimetica

o TRAGEDIA equivarrebbe a un rito sacrificale e l’eroe tragico a un capro espiatorio la cui rovina purifica la comunità dei sentimenti dannosi

• Sotto questo punto di vista di sacrificio risulta difficile spiegare il suo carattere di

STORICITà strettamente legato alla polis greca del V secolo avanti Cristo, si potrebbe ipotizzare che Aristotele proponesse una sorta di cura omeopatica dell’angoscia esistenziale nel mondo reale e attraverso un assaggio di terrore funzionale.

o Il concetto di catarsi di Aristotele potrebbe aver tentato di spiegare il fatto “scandaloso” che l’esperienza del terrore e della pietà verso individui di finzione costituisca una fonte di piacere, mentre la purificazione da questi sentimenti denoterebbe in tale interpretazione è la loro sublimazione estetica

• SUSPENSE = è un effetto che risulta dall’inversione temporale e affettiva del lettore in una narrazione e descrive il suo desiderio di conoscerne i risultati può definirsi come un’emozione che deriva dall’attesa circa lo svolgimento o l’esito di un’azione, specialmente se vi è coinvolto un personaggio positivo, ma in ogni caso la suspense non è necessariamente legata alla moralità, dipendendo semmai:

o dall’articolazione dei temi o delle risposte lasciate in sospeso e da tranelli strutturali o ma anche dalla nostra abilità di immaginare eventi e proiettare possibili script per

l’azione basati sui desideri, i progetti gli obiettivi dei personaggi

o deriva quindi da qualsiasi strategia consenta la proiezione di percorsi narrativi possibili, e nello stesso tempo restringa all’orizzonte la possibilità, come il presagio, la previsione e la prolessi, tecniche a cui per esempio fanno massiccio ricorso generi come la DETECTIVE STORY e IL GOTHIC NOVEL

o INTENSITà della suspense è inversamente proporzionale allo spettro di percorsi

narrativi possibili: Si innalza quando la situazione ci consente di tracciare il futuro in

risultati divergenti ma ragionevolmente calcolabili e il suo momento di apice sia quando le possibilità narrative sono ridotte a una biforcazione in termini di SUCCESSO- FALLIMENTO

o Alcuni scrittori ottocenteschi si sono dimostrati particolarmente abili nella gestione della suspense, anche a causa di specifiche circostanze editoriali: la pubblicazione seriale su riviste che li obbligava a terminare ogni puntata con una nota di spense

o così come nel serial televisivo la puntata era presente il ritaglio di un certo numero di eventi all’interno di una narrazione complessiva e si pensi per esempio la presenza a

fine episodio di un CLIFFHANGER ossia di un gancio che crea nello spettatore un’aspettativa riguarda la puntata successiva

2.5 Formattare ciò che si comunica

• NARRATIVITà = nell’accezione di qualità di essere narrativo, quindi in insieme delle proprietà che caratterizzano il racconto e la distinguono da un non- racconto viene talvolta chiamata NARRATIVEHOOD e viene considerato una questione di TIPO

• NARRATIVITà = nell’accezione dell’insieme delle peculiarità che rendono un racconto più o meno narrativo si considera come una questione di GRADO ci sono quindi testi più narrativi di altri e dipende dal fatto che una narrazione costituisce un insieme autonomo di particolari situazioni ed eventi, implica anche un conflitto e azioni significative in termini di progettualità umana

• Ogni narrazione rappresenta una serie di situazioni ed EVENTI = dove per evento si intende un cambiamento di stato che si manifesta nel discorso narrativo attraverso un enunciato di processo

o ARISTOTELE “poetica” aveva evidenziato il fatto è che gli eventi narrativi sono correlati tra loro al fine di formare una serie che egli chiama MYTHOS =PLOT, INTRECCIO

o TODOROV recentemente affermato che le narrazioni prototipicamente eseguono una traiettoria in cui da un iniziale stato di equilibrio, e attraverso una fase di non equilibrio,si previene a un punto finale dove l’equilibrio e restaurato (a un livello differente) a causa degli eventi occorsi nel frattempo PRINCIPIO DI TRASFORMAZIONE NARRATIVA =in una narrazione l’inizio alla fine entrano fra loro in un rapporto di “uguale ma diverso” anche se non tutte le narrazioni seguono completamente questo schema

• STORIA = è costituita dagli EVENTI ESISTENTI, e quali possono presentarsi sotto forma

di: o Azione = quando il cambiamento e causato da un agente o Avvenimento = quando il cambiamento non è causato da un agente

• MARIE LAURE RYAN DISTINZIONE TRIPARTITA tra: o AVVENIMENTI – HAPPENINGS capitano accidentalmente e presentano un

paziente, ma sono privi di un agente animato o AZIONI – ACTIONS si orientano deliberatamente verso un obiettivo e sono

caratterizzate da un agente volontario umano o antropomorfo

o MOVIMENTI – MOVES sono azioni finalizzate alla soluzione di un conflitto, progettate per conseguire obiettivi e contrassegnate da un altro rischio di fallimento, attirando su di sé il focus narrativo

• Per essere narrato un testo richiede di essere inserito in un forma che l’organizzi, in buona sostanza coincidente con il PLOT malgrado il suo significato semplice “intreccio” è uno dei termini più elusivi della teoria narrativa, poiché gli studiosi se ne sono serviti per riferirsi a una molteplicità di fenomeni diversi:

o Indica le azioni più importanti di un racconto o Lo schema delle situazioni degli eventi (considerato distinto dai personaggi implicati

e dei termini illustrati) o Può indicare la disposizione degli eventi narrativi così come sono presentati al

destinatario o Può coincidere con il MYTHOS = la combinazione degli incidenti che avvengono

oggi le cose che vengono realizzate nella storia /distinto dal LOGOS =l’argomento costituito dall’imitazione delle azioni del mondo reale

o Può coincidere con il SJUZET individuato dei formalisti russi come distinte rispetto alla fabula la differenza tra i due grosso modo corrisponde alla dicotomia STORY /PLOT

FORSTER PLOT = racconto degli eventi in che ne privilegia la causalità/ STORY = racconto basato sulla cronologia

SJUZET = anche DISCORSO

• BROOKS preferisce parlare di PLOTTING più che di PLOT, in quanto il verbo suggerisce meglio gli aspetti dinamici del racconto che ci spingono a spostarci avanti nella letteratura di testi, a sentire il bisogno dell’organizzazione della trama, a vederle arrivò svolgersi e articolarsi davanti a noi: d’altronde le narrazioni sarebbero l’anticipazione di una retrospezione = ossia luoghi di addestramento della nostra capacità di sapere in anticipo il destino di un soggetto o l’esito di un evento

o Plot = francese COMPLOT si sottolinea come nei romanzi dell’800 per mettere in movimento con una macchinazione il desiderio

• INTRECCIO IN AMBITO COGNITIVISTA è emerso una visione più dinamica e articolata dell’intreccio:

o Da una parte Si sottolinea che il PLOT e l’operazione del EMPLOTMENT= la trasformazione di una serie di eventi storici in una sequenza dotata di struttura narrativa,implicano il tentativo da parte del lettore di dare un senso a un’entità più ampi e non organizzata, tramite l’imposizione su di essa di un qualche tipo di sistema esplicativo

o Dall’altra Marie Laure Ryan applicando la teoria dei MONDI POSSIBILI alla finzione narrativa, propone di intendere il PLOT come un aggregato di una serie di domini differenti rappresentati nel testo: vi sono i mondi privati e soggettivi dei

personaggi (costituiti dei loro desideri, conoscenze, intenzioni e obblighi) i quali possono essere in conflitto tra loro ma anche con il mondo testuale reale = TEXTUAL ACTUAL WORLD

o ARISTOTELE riconosceva PRIORITà LOGICA ALL’INTRECCIO

interpretando il MYTHOS = la più importante delle parti che costituiscono un racconto

• TRAMA = è una costante di tutte le narrazioni scritte e orali, nel senso che senza un minimo

di PLOT queste sarebbero del tutto incomprensibili, ed è d’altronde innegabile che in determinati periodi storici questa abbia assunto una maggior importanza che in altri

o ILLUMINISMO la sua fede religiosa viene spodestata dal suo ruolo centrale, si manifesta una sorta di angoscia per la perdita di destini orientati in senso provvidenziale e l’emergere di trame narrative come modello forte di organizzazione e spiegazione del mondo può dunque rientrare nel più vasto processo di secolarizzazione nel quale vengono a cadere le trame per così dire “rivelate”

o EPOCA D’ORO DEL ROMANZO in pieno 800 della certezza che una trama possa corrispondere alla complessità della vita dell’uomo e contribuire a illuminarla

o FASE MODERNISTA e POST MODERNISTA in romanzo mostra indugia

verso l’intreccio tradizionale, ma non si può rinunciare al PLOT completamente e pertanto le trame vengono costruite in modo ironico proprio per denunciare l’artificiosità di ordine formale

• TENTATIVO di CLASSIFICAZIONE dei PLOT invase da finita struttura alle tematiche:

o EUFORICI = quando le cose mutano per il meglio o DISFORICI = quando le cose mutano in peggio o ESTERNI = basati sui eventi ed esperienze esteriori o INTERNI = basati sui sentimenti e moti interiori o SEMPLICI = privi di peripezie o COMPLESSI o EPICI = episodici, a maglia larga o DRAMMATICI = strettamente coesi

• DISTINZIONE plot di ARISTOTELE: INTRECCI FORTUNATI/ FATALI MA a suo

parere le forme più interessanti sarebbero quelle COMPLESSE = con un mutamento di direzione che porta da una situazione tragica o fatale verso una situazione comica o fortunata

o Secondo lui la possibilità si ampliano a seconda del differente carattere del protagonista, riducibile a tre tipologie:

L’assolutamente virtuoso L’assolutamente malvagio

Il nobile = in certo senso a questo costituisce una via di mezzo, abbastanza virtuoso perché i suoi errori di giudizio non impedisca nei sentimenti di pietà e terrore del pubblico al momento della sua caduta

• DISTINZIONE PLOT di FRYE (critico letterario canadese) ipotizza il quattro MYTHOI di:

o COMMEDIA o TRAGEDIA o ROMANCE o SATIRA-IRONIA

o A loro volta si contraddistinguono da 6 fasi che si differenziano a seconda della loro

distanza dai due miti più prossimi: di qui un totale di 24 categorie

• MARIE – LAURE RYAN (letterata e critica USA) La definizione del PLOT = prodotto di conflitto e tre vari mondi privati di personaggi e il reale stato delle cose del mondo narrativo = MONDO REALE TESTUALE (TAW), conduce a una nuova tipologia del PLOT FLAGGATA a seconda delle dinamiche specifiche del conflitto:

o Conflitto o tre differenti domini del mondo privato di un singolo personaggio ( tra il suo sistema di desideri il suo sistema di doveri morali)

o Conflitto è tra TAW e il mondo privato di un personaggio, che può produrre un PLOT di RICERCA

o Conflitto a tra i doveri di un personaggio e il TAW che crea una situazione di difficoltà morale

o Conflitto e incoerenze del sistema di conoscenze dei personaggi e il TAW, che può condurre il deficit di informazione e generare PLOT che comportano:

ERRORI = TRAGEDIA ENIGMI = DETECTIVE STORY INGANNI = COMMEDIA – FIABA- SPY STORY

o Si possono anche identificare il:

CONTRO PLOT = l’insieme unificato di azioni dirette a un risultato opposto a quello che guida le azioni del PLOT PRINCIPALE (azioni gli scopi dell’antagonista)

DOPPIO PLOT = intreccio che comporta due azioni simultanee di più o meno uguale importanza

SUB-PLOT = vale a dire un insieme unificato di azioni coincidente con il plot principale, ma ad esso subordinato

MULTI-PLOT NARRATIVE = una narrazione che segue i destini paralleli di un’ampia costellazione di personaggi, ritagliando la cosiddetta SLICE OF LIFE nella vicenda dello STORY WORLD vengono iniziate nuove linee di plot quando destini intersecantisi creano nuove relazioni personali, nuovi obiettivi ai nuovi piani d’azione, i quali interagiscono in vario modo con le linee di plot precedentemente stabilite (oggi SOAP OPERA)

2.6 Quantificare ciò che si comunicaù

• DELIMITAZIONE DEI CONFINI DELL’OPERA è necessario definire con precisione nelle sue forme e funzioni ciò che sta accanto il terzo, ma aperto non è:

o PARATESTO = designa tutti quegli elementi che contornano e prolungano un testo per presentarlo, o meglio per renderlo presente, c’è per assicurare la sua presenza nel mondo, la sua ricezione e il suo consumo:

Titoli, intertitoli = titoli interni Epigrafi – dediche – prefazioni –note-copertina-frontespizio

• GENETTE introduce la formula PARATESTO = PERITESTO + EPITESTO

o PERITESTO = elementi inseriti nel libro stesso: titoli, prefazione, note o EPITESTO = elementi che si trovano, almeno originariamente all’esterno del libro,

generalmente in ambito mediatico (interviste, conversazioni) o in forma di comunicazione privata (corrispondenze private)

• Nella critica alla ricerca PARATESTUALE sia perlopiù focalizzata sullo studio del PERITESTO, con una particolare attenzione per i TITOLI

• TITOLO = la sua funzione è quella di identificare e designare l’opera,anche se a volte questa funzione non viene rigorosamente svolta perché mi sono casi di omonimia . Talora il titolo allude un contenuto fornendo elementi informativi essenziali, altre volte è semanticamente vuoto, non avendo nulla a che vedere con esso o addirittura ponendo problemi interpretativi

o ROMANZO CONTEMPORANEO si assiste all’abbandono dei tradizionali TITOLI ATTANZIALI = in cui ad essere centrale è il nome del personaggio,in precedenza per TITOLI EVENEMENZIALI = al centro vi è l’evento che accade

• ALTRI ELEMENTI PERITESTUALI: o ESERGO indica un motto o una citazione all’inizio del testo i primi sono

attestati a partire dal 600 per poi affermarsi nel 700 e nell’800 (“Ivanoe” – Scott una epigrafe per ogni capitolo)

o DEDICA =a un personaggio pubblico o privato è una pratica di saliente e almeno al mondo latino

o EPIGRAFE

può commentare e chiarire il titolo o l’intero testo può essere inserita non perché sia importante in sé, ma in quanto significativa

dell’identità del suo autore

può essere un gesto dettato dal desiderio di integrare l’opera all’interno di una tradizione culturale (in epoca romantica apporre un’epigrafe a un romanzo era già una sorta di consacrazione dello scrittore)

o trailer e titoli di testa e di coda al cinema non essere considerati elementi paratestuali -> anche gli intertitoli che si trovano nei film spesso segnalando un cambiamento di scena tramite messaggi scritti o rivolti all’audience

o sipario, musica, cambiamento scenografia e arredi al teatro possano essere considerati anch’essi elementi paratestuali poiché indicatori visuali disegnavano cambiamenti di scena e di atto

FUNZIONI DI INIZIO ed EPILOGO

• ARISTOTELE ogni rappresentazione deve avere un inizio, un mezzo e una fine

• RETORICA CLASSICA aveva stabilito una serie in regole per l’inizio di un discorso = EXORDIUM indicando quanto fosse già sentita l’esigenza di unificare le frontiere dell’opera

o INCIPIT = è una parola che deriva dalla formula latina di inizio dei manoscritti medievali “incipit liber..” = la cui funzione era designare la soglia intensiva di un testo e al tempo stesso presentarlo attraverso l’indicazione dell’argomento del libro, del nome dell’autore, del suo luogo di provenienza

Il termine designa un segmento narrativo che avvia il processo di cambiamento in un plot o una azione

INIZIO = corrisponde al passaggio della quiete, dall’omogeneità e nell’indifferenza alla ROTTURA DELLA QUIETE, all’eterogeneità e alla differenza a proiettare la narrazione in avanti

Negli insipidi di quasi tutte le narrazioni si potrebbe ravvisare un desiderio,

spesso embrionale, altre volte già intenso che risulta assolutamente necessario cambiare lo STATUS QUO , muoversi e passare all’azione (ILIADE che inizia con un desiderio legato a una donna Briseide)

• Si può distinguere tra:

o APERTURA = per indicare quelle serie di passaggi strategici che si realizzano tra PARATESTO e testo a partire dall’elemento più esterno,ossia il titolo

o INCIPIT = per designare la zona di ingresso nell’estinzione vere e proprie e quindi una prima unità del testo, la cui ampiezza può essere assai variabile

o ATTACCO = per indicare le prime parole del testo propriamente detto

• TIPOLOGIA GENERALE DEGLI INCIPIT:

1. INCIPIT NARRATIVI = categoria estremamente ampia che presenta al proprio interno

varie modalità di entrata nella storia, le quali in particolare si concretizzano in alcuni topoi come la nascita, la partenza dell’arrivo, la scoperta e l’attesa, il risveglio, l’incontro

2. INCIPIT DESCRITTIVI = a loro volta classificabili in relazione all’oggetto della descrizione (luoghi e personaggi) in molti incipit del romanzo realista con un narratore onnisciente presentano:

a. descrizioni topografiche e che procedono dal generale al particolare b. Descrizioni EN APPROCHE le quali conducono allo sguardo del lettore in una

prospettiva di avvicinamento, come uno zoom di una macchina da presa

3. INCIPIT COMMENTATIVI = all’interno dei quali è possibile una sotto classificazione a seconda del tipo di discorso presentato: la digressione iniziale può infatti focalizzarti su ciò che sarà NARRATO (riferimento a un sapere, discorso esplicativo, commento filosofico) sulla NARRAZIONE (discorso metanarrativo)

• INCIPIT = luogo strategico in cui avviene la presa di contatto tra due poli della comunicazione: il MITTENTE e IL DESTINATARIO si possono reperire 5 PRINCIPALI FUNZIONI

1. FUNZIONE CODIFICANTE = iniziare il testo situando l’opera nell’Intertesto rappresentato dalla storia del genere romanzesco

2. FUNZIONE SEDUTTIVA = fornire una strategia di orientamento del lettore nonchè una strategia di seduzione che mira a mantenere la comunicazione producendo un effetto di desiderio

3. FUNZIONE TEMATICA = consiste nel presentare gli argomenti del testo 4. FUNZIONE INFORMATIVA = fornisce un’informazione che può essere referenziale in

quanto rinvia necessariamente a ciò che è fuori dal testo, a un sapere comune (o presunto tale) all’autore e al lettore, oppure costitutiva, focalizzandosi invece sugli elementi dell’universo funzionale

5. FUNZIONE DRAMMATICA = mettere in movimento la storia entrando più o meno direttamente nell’azione

• MODALITA DI INIZIO (terrorizzate da Orazio nell’Ars Poetica) o IN MEDIAS RES = è una classica tipologia dell’incipit, tipico dell’epos, ovvero un

modo di cominciare una narrazione con situazione e di eventi importanti già avviati

o AB OVO = eventi temporalmente primi o INIZIARE dalla FINE = solitamente dalla morte del personaggio (A Christmas

Carol – detective stories)

• IN BASE ALLA VELOCITà D’ENTRATA nello STORYWORLD si possono individuare 4 TIPI DI INCIPIT:

1. INCIPIT STATICO = forma di apertura informativa, di preparazione alla storia che in genere si rientra nella modalità descrittiva

2. INCIPIT PROGRESSIVO = comporta un ingresso diretto nella storia, quasi al limite dell’incipit dinamico, sebbene non manchino elementi informativi sotto forma di indizi

3. INCIPIT DINAMICO = identificabile grosso modo con un incipit in MEDIAS RES che si apre su un evento decisivo creando una drammatizzazione immediata sebbene presenti ancor elementi informativi

4. INCIPIT SOSPENSIVO = si caratterizza come sospensione assoluta dell’inizio e della narrazione stessa, presentando un inizio che non può essere percepito in quanto tale e sovvertendo così ogni categoria logica dell’opera letteraria

• LA FINE o EXPLICIT = e il segmento conclusivo di un plot o di una azione, posizione determinante a causa di chiarimenti che fornisce (o può fornire) per la comprensione degli eventi da qui essa consegue, e tale da farla funzionare come principio organizzatore del racconto elaborare un racconto significa attendere una fine e la natura di tale attesa è correlata alla natura del racconto

o Bisogna distinguere la FINE o EPILOGO dalla CHIUSURA NARRATIVA = questa si riferisce alla soddisfazione delle aspettative e alla risposta alle domande sollevate lungo il corso di ogni narrazione coincide con la sensazione che un racconto o una sequenza narrativa siano giunti a una fine, in modo tale da creare nel destinatario un’impressione di complemento appropriato e di compiutezza

o Una narrazione può concludersi senza una chiusura come mostra il carattere di ANTICHIUSURA o FINALE APERTO della narrativa moderniste postmodernista la maggior parte delle narrazioni di una certa complessità manca di chiudersi sotto qualche aspetto, per quanto possa essere forte il senso della chiusura globale solo alcune narrazioni raggiungono uno stato di completezza nella loro veste definitiva in quanto non tutte, oltre a giungere a un punto finale, riescono a risolvere la instabilità che hanno creato

• TEORIA di FRANK KERMODE (critico letterario e accademico britannico) per dare

un senso l’esistenza gli uomini hanno bisogno di creare una ARMONIA FINZIONALE tra INIZIO e FINE, e la FICTION, con i suoi intrecci unisce un INCIPIT e un EXPLICIT dotando di significato l’intervallo tra di essi

o soddisfa quindi nel modo più esemplare dall’esigenza:ogni narrazione inizierebbe con un desiderio che anche un desiderio della fine e dell’appagamento, ma l’appagamento deve essere differito in modo che possiamo comprenderne il rapporto con le origini e il desiderio stesso

o Tra i 2 estremi si situa uno spazio intermedio = LO SPAZIO DILATATORIO luogo del differimento della trasformazione

o FINE = porta con se una sorta di illuminazione retrospettiva che Dà senso al tutto se si può dire che l’inizio di un racconto imponga in certa misura la sua conclusione, al tempo stesso la conclusione condiziona l’inizio e in effetti molte

narrazioni invece di accadere a causa di avvenimenti precedenti, certi avvenimenti accadono perché altri devono accadere

Certi testi sono interamente fondati sulla premessa che la fine che deve

sopraggiungere se è realtà già sopraggiunta non esiste quindi lo sviluppo da un inizio alla fine ma L’INIZIO è LA FINE tale sviluppo può essere solo illusorio in quanto stiamo aspettando ciò che già passato

Altri testi mostrano il paradosso di attendere qualcosa che deve ancora venire e che è già passato

Una delle caratteristiche del romanzo post moderno e precipuamente

nello smarrimento delle funzioni proprie di inizio ed epilogo

• L’atto di chiudere il mondo funzionale in fase ingressiva ed egressiva presuppone in realtà funzioni d’ordine del tutto estranee al romanzo postmodernista, convinto al contrario di muoversi in una galassia di eterni presenti: così, se le forme di inizio anno smarrito quel carattere fondativo che il romanzo ottocentesco avevano assegnato, nessun epilogo, nessun archetipo clausolare hanno sorretto nel post modernismo il sogno infranto di un fine che coincida con una FINE

• Per costruire una narrazione ci si può avvalere di una INCASTONATURA o EMBEDDING = intesa come la combinazione di sequenze narrative tale che una sequenza si apposta all’interno di una altra essa riguarda l’orchestrazione dei livelli narrativi (LE MILLE e UNA NOTTE = incastonatura)

o L’apogeo del procedimento di INCASTONATURA si ha con L’AUTOINCASTONATURA= quando la storia, nonostante si trova incastonante si trova incastonata in se stessa (632° notte: Miller e ascolta dalla regina la sua stessa storia)

o Si possono dividere le narrazioni INCASTONATE in 2 TIPOLOGIE: 1. Una storia relativamente esigua che funge da cornice e crea una situazione

drammatica entro la quale i personaggi narrano una serie di storie che costituisce la maggior parte dell’opera (DECAMERON –CANTERBURY TALES)

2. Una prolungata narrazione primaria è interrotta da una storia più corta raccontata da un personaggio a un altro, come la parabola (favola di Amore E Psiche inserita nell’Asino d’oro di Apuleio II sec d.C.)

• Le relazioni tra incastonatura e storia incastonata, inevitabilmente comporta conseguenze interpretative, poiché il lettore può trovarsi in difficoltà nell’ipotizzare le connessioni narrative e tematiche tra le due storie distinte e tuttavia unite

o Si possono individuare 3 FUNZIONI PRIMARIE dell’INCASTONATURA

1. DRAMMATICA o ESPLICATIVA in una narrazione incastonata che spiega o in influenza il corso della narrazione di incastonatura

2. TEMATICA che sfrutta le differenze o le analogie tra le due narrazioni 3. MECCANICA o GRATUITA che implica una relazione poco significativa tra

le due narrazioni (è piuttosto rara) Tutte le narrazioni incastonate implicano funzioni drammatiche e tematiche, e anche la tecnica dell’incastonatura e un modo per mettere in evidenza la proprietà essenziali di una narrazione

o TODOROV su INCASTONATURA raccontando la storia di un altro racconto, il primo tocca il suo tema nascosto e, nello sta sul tempo, si riflette in quest’immagine di se stesso

Il racconto incastonato è, nello stesso tempo l’immagine del grande racconto astratto di cui tutti gli altri non sono che parti infinitesimali, e anche l’immagine del racconto incastonante che lo precede immediatamente

• INCASTONATURA = termine usato anche in senso più ampio per indicare forme quali un quadro che ritrae un altro quadro – LAS MENINAS di VELASQUEZ oppure un film all’interno del quale un personaggio fu un film

• NARRAZIONE INTERCALARE o INTERPOLATA = è un tipo particolare di incastonatura nella quale un’istanza narrativa e temporalmente situata tra due momenti dell’azione: è tipica dei racconti epistolari o in forma di diario, mentre nel romanzo italiano contemporaneo la narrazione di questo tipo è spesso usata dagli scrittori legati al movimento dei cannibali

Giornalisticulturaliecriticiletterari,nellaprimaveradel1996[2],cominciaronoadaccomunarequestilibrisotto l'etichetta del pulp, nell'accezione postmoderna in riferimento al film Pulp Fiction di Quentin

Tarantino[1],perilcrudoedefferatorealismodialcunifraquestiromanzi[1],esoprattuttol'ibridazionedeigeneri letteraricoltiepopolari,apportidiculturapop,memoriadelleavanguardie letterarie: inquesto, ilpulpitalianoèstatounfenomenochesièmanifestatocontemporaneamenteall'Avantpopstatunitense,e

inassolutaautonomiarispettoaesso.–NICCOLOAMMANITI

2.7 Effetti speciali

• EFFETTO DI REALTA = è una nozione che è stata introdotta una Roland BARTHES nell’osservare come nei racconti REALISTICI si trovino dei dentali descrittvi che non

sembrano avere necessità logica o estetica la Evocazione di alcuni dettagli indica innanzitutto che la descrizione è reale

o Gli effetti di realtà sono connotato di esemplari del reale e la loro presenza massiccia e tipica del racconto realistico

o Ciò che il lettore di romanzi realistici e considera come una riproduzione di cose reali non è altro che un effetto retorico associato un genere specifico l’effetto di realtà offre alle narrazioni FINZIONALI la possibilità di suscitare un senso di reale attraverso l’uso strategico e codificato di dettagli verosimili

• METALESSI = si trova all’opposto dell’effetto di realtà e per la retorica antica era una

variante della sinonimia è un procedimento che oggi si preferisce definire ANFIBIOLOGIA

o in ambito NARRATOLOGICO = significa narrare cambiando il livello, ovvero l’intrusione nella DIEGESI di un ente che proviene da un’altra diegesi si ha METALESSI quando un narratore EXTRADIEGETICO entra inaspettatamente nell’universo delle situazioni e degli eventi narrati

Esempio: “NIEBLA” - UNAMUNO il giovane Augusto Pérez, inetto abbandonato dalla donna che ama, si rivolge il filosofo Unamuno il quale gli rivela che non è né vivo né morto, ma solo un personaggio di carta, destinato a morire quando l’autore cesserà di pensarlo

o Si possono distinguere 2 TIPI DI METALESSI: 1. METALESSI DISCENDENTE = la cui realtà si carica sulla finzione le proprie

prerogative allo scopo di (fingere di) farla diventare realtà : come il naturalismo francese della seconda metà dell’800, dove personaggi di pura invenzione agiscono in contesti reali e accuratamente descritti

2. METALESSI ASCENDENTE = si verifica quando la finzione invade la realtà inquinandone l’esistenza stessa

• METALESSI = arma talismanica del POSTMODERNO, ossia un’epoca in cui crolla l’idea stessa che possa esistere qualcosa di reale, mentre tutto il fittizio, posticcio e simulato, ma anche delle narrazioni più recenti

o TEATRO nel TEATRO = FORMA DI METALESSI è rappresentato in Italia da Luigi Pirandello, mediante l’eliminazione della PARETE che convenzionalmente separa gli attori degli spettatori realizza effetti di straniamento che gli permettono nel vivo della recitazione di metariflettervi e discuterla, mandando così in frantumi quel patto convenzionale tra attori e spettatori su cui si regge il teatro

METATEATRO PIRANDELLIANO trova la sua compiuta realizzazione nella cosiddetta trilogia del teatro nel teatro: 1. “sei personaggi in cerca di autore” 1921 2. “ciascuno a suo modo” 1924 3. “questa sera si recita a soggetto” 1930

o METALESSI nel CINEMA si è manifestata secondo varie modalità:

FONDU SONORE tecnica per cui quando sulla scena di un film e si cominciano a percepire i rumori e suoni che appartengono alla scena successiva

“purple of rose” di Woody Allen, 1985 l’attore esce dallo schermo cinematografico per raggiungere, nella sala in cui si era proiettato il film,1 spettatrice che lo attrae

• EFFETTO della MISE EN ABYME = è un termine derivante dall’araldica dove indica una miniatura di uno stemma designa la replica miniaturizzata di un testo, inserita nel testo stesso, o meglio ancora una parte testuale che raddoppiò rispecchia uno o più aspetti del testo nel suo insieme

o DAELLENBACH (accademico francese) la definisce come UNO SPECCHIO INTERNO che riflette l’insieme del racconto si considera dunque il valore emblematico che lo specchio diverte in questo tipo di procedimento,che lo studioso battezza RACCONTO SPECULARE = ogni testo e ricorre a tale tecnica

o È un procedimento analogo all’incastonatura o alla narrazione intercalare e viene descritto per la prima volta nel 1893 da GIDE , ma il termine è stato inventato in ambito critico da CLAUDE EDMONDE MAGNY nel 1939 specificando che tale tecnica introduce una notevole profondità di visuale all’interno dell’opera e spalanca un abisso = ABYME vertiginoso davanti il lettore

o Assai apprezzate e sfruttata dal NOUVEAU ROMAN(èunacorrenteletterarianatain

Franciatraglianni50e60) compare anche in opere molto precedenti, poiché in effetti una forma ante litteram di MYSE EN ABYME compare anche in un episodio dell’Odissea

o Il procedimento letterario può essere attuato in un segmento narrativo che, rispetto

all’opera che non include e di ampiezza molto variabile: si va dal brano di estensione illimitata, fino alla novella e al romanzo nel romanzo

o Questo fenomeno nonostante sia molto complesso può essere ricondotto un

numero finito 3 TIPOLOGIE: 1. DUPLICAZIONE SEMPLICE = un frammento il quale intrattiene con l’opera

che lo include un rapporto di similitudine 2. DUPLICAZIONE ALL’INFINITO o RIPETUTA = vale a dire un frammento il

quale intrattiene con l’opera che lo include un rapporto di similitudine e che include anche un solo un frammento che….. e così via

3. DUPLICAZIONE APORTISTICA = quando si ha un frammento o il quale presumibilmente include l’opera che include Esempi a livello figurativo possono essere quadri in cui compaiono specchi che riflettono la scena dipinta da un altro punto di vista:

- “ritratto di coniugi Arnolfini” 1434 – Van Eyck - LAS MENINAS – 1656 – Velazquez fondato su una serie

di rimandi speculari in cui lo studio del pittore viene rappresentato in stima l’oggetto di un quadro stesso e anche l’autore si dipinge mentre sta dipingendo la scena che sta guardando

Esempi a teatro tutte le opere teatrali di Shakespeare tranne “Romeo e Giulietta” e “Macbeth” hanno una doppia azione che attraversa il dramma lo riflette in piccolo

• METALESSI + MYSE EN ABYME in quanto rendono labile confine tra finzione e realtà, hanno come effetto precipuo quello di minare la verosimiglianza, creando un’atmosfera di straniamento e inquietudine

o 1917 VICTOR SLOVSKYJ (formalista russo) Coniò il termine di DEFAMILIARIZZAZIONE = OSTRANENIE, tradotto anche come STRANIAMENTO vuole indicare il procedimento di rendere estraneo ciò che è familiare, ostacolando la percezione abituale e automatica delle cose

Si collega al concetto di deviazione, secondo cui la funzione dell’arte consiste non nel rappresentare contenuti e nel trasmettere messaggi, ma piuttosto nel defamiliarizzare i argomenti ai suoi procedimenti con i quali quell’argomento presentato

ARTE = attuerebbe la sottrazione dell’oggetto dall’automatismo della percezione

• DEFAMILIARIZZAZIONE comportando una deviazione da forme convenzionali e da pattern automatizzati di rappresentazione, ha come effetto:

o una visione conscia dell’oggetto rappresentato, l’opposto del riconoscimento automatizzato

o La stimolazione di un senso per la percezione stessa, che rende il soggetto consapevole del fatto di percepire

o 1886 – racconto TOLSTOJ – “CHOLSTOMER” si narra dal punto di vista di un cavallo e si riflette in particolare sulla solidità dell’istituzione della proprietà poiché tale procedimento può focalizzarsi su istituzioni sociali, la cui vera natura è oscurata da rappresentazioni e ricezioni convenzionali

o LINGUAGGIO della POESIA = può essere inteso come

DEAUTOMATIZZAZIONE del linguaggio standard

• BRECHT in ambito e teatrale ha sviluppato la TEORIA DELL’EFFETTO di ALIENAZIONE il drammaturgo sottolinea come attraverso tale procedimento,di

esplicita e meccanismi stessi della rappresentazione artistica, si arrivi a sospendere il meccanismo di identificazione dello spettatore, inducendolo a un atteggiamento critico

o Si allontana lo spettacolo dallo spettatore affinché quest’ultimo ritrovi la distanza e nei ricavi non ho libertà di giudizio

• DEFAMILIARIZZAZIONE caratterizza tutte le tecniche narrative ampie realistiche e giocose:

o METAFICTIONS o Riscritture posso moderne o Diventa una strategia comunicativa che punta all’oggettiva azione di stessi e

all’immedesimazione di qualcuno che sia lontano diverso attraverso il cambiamento di punto di vista

o STRANIAMENTO e ricorrente nell’ambito della pubblicità.

CAPITOLO III IL PUNTO DI VISTA, IL TEMPO e LO SPAZIO

3.1 L’osservatore

• PUNTO DI VISTA = è una delle categorie più discusse nelle pratiche narrative, è relativa a alla posizione fisica, psicologica e ideologica rispetto alla quale vengono rappresentati gli eventi narrati

• Vi è consenso generale sul fatto che il punto di vista possa essere: o INTERNO alla narrazione affine a ciò che CHATMAN chiama FILTRO, il

punto di vista promana da un personaggio = RIFLETTORE o COSCIENZA CENTRALE o da un qualche esistente non antropomorfo = TELECAMERA

o ESTERNO alla narrazione affine all’angolazione =SLANT di CHATMAN il punto di vista proviene da un narratore più o meno onnisciente o più o meno percettivamente limitato.

In entrambi i casi il punto di vista è IPOTETICO piuttosto che REALE, svelando ciò che POTREBBE ESSERE PERCEPITO da una certa prospettiva

• Sono ormai in molti a ritenere che il punto di vista implichi tanto un agente che narra quanto un agente che focalizza è generale convinzione che il punto di vista coinvolga non solo l’apparato percettivo o concettuale, ma fattori quali il tipo e la quantità di informazioni fornite, le relazioni tra il narratore e il narratario.

• DISTINZIONE TRA PUNTO DI VISTA:

o PUNTO DI VISTA PERCETTIVO = LUOGO FISICO percezione fisica attraverso la quale si apprende una situazione o un evento

o PUNTO DI VISTA CONCETTUALE = ORIENTAMENTO IDEOLOGICO visione del mondo in base alla quale una situazione o un evento vengono presi in considerazione

o PUNTO DI VISTA DELL’INTERESSE la considerazione delle situazioni e degli eventi narrati in rapporto ai target che maggiormente riguardano un personaggio

o PUNTO DI VISTA INTESO COME VOCE NARRATIVA = SITUAZIONE PRATICO-ESISTENZIALE si riferisce al discorso o agli altri mezzi espliciti tramite i quali eventi ed esistenti vengono comunicati al pubblico.

• Requisito essenziale di ogni tipo di narrazione e la presenza di un narratore, e pertanto anche in un film e si dovrà postulare la presenza di un’istanza narrativa = CINEMATIC NARRATOR è interessante notare come da qualche decennio di film offrono alla narrativa nuove interessanti possibilità sull’uso del punto di vista, in quanto ricorrono in simultanea a entrambi i canali informativi VISIVO e UDITIVO (voci musica e rumori), che possono prodursi indipendentemente o combinarsi in vari modi

• PRINCIPALI PUNTI DI VISTA: 1. VISUALE OGGETTIVA maggiormente utilizzata, consenta lo spettatore di accedere

all’immagine senza che sia filtrata dal punto di vista di un personaggio 2. VISUALE SOGGETTIVA si ha quando il regista sceglie di identificare

completamente la visione dello spettatore con quella del personaggio, ponendo la macchina da presa non solo accanto al personaggio, ma dentro di lui, dietro i suoi occhi e riassume quindi un ruolo simile a quello di un personale riflettore o nella narrativa verbale è impiegata in modo intermittente in molti film

3. VISUALE SEMI-SOGGETTIVA si ha quando non vediamo esattamente attraverso gli occhi del personaggio, ma gli siamo molto vicini nella scena è solitamente presente una sineddoche del corpo del personaggio seguito, come la nuca o la spalla

• MUTAMENTO DEL PUNTO DI VISTA è un caso molto frequente nei film ed è un processo agevole grazie alla possibilità della macchina da presa di spostarsi bruscamente o scorrevolmente in ogni direzione con un semplice stacco,1 carrellata oppure una panoramica in un glissando visivo

o si può passare da un’inquadratura soggettiva a una oggettiva con un effetto analogo quello che avviene nella “Signora Dolloway” di Virginia Wolf – 1925, dove la percezione si sposa fulmineamente era un personaggio all’altro o al narratore anche dentro i limiti di una singola frase

• NEW MEDIA DIGITALI una delle loro principali caratteristiche è quella di consentire all’utente di controllare o variare il punto di vista, in misura assai maggiore rispetto al cinema e alla televisione realtà virtuale in cui si fa occupare il punto di vista stesso – oppure adottare punti di vista differenti anche in maniera simultanea o consecutiva e di avere quindi uno SGUARDO NOMADE = forma più estrema di libertà anche la nostra società si è talmente in grado di offrire, frutti o del relativismo epistemologico su cui si fonda il multiculturalismo contemporaneo

• TEORIE LETTERARIE sullo SGUARDO la rappresentazione dell’atto del vedere è fondata sulla coscienza attraverso cui è focalizzato a una storia, inquadra l’oggetto della narrazione da una particolare angolazione

o Ha assunto un’importanza cruciale nella cosiddetta ECOLE DU REGARD = SUOLA DELLO SGUARDO, affermatesi in Francia e negli anni 50 e 60, quando una serie di scrittori e costruirono le strutture narrative tradizionali producendo forme romanzesche innovative sperimentali a cui si diede il nome di NOVEAU ROMAN (scrittori come BUTOR, SIMON, ROBBE-GRILLET)

o CARATTERISTICHE DEL NOVEAU ROMAN 1. Attenzione esasperata all’aspetto dei personaggi, agli oggetti e ai rapporti

spaziali 2. Tende a caratterizzare il narratore essenzialmente come sguardo 3. Altera i rapporti tradizionali tra eventi ed esistenti, tra narrazione

descrizione

Ne risultano rappresentazioni STRANIATE di situazioni normali: vengono infatti presentati al lettore a aspetti della realtà quotidiana di solito non osserva o osserva distrattamente, e che attraverso il racconto e invece portato a percepire con sorprendenti

• I testi letterari sono in grado di generare atti di sguardo PROUST si mostra vicino la cultura contemporanea,di tipo essenzialmente visivo, in quanto nella sua RECHERCHE (1913-1927) sono presenti i pasti definibili FRASI - IMMAGINE = frasi che riproducono un’immagine o rendono concreto e quasi palpabile l’aspetto materiale della visibilità

o ROMANZO CONTEMPORANEO = GLOBAL NOVEL si estese dalla prevalenza del GLANCE = l’occhiata rapida e distratta sul GAZE = sguardo analitico si adottano punti di vista iperfocalizzati, i quali ci consentono di vedere di più e meglio le cose

• NOZIONE DI SGUARDO pur essendo in parte equivalente a quella di focalizzazione, veicola altre sei connotazione relative al GENDER

o Indagine di LAURA MULVEY (critica e cinematografa femminista inglese) relativa ai modi in cui le donne sono oggettivate nella narrazione filmica

CLASSICI FILM di HOLLYWOOD si fondano essenzialmente su uno sguardo maschile, dal momento che sia al movimento della macchina da presa, se la struttura narrativa fanno sì che lo spettatore si identifichi con il protagonista principale, quasi sempre un uomo, e si ponga al suo fianco nell’esame visuale della donna, che appare come feticcio e oggetto passivo per lo sguardo attivo dell’uomo (“La donna che visse due volte” 1958 – Hitchcock tutta la vicenda è filtrata attraverso lo sguardo voyeuristico di Scottie, il detective che si innamora della donna oggetto delle indagini)

• PERSONAGGIO RIFLETTORE o PERSONAGGIO FOCALE = e il personaggio della cui prospettiva viene vista la storia, così definito da HENRY JAMES, secondo il quale la tecnica narrativa migliore consiglierebbe in una narrazione in terza persona, dove tuttavia ciò che accade filtrato attraverso la coscienza di un personaggio scelto come PERCETTORE o RIFLETTORE

o Bisognerebbe dunque narrare ANDANO DIETRO a un personaggio, collocando la propria testa pochi centimetri dalla sua tenendolo sempre davanti a sé e senza mai superarlo

• IMMAGINE DELLE INFINITE FINESTERE – HENRY JAMES il romanzo ha una natura elastica e flessibile che si può illustrare attraverso l’immagine della casa dalle infinite finestre:

o Ogni autore sceglie di affacciarsi una finestra da cui si osserva uno spettacolo unico e irripetibile;

o Il personaggio focale diventa una specifica postazione da cui osservare gli eventi, ed è il raggio che il suo sguardo proietta a circoscrivere il territorio del narrabile.

o Emerge l’idea di LIMITAZIONE = se il narratore deve seguire in modo fedele un personaggio, sono numerosi territori proibiti i dati che ieri non ha facoltà di conoscere

o Pertanto JAMES evita di inserire scene in cui il riflettore non sia presente,scene

che nessuno gli avrebbe potuto raccontare o differire, perché se lo facesse DISINTEGREREBBE la coerenza prospettica del testo

o RIFLETTORE = SPECCHIO, ma non troppo lucido la sua consistenza e

dev’essere offuscata, disorientato infallibile al fine di essere interamente naturale e coerente con la generale condizione umana, ma allo stesso tempo deve essere un medium sufficientemente limpido per rappresentare il tutto

o FICELLE Oltre al riflettore e gli si richiama spesso a questo personaggio che

contribuisce a illuminare la situazione narrativa – il termine con cui è designato deriva da “spago, filo” con riferimento ai fili con cui il marionettista fa muovere le sue marionette è un CONFIDENTE, di solito donna, con quell’osservatore, spesso uomo, può analizzare i fatti e sottoporre a giudizio le proprie idee tramite questo si cerca di gettare ulteriore luce si è significato e importanza degli accadimenti narrati

3.2Come osservare

• La percezione visiva con adozione di una determinata PROSPETTIVA (= “prospicere” vedere distintamente) è un termine che originariamente usato per lo più in accezione scientifica per indicare l’insieme dei procedimenti di carattere geometrico-matematico che consentono di rappresentare gli oggetti tridimensionali su una superficie bidimensionale.

• MODERNA PROSPETTIVA CENTRALE nasce nel Rinascimento ad opera di FILIPPO BRUNELLESCHI e LEON BATTISTA ALBERTI a cui si deve la prima trattazione sull’argomento “De Pictura” nel 1435 (immagine del rettangolo- finestra)

• ERWIN PANOFSKY ha sostenuto il carattere storico relativo alla prospettiva come una delle forme SIMBOLICHE e la quale un particolare contenuto spirituale viene connesso a un concreto segno visibile e intimamente identificato con questo

o PROSPETTIVA CENTRALE del 1400 non sarebbe solo una delle possibili forme di resa spaziale, ma anche una modalità di REMEDIATION = TRADUZIONE da un codice semiotico a un altro che nello specifico e si attua attraverso la logica dell’immediatezza trasparente, in cui lo scopo ultimo del medio è rendersi trasparente gli artisti che hanno dotato la prospettiva lineare avrebbero semplicemente cercato di rendere invisibile la superficie di lavoro

• Metaforicamente,si può proporre una teoria della prospettiva secondo cui la nostra

coscienza del mondo sarebbe inevitabilmente PARZIALE e limitata al punto di vista individuale attraverso cui esso è percepito

• Gli aspetti visivi e cognitivi del termine sono stati adottati nell’ambito della teoria narrativa dove PROSPETTIVA = indica una visione del mondo soggettiva, proprio del narratore dei personaggi i fattori che determinano la WELTANSCHAUNG di un personaggio sono:

o La sua conoscenza o A sua disposizione psicologica o Il suo sistema di norme, valori, attitudini, bisogni e motivazione o Il sesso come fatto biologico = SEX o Il sesso come fatto sociale = GENDER o La sua identità etnica o Le generali condizioni politiche, economiche e sociali, culturali in cui vive

• A causa della pseudo realtà che i personaggi hanno per il LETTORE egli proietta su di essi

le sue conoscenze riguarda le persone reali e la sua individuale visione del mondo, in modo tale che sulla base dei dati testuali il lettore costruisce le varie prospettive infinite e non perse basati su personaggi

o Attribuendo caratteristiche psicologiche, culturali e sociali alla voce narrativa, egli può anche dare luogo a una PROSPETTIVA NARRATORIALE, procedimento possibile solo nel caso di un narratore palese che appaia come un agente che parla apertamente, invitando così il lettore a percepirlo come un’entità antropomorfica con una visione del mondo individuale

• STRUTTURA DI PROSPETTIVA = e la somma delle relazioni prospettiche di un testo,1’espressione coniata originariamente per l’interpretazione dei testi drammatici e poi adattate e testi narrativi. considerando nella loro globalità a tutte le POSIZIONI IDEOLOGICHE presentino un’opera è possibile individuare:

o Una STRUTTURA A PROSPETTIVA CHIUSA quando si distinguono un messaggio chiaro e una visione unificata

o STRUTTURA A PROSPETTIVA APERTA laddove i vari punti di vista sono inconciliabili e semplicemente sussistono l’uno accanto all’altro

In questo caso l’assenza di soluzioni precostituite o di una prospettiva predominante rivela una pluralità di visioni etico-valoriali in conflitto, un o scenario che caratterizza parimenti ciò che Bachtin chiama POLIFONIA o ETEEROGLOSSIA

o APPROCCIO CULTURALISTA ALLA NARRATIVA il cambiamento verso sud prospettiche più aperte e non gerarchiche che si registra nel romanzo inglese e alla fine del periodo vittoriano e l’inizio del modernismo, può essere considerato il segno di uno scetticismo epistemologico e di un mutato atteggiamento verso le convenzioni della società borghese

• PROSPETTIVA = in una più ristretta accezione è insieme alla DISTANZA, una delle

modalità principali di regolazione dell’informazione narrativa

• Per evitare il carattere troppo specificamente visivo si preferisce generalmente usare il termine più astratto di FOCALIZZAZIONE = che denota la restrizione delle informazioni narrative relativamente:

o Alla percezione, immaginazione e conoscenza di qualcuno (solitamente un personaggio) che si potrebbe anche diventare inattendibile

• GENETTE fonda la sua spiegazione della FOCALIZZAZIONE sulle intuizioni di studiosi precedenti, in particolare:

o POUILLON (filosofo ed etologo francese) che ha classificato 3 MODI DI VISIONE:

1. VISION AVEC = all’interno della mente in personaggio 2. VISION PAR DERRIERE = dal punto di vista di un narratore onnisciente 3. VISION DU DEHORS = simile a quella di una telecamera

o TODOROV che ha distinto: 1. Il narratore che sa più del personaggio N>P 2. Il narratore che sa quanto il personaggio N=P 3. il narratore che sa meno del personaggio N<P

• MODELLO di GENETTE nonostante derivato da teorie precedenti, mostra innovazioni

a cominciare dalla fondamentale distinzione tra la domanda: o CHI VEDE? =che identifica il soggetto della focalizzazione = LO SGUARDO o CHI PARLA? =che identifica il soggetto della narrazione = LA VOCE

o Focalizzazione in onda sono radioonde sempre una per complesso da definire in

quanto non resta necessariamente costante per tutta la durata in.

• NUOVA TIPOLOGIA DI 3 PRINCIPALI FOCALIZZAZIONI di GENETTE (grosso modo corrispondente dai modelli triadici di POUILLON e TODOROV)

1. FOCALIZZAZIONE ZERO o RACCONTO NON FOCALIZZAT

• Si verifica nel racconto classico o tradizionale, quando vi è un NARRATORE ONNISCENTE = che conosce tutto della storia e più dei personaggi di riscrivere(azioni e pensieri)

• NARRATORE ONNISCENTE:

o vede dall’alto o muovendosi nel tempo (con analessi e prolessi) o si muove nello spazio, anche in luoghi molto lontani da quello in cui si svolge

l’azione principale o è come un burattinaio o un dio indifferente,1 narratore e si palesa la propria presenza

nel testo con commenti, giudizi o appelli al lettore

2. FOCALIZZAZIONE INTERNA

• In questo caso il punto di vista e quello di un personaggio, per cui il narratore dice solo ciò che vede e sa il personaggio in questione, il quale funziona come il focalizzatore della storia

• Si tratta forse della forma di focalizzazione più importante, che circoscrive comunque un modo di rappresentazione tipico di molti testi narrativi del 900

• MIND STYLE è uno dei mezzi più interessanti con cui il narratore o può creare una focalizzazione interna anche a livelli di espressione linguistica

o L’espressione è stata coniata da ROGER FOWLER (linguista britannico) per indicare uno stile di scrittura in cui le specifiche peculiarità lessicali e sintattiche associate a certi personaggi suggeriscono un particolare modo di pensare, che si rivela quando i loro processi mentali vengono rappresentati nel testo l’uso narratoriale del linguaggio è insomma orientato a imitare in modo implicito la mente di un personaggio – ai suoi orizzonti cognitivamente lacunosi

• GENETTE individua 3 SOTTOCATEGORIE DI FOCALIZZAZIONE INTERNA: o FISSA a dal punto di vista di un solo personaggio per tutta la durata della

narrazione – “io non ho paura” Ammaniti – Michele Amitrano è io-narrante (adulto che racconta la sua storia) ma anche io-narrato (quando a 9 anni vive la drammatica esperienza)

o VARIABILE si trova nelle narrazioni che impiegano più di un riflettore, si tratta del tipo di focalizzazione preferito dal romanzo contemporaneo, in quanto consente di vedere di più in linea anche con il grande tasso di figuralità tipico del GLOBAL NOVEL

o MULTIPLA si verifica quando lo stesso evento viene narrato più volte, ma attraverso un riflettore diverso. Essa si trova per lo più nei romanzi epistolari

3. LA FOCALIZZAZIONE ESTERNA

• E leninista è quello di un narratore esterno nascosto che ne sa meno dei personaggi, i quali agiscono dinanzi a noi senza che siamo mai ammessi a conoscerne pensieri e sentimenti

• Questa caratterizzata non tanto dalla prospettiva adottata, quanto dalla quantità di informazione fornita in effetti se viene adottata la prospettiva di un dato personaggio

(focalizzazione interna), può accadere che vengano presentate solo le parole e le azioni, ma non i pensieri e sentimenti (focalizzazione esterna)

o Tale problema può essere risolto specificando che, nel caso di una focalizzazione esterna il focalizzatore è situato sì nella diegesi, ma al di fuori di ogni personaggio

• APPORTO COGNITIVISTA DI MANFRED JAHN (narratologo) ritiene che la

focalizzazione è un mezzo per aprire un’immaginaria finestra su uno STORY WORLD, consentendo al lettore di vedere eventi ed esistenti attraverso uno schermo percettivo fornito da un focalizzatore.

o Focalizzazione = consiste nel creare e gestire finestre in un mondo narrativo e nel regolare, guidando, ma non manipolando:

LA PERCEZIONE IMMAGINATIVA del lettore = intesa come processo cruciale sia nello STORYTELLING sia nella comprensione narrativa, mentre nell’interpretazione classica costituiva un semplice filtro secondario che restringeva la rappresentazione di fatti narrativi preesistenti

• FOCALIZZAZIONE IPOTETICA = è un concetto degno di nota che si riferisce all’ipotesi formulate dal narratore del personaggio riguarda ciò che potrebbe o avrebbe potuto essere visto percepito, se solo ci fosse stato qualcuno che avesse potuto adottare la prospettiva necessaria; la focalizzazione ipotetica consiste pertanto nell’assegnare la costruzione di mondi possibili a un ipotetico osservatore = testimone, e si manifesta in forme diverse, tra cui la più conosciuta è la tecnica dell’OSSERVATORE VIRTUALE

o Focalizzazione ipotetica DIRETTA comporta un esplicito riferimento a un

testimone come nell’esempio sopra riportato o Focalizzazione ipotetica INDIRETTA è costituita implicitamente come nel caso

dei condizionali contro fattuali (“se non avesse piovuto,lei avrebbe notato che…”)

• Entrambi principali tipi di focalizzazione (ordinaria, ovvero non ipotetica e ipotetica) codificano modalità epistemiche che spaziano dalla certezza alla virtualità, sino ad una radicale incertezza

• ALTERAZIONI DELLA FOCALIZZAZIONE possono avvenire secondo una duplice modalità:

o La PARALLISSI è una omissione laterale che consiste non nell’elidere un segmento diacronico (come nell’ellissi temporale), ma nell’omettere una informazione relativa a fatti accaduti nel periodo di tempo teoricamente coperto dal racconto (“Recherche” di Proust – viene occultato qualcuno, come la misteriosa cuginetta che per la prima volta appare e fa conoscere al narratore o piaceri dell’amore)

o LA PARALLESSI consiste nel dare un’informazione maggiore di quelle che ci si aspetterebbe in base al codice di focalizzazione che governa un dato racconto e s’ha a sua volta può presentarsi in due modi:

L’eccesso di informazioni consiste nell’incursione nella coscienza di un

personaggio durante un racconto generalmente condotto in focalizzazione esterna

L’eccesso di informazioni si sia a quando, in un racconto a focalizzazione interna si danno informazione incidentale sui pensieri di un personaggio diverso dal personaggio focale o su un evento che costui non può vedere

3.3 Tempo e narrazione

• TEMPORALITà NARRATIVA = riguarda innanzitutto la complessa interrelazione tra

differenti tipi di temporalità testuale: così: o a livello della storia, la temporalità e concettualizzata in modo OGGETTIVO e

UNIVOCO o A livello del discorso è istituito un ORDINE COGNITIVO di temporalità che non si

basa su procedimenti sequenziale o su una cronologia,bensì su strutture o liste che di comprensione narrativa, che vincolano il racconto A LIVELLO TELEOLOGICO (=Lateleologia(dalgrecoτέλος(télos),fine,scopoeλόγος(lógos),discorso,pensiero)èladottrina filosofica del finalismo, che concepisce l'esistenza della finalità non solo nella

comune attività volontaria dell'uomo razionale indirizzata alla realizzazione di uno scopomaancheinquellesueazioniinvolontarieeinconsapevolichetuttaviarealizzanounfine.)

• Interpretazione della temporalità e si allontana da una nozione oggettiva e scientifica di tempo, divenendo sempre più SOGGETTIVA, PSICOLOGICA e CONTESTUALMENTE PERMEABILE

o “Confessioni” di Agostino 397-398 d.C. espone una concezione interiore del tempo, innanzitutto distinguendo:

ETERNITà = che è propria di Dio TEMPO = categoria ascrivibile all’uomo e dunque non assoluta ma relativa

al valore che ciascuno attribuisce alle varie esperienze vissute, registrate dalla memoria secondo principi che superano la pura e semplice prospettiva cronologica

• FILOSOFIA del 900 HERNY BERGSON sottolinea la connessione per TEMPO e COSCIENZA INTERIORE, nella quale il tempo non è riducibile a una successione di istanti identici in un ordine progressivo e lineare perché a esso è innanzitutto DURATA e SIMULTANEITà che annulla le differenze tra passato presente e futuro

• WEINRICH (scrittore tedesco) ha dimostrato che in una narrazione nulla resta immune nel tempo, tutto accade SEMPRE PRIMA DI – ABITUALMENTE – PER LA PRIMA VOLTA o UNA SOLA VOLTA

• 1968 GUNTHER MUELLER analizza per la prima volta la relazione temporale tra i

livelli della storia del discorso e distingue tra:

o ERZAEHLZEIT = tempo del discorso, ossia tempo occorrente per la rappresentazione di situazioni ed eventi

Questo è misurato in parole e pagine di testo o nelle impiegate per la lettura,

o ERZAEHLTE ZEIT = tempo della storia, ossia periodo di tempo coperto dagli accadimenti rappresentati

Si identifica con la durata temporale e la cronologia del plot sottostante È un’astrazione e non può essere analizzato a prescindere dalla sua relazione

rispetto al racconto, della relazione tra: • Il narratore e gli eventi raccontati = VOCE • Dalla prospettiva e dal punto di vista che il narratore a dotta

raccontando la storia = MODO

• LIVELLO DELLA STORIA può essere visto come dotato di un ordine cronologico • LIVELLO DEL DISCORSO si trovano rimescolamenti dell’ordine temporale che

producono le cosiddette ANACRONIE = discordanze tra: o Ordine della storia narrata = successione logico-cronologica degli eventi, detta

anche FABULA o STORY o Ordine del discorso che la narra = successione con cui gli elementi della storia

vengono presentati dal narratore, disegnarvi anche come intreccio o plot

• Eccettuato il caso del racconto genericamente definibile POPOLARE che si conforma di solito all’ordine cronologico, o di GENERI SPECIFICI che per statuto seguono la narrazione lineare, per esempio cronache o diari o annali va ricordato che la tradizione letteraria occidentale si inaugura con un EFFETTO DI ANACRONIA = INIZIO IN MEDIAS RES dell’Iliade costringe Omero a ricostruire retrospettivamente le cause dell’ira di Achille

o INCIPIT in MEDIAS RES seguito da FLASHBACK ESPLICATIVO è divenuto poi uno dei topoi formali del genere epico e del genere romanzesco almeno sino a 800 inoltrato

• FUNZIONI DELL’ANACRONIA: 1. FUNZIONE COMPLETIVA di se si tratta di un segmento testuale finalizzato a

colmare una lacuna anteriore o posteriore del racconto 2. FUNZIONE RIPETITIVA se il racconto torna apertamente sui propri passi entrando

in ridondanza con se stesso, magari allo scopo di: a. modificare un fatto già avvenuto, b. sia rendendo significante quanto in precedenza non lo era c. rigettando una prima interpretazione degli eventi e sostituendola con una nuova

• FROME di ANACRONIA in base AL RAPPORO con CONTENUTO NARRATIVO

1. ANACRONIA OMODIEGETICA = è fondata sulla medesima linea d’azione del racconto principale

2. ANACRONIA ETERODIEGETICA = quando si basa su un contenuto narrativo diverso da quello del racconto primo PORTATA DELL’ANACRONIA una anacronia non può andare più o meno lontano dal momento presente del racconto primo, e tale distanza temporale dal momento della storia in cui il racconto si è interrotto per farle posto si definisce portata dell’anacronia AMPIEZZA DELL’ANACRONIA = è la durata temporale dell’anacronia

• PRINCIPALI FORMA DI ANACRONIA:

1. ANALESSI = FLASHBACK o ANACRONIA per RETROSPEZIONE • consiste nell’evocazione di uno o più fatti accaduti PRIMA del momento presente, o del

momento in cui la narrazione cronologica di una sequenza di eventi viene interrotta per fare posto all’analessi

• In base alla portata e all’ampiezza si può distinguere tra: o ANALESSI INTERNA = quando il punto di portata il punto di ampiezza

dell’anacronia sono entrambi POSTERIORI all’inizio della racconto primo e la sua ampiezza e completamente inclusa nell’ampiezza del racconto primo

o ANALESSI ESTERNA = quando il punto di portata il punto d’ampiezza dell’anacronia sono entrambi ANTERIORI al punto di inizio del racconto primo e la sua ampiezza globale non interseca quella del racconto primo

o ANALESSI MISTA = l’anacronia ha un punto di portata ANTERIORE e un

punto d’ampiezza POSTERIORE al punto di inizio del racconto primo, la sua ampiezza si interseca in parte con quella del racconto primo

2. PROLESSI = FLASHFORWARD o ANACRONIA per ANTICIPAZIONE • E la forma contraria della ANALESSI e consiste nell’ANTICIPAZIONE di uno o più fatti

che accadranno dopo un momento presente cui il momento in cui la narrazione cronologica di una sequenza di eventi viene interrotta per fare posto alla PROLESSI

• In base alla portata e all’ampiezza e poi distinguere tra: o PROLESSI INTERNA = il punto di portata e il suo punto di ampiezza sono

COMPRESI tra il punto iniziale il punto finale del racconto primo

o ESTERNA = il punto di portata il suo punto di ampiezza sono entrambi POSTERIORI al punto finale del racconto primo

o MISTA = il punto di portata PRECEDE il punto finale del racconto primo, mentre il suo punto d’ampiezza lo SEGUE

La PROLESSI è meno comune della ANALESSI

• Esempi o “Robinson Crusoe” – Defoe – 1719 il protagonista vuoi dirci fin dall’inizio come

il discorso fattogli dal padre per distoglierlo delle avventure marittime fosse veramente profetico, benché sul momento non ne avesse avuto alcun sospetto

o “il fu Mattia Pascal” – Pirandello – 1904 la cui in premessa e disseminata di anticipazioni sia degli eventi che toccheranno in sorta il protagonista, sia del presente della scrittura

• PROLESSI è di solito o finalizzata ad alimentare le cosiddette PASSIONI D’ATTESA

(in primis, paura e speranza,) e quindi anche la suspanse, ricorrendo spesso nel GENERE HORROR

o Horror novels di Stephen King è possible evidenziare la scelta da parte dell’autore di alcune strategie narratologiche specifiche:

Riduzione sistematica delle ANALESSI poiché Il flashback invertirebbe dal presente al passato un decorso temporale che nel caso della suspense, e voracemente proiettato dal presente e futuro

Forme incipitarie ordinate e lineari poiché iniziare un romanzo IN MEDIAS RES costringerebbe prima o poi il narratore a ricorrere ai FLASHBACK per colmare le lacune del racconto

Densa distribuzione di PROLESSI che genera anche la necessità di

personaggi dotati di luccicanza, qualità premonitorie e telepatiche

• TERZO TIPO DI ANACRONIA: LA SILLESSI = “PRENDERE INSIEME” e il raggruppamento di situazioni ed eventi governato non da un principio cronologico ma da una parentela tematica, spaziale o di altro genere

o “Recherche” di Proust (1913-1927) si prediligono gli elementi simultanei e contigui invece che quelli sequenziali sotto forma di SILLESSI GEOGRAFICA costituisce il principio di raggruppamento narrativo dei racconti di viaggio arricchiti di aneddoti

• ANACRONIA si può parlare di ciò quando la frequenza delle Interpolazioni dell’asse temporale e il loro reciproco con incatenamento e ingarbugliano le cose in modo tale da farle restare senza soluzione per il semplice lettore o addirittura per l’analista più deciso

o È la caratteristica tipica di un evento che risulta privo di ogni connessione temporale con altri eventi, un avvenimento senza data

o In essa traspare la simbolica onnitemporalità dell’accaduto, fissato nella coscienza luminescente

o NOVEAU ROMAN ha fatto un abbondante uso di anacronie, al punto che in

alcune opere come “La gelosia” – 1957 di Robbe –Grillet è impossibile ricostruire la cronologia, in quanto e essa è deliberatamente sbalzata dall’autore

• DURATA e FREQUENZA = aree in cui le relazioni temporali tra la storia narrata il

discorso che la narra possono produrre effetti significativi

o DURATA = indica quanto tempo e frasi e pagine l’autore impiega per raccontare un fatto, e variazioni di essa possono essere usate per mostrare quali eventi narrativi siano più importanti di altri (scena breve – scena che occupa più pagine)

Le norme di durata possono essere sfidate tramite la trattazione estesa di un elemento o evento che il lettore giudica insignificante

Questa nozione è assai problematica, in particolare nel caso del racconto scritto, dove il tempo della storia può essere specificato, mentre il tempo del discorso è pressoché impossibile da misurare essi infatti non equivale al tempo (variabile) necessario per leggere e scrivere un racconto, né equivale al tempo che si dice preso da un dato racconto (“ho cominciato il racconto alle 9 e ora sono le 12)

• Lo studio della VELOCITà secondo alcuni studiosi è più fruttuoso rispetto quello della

durata, dove VELOCITà = insieme di relazioni fra:

o la durata del narrato o la (approssimativa) quantità di tempo presumibilmente coperta dalle situazioni degli

eventi narrati o La lunghezza del racconto (in parole, righe e pagine)

o I cambiamenti di velocità solitamente sono indicatore dell’importanza degli eventi

ed è affermato esplicitamente nel famoso incipiente del secondo capitolo del “Tom Jones” di FIelding -1749, dove il narratore e dichiara la propria intenzione di non tenere il passo con il tempo, bensì di usare sommari, ellissi e scene così come richiesto dalla maggiore o minore rilevanza della materia trattata

• ISOCRONIA = UGUAGLIANZA tra durata di una situazione o evento e durata della

sua rappresentazione o Benché si possa affermare che il RACCONTO ISOCRONO = dalla velocità uguale,

senza accelerazioni o rallentamenti in cui il rapporto rimane sempre costante, è praticamente inesistente, se non come esperimento di laboratorio

• Sebbene il racconto può fare a meno di ANACRONIE, non può fare a meno di ANISOCRONIE ed EFFETTI di RITMO

o RITMO = e il modello periodico della velocità narrativa

o ANISOCRONIA = si definisce come la variazione della velocità narrativa secondo

5 principali modalità:

1. ELLISSI = “mancanza” costituisce una strategia retorica già ampiamente utilizzato nella classicità e comporta una forte dose di ambiguità, poiché il destinatario del messaggio si trova costretta a tentare di ricostruire il significato di un enunciato e ad attendere che esso sia chiarito dal seguito del discorso

a. Ellissi temporale = si intende una tecnica narrativa consistente nel tacere fatti avvenuti in un determinato arco cronologico, tale per cui:

i. il tempo del racconto è nullo o inferiore al tempo della storia ii. mentre il ritmo narrativo subisce una forte accelerazione

b. Ellissi esplicita = procede tramite l’indicazione del lasso di tempo eliso, assimilabile

perciò a sommari rapidissimi (“dopo tre anni di…”)

c. Ellissi implicita = la presenza non è chiara nel testo ed è incredibile solo dal lettore poiché il racconto riprende con la formula “benché fosse soltanto una domenica d’autunno…” l’ellissi ci impedisce di sapere quale sia stata la vita del protagonista durante quei pochi mesi

2. IL SOMMARIO o PANORAMA o RIASSUNTO si ha quando un testo narrativo un (o

una sua parte) relativamente breve corrisponde un tempo narrato relativamente lungo (a un’azione raccontata che generalmente richiede molto tempo per essere portata a termine) colma il divario di velocità tra ELLISSI e SCENA

a. Al cinema l’equivalente del sommario è chiamato MONTAGE –SEQUENCE= ossia una serie di rapide inquadrature che mostrano aspetti selezionati di un evento o di una sequenza, ma vengono adottati espedienti più rudimentali quali calendari che si spogliano, date scritte in didascalia sullo schermo e voci di narratori fuoricampo

3. LA SCENA quando si ha qualche equivalenza tra un segmento del racconto e il narrato che esso rappresenta, come nel dialogo: per ciò che concerne il modo di rappresentazione narrativa:

a. Scena = appartiene allo SHOWING b. Sommario = appartiene al TELLING

c. Nel racconto classico di solito la scena (DRAMMA) si alterna al sommario

(PANORAMA)

d. Nel romanzo modernista si tende a evitare il sommario presentando una serie di scene separate che il lettore deve completare il ritmo dell’opera in generale del romanzo modernista non è più un’oscillazione tra riassunto e la scena, ma un RITMO DI SOLE SCENE in cui il microfono della storia passa da un personaggio ad un altro, anche quando essi non sanno niente l’uno dell’altro, ma si materializzano

nella inconsapevole di vicinanza reciproca è un romanzo senz’altro più FILMICO

4. ESTENSIONE = quando il tempo del racconto è più lungo del tempo della storia è

una tecnica comune alle narrazioni del 900, soprattutto nei film dove viene resa tramite lo SLOW-MOTION

a. Le narrazioni letterarie non hanno le stesse risorse della sovrapposizione delle immagini o del rallentamento, ma le parole di possono essere ripetute o parafrasati, e gli accadimenti possono essere verbalizzati più volte

5. PAUSA = quando una certa parte del tempo narrativo una certa parte del discorso corrisponde a un arresto del tempo della storia, e si può dire che il racconto si fermi.

a. una pausa può essere dovuta ad una descrizione o digressioni di commento di un narratore

b. risulta quasi impossibile nelle narrazioni filmiche, dove il tempo della storia prosegue di mano in mano che le immagini vengono proiettate sullo schermo, per tutto il tempo in cui avvertiamo che la macchina da presa con cena a procedere

i. l’effetto della pura descrizione pare presentarsi quando il film usa il cosiddetto QUADRO FISSO = la proiezione continua, ma tutte le inquadrature mostrano esattamente la stessa immagine

• LA FREQUENZA NARRATIVA riguarda le relazioni di ripetizione tra un numero di volte in cui si presume gli eventi siano accaduti nello Storyworld e il numero di volte in cui essi sono narrati, con la possibilità di distinguere tra:

o RACCONTO SINGOLATIVO = raccontare una volta sola quanto avvenuto una volta sola

o RACCONTO SINGOLATIVO-MULTIPLO = raccontare N volte quanto è accaduto N volte, come nell’enunciato “lunedì mi sono alzato presto, martedì mi sono alzato presto…”

o RACCONTO RIPETITIVO = raccontare N volte quant’era avvenuto una volta sola o RACCONTO ITERATIVO = raccontare una volta sola quanto è avvenuto N volte

ITERAZIONE GENERALIZZANTE o ESTERNA = quando il campo temporale coperto dal segmento iterativo oltrepassa di gran lunga quello della scena in cui si inserisce e tale segmento, spalanca la finestra sulla durata esterna

ITERAZIONE SINTETIZZANTE o INTERNA = quando la SILLESSI ITERATIVA non si esercita su una durata di tempo più vasta, bensì sulla durata della scena stessa

o Mentre la forma SINGOLATIVA è fondamentale e forse obbligatoria, almeno nella

narrativa tradizionale, la seconda e terza categoria sono dei casi limite, che si presentano di rado per raggiungere effetti particolari

• RACCONTO ITERATIVO = è una forma tradizionale di si cui possono trovare esempi fin

dall’epica omerica e lungo tutto il corso della storia del romanzo classico moderno ma per molto tempo i segmenti iterativi sono stati mantenuti in uno stato di subordinazione funzionale nei confronti delle scene SINGOLATIVE

o FLAUBERT – con “Madame Bovary” -1857, servendosi dell’iterazione per sottolineare la monotonia della vita di Emma, è il primo romanziere che ha cercato di emancipare l’ITERATIVO da questa dipendenza

o GENETTE secondo lui nessun scrittore ha fatto uso dell’iterativo paragonabile alla “Recherche” di Proust, dove regnerebbe una sorta di EBBREZZA DELL’ITERAZIONE si racconta cosa accadeva a ritualmente, tutti i giorni, o tutte le domeniche o tutti i sabati

o Una scena narrata più voltepuò mostrare l’ossessione del narratore, oppure come nel

caso della DETECTIVE STORY, rivelare differenti visioni dei medesimi eventi da parte di personaggi differenti

• La distinzione TEMPO DELLA STORIA vs TEMPO DEL RACCONTO conduce a

connettere lo studio di livelli temporali e con l’analisi del TEMPO GRAMMATICALE =TENSE nella narrazione, tanto più che le ANACRONIE sono frequentemente segnalate per mezzo di cambiamenti di indicatori temporali

o VERBI nell’universo finzionale molto spesso non hanno un valore deittico ( = non fa riferimento alla situazione spazio-temporale in cui l’enunciato è emesso, o alle persone che emettono o ricevono l’enunciato) nella conversazione quotidiana il punto di riferimento deittico IO che parla ORA determina il fatto che il mio passato sarà passato in relazione al momento del parlare

o Nella finzione il narratore che dice IO (se c’è un IO)non necessariamente appartiene al HIC ET NUNC (=QUI ed ORA) dell’autore reale o del lettore

o Poiché nella finzione non avviene una comunicazione VIS A VIS, la DEISSI

temporale implicata dalla narrazione letteraria dipende da un punto di ancoraggio DEITTICO separato da quello del lettore reale e spesso anche da quello dell’autore reale

o Per questo la narrativa di finzione spesso presenta un tempo passato definibile come

PRETERITO EPICO = si tratta di un passato non deittico e perciò epico, la cui funzione è quella di mettere in primo piano la funzionalità del testo e non la sua collocazione temporale passata rispetto al momento presente dell’autore o del lettore

Anziché indicare un tempo reale, o contrassegnare le situazioni gli eventi

come trascorsi, questo tempo li connota come IMMAGINARI , poiché il

passato esiste solo per gli individui reali, mentre gli eventi della finzione sono in un certo senso senza tempo e accadono solo nel presente immaginario di personaggi

• DICOTOMIA tra HOSTOIRE e DISCOURS

o DISTINZIONE di JOSEPH HAMBURGER : AUSSAGE (affermazione) = indicante gli enunciati di realtà storica, teoretica

o pragmatica, ma altresì gli enunciati di realtà simulata che si trovano per esempio nei racconti di invenzione in prima persona

FIKTIONALE ERZAEHLEN = il racconto di invenzione in terza persona

o DISTINZIONE DI WEINRICH una distinzione tra due categorie differenti e complementari di universi testuali

BESPROCHENE WELT = UNIVERSO COMMENTATO • è segnalato dall’impiego del presente, del passato prossimo e del

futuro • comprende forme quali il dialogo, la poesia lirica, il dramma, il

saggio critico, il promemoria politico, la relazione scientifica • collega mittente e destinatario in modo diretto a ciò che viene

descritto

ERZAEHLTE WWELT = UNIVERSO NARRATO • Viene segnalato dall’uso di forme come il perfetto o preterito,

l’imperfetto e il piuccheperfetto • Comprende molteplici generi del racconto verbale, compresa la

poesia epica • Non collega mittente e destinatario a ciò che viene descritto

Distingue:

• TEMPI NARRATIVI = imperfetto, passato remoto, ha trapassato remoto, di trapassato prossimo e i due condizionali

• TEMPI COMMENTATIVI = presente, passato prossimo, futuro semplice futuro anteriore

In un testo si possono ravvisare: • PARTI NARRATIVE = prevalgono i tempi narrativi +

prevalentemente la terza persona in quanto il narratore racconta i fatti spesso in modo impersonale

• PARTI COMMENTATIVE = le valli nei tempi + prima o seconda persona, in quanto il narratore abbandona l’atteggiamento narrativo per rivolgersi agli elettori con alcune considerazioni sul racconto

CATEGORIA DEL DESCRITTIVO = si configura come un tipo di discorso

fluttuante, talvolta estremamente legata alla narrazione (con verbi all’imperfetto), in altri casi intessuto di elementi commentativi (con i verbi al presente)

• TERZO LIVELLO costitutivo testi narrativi: IL TEMPO DELLA NARRAZIONE (dopo il tempo del discorso e tempo della storia) = è relativo alla PRODUZIONE DEL RACCONTO e delle sue STRATEGIE COMUNICATIVE per cui il livello del discorso su divisibile ulteriormente in:

o NARRAZIONE = processo del raccontare e dello scrivere o TESTO = prodotto linguistico di tale processo

o In base alla posizione del narratore nei confronti della storia si possono distinguere 4

TIPI DI NARRAZIONE: 1. ULTERIORE = posizione classica del racconto al passato, di gran lunga la più

frequente 2. ANTERIORE = racconto predittivo e profetico 3. SIMULTANEA = racconto al presente contemporaneo all’azione, come nel

reportage radiofonico o televisivo 4. INTERCALATA = narrazione situata tra i momenti dell’azione, dove gli eventi

il loro resoconto si alternano gli uni agli altri, come nei romanzi epistolari e nei diari

• TEMPO DI LETTURA abbraccia non solo il numero di ore spese leggendo un libro, ma il fattore della suspense, le aspettative e le mosse interpretative del lettore

o Questi aspetti DI RICEZIONE, travalicano la qualità puramente temporale del processo di lettura, nello stesso modo in cui l’esperienza del tempo nella memoria, o delle percezioni quotidiani, è profondamente legata all’impatto emotivo sulla psiche individuale

o CARATTERE COGNITIVO del processo di lettura e perciò più vicino all’esperienza del tempo interiore che non alla nozione di tempo cronologico scandito dall’orologio, che si estende uniformemente dal passato al futuro

3.4 Cronotipi

• CRONOTOPO = SAZIO-TEMPO è una parola che è stato usata nelle scienze

matematiche fisiche per indicare l’interconnessione dei rapporti spaziali o temporali

• CRONOTOPO IN LETTERATURA è stata importata dallo studioso russo MICHAIL BACHTIN in un famoso saggio del 1937-1938, tradotto in Italia nel 1979, divenendo poi di uso costante nella teoria critica

o BACHTIN CRONOTOPO = inscindibilità del tempo e dello spazio, vale a dire la loro condizionamento reciproco nelle opere letterarie, poiché solo attraverso l’ISPESSIMENTO o la MATERIALIZZAZIONE del tempo in spazio gli eventi narrativi diventano rappresentabili

o CRONOTOPO LETTERARIO qui ha luogo la fusione dei connotati spaziali e temporali in un tutto dotato di senso e di concretezza, infatti i connotati del tempo si manifestano nello spazio, al quale il tempo da senso e misura

• CRONOTIPICITà DELLE IMMAGINI LETTERARIE fu identificata da LESSING

(filosofo e drammaturgo tedesco 1700) secondo cui gli oggetti nello spazio possono essere descritti solo attraverso sequenze temporali

• NOZIONE di CRONOTOPO si estende dagli esperti della narrazione (le azioni, l’intreccio dei personaggi rappresentati in un dato spazio)nonché alle REAZIONI EMOTIVE suscitate dal testo è una figura di pensiero che agisce a livello concettuale ideologico

o Esempio CRONOTOPO DELLA STRADA: Tipico del romanzo picaresco Include una trama costituita da una serie di incontri fortuiti legati fra loro da

agevoli legami causali Sistema di personaggi composte da individui svariati Annullamento delle distanze gerarchiche

• CRONOTOPI sono dotati di una relativa STABILITA TIPOLOGICA : essi non si

danno a livello della singola opera,ma l’interno di una tradizione letteraria, dove testi diversi se ne servono con diversi gradi di intensità; sono pertanto modelli narrativi distinti in grado di differenziare tra loro i generi letterari

o ROMANZO GRECO-LATINO (II-V sec. d.C) CRONOTOPO AVVENTURA presenta un tempo completamente astratto, rimosso dai tempi storici biologici, consistente in momenti non correlati e reversibili che non comportano trasformazioni biologiche o psicologiche

Il tempo si combina in modo ESTERNO con uno spazio geografico parimenti non specifico e non determinante le avventure descritte possono accadere in qualsiasi luogo e non sono in alcun modo adesso influenzate

TEMPO di AVVENTURA non modifica alcun che nella vita dei personaggi, si contrappone al tempo del BILDUNGSROMAN sviluppatosi alla fine del 700 in cui al contrario si assiste a un’autentica evoluzione interiore

• CATEGORIA CRONOTOPO OGGI è stata spodestato da quella di STORYWORLD

che mostrerebbe maggior efficacia nell’ambito di un approccio di tipo cognitivista o STORYWORLD = è definibile come una classe di modelli mentali usati per

comprendere un discorso organizzato narrativamente, poiché nel cercare di dare un senso a una narrazione e gli interpreti tentano di ricostruire non solo ciò che è accaduto, ma il contesto circostante o l’ambiente che racchiude gli enti dell’universo narrativo,i loro attributi e le azioni nelle quali sono coinvolti

o LETTORI non ne ricostruiscono semplicemente una sequenza di eventi,un set di attori, ma con l’immaginazione abitano un mondo nel quale gli eventi interessano, agitano, esaltano, provocano repulsione, forniscono terreno per il riso e il dolore, sia per i partecipanti della narrazione, sia per gli interpreti della storia

o STORYWORLDS = sono ambienti progettati mentalmente ed emozionalmente nei

quali i lettori sono chiamate a mettere in atto miscele complesse di risposte cognitive e immaginative

• PAUL RICOEUR (filosofo francese) sottolinea la funzione narrativa del racconto come

luogo in cui il tempo diviene TEMPO UMANO e ciò in due modi distinti: o LA CONFIGURAZIONE = le operazioni narrative all’interno del linguaggio

(linguaggio ordinario, storia, finzione) nella forma della costruzione dell’intreccio di personaggi

o LA RIFIGURAZIONE = la trasformazione dell’esperienza viva del tempo mediante il racconto

o La sua idea fondamentale è che nel racconto il tempo viene organizzato e diviene UMANO e il lettore RIFIGURA l’esperienza temporale, poiché solo l’esperienza temporale permette al racconto di divenir significativo

• La narrazione consente di dare significato non solo al MICRO TEMPO

EVENEMENZIALE commisurato all’individuo, alle nostre LIFE STORIES quotidiane, ma anche alla LONGUE DUREE del tempo genealogico e ciclico

• In Occidente a partire da Omero la letteratura greca ha incessantemente sperimentato l’efficacia dei cicli al fine di istituire una continuità tra l’epoca mitica degli eroi e un presente immagazzinato nella memoria degli individui attraverso apposite CRONOGENEALOGIE

o ERODOTO (storico greco antico) ricorre alle generazioni in quale misuratore del tempo storico e apre la strada a una reintegrazione simbolica delle azioni passate nel dominio del presidente (guerra di Troia, nascita di Ercole…)

o TARDO MEDIOEVO la ciclicità su base genealogica diviene un sistema di stoccaggio della narratività e uno strumento di condensazione del tempo storico

Emergono nei cicli organici che iniettano un ORDINE CENTRIPETO nel

caos della contingenza esonerando l’individuo da un potere consegnato invece alla collettività o a singole genealogie e al contempo immettono l’antico nel nuovo, il sacro e profano, il vero nell’autentico

“Roman de Perceforest” forma tre globale dove martiere antique e martier de Bretagne confluiscono nel lignaggio di Artù.

o 2° METà 800 la genealogia diventa tema di importanza centrale in ambito letterario con la nascita del ROMANZO CICLICO

“Ciclo dei vinti” –Verga

Per spiegare la fortuna della genealogia nelle strutture romanzesche dell’800 l’ipotesi più probabile è che le genealogie familiari agiscono negli intrecci romanzeschi al modo di un sedativo dei conflitti sociali, razziali, regionali e nazionali

o Pare che la gemmazione di alberi genealogici abbia conosciuto un incremento in

tutte le epoche storiche di disgregazione o transitoria di aggregazione dei sistemi socio-istituzionali

SAGA fungerebbe, per esempio, da COAGULANTE attraverso l’attivarsi di principi quali la consanguineità e il vincolo di parentela, la vendetta di sangue e la faida, il concubinaggio, l’ereditarietà

o NOVECENTO il ricorso alle strutture familiari non diminuisce, ma svolge funzioni differenti

“I Buddenbrook” – 1901 – Thomas Mann costituirebbero il primo esempio di una forma, denominabile ROMANZO GENEALOGICO o ROMAN-FLEUVE che avrebbe lavorato un autonomo codice in genere basato su almeno 4 CARATTERISTICHE DOMINANTI:

1. Porzioni temporali piuttosto ampie, segnati da susseguirsi delle generazioni (di solito da tre a quattro)

2. Eclissarsi dell’ambiente esterno a favore di una spiccata ed ENDOGAMICA ricorsività dei riti familiari

3. Declino e conflittualità all’interno della famiglia, in un plot dove l’individuo scompare a favore dei ruoli socio-familiari

4. Equilibrio tra la dimensione diacronica (intergenerazionale) e dimensione sincronica (intragenerazionale)

La componente genealogica continuò poi nel ROMANZO CONTEMPORANEO, in particolare nell’alveo del REALISMO MAGICO:

o Trilogia di ISABEL ALLENDE – FAMIGLIA DEL VALLE “La casa de los espiritus”

“La hija de la fortuna” “Retrato en sepia”

A differenza però della saga ottocentesca, che era stato uno strumento di

addomesticamento della realtà, la saga del 900 e i suoi ultimi eredi, tra cui la telenovela sudamericana, si sono trasformati in un artificio ritardante che agisce sul tempo del lettore e gli regala un illusorio futuro

3.5 Formattare lo spazio

• SPAZIO = in luogo o i luoghi nei quali sono ambientati gli eventi rappresentati essa di solito ho un ruolo importante nella narrazione e le caratteristiche dei luoghi possono essere significative funzionando in modo tematico e strutturale o come esperienze di caratterizzazione

o Sono possibili narrazioni in cui lo spazio dell’istanza narrativa è in contrasto con quello del narrato (io racconto da una cella eventi che accadono fuori dalla prigione) o nelle quali i vari luoghi in cui accadono gli eventi sono rappresentati in maniera più o meno dettagliata a seconda dei punti di vista

• Si può oltre che di relazioni di tempo, anche di RELAZIONI DI LUOGO allo stesso modo in cui due avvenimenti possono essere o no simultanei, essi possono occorrere nello stesso luogo vi sono tre principali tipi di ORGANIZZAZIONE SPAZIALEall’interno di mondi narrativi: 1. testi che contengono spazi contigui, dove personaggi si muovono liberamente da un

luogo quello successivo 2. testi con spazi discontinui, ontologicamente distinti che consentono una comunicazione

solo in alcune circostanze eccezionali (“Alice in wonderland” – Carrol / “Le cronache di narnia” – Lewis)

3. testi con spazi ontologicamente distinti e non consentono comunicazione, se non tramite METALESSI (come avviene per esempio nelle narrazioni con fiction incastonate)

ontologia = partedellafilosofiachehacomeoggettodiricerca l'esserepersestesso, larealtàassoluta,

metafisica,quella,cioè,chesitrovaoltreleapparenzesensibili

• è degna di considerazione anche la complessa corrispondenza tra OGGETTI- SPAZIO e la NATURA SPAZIALE DEL TESTO STESSO

o CASA = oggetto in un ambiente più vasto, ma per i suoi abitanti e parte del loro spazio vissuto

o CORPO UMANO = oggetto nello spazio, ma in un mondo narrativo possibile esso può divenire uno spazio per l’esplorazione, la ricerca e l’avventura

• DIMENSIONE SPAZIALE nella TEORIA NARRATIVA è stata lungo trascurata un anche a causa dell’assunto di LESSING nel suo saggio del 1766 “ Laocoonte, ovvero dei confini tra pittura e poesia”

o Si definisce la letteratura = ARTE TEMPORALE opposta alle ARTI SPAZIALI = pittura

o Si aggiunge a ciò l’influenza dello strutturalismo (=considera l'operapresa in esame

(testo letterario, creazionepittoricao filmica) comeun insiemeorganico scomponibile in

elementi e unità, il cui valore funzionale èdeterminatodall'insiemedei rapporti fra ogni

singolo livello dell'opera e tutti gli altri), che ha teso a occultare lo spessore del referente, incluso lo spazio descritto all’interno dello spazio testuale

• ANNI 70-80 SVOLTA SPAZIALE – SPATIAL TURN la rivalutazione dello spazio, così non solo è stato sottolineato il legame tra GEOGRAFIA e STORIA DELLA LETTERATURA, ma soprattutto si è affermato un APPROCCIO GEOCRITICO al testo che, come vuole l’essenza del CRONOTIPO di BACHTIN, afferma le potenzialità dello spazio come categoria interpretativa e di dimensione e il ruolo svolto in precedenza dal tempo.

o L’esigenza della svolta viene anticipata da BACHTIN e che in un saggio fondamentale del 1937-1938 sostiene come il tempo e lo spazio costituiscano un complesso inseparabile di parametri, con il TEMPO = 4° DIMENSIONE DELLO SPAZIO, come nella teoria della relatività di Einstein

o JOSEPH FRANK (architetto austriaco) analizzando testi poetici e narrativi del modernismo, aveva sostenuto come essi si fossero avvicinate gli effetti delle arti spaziali tramite la giustapposizione di eventi simultanei, in grado un ricreare quella che gli ha battezzato FORMA SPAZIALE

o ANNI 40-50 MAURICE MERLEAU-PONTY + GASTON BACHELARD

(filosofi) avevano già offerto un primo modello di interfacciamento umano dello spazio.

• SPACE VECù – SPAZIO VISSUTO e questa nozione il concetto centrale all’interno di

tale approccio fenomenologico è l’equivalente calato in una dimensione umana dello spazio tridimensionale, vuoto, fondamentalmente non orientato, proprio della fisica e della geometria

o SPAZIO VISSUTO = SPAZIO DEITTICAMENTE ORIENTATO così come viene percepito nella vita quotidiana e il termine stesso indica che le concezioni umane (o naturali) di spazio includono sempre:

un soggetto influenzato (e che a propria volta influenza) uno spazio un soggetto che esperisce e reagisce allo spazio in una maniera corporea, che

sente lo spazio attraverso condizioni esistenziali, disposizioni e stati d’animo

È proprio in questo quadro di interrelazioni centrate sul soggetto che le descrizioni spaziali acquisiscono quei significativi complessi che hanno sia nella vita reale, sia nei testi narrativi

• Esempi

o “MADAME BOVARY” – 1857 - Flaubert Il lettore di comprende che Parigi rappresenta un sogno lontano per Emma

o “Il grande Gastby” – 1925 Fitzgerald

Fin dall’inizio risulta centrale l’opposizione spaziale tra due zone di LONG ISLAND: WEST EGG= meno alla moda / EAST EGG = destinata alla high-class

o “AVVENTURE DI PINOCCHIO” – 1883 – Collodi Mette in atto procedimenti che compongono un vero e proprio modello

spaziale il quale garantisce una forte unitarietà al testo Si regge su una netta separazione di due MACRO SPAZI: CASA vs EXTRA

CASA e degli attori che li occupano CASA = spazio dell’obbligo e del dovere fare EXTRACASA = spazio della scelta e del voler fare PINOCCHIO = l’unico attore che possa liberamente da un luogo all’altro e

occupa spesso la strada intesa come luogo di transizione tra le due zone appare un soggetto metamorfico e ambiguo non avendo ancora deciso il programma narrativo in cui inserire la propria vita

• EMILE ZOLA (1840-1902) autore nel quale possibile ravvisare gli elementi di una vera e propria GRAMMATICA DELLO SPAZIO

o La sua scrittura è basata sulla ricezione legata al punto di vista di un attore partecipante, da cui scaturisce una rappresentazione figurativa di una superficie che pone sotto lo sguardo del ore e del mondo naturale quasi invitandolo a collocarsi fra di essi, e che si intreccia a un dispositivo figurativo profondo, il quale,1 dimensione più astratta di discorso

o Tra questo legame tra una topografia (= studio dei metodi utilizzati per ottenere una rappresentazione grafica dello spazio) concreta e una topologia (= studio dei luoghi) del discorso

o TRENO e FERROVIA = vero e proprio TOPOS della letteratura moderna alle

locomotive e viene conferito uno status antropomorfico e in particolare le due macchine che si incrociano diventano una sorta di proiezione delle figure.

• ANALISI SPAZIALE APPLICATA AL GENERE ROMANZESCO:

o Il romanzo dell’800 e della prima metà del 900

mette in scena a vicende domestiche e avventure personali di cui lo SPAZIO PRIVATO costituisce lo sfondo imprescindibile

è presente anche lo spazio pubblico: caffè, bistrot, teatri … ma appare sempre più irrigidito, e inoltre molti eventi si svolgono in realtà in NICCHIE ricavate nei luoghi pubblici: panchine situate nei parchi, salette dei ristoranti, palchi di teatri e carrozze

sono in ogni caso più importanti le scene di interni: il salotto, la camera da letto, la cantina, il solaio e persino al bagno

“Oblomov” -1859, Goncarov + “Controcorrente” – 1884 , Huysmans sono

veri e propri ROMANZI DELLA CAMERA, in quanto cronache del progressivo isolamento e ripiegamento dell’eroe su se stesso

• La tendenza all’individualizzazione, che pone l’IO al centro delle cose, troverebbe il suo

punto d’arrivo nelle opere post moderne di GEORGE PEREC, due spazio a un’importanza decisiva, essendo insieme oggetto e modalità del racconto:

o La conquista di uno spazio privato e sinonimo di felicità o Rappresenta i prototipi del consumatore contemporaneo o Gli spazi interni di un caseggiato parigino non sono semplici scenari, ma parlano

delle vite degli inquilini di ieri o oggi

• LO SPAZIO NEL ROMANZO CONTEMPORANEO non può prescindere dai processi di globalizzazione attualmente in corso, in cui prevalgono forme culturali ed estetiche basate sulla DETERRITORIALIZZAZIONE e la MULTILOCALITà

o Grazie all’avvento di Internet e al libero spostamento di merci, informazioni e persone, da una parte i luoghi diventano infatti multietnici e denazionalizzanti, percorsi da un sé multilocale, dall’altra si assiste a una proliferazione di NON-LUOGHI

o Tali caratteristiche e si riflettono nel GLOBAL NOVEL “Jurassic Park” – Micheal Crichton -1990 = gigantesco zoo preistorico che di

fatto è un non-luogo

• È possibile distinguere tra: o SPAZIO DELLA STORIA = ambiente spaziale immediato che contiene un’azione, e

in generale range di luoghi o si alternano nella storia o SPAZIO DEL DISCORSO = si riferisce a tutti quegli ambienti che inquadrano le

attività del narratore, incluso l’atto stesso dello scrivere e di configurazione dello storytelling

Nelle narrative filmiche e verbali di solito le scene mutano in modo consistente e personaggi si muovono liberamente dall’una all’altra: e se quindi condividono un’agilità e una fluidità nel descrivere lo spazio che riesce invece impossibile nelle rappresentazioni teatrali, più vincolati al palcoscenico.

• SPAZIO FILMICO – SPAZIO VERBALE DIFFERENZE:

o NARRATIVA VERBALE lo spazio e più astratto in quanto viene visto nell’immaginazione e trasformato da parole in proiezioni mentali – non vi è una visione standard dell’ambientazione e ognuno si crea una propria immagine mentale dello spazio

o ADATTAMENTO CINEMATOGRAFICO lo spazio precostituito per tutti

o LETTURA richiede la costruzione di una mappa cognitiva, cioè un modello mentale di relazioni non solo temporali ma spaziali per seguire il plot i lettori hanno bisogno di mappe mentali dello spazio narrativo, che essi elaborano sulla base di indizi testuali di vario tipo (descrizioni spaziali esplicite, indicazioni legate e movimenti dei personaggi, caso di narrazioni che contengono piantine ambientazioni) i quali vanno poi collegati e sussunti ad una visione panoramica dello story world ottenuta attraverso un processo di costruzione INDUTTIVO, che può subire aggiustamenti via via che le informazioni narrative mutano

Le strategie di ricostruzione di mappe dei mondi di finzione, ,1 sorta di

CARTOGRAFIA LETTERARIA, sono state analizzate da MARIE-LAURE RYAN sulla base di un esperimento informale in cui ad alcuni studenti di scuola superiore veniva chiesto di disegnare una mappa dell’ambientazione di “cronaca di una morte annunciata” – 1981 – Gabriel Garcia Marquez

o CINEMA al cinema per quanto ci si lascia assorbire dal film,non si perde mai il senso di quello che stiamo vedendo che è delimitato dei margini dello schermo

o LEGGENDO vediamo con l’occhio della mente solo quello che viene nominato o CINEMA si possono notare se gli oggetti messi a fuoco sia gli oggetti periferici, e

anzi, quando il fine perde presa sullo spettatore, la sua attenzione e facilmente si sposta dall’area focale all’area laterale

o NARRAZIONI VERBALI possono essere del tutto privi di scena e cioè accadere in nessun luogo particolare

o FILM hanno più difficoltà nell’evocare questo tipo di non-luogo anche se ciò non è impossibile

Film sperimentale “Persona” – Di Ingmar Bergman –il regista induce all’osso le scenografie per indirizzare l’attenzione dello spettatore verso i personaggi volontà antispaziale e s’esprime attraverso il silenzio in cui si chiude una delle protagoniste, sia attraverso l’utilizzo di primi piani –volti

• IMPORTANZA DELLA DIMENSIONE SPAZIALE è stata ribadita di recente in una prospettiva cognitivista, evidenziando che perfino narrazioni minimali fanno riferimento allo spazio, in quanto esseri chiedono un cambiamento deittico da un mondo reale a un mondo funzionale dove avvengono le azioni descritte è proprio il deittico temporale poi a provocare un mutamento da un set di coordinate spazio-temporali a un altro

o DEISSI (del greco “mostrare direttamente”) = è l’insieme dei riferimenti alla situazione (interlocutori, tempo e luogo) di un enunciato, e in senso lato, il fenomeno

che risulta dalla presenza di DEITTICI = ovvero termine espressioni che in una esecuzione linguistica si riferiscono al contesto cui è stata prodotta e si sono presenti in tutte le lingue e comprendono:

I pronomi personali I pronomi-aggettivi dimostrativi e possessivi Gli avverbi di tempo e di luogo (qui, là, ieri, ora…)

Verbi anch’essi possono avere forza deittica, soprattutto in inglese in

giapponese: in queste lingue una parola un prefisso spesso devono essere scelti in base alla posizione o anche allo status sociale dei parlanti

o DEISSI = è una caratteristica universale del linguaggio, e l’inventario dei deittici, le

loro differenze e la pragmatica del loro uso appropriato varia in modo trans linguistico

o DEITTICI = devono essere interpretati in relazione all’espressione linguistica o al contesto narrativo in cui ricorrono e hanno un significato referenziale solo il rapporto con il luogo il tempo in cui avviene l’enunciazione

• DEISSI date le sue caratteristiche specifiche,essa svolge un ruolo cruciale nella narrativa:

cambiamenti nella descrizione DEITTICA possono aiutare a indicare non solo i confini tra episodi e altre unità narrative, ma a collocare personaggi e narratore in relazione agli intrecci

o CENTRO DEITTICO può essere spostato dal narratore a uno dei personaggi:

Nel discorso indiretto libero e nella focalizzazione interna, leggiamo i pensieri e le percezioni di un personaggio attraverso i suoi occhi effetto conseguito tramite l’uso dei deittici che si riferiscono al personaggio come CENTRO DEITTICO o ORIGO relativamente a cui si dispiegano le relazioni di prossimità, temporalità, prospezione e retrospezione

Avverbi deittici temporali non è dati riguardanti la realtà fanno riferimento a un presente, nei racconti di finzione sono spesso collegati a verbi passati (“ il giorno successivo era Natale” ) questi verbi al passato assumono nella fiction la funzione di contrassegnare questi eventi come IMMAGINARI e non esprimono un tempo reale, sono come fatti che accadono nel presente fittizio e senza tempo di personaggi

• Poiché le narrazioni hanno il potere di creare mondi possibili, trasportando i lettori dall’HIC

ET NUNC dell’interazione faccia a faccia al HIC ET NUNC del mondo narrato, si può collegare lo STORYWORLD alla cosiddetta TEORIA DEL CAMBIAMENTO DEITTICO:

o Tramite i DEITTICI la narrazione apre una finestra concettuale attraverso la quale l’universo finzionale può essere intravisto o piuttosto percorso deitticamente dalla posizione privilegiata di una prospettiva narratoriale, e i lettori o ascoltatori di una

finzione narrativa sono apertamente disposti a operare un cambiamento deittico all’interno del mondo possibile alternativo

o Talora le narrazioni richiedono un DEICTIC SHIFT MULTIPLO è particolarmente complesso

Esempio: “The shift” 1996 – George Foy – il protagonista narratore e un

designer di realtà virtuale riserve regolarmente di un apparato che lo trasporta in una New York dell’800 il cambiamento deittico risulta problematico perché il protagonista costantemente ricorda al lettore la presenza e i limiti della tecnologia che rende possibile lo SHIFT a livello tematico e romance sfioro dunque la possibilità di una Sorta di effetto ontologico CROSSOVER, una metalessi tecnologicamente indotta che innesta il simulato del reale

3.6 Descrivere gli spazi

• Dal punto di vista retorico la DESCRIZIONE =EKPHRASIS è una figura in pensiero per aggiunzione che in origine indica genericamente un procedimento descrittivo tipico soprattutto dell’epica, e poi si specializza nel senso di DESCRIZIONE DI OPERE ARTISTICHE al punto che si parla di LETTERATURA ECFRASTICA in riferimento a un genere diffuso soprattutto nella tarda antichità e nel 500-600

o Esempio – “la Galeria” (1619) di Giovan Battista Marino, una raccolta di liriche che illustrano svariate opere e oggetti d’arte / “Ode to a Gracian Urn” 1820 di John Keats

• Sin dall’antichità alla descrizione è vista come una sorta IPERBOLE dell’ORNATUS, che richiede uno scaltrito sapere lessicale: per questo essere risulta particolarmente congeniale al genere epidittico (dimostrativo, espositivo…), che descrive gli oggetti interni di biasimo o lode, ma la si riconosce anche un grande potenziale argomentativo, legato alla capacità di rappresentare in modo verosimile individuale e il concreto

• DESCRIZIONE DAL PUNTO DI VISTA NARRATIVO appare come una modalità di sospensione del racconto della storia principale per fare spazio a una digressione, che in effetti può essere narrativa (analessi), e riflessiva o descrittiva

o DESCRIZIONE è tradizionalmente distinta dalla rappresentazione dialogica, dalla narrazione e dal commento, e risulta quasi sempre dalla congiunzione di un personaggio con un paesaggio,1 oggetto o un altro personaggio, che funge da TEMA INTRODUTTORE e da luogo all’apparizione di una nomenclatura la cui unità costitutive sono in relazione metonimica con il tema principale.

o Per quanto riguarda la strategia comunicativa promosso dalla discrezione, il fatto che un lettore sia in grado di riconoscerla dipende non tanto della struttura interna del testo descrittivo, ma dal fatto che essa determina un mutamento del patto di comunicazione tra destinatore e destinatario la descrizione fa infatti appello alla competenza lessicale del lettore, alla sua capacità di attingere la propria memoria e linguistica e alla propria enciclopedia mentale, mentre un testo narrativo stimola la sua competenza logica, la sua capacità di collegare i contenuti in un sistema di relazioni dialettiche

• MIEKE BAL (professoressa di teoria della letteratura olandese) ha il merito di avere

riscattato la descrizione dal pregiudizio che in ambito narratologico l’ha sempre etichettata come sorta di supplemento, come componente accessoria colpevole di suscitare la noia del lettore

o Essa la definisce come motore della narrazione nel genere romanzesco e ne dimostra le importanti funzioni in quanto nucleo vitale dei mondi finzionali:

FUNZIONE DEMARCATIVA se sottolinea le articolazioni della narrazione, descrizione all’inizio e una alla fine di una sequenza o dell’intero racconto

FUNZIONE DILATATORIA se ritarda l’apparizione di una sequenza logicamente attesa

FUNZIONE DECORATIVA svolge una funzione di integrazione in un sistema estetico-retorico

FUNZIONE INDIZIARIA se connota per via indiretta la psicologia o il destino dei personaggi

FUNZIONE TASSONOMICA se assicura la concatenazione logica, la leggibilità e la prevedibilità del racconto

• REALISMO la descrizione conosce in questo momento la sua età dell’oro: muovendo dal presupposto che i testi naturalisti tendano ad evitare esplicite pause descrittive, preferendo la maniera drammatica, la situazione tipica è quella in cui una persona o bene informata (un pittore,1 esteta,1 spia, in un esploratore…) si trovi ad aver il tempo libero e colga l’occasione per una ragione qualsiasi (distrazione, curiosità, piacere estetico…) di descrivere, spiegare o dimostrare qualche oggetto complesso a qualcuno che non lo conosce (per motivi di età o mancanza di esperienza).

o RETORICA ECFRASTICA ha in seguito subito radicali trasformazioni: MODERNISMO si è liberato dalle maglie dell’EFFECT De REEL, e

soggettivizza la descrizione sottoponendola al filtro percettivo di un personaggio riflettore

ROMANZO POSTMODERNO si assiste il trionfo del descrittivo sul narrativo sino alla disgregazione dello story world in uno sciame di segni che non conducono a nulla

• Esempio - “la vita, istruzioni per l’uso” 1978 – George Perec dove il narratore descrive per 700 pagine quanto accade in un caseggiato parigino alle ore 20 del 23 giugno 1975

IlnaturalismoèilmovimentoletterariochenasceinFranciaallafinedell'Ottocentocomeapplicazione

direttadelpensieropositivistae che siproponedidescrivere la realtàpsicologicae sociale congli stessimetodi usati dalle scienze sociali.

IlVerismoèunacorrenteletterariaitaliananataall'incircafrail1875eil1895adoperadiungruppodiscrittori ‐per lopiùnarratori e commediografi ‐ che costituironounaveraepropria "scuola" fondata suprecisiprincipi. IlVerismonascesotto ladiretta influenzadelclimadelPositivismo,quell’assoluta fiducia

nellascienza,nelmetodosperimentaleeneglistrumenti infallibilidellaricercachesisviluppaeprosperadal1830finoallafinedel19°secolo.Inoltre,ilVerismononèunagenialeeisolataintuizionedegliscrittoriitaliani,masiispirainmanieraevidenteadunmovimentoletterariodiffusosiinFranciadallametàdell’800:

il Naturalismo.IlRealismoèunatendenzaartisticasviluppatasiinFrancianelclimapoliticoeculturaledellarivoluzione

del1848,dellaqualeiprincipaliesponenti,oltreaGustaveCourbetcheutilizzòperprimoilterminenellasua esposizione Pavillon du réalisme del 1855, furono Bonvin, Gigoux, Honoré Daumier e Jean‐FrançoisMillet.

Il realismo, in contrasto con i canoni del linguaggio accademico e con gli eccessi tipicamente romantici,tentòdicoglierelarealtàsocialeinun'epocadiprofondetrasformazioni

CAPITOLO IV I GENERI DELLA MODERNITà

4.1 Comunicare la realtà: la narrazione breve

• In Occidente le narrazioni brevi in veste autonoma o incapsulate in contesti narrativi più ampi, compaiono già nella letteratura greca:

o Storie di Erodoto – V secolo a.C. o Fabulae Milesiae = brevi racconti licenziosi che narrano in modo realistico o temi

quali avventure amorose, beffe e situazioni comiche

• RETORICA CLASSICA secondo la quale la trattazione di una materia può avvenire nella duplice modalità:

o DELL’AMPLIFICATIO o DELL’ABBREVIATIO

o Si preoccupa per tempo di queste forme di racconto nella:

“RETORICA AD HERENNIUM” “DE INVENTIONE” di CICERONE

entrambi risalenti al I secolo avanti Cristo

• secondo queste opere il TESTO NARRATIVO può costruirsi secondo i tre modi

fondamentali della: o NARRATIO APERTA o NARRATIO PROBABILIS o NARRATIO BREVIS questa si distingue dalla prima terra un la sua forma

“chiusa” sintetica e autosufficiente; si distingue dalla seconda perché di rado è verosimile, e perché al suo scopo non è soltanto il MOVERE ( = commuovere), ma anche il DELECTARE (=attirare l’attenzione con discorso vivace e non noioso)

• NARRAZIONE BREVE si afferma in Francia nel XII secolo, distinguendosi fin dall’inizio da forme letterarie e “alte” come L’epica e il romanzo cortese:

o Chansons de geste + roman =corrispondono alle esigenze di una società feudale che vuole perpetuare il ricordo delle sue lontane origini

o Narratif biref = vuole rappresentare una realtà più vicina, i cui protagonisti sono allo stesso livello degli ascoltatori-lettori di estrazione borghese a cui esso si rivolge.

• FORME PRIOONCIPALI di NARRAZIONE BREVE in ANTICO FRANCESE:

o LA LEGGENDA AGIOGRAFICA categoria in cui rientra la vita del Santo, ma anche:

PASSIO del martire MIRACULA = prove di santità TRANSLATIO = il riferimento del corpo e delle reliquie

Vita, morte e miracoli è questo che viene rappresentato tramite questo trittico

o L’EXEMPLUM attinge dalla letteratura agiografica e si compone dei FACTA e

DICTA della vita del Santo – inizialmente inumiditi nelle agiografie , nelle omelie o nella poesia didascalica, questi diventano progressivamente indipendenti dall’organismo narrativo di partenza, atomizzandosi in un insieme di frammenti narrativi, ognuno contrassegnato da una TAG che riconduce al fante in questione le sue caratteristiche sono:

L’autoritas il racconto deve essere basato su una fonte autorevole La brevitas deve essere breve La veritas presentarsi come veridico La delectatio presentarsi come un piacevole

o IL LAI (dal celtico “canto, melodia”) breve racconto composto da distici di

ottosillabi a rima baciata la cui forma originaria è caratterizzato dalla tematica esclusiva dell’amore – “lais” di Maria di Francia ripresa di composizioni di giullari bretoni accompagnate da uno strumento simile all’arpa, il tema dell’amore è narrato da una prospettiva femminile

o IL FABLIAU genere narrativo che presenta il medesimo impianto metrico del LAI, caratterizzato da toni licenziosi ai contenuti il comico-licenziosi, incentrandosi su per essere, inganni ed equivoci in cui spesso vengono coinvolti mariti, mogli e amanti

o LA VIDA (termine provenzale con il significato di “vita”) + LA RAZO (termine

provenzale con il significato di “motivo, di spiegazione”) testi in prosa che compaiono nei canzonieri trobadorici indicando rispettivamente la biografia del poeta e la spiegazione della poesia (i personaggi o gli episodi storici a cui fa riferimento e le circostanze in cui stata composta)

• “IL NOVELLINO” = raccolta anonima di circa 100 novelle di ambiente fiorentino, la cui

redazione risale agli anni 1280-1300 sono novelle di argomento eterogeneo, molto brevi e rapide

o SEGRE le fa coincidere con la nascita della novella, ma la maggior parte di critici considera il DECAMERON di Boccaccio (1349-1351) come primo esempio del genere novellistico viene fin usato nella sua forma definitiva e a partire da questo momento il termine NOVELLA = indica una narrazione in prosa perlopiù di breve estensione, incentrata solitamente su un evento inusuale e straordinario

o DECAMERON presenta una stretta interrelazione tra MACROTESTO e MICROTESTO, non ha quindi solo valore estrinseco, ma designa l’essenza stessa del narrare, rappresentando il mondo commentato che contiene il mondo narrato

Vi è la netta distinzione diegetica tra AUTORE, NARRATORE e PERSONAGGI, nel senso che l’autore e narratori si pongono in maniera

speculare su un livello EXTRADIEGETICO mentre Boccaccio non è un personaggio, ma l’autore compilatore che fa avvertire direttamente la sua presenza (in Proemio, Introduzione, Intro4°giornata, Conclusioni) governando dall’alto tutta la narrazione della brigata.

• QUATTRO LIBRI DI NOVELLE (1554-1573) – Matteo Maria Bandello e la magia della corte italiana dopo il Decameron

o Si premette ad ogni novella una dedica a un illustre personaggio, dove riferisce la circostanza in quella novella stessa sarebbe stata raccontata prima che egli la trascrivesse

o Si trasforma la situazione diegetica rispetto al modello del Decameron: alla cornice unica si sostituiscono 214 micro cornici rappresentate dalle dediche, per cui si può sostenere che il binomio DEDICA-NOVELLA va considerato un unico discorso narrativo nell’ambito del quale Bandello non si presenta solo come AUCTOR e COMPILATOR della raccolta, come aveva fatto Boccaccio, ma anche come personaggio della brigata che entrano il circolo novellistico e partecipa alla comunicazione orale

• NOVELLA conosce una nuova stagione feconda a partire dalla fine del 700 in

GERMANIA, dove la produzione testuale è strettamente legata a una significativa riflessione teorica sul genere

o CHRISTOPH MARTINE WIELAND distingue la novella: sia dal ROMANZO per semplicità di struttura e ridotta estensione della trama sia dalla FIABA trattandosi di un racconto che non viene ambientato in

paesaggi di pura fantasia né in regioni utopistiche, bensì nel mondo reale e concreto

o 1975 – GOETHE pubblica le “ CONVERSAZIONI di EMIGRATI TEDESCHI” quest’opera dà avvio alla novella tedesca dell’800 (profughi politici che decidono di evitare la dissoluzione del gruppo evitando i temi politici e raccontando storie private)

seguita da “LE AFFINITà ELETTIVE” (1809) 1827 – “NOVELLA” in quest’ultimo, nel colloquio del 29 gennaio 1827

Goethe dà al suo segretario una definizione del genere considerata vincolante a lungo, secondo la quale NOVELLA = AVVENIMENTO INADITO (= con questo vuole intendere un avvenimento nuovo, insolito o scandaloso)

o A PARTIRE DA GOETHE – NOVELLA TEDESCA = FORMA DELLA CRISI –un genere narrativo traumatico e minaccia dell’interno le unità organizzate non, e ciò ne trasforma la struttura: diviene racconto di media lunghezza con una forte tendenza al tragico, in cui l’ostacolo esteriore appare sintomo di un conflitto interiore

• NOVELLA TEDESCA in contrapposizione AL BILDUNGSROMAN poiché la novella si configura come racconto di un disordine che non si lascia integrare in uno schema finalistico e che assegna al caso un peso assai maggiore rispetto al romanzo

o LUKACS (filosofo e critico ungherese 1885-1971) sottolinea come l’accaduto straordinario rappresentato dalla novella coincida con L’ARBITRIO DEL CASO, vale a dire con il trionfo di una contingenza non controllabili da parte del soggetto

• In Germania prospera la novella e non il romanzo come infrange in Inghilterra perché con la sua tendenza vero l’ATIPICO e il LOCAL si confaceva di più alla frammentazione e politica e geografica della Germania rispetto al genere del romanzo, forma legata alla realtà politica dello Stato nazionale

o MA Andrea Gailus (professori tedesco negli USA) sostiene che la novella tedesca dell’800 non è inferiore al romanzo, e ne rappresenta il segno culturale in ritardo politico, ma costituisce una forma simbolica indipendente profondamente moderno

• ROBERTO ASOR ROSA (critico, letterario scrittore e docente universitario) sul ritardo del romanzo italiano fa ricorso a una diversa spiegazione il narrativo italiano non coinciderebbe infatti con il romanzo, ma si esprimerebbe attraverso le due forme peculiari della NOVELLA e del ROMANZO CAVALLERESCO proprio la forza di questa tradizione narrativa si trasformerebbe in un fattore ostacolante per la genesi del romanzo italiano, poiché avere alle spalle Boccaccio e Ariosto, diventa non più un vantaggio, ma un handicap potente.

o In ambito italiano il termine NOVELLA rimane in uso fino all’800, quando viene apposta la variante di RACCONTO

• TEORIA DELLA NOVELLA – FORMALISTI RUSSI rinunciano preliminarmente alla distinzione tra novelle e romanzo

o SLOVSKIJ sottolinea come molte novelle sia nello sviluppo di una metafora o di un’espressione popolare e individua alcuni procedimenti compositivi quali:

A GRADINI = accumulo di molti inni che allontana lo scioglimento dell’intreccio

AD ANELLO = la linea della narrazione dopo lunghe peripezie si chiude con la soluzione dell’equivoco iniziale

A INFILZAMENTO = le novelle non si collocano all’interno di una cornice, ma lungo una sequenza che le ordina una dopo l’altra, tenute insieme dal protagonista del racconto principale

o EJCHENBAUM sosteneva che la forma narrativa breve deve suscitare un effetto costante sul lettore, dall’inizio alla fine, e pertanto deve poter essere letto in una sola seduta impegnando il lettore per non più di un’ora, evidenzia un accumulo di forza narrativa nel finale peculiarità che distinguerebbe la novella da un romanzo, fondato sulla tecnica del rallentamento e della saldatura di materiali eterogeneo, per cui il suo explicit è un punto di indebolimento e non di rafforzamento

o LUKACS il romanzo intende rappresentare una totalità degli oggetti,1 totalità delle relazioni umane e dei comportamenti nel seno della società borghese, mentre la novella muove dal singolo caso e nell’estensione immanente della raffigurazione, resta ferma ad esso comunque la novella appare come anticipatrice del moderno romanzo inglese in quanto essa rappresenta il mondo in un’epoca in cui le forme di vita borghesi avanzano vittoriose, in cui essi cominciano a distruggere sempre più le forme di vita medievali e a prendere il posto

o MELETINSKIJ ha di recente sottolineato che la novella, come il romanzo è rivolta alla vita privata (ciò che la rende in parte un pre-o micro romanzo) ma non mira la riproduzione totale della vita, tendendo a tralasciare la descrizione delle emozioni dell’eroe in viso e conflitti interiori = ciò che la rende in parte un ANTIROMANZO

• RACCONTO va distinto dalla novella e si afferma nell’800 come narrazione breve

o in inglese il termine TALE = si riferisce perlopiù a un racconto di tradizione orale,

con contenuti prevalentemente irreali, fantastici e allegorici (più o meno come ROMANCE)

o SHORT STORY si è diffuso alla fine del XIX secolo e si riferisse a soggetti realistici, legati al presente e alla quotidianità (più o meno come NOVEL)

o anche se non pare proficuo mantenere una distinzione troppo rigida fra i due

termini, perché porterebbe ad escludere dal genere grandi scrittori come POE o CALVINO, MORAVIA.

• “RIP VAN WINKLE” -1819 –WASHINGTON IRVING (scrittore statunitense) viene

considerate come PRIMO RACCONTO MODERNO a questo spetta il merito di aver saputo fondere elementi fantastici della tradizione popolare con l’ambientazione realistica: è grazie a lui se la short story viene considerato un genere tipicamente americano,1 sorta di NATIONAL ART FORM, che solo più tardi si afferma in Gran Bretagna

o HENRY JAMES (scrittore e critico letterario statunitense 1843-1916) spiegava la consustanzialità del racconto con la civiltà statunitense chiamando in causa la MANCANZA di SPESSORE della società americana, della presenza di un tessuto sociale di complesso che è premessa imprescindibile per un romanzo di ampio respiro tutto ciò rientra gli americani verso un MINIMALISMO NARRATIVO

o O’CONNOR anche secondo lui l’America è costituita essenzialmente da SUBMERGED POPULATION GROUPS e pertanto si identifica in una forma come il racconto che dà voce agli emarginati, anche perché ne è protagonista non l’eroe, ma l’uomo semplice

o A tutta questa questione si aggiunge il fatto che fino al 1891, con l’assenza di una legislazione sul copyright che regola i rapporti fra Stati Uniti e Gran Bretagna, gli editori americani preferirono pubblicare romanzi inglesi di sicuro successo e su cui non gravavano diritti d’autore, inducendo gli scrittori americani a pubblicare soprattutto racconti su giornali e riviste

o Una forte accelerazione alla produzione di short stories fu altresì determinata

dall’allargamento del pubblico dei lettori e dalla diffusione delle RIVISTE, che verso la metà dell’800 conobbero un notevole incremento se negli Stati Uniti, sia in Gran Bretagna

• MA negli Stati Uniti nacque la TEORIA DEL RACCONTO ad opera di EDGAR

ALLAN POE che nella sua “REVIEW OF NATHANIEL HOWTHORNE’S TWICE-OLD TALES” del 1842 affermò che:

o al centro del genere ci sarebbe la BREVITY, intesa non come un criterio puramente quantitativo, bensì con una forma strumentale all’impressione da produrre sul lettore

o l’unità dell’effetto deve essere perseguita fin dall’incipit tramite la massima economia e concentrazione di mezzi, con un’attenzione che coinvolge anche la scelta delle singole parole

• MODERNISMO = e in maggior incubatore di narrazioni brevi: o “Dubliners –Gente di Dublino” – James Joyce, 1914 o “La morte a Venezia” –Thomas Mann, 1912 o “un medico in campagna” – Franz Kafka – 1919 (raccolta di racconti) o “Doppio sogno” – Arthur Schnitzler – 1926, reso famoso dell’adattamento

cinematografico di Kubrick nel 1999 “Eyes wide shut” o “campo indiano” di 1925 – “colline come elefanti bianchi” 1927 – Hernest

Hemingway (USA)

o POETICA MODERNISTA ha contribuito all’affermazione del racconto come forma artistica paritetica al romanzo, risultando confacente a una forma narrativa breve sulla base di fattori causali quali la:

PREDILEZIONE PER L’EPIFANIA = un momento di intuizione interiore

verso cui muove l’intera storia La valorizzazione delle discontinuo e del frammentario La tendenza a eliminare l’istanza autoriale al punto da richiedere un notevole

sforzo inferenziale da parte del lettore La rappresentazione di vicende temporalmente e spazialmente compresse,

immaginate attraverso un effetto cumulativo di margini significative, piuttosto che secondo la logica lineare di un’azione orientata

Tutto allo scopo di indurre un approfondimento della percezione più con la soluzione problemi

• MORFOLOGIA RACCONTO CORNICE essenziale nella novella, scompare nel

racconto ma non senza lasciare tracce essersi scompone progressivamente in altre componenti o per così dire si INTERIORIZZA, nel senso che il singolo racconto non costituisce una forma chiusa, ma si collega ad altri, cosicché ogni sentimento narrativo e una microstruttura che si articola in una macrostruttura

• MODELLI TEMATICI e CONTENUTO RACCONTO o alcuni ritengono distintivi della SHORT STORY l’adesione al quotidiano e il

carattere realistico o altri ritengono che sia espressione di percezioni soggettive momentanee che le

conferiscono una qualità misteriosa, quasi visionaria

o LUKACS aveva notato come ogni tentativo di reperire costanti tematiche informali della short story di appaia difficoltoso: se ci si accosta alla teoria della narrazione da un punto di vista morale, appare legittima anche la posizione di quegli studiosi che non vedono una differenza sostanziale tra SHORT STORY e NOVEL, ma solo alla diversa realizzazione di un amalgama di quattro fondamentali modi:

Description – report – speech – comment

• BREVITAS = appare come unico vero tratto distintivo del racconto, e proprio su questa base a appare possibile mantenere una distinzione tra racconto o romanzo, se non altro perché LA SHORTNESS comporta un coinvolgimento del lettore e gli chiede un grado di attenzione al dettaglio superiore rispetto al romanzo, e paragonabile in un certo senso a quello richiesto dalla poesia

o APPROCCIO COGNITIVISTA si può osservare come nella lettura di una SHORT STORY si sia meno legati a SCHEMATA creati precedentemente e si abbia pertanto un accesso più facile al contenuto dell’opera

o alla fine di un racconto e il lettore solitamente conserva memoria dell’inizioe le percepisce come un TUTTO UNICO, un CONTINUUM spazio-temporale chiuso che sembra emergere da una sorta di GAP ONTOLOGICO tra se stesso e il mondo reale

• BREVITAS era più facilmente realizzabile se il racconto si incentra su:

o una temporalità e una spazialità ristrette o Un solo punto di vista o una sola situazione limite

o CORTAZAR (drammaturgo argentino naturalizzato francese) ha parlato di

un andamento CENTRIFUGO del ROMANZO contro al carattere CENTRIPETO del RACCONTO, il quale fendere le altre nascere dalla spietata eliminazione di tutti gli elementi caratteristici della nouvelle e del romanzo: gli esordi, le circunlocuzioni, gli sviluppi e gli altri espedienti narrativi

4.2 Comunicare la realtà: il romanzo

• ETIMOLOGIA TERMINE “ROMANZO” è necessario risalire all’XI secolo quando l’attentato per la prima volta l’avverbio medievale ROMANICE – derivato dall’aggettivo ROMANICUS ed al termine ROMANIA = che fin dall’epoca di Costantino designa i territori abitati dai cittadini romani

o L’avverbio si diffonde in Europa inizia di indicare le nuove lingue volgari nate dal latino:

FRANCESE ANTICO = ROMANZ PROVENZALE ANTICO = ROMANS SPAGNOLO ANTICO = ROMANCE ITALIANO ANTICO = ROMANZO

LINGUAD’OC–D’OILsonoduelingueromanze,ossiaderivatedallatino.

la linguad'ocsiparlavanelsuddellaFrancia (èconosciutaanchecomeoccitanooprovenzale).haavutouna splendida fioritura, anche letteraria, fino a verso la fine delmedioevo, in cui ha iniziato ad avviarsi

definitivamente ilprocessodiconsolidamentodellamonarchiacentralizzatafrancese.con lamancanzadiindipendenza,anchelalinguapianpianoèsparita,eorarimaneparlatasoloinalcunepiccoleareeisolate(anche in Italia). assomigliaunpo'al catalano, la seconda linguadella Spagna. (infatti si sono formate in

aree vicine).la lingua d'oil è quella da cui deriva il francese moderno. era parlata nel nord della Francia e nel Suddell'Inghilterra,condiversevariantiregionali.conilconsolidarsidelpoteremonarchicoaParigi,èstatala

varientedell'IledeFrance(lazonaappuntodiParigi)aimporsipianpianosullealtre,eallafineaprevalereanche sul provenzale. (come ho scritto prima).è molto più diversa dal francese moderno di quanto sia diverso l'italiano antico da quello moderno,

soprattuttoperlapronuncia.

• XII SECOLO Solo in questo periodo il termine, ROMANZO nato in relazione all’ambito linguistico, passa designare un componimento letterario in lingua volgare in opposizione un componimento in latino sotto quest’etichetta cominciano a radunare di opere molto diverse tra loro

o 200-300 indica la letteratura cortese in versi o 400 il romanzo cavalleresco in prosa o 700 in poi il romanzo moderno

• A differenza di italiana e francese, dove ROMANZO e ROMAN indicano campi semantici

molto eterogenei l’inglese lo spagnolo hanno ristretto l’ambiguità utilizzando i prestiti italiani di NOVEL e NOVELA per differenziare il romanzo moderno dei suoi possibili antenati = ROMANCES

o INGLESE “NOVEL” = il termine indica letteralmente ciò che si rapporta alle NEWS, le informazioni giornalistiche quotidiane, quindi designa una narrazione che si finge veritiera

Le tipiche complicazioni dei plot romanzeschi, il susseguirsi di peripezie e avventure talora rocambolesche hanno poi generato un’accezione negativa dell’aggettivo ROMANZESCO, che può indicare in modo neutro tutto ciò

che è attinente al romanzo, ma anche ciò che è inverosimile, implausibile e menzognero

• ROMANZO si può definire come: o testo finzionale in prosa narrativa o fondato sulla rappresentazione di personaggi ed eventi che vanno a costituire un

particolare STORYWORLD o caratterizzato di solito da un’estensione ampia o comunque maggiore rispetto alla

novella e al racconto

o FORSTER il carattere distintivo del romanzo è il fatto di raccontare una storia, una funzione affabulatrice che crea un mondo finzionale tendente a trasformarsi in realtà, o comunque a costituirsi come mondo possibile che funziona secondo le regole proprie, anche se è proprio questa natura WORLDMAKING a far sì che fino all’800 inoltrato i romanzi vengano messi sotto accusa e giudicati come una pericolosa fonte di corruzione

• Romanzo è stato a lungo trascurato e lasciato per secoli in uno status marginale

o ARISTOTELE nella “POETICA” non parla esplicitamente di romanzo e, benché distingua tra due modi di rappresentazione differenti = drammatico e narrativo e due livelli di eticità = alto e basso della cui intersezione si ricavano:

Tragedia Commedia Epopea Parodia quest’ultima indicherebbe un componimento narrativo del

contenuto basso, ordinario e persino ridicolo in cui potrebbe rientrare anche il romanzo

o ORAZIO nella “ARS POETICA” (I sec. a. C.) tace del romanzo

o NICOLAS BOILEAU (poeta parigino) nella “ARTE POETICA”(1674) afferma che da una forma romanzesche non si può pretendere nulla se non che diverta

o BLANCKENBURG (tedesco) – 1774 interrogandosi sull’assenza di una

riflessione critica sul romanzo in Germania, la motiva sostenendo che fino a quel momento non si è creduto opportuno analizzare componimenti rivolti solo l’intrattenimento delle masse

• ROMANZO si presenta come un genere ETEROCLITO e POLIMORFO, una sorta di

paradossale amalgama di elementi eterogenei e discreti in un organismo di continuo messe in discussione

o Bachtin è una costruzione POLIFONICA, nel senso che il romanzo si configurerebbe come una stratificazione di lingue e stili che rispecchia la varietà del contesto storico e sociale

o Punto di vista storico a partire dal XVIII sec. gli intrecci romanzeschi cercano

di inglobare porzioni sempre più estese di realtà, ma si tratta appunto di un mondo sottoposto intreccio, legato e connesso, la cui complessità vengono ridotte e miniaturizzate

• ROMANZI = MICHOCHIP che RIDUCONO la complessità del mondo quotidiano:

o sia attraverso intrecci chiusi e piramidali in cui la rete ispezione ha valenze esplicative (= a questo servono le finzioni in prima persona, dove è necessario partire dalla fine e recuperare l’origine della storia narrata)

o Sia attraverso una onniscienza che con i naturalisti attinge il mito di uno sguardo meticolosamente neutrale

o Sia attraverso una retorica narrativa che si appella al lettore per favorire la sua proiezione in un’esistenza ipotetica

o Tra 700 ai primi 20 anni del 900 l’intreccio del romanzo attraversa 3 FASI DI INGLOBAMENTO

FASE 1 EQUILIBRIO TRA INDIVIDUO e CONTESTO STORICO - IMPULSO AD AGIRE e Ciò CHE ACCADE derivano da negoziato tra primo e secondo.

• Contrariamente all’eroe dell’epos = privo e di dimensioni latenti o virtuali i personaggi sperimentano il divergere di valori dei fatti trovandosi sospesi:

o Tra le cause e i fini o La realtà della storia o L’utopia del desiderio

• È l’epoca di massima applicazione, a livello narrativo del COMPROMESSO:

o Il personaggio è un individuo che viene a patti con il contesto storico-sociale dopo aver sperimentato una logica del contrattempo, dell’atto mancato, della dissonanza interiore-esteriore e una serie di intenzioni che non hanno saputo tradursi in azioni

o Il personaggio romanzesco è un individuo che si l’ha consapevolmente delle determinazioni, che rifiuta di omologare l’essere all’azione (come avveniva nell’epos) e si dimostra infedele perfino a se stesso

o Risultato di un intermedio congiungersi del:

FURFANTE PICARESCO = TRICKSTER (= Figura di disturbo presente anche nei miti) che si adeguava a ogni circostanza

CAVALIERE EPICO che non ripudiava mai i principi morali della sua missione

IL NUOVO PERSONAGGIO = è partecipativo osservatore del mondo, proprio perché muove dall’idea di una TABULA RASA da assoggettare a

un processo di maturazione = BILDUNG, cioè dalla certezza che non esistano principi antecedenti all’esperienza

• Significativa è la biografia di tale personaggio egli è fautore di una AUTOGENESI , per rinascere in uno spazio in un tempo prossimi suoi desideri il personaggio romanzesco sembra anelare al naufragio, e nel carcere familiare (tanto più duro per i personaggi femminili) – dinanzi prescrizioni pedagogiche delle figure paterne, reagisce allestendo scenari immaginari

• ROMANZO EUROPEO tra 700-800 si fonda quasi sempre su un conflitto tra l’identità oggettivamente assegnata dagli altri e quella soggettivamente fatta propria dal personaggio il processo di formazione ha termine allorché alla fine del testo si instaura un rapporto simmetrico tra REALTà SOGGETTIVA e REALTà OGGETTIVA = quando ciò che è vero dentro corrisponde a ciò che è vero fuori

o Esiste anche la soluzione più drastica del AUTOANNIENTAMENTO quando si è fiduciosi nel ritenere il Sé una inviolabile proprietà privata o quando si abbraccia l’etica della rinuncia (teorizzata da Jean Jaque Russeau – “Nuova Eloisa” – 1761)

o I romanzi affermano come attraverso ambienti familiari cogenti e inadeguati la socializzazione primaria induca a interi realizzare un mondo come IL MONDO e soffochi le attitudini più profonde degli individui le disillusioni, il mutamento di domicilio cui predispongono i viaggi, l’aleatorietà dell’avventura o addirittura il ricorso al gioco d’azzardo come possibile strumento di signoreggiamento del caso o a riaprono molto spesso al personaggio orizzonti di un futuro migliore

X esempio lotta contro genitori che sono contrari alla realizzazione dei

sogni e scelgono un futuro per l’individuo + atteggiamento polemico verso la società nobile, contro ogni regola ereditata

• PETER BERGER(austriaco) + THOMAS LUCKMANN(tedesco) (SOCIOLOGI) Sono stati tra i primi operare come le prose di finzione ne siano un documento di quella CONOSCENZA PRETEORICA che costituisce il patrimonio comune dell’individuo nella realtà quotidiana, e a riprova di ciò hanno ricordato la puntuale presenza nei romanzi moderni di:

o contesti familiari imperiosi o il tema del viaggio grazie al quale l’eroe acquisisce un nuovo apparato

legittimante che struttura le sue interpretazioni morali e la sua condotta di routine è in questo territorio di nuove stipulazioni sociali che si attua la

SOCIALIZZAZIONE SECONDARIA del protagonista = LA SUA BILDUNG declinazione assoluta del desiderio in quanto pongono al centro della rappresentazione l’autogenesi dell’IO o la rifondazione del soggetto

ROMANZO + MEMORIALISTICA rimuovono come fonte di disagio la constatazione della contingenza dell’uomo e della sua mancanza di necessità,compensata da una finzione narrativa in cui l’IO si mette in scena nella sua totalità come se retroattivamente, potesse cambiare ancora qualcosa della realtà di fatto

• Due nuovi modelli morfologici rendono possibile LA COMPENSAZIONE:

o IL ROMANZO STORICO tende a un controllo del presente attraverso un

riassetto narrativo del passato, cercando ambientazioni in genere medievali

Con l’aiuto dell’estetica hegeliana = che vede nella storiografia un genere analogo al dramma, poiché si cercherebbe l’unione del soggettivo e dell’oggettivo

Questi romanzi ambiscono a una mediazione tra la coscienza dell’uomo e la realtà, l’intenzione di agire e l’esito dell’azione, l’individuo e lo Stato, la famiglia e il macroaggregato sociale

ALESSANDRO MANZONI è il teorico più lucido di tale forma di

romanzo comporta in tutta Europa l’interpretazione di due intrecci sino ad allora separati:

• Quello della storia ufficiale = in cui agiscono personaggi autentici • Quello del quotidiano è verosimile (nei “Promessi sposi” – romanzo

gotico –Lucia /picaresco – Renzo)

• Al narratore spetta la difficoltà di connettere i due intrecci

• Risultato è che la FABULA = piano virtuale del racconto secondo un ordine logico-temporale e PLOT = effettiva ridistribuzione attraverso prospezioni cominciano di valicare in quanto la prima corrisponda la storia ufficiale,al dover- essere storico mentre l’altro punto di vista e angusto e settoriale dei personaggi

o IL ROMANZO DI FORMAZIONE – BILDUNGSROMAN nelle varie

tradizioni nazionali risulta fondato da un lato: su un PRINCIPIO DI CLASSIFICAZIONE (cultura inglese e tedesca) =

in base al quale si mette in luce l’esito del processo di maturazione, cioè la metamorfosi del personaggio che da adolescente diviene adulto, secondo un preciso corrispondersi della fine del racconto con il fine dell’azione narrata

Su un PRINCIPIO DI TRASFORMAZIONE (cultura francese e russa) = fa della giovinezza un valore in sé, quasi il supporto organico della mobilità sociale

Il tema prescelto è sempre quello dell’amore nel primo caso narrerà di un matrimonio, nel secondo di un adulterio

Entrambe le varianti di BILDUNGSROMAN lasciano che orienta l’intreccio

sia un PERSONAGGIO CELIBE o NUBILE , forti propensioni intellettuali e di recente urbanizzazione, dall’origine sociale immobile o indefinita, staccato dalla dimensione del passato e proiettato in quella di un futuro che cerca di divinare

o Il problema affrontato in entrambi i generi è di natura eminentemente SINTATTICA

= si tratta di integrare l’individuo nell’insieme sociale, di inglobare l’azione del singolo negli enti collettivio

o BILDUNGSROMAN nella prima metà del XIX secolo funge da reintegratore dell’intreccio narrativo e la totalità e il suo incessante, ineludibile obiettivo

FASE 2 ROMANZO MODERNO EVIDENZIA una DRAMMATICA SMENTITA dei DESIDERI e volontà del personaggio , messi in ombra dal rilievo assunto di volta in volta dagli AUTOMATISCMI GENEALOGICI ( PRINCIPIO DIOLOGICO EREDITARIETà) + PRESSIONI SOCIALI divenute INTOLLERABILI

• “MADAME BOVARY” può essere l’incarnazione della fase queste le epoca di massima funzionalità sociologica del romanzo, come mostra il diffondersi di STRUTTURE ROMANZESCHE CICLICHE , galassie testuali in cui le vicissitudini di un individuo risultano determinate dal contesto storico e sociale

• 1842 HONORé de BALZAC inaugura questa fase affidando alla definizione complessiva di COMEDIE HUMAINE la nuova morfologia narrativa che vuole fare concorrenza all’anagrafe nel presupposto che l’appartenenza sociale determini l’ideologia e la conformazione fisica così come il carattere

o SOCIETA = la verità globale,1 spazio categorizzato o gerarchico o contro cui avvengono processi di permutazione e combinazione in altri termini è una struttura dinanzi alla quale si può solo essere vincitori o vinti,capaci di avvantaggiarsi di un determinismo sociale che si conosce alla perfezione oppure vittime del medesimo determinismo per ignoranza o passione

o GENESI della COMEDIE agiscono due forze uguali e contrarie: ricerca analitica delle pietre con cui costruire LA CATTEDRALE DI

CARTA e l’accumularsi di quelli che BALZAC definisce ripetutamente dettagli o massa e ammasso dei materiali, nella convinzione che soltanto di tagli e costituiranno d’ora innanzi il merito delle opere chiamati impropriamente romanzi

TESAURIZZAZIONE dei DETTAGLI che prelude a un’opera gigantesca,la cui esistenza può essere garantita solo da un’opposta tendenza alla sintesi unitaria attraverso cui il romanziere fonderà una scienza naturale della società

Questa totalizzazione induttiva, dai moers = dettagli ai principes, necessita

soprattutto di un’architettura interna, di gerarchia e modellizzanti, di tutto ciò che possa gratificare l’incontestabile facoltà dell’uomo di registrare tutto e classificarlo la natura tende a un’assimilazione unitaria di ogni organismo e L’INCONTESTABILE FACOLTà agisce in BALZAC nella forma di un’ansia divorante a concludere testi iniziati, a moltiplicare i dettagli di per consolidare i principi

• GIACOMO DEBENEDETTI (scrittore, saggista e critico letterario) a suo dire

BALZAC avrebbe miniaturizzato sistemi sociali sempre più complessi per fornirne una mappa catastale,1 doppio nazionalizzato e depurato in grado di assicurare A SCADENZA ILLIMITATA L’ORDINE DEL MONDO e un suo creativo riadattamento

o per fare ingresso in un intreccio romanzesco come se fosse un mondo, è necessario che tutto vi prenda dimora

la realtà con i suoi illimitati dettagli poi gli autori e che vi si smarrisce infine il lettore immedesimato nei personaggi romanzeschi, basculante tra

RES FACTAE e RES FICTAE, spettatore di un’opera cancellato la possibilità stessa di un extratesto

o COMEDIE inaugura un TESUTALISMO FORTE, che porta in sé la ragione del suo stesso procedere e ritocca le dimensioni di scala al fine di allestire un modello esplicativo della realtà

o CICLICITà ROMANZESCA introdurrebbe un sapere di natura sistemica in un mondo dominato da forme di razionalità separata e distruttiva, mentre l’uomo del XIX secolo, IL BORGHESE, classificherebbe i suoi e possedimenti solo per assicurarsene l’inviolabile proprietà

• ROMANZO TOTALE progenitore dichiarato del ROMANZO GLOBALE, poiché la

genesi di intrecci di appare giustificata da una funzione antropologica di dominio e signoreggiamento si emargina il potere il singolo individuo immettendo la storia dell’uomo in una storia naturale (“Comedie Humaine” – Balzac / “epopea dei vinti” – Verga)

o Gli urti minacciosi degli eventi collettivi, la spinta logorante alla polverizzazione delle VECCHIE COMUNITà ORGANICHE, il disincanto che inquina gli scopi dell’agire e travolgere i dogmi della ragion pratica illuministica = illustrata dal ruolo che vi svolge il mondo finanziario con la sua apparente immaterialità, fondata sul valore simbolico e nominale del denaro tutto ciò costringe i romanzieri ad affrontare la CAPIENZA DEGLI INTRECCI

• MUTAMENTO ROMANZO DI FORMAZIONE – BILDUNGSROMAN si fondava

su fatti quotidiani che tendevano a mostrare un mondo a misura dell’individuo: o il caso si trasformava positivamente in DESTINO o Le PROVE cui doveva sottostare il personaggio erano EPISODI che

corrispondevano alle sue possibilità soggettive

o ORA PROVA = non è un’occasione, ma un ostacolo, e il mondo quotidiano cela atavici automatismi, esili fantasmi che trasformano i ricordi in profezie, il presente in passato, i familiari in estraneo, il SENSO DELLA FINE in OCCASIONE DI ORIGINE

o MUTAMENTO spiega l’apparente paradosso secondo cui l’apice del cosiddetto

REALISMO MIMETICO coincide cronologicamente con il diffondersi del HORROR TALE esemplato sui testi di EDGAR ALLAN POE

• MUTAMENTO ROMAZO STORICO aveva enfatizzato il ruolo delle cause e ora, al

contrario, il romanzo fantastico opta per una forma costruttiva fu fondata sulla SOPPRESSIONE, in modo tale che vengono mostrati i fenomeni la cui causa deve restare inespressa: IL MISTERO appunto, risiede in tale omissione

o Questo modo di dare l’assalto alle leggi della natura, di dire l’indicibile, di screditare l’evidenza empirica a favore di un retroscena che sottolinea le valenze propriamente epistemologiche del fantastico, ma insieme ci ricorda le difficoltà gli ostacoli che si frapposero alla costruzione del ROMANZO TOTALE

• Tra 1842-1843 Ostacoli portano alla genesi del ROMANZO D’APPENDICE la crescente urbanizzazione, cui corrispondono a metà 800 un lieve decremento del tasso di analfabetismo e insieme un momentaneo peggioramento degli stili di vita, specie nel proletariato, sembra dare ragione a chi vede nel ROMANZO POPOLARE un principe di comprensione del NOVUM STORICO e un modo per vincere l’opprimente timore che ne scaturisce

o TESTO NARRATIVO vuole inglobare tutto, ma in particolare ciò che incrina l’orizzonte d’attesa degli individui e la tollerabilità degli stili di vita:

l’innovazione tecnologica (per esempio il capillarizzarsi della rete ferroviaria) diversifica fatalmente il concetto classico di probabilità e rendere leciti nuovi incontri

l’accentuarsi della mobilità sociale genera l’inaudito narrativo lo choc coincide con il BIZARRE, il mutamento incessante delle mode si traduce in convenzioni di suspense o nei meandri analitici della detective story

Dietro l’ottimismo di un ordine assicurato dal lieto fine = presupposto retorico del romanzo popolare, lo spazio urbano e dunque l’autentico protagonista il fantasma da inglobare

FASE 3 INTERIORITà del PERSONAGGIO sembra essere UNICO TERRENO DI AZIONE, terreno ampio e labirintico da inibire non solo le coercizione di un destino storico, ma l’agire stesso del personaggio

• ANNI ’30 -900 IL PERSONAGGIO è già scomparso, in epoca decadente egli dilata invece propri confini e le proprie competenze intellettuali tanto quanto smarrisce ogni capacità di incidere sul reale

o Esempio “I Buddenbrook” –THOMAS MANN -1901 epos generazionale lo testimonia in modo impareggiabile più la stirpe di questi commercianti di grano dell’alta borghesia procede nel tempo, più si manifestano difficoltà nell’adattarsi darwinianamente alla vita – Romanzo = documento di degenerazione

o Thomas Mann ha ben chiaro un come la maestria nel campo della parola riveli uno spirito esigente e bisognoso di stimoli sempre nuovi, perennemente insoddisfatto, proprio in quanto impulso a dominare

Piacere di notomizzare, di analizzare minuziosamente = è una vendetta di

questo genere = la superiore ironia della designazione linguistica, la capacità di infilzare la vita come un entomologo gli insetti = sono ma di difendersi al costo di una perdita di totalità

“Buddenbrook” le vicende descrivono un processo di smarrimento dei caratteri borghesi originari, benché a scomparire sia innanzitutto la capacità del romanzo di catastali, classificare e, a mettere in riga i materiali del mondo quotidiano

• INTROVERSIONE del PERSONAGGIO + LENTO DECOSTRUIRSI

dell’INTRECCIO sono tratti morfologici che contraddistinguono in tutta Europa questa fase,1 volta declinato il progetto positivistico di una descrizione della realtà sociale come se fosse una realtà naturale smarrendo la funzione sociale di esonero terapeutico dalla complessità storica che aveva determinato la nascita del romanzo stesso

o Il meccanismo di CAUSAZIONE, centro dinamico del racconto, accampa pretese colonialistiche sull’intero tracciato narrativo.

o Ogni personaggio ha alle spalle un antenato e ogni fatto un archetipo, ed è naturale che l’intreccio sia costituito da PROLISSI, INTERMINABILI FLASHBACK come quello che occupa la prima parte del “PIACERE” di D’ANNUNZIO (1889) (il protagonista ricorda in passato esautorato del valore effettivo e del presente)

o FORZA DELL’ANALISI PSICOLOGICA DISSOLTA in un’indefinita

ANTERIORITà: ciò che sembrava un PRIMUM e invita rappresentare i fatti come sequenze lettere principi onirici della:

SIMULTANEITà si oppone alle leggi della progressione cronologica lineare e impedisce all’evento di concludersi gli acquisti a incompiutezza dei romanzi di fine secolo

CONTIGUITà ostacola le leggi di gerarchizzazione e di causalità gli restituisce i fatti di ogni motivazione, occulta le cause e favorisce l’emergere esorbitante del dettaglio

• “Ulyses” – Joyce FLUSSO DI COSCIENZA accosta eventi particolari in apparenza distanti e incoerenti, mostrandoli come possibili piuttosto che reali

• Banca tematica del romanzo fatta implodere in un incessante flusso di coscienza libra verso L’INESISTENTE oggetto del narrare è ormai il NULLA, ciò di cui si narra non è mai accaduto oppure solo il fantasma di un evento

o “L’esclusa” – Pirandello – 1901 fatto insistente fantasmatico come l’adulterio presunto della protagonista

o inizia a diffondersi anche la GHOST STORY a FINE XIX sec.

• ANNI ’20 la cultura europea tenterà di stilare un bilancio del trentennio precedente, dovrà riconoscere che:

o l’intreccio = costituisce per il romanzo solo un male necessario o l’azione = elemento nient’altro che meccanico,1 peso morto estetico che deve essere

ridotto al minimo

• FUNZIONI ANTROPOLOGICHE del ROMANZO MODERNO GIUNGONO AL TERMINE le ultime grandi cattedrali del 900 innalzate ancora su frammenti dell’800, non potrebbero sopravvivere alle trasformazioni sociali seguite al primo conflitto mondiale, per la semplice ragione che non sono più in grado di ridurre la complessità di un extratesto spazi eccessivamente labirintico, illeggibile e inespugnabile

• IL ROMANZO TOTALE con le sue ambizioni di dominio borghese, vita per entrare in una fase di attiva eutanasia IL ROMANZO MODERNISTA subentra e rinnova le fondamenta della narratività ottocentesca e definisce un radicale scetticismo epistemologico AUTORI: Joyce, KafKA, Woolf, Mann, Pirandello

• ROMANZO MODERNISTA a differenza delle narrazioni onnisceinti di età Vittoriana, questa finzione modernista solitamente veicola spiegazioni del mondo percepito attraverso una focalizzazione individuale e anzi opta per l’adozione di molteplici punti di vista

o F.K. STANZEL (letterario e anglista austriaco) nel romanzo modernista si realizza LA NARRAZIONE FIGURALE = una sorta di fusione tra:

Narrazione in prima persona Narrazione in terza persona

un narratore in terza persona o eterodiegetico racconta eventi filtrati

attraverso la prospettiva di un riflettore, o personaggio focale che diventa un

centro di coscienza, al punto che per tali romanzi da loro ha sedotto la definizione di NOVEL OF CONSCIUSNESS

NARRAZIONE FIGURALE Può:

• Mettere in discussione il confine tra pensiero e discorso • Mostrare le inestricabili interconnessioni tra l’uso del linguaggio,

l’interazione sociale e il dispiegamento di frame cognitivi • Dimostra come il discorso, a un livello di microinterazione, rifletta i

modelli condizione processi sociali più ampi

• Vi possono essere scene di costruzione di entità, posizionamento sociale e negoziazione dei ruoli legati al gender

• ANNI 60-70 TAGLIO sostanziale che segna il PASSAGGIO AL

POSTMODERNISMO innescato dalla logica del tardo capitalismo

o POSTMODERNISMO = sarebbe una conseguenza dell’incremento della domanda di simbolizzazione, dell’affermazione di una cultura del simulacro che prende vita in una società in cui il valore di scambio si è talmente generalizzato da cancellare la stessa memoria del valore d’uso

• POSTMODERNISMO IN LETTERATURA si afferma molto prima rispetto da altri ambiti quali l’architettura o il cinema FINE ANNI 30 nasce il romanzo postmoderno all’altezza del primo BORGES e ciò perché il romanzo dell’800 aveva raggiunto una perfezione morfologica talmente elevata da giustificare il largo anticipo delle operazioni di rinnovo e restauro

o PRINCIPALI ESPONENTI: JORGE LUIS BORGES (argentino) – MARQUEZ (colombiano) –

CORTAZAR (argentino naturalizzato francese) USA JOHN BARTH FRANCIA GEORGES PEREC UK JOHN FOWLES ITALIA ITALO CALVINO “se una notte d’inverno un viaggiatore”, 1979

– UMBERTO ECO “il nome della rosa”, 1980

o RAPPRESENTA LA VERITà NEGATIVA del MODERNISMO il romanzo post moderno si limita in ampia misura a decostruire quello moderno

o CARATTERISTICHE MORFOLOGICHE ROMANZO POSTMODERNO

Ricorso al DOUBLE CODING = l’utilizzo di un doppio registro con ibridazione di due o più stili formali attraverso procedimenti tipici quali: la citazione, l’allusione, il pastiche, la parodia

Metanarratività = profondo squilibrio tra storia e discorso a vantaggio del discorso, il quale tende a uccidere la storia

• EUTROFIZZAZIONE (=condizione di ricchezza) PATOLOGICA del DISCORSO

vuole rendere palese la natura FINZIONALE del testo, e a sua volta genera conseguenze importanti a livello strutturale come:

o Riduzione del plot a uno schematico concatenarsi di azioni o Eccidio del personaggio, che risulta privo di un’identità definita o Predilezione per gli elementi simultanei invece di quelli sequenziali,per cui il

romanzo assomiglia a un ipertesto che anticipa a livello concettuale le innovazioni prodotte dal Web degli anni 90

o Smarrimento delle funzioni proprie di inizio e d’epilogo

• 1980 ROMANZO POSTMODERNO HA ESAURITO IL SUO RUOLO di PARS DESTRUENS = PARTE CHE DISTRUGGE (=consiste nell'eliminare le antiche conoscenze

errate, le quali non sono altro che illusioni. ‐ BACONE) e si può pertanto parlare di GLOBAL NOVEL = ROMANZO CONTEMPORANEO

• CARATTERISTICHE DEL GLOBAL NOVEL/ROMANZO CONTEMPORANEO

o MULTILOCALITA grazie all’avvento di Internet e al libero spostamento di merci, informazioni e persone, l’individuo non è più legato un concetto di nazionalità, per cui i luoghi diventano MULTIETNICI e si assiste a una proliferazione dei NON- LUOGHI secondo la definizione di AUGé

o DETEMPORALIZZAZIONE PASSATO deve essere inibito perché non influenzi in futuro FUTURO ha anticipato un PRESENTE che si dilata, trasformandosi in un

tempo virtuale in cui vige la regola della SIMULTANEITà

o INDIVIDUALISMO se la modernità ha cercato di ingabbiare l’individuo in un ordine sociale, la globalizzazione capovolge questa logica rinunciando a forme di difesa dal disordine allo scopo di valorizzare la libertà del singolo, e si abbandonò una ricerca disinibita del piacere perdendo la distinzione tra realtà concreta realtà virtuale

o FORTE TRAZIONE ANEDDOTICA la storia prende di nuovo il sopravvento sul discorso, anche se il flusso evenemenziale non è tanto costituito da eventi significativi, bensì da episodi che, in quanto autosufficienti e conclusi, hanno scarsa influenza sull’esistenza individuale

o PREVALENZA DELLA FOCALIZZAZIONE INTERNA MULTIPLA il

narratore osserva le cose dall’interno, ma secondo prospettive differenziate, che fanno vedere di più e meglio le cose

o DECLINO DEL FORMAT DESCRITTIVO e DISTRIBUZIONE DELLA DESCRIZIONE nella NARRAZIONE

EESPEN AARSETH (norvegese studioso di videogiochi e di letteratura

elettronica) un l’avvento del digitale reso possibile gli e-book e esperimenti di romanzi ipermediale come “Buddy’s Phantom Funhouse”, 1992 – John McDaid = file digitali, pagine di bozze annotate e musica registrata su un nastro

• Secondo lo studioso queste nuove tecnologie non riescono almeno per il momento a incidere in modo sostanziale sulla morfologia romanzesca, così come il potenziale di scrittura multimediale del Web non modificherà il romanzo

4.3 Comunicare l’IO

• GENESI dell’ IO è consustanziale alla modernità e alla nascita della PSICOLOGIA, andrebbero presi quindi in considerazione classi di testi a partire dal 700

o Ma BIOGRAFIA = Prima manifestazione storica di una forma di STORYTELLING incentrata sul singolo individuo, che prende origine nel IV secolo a.C., anche se la parola nel suo significato moderno appare per la prima volta in “Vita di Plutarco” di DRYDEN

• CARATTERISTICHE FONDAMENTALI BIOGRAFIA: o È un TESTO SCRITTO o RAPPRESENTA la VITA di una PERSONA REALE o Si realizza nella MODALITà DEL DISCORSO FATTUALE = e cioè essere

intesa come vera.

• BIOGRAFIE tendono ad affrontare il loro oggetto del discorso retrospettivamente e a organizzare il contenuto secondo una coerente struttura causale è più problematico un perimetrare questo genere di storytelling rispetto ad aree confinanti quali la MEMORIALISTICA – L’AUTOBIOGRAFIA e IL DIARIO

o DIFFERENZA tra AUTO- e BIOGRAFIA di PHILIPPE LEJEUNE (specialista francese autobiografie)

La relazione del personaggio (nel testo) con il modello = referente fuori-testo è certamente prima una relazione di identità, poi soprattutto di somiglianza

BIOGRAFIA è la somiglianza che deve costituire di identità AUTOBIOGRAFIA è l’identità a costruire la somiglianza

IDENTITà = PUNTO DI PARTENZA dell’AUTOBIOGRAFIA

SOMIGLIANZA = IMPOSSIBILE ORIZZONTE della BIOGRAFIA

• NATURA ANFIBIA e CONTRADDITTOLRIA del GENERE BIOGRAFICO non avverte il soggetto alla CONTAMINATIO con generi più o meno continui (aneddotica, epica, romanzo), dall’altra sussume molti altri sottogeneri (exemplum, anonimo ritratto rappresentativo con cui capire la storia di generazione o epoca, agiografia come necrologio elogiante fino al referto psicoanalitico)

• ANTICHITà il ruolo di compromesso tra letteratura e storiografia è testimoniato dal celebre dibattito sordo a proposito della biografia antica tra:

o MOMIGLIANO (storico) secondo cui i greci avrebbero tenuta separata la biografia dalla storia

o GENTILI (grecista) e CERRI (poeta) secondo i quali invece si sarebbe rassegnata importanza storiografica all’informazione biografica, pur che non adulterata da propositi encomiastici

• BIOGRAFIA in quando vuole fornire ricostruzioni basate su eventi del passato, la biografia può essere classificata come una forma di SCRITTURA STORICA, benché le sue affermazioni valutative o il ricorso strategie storiche complesse siano esorbitanti rispetto alla storiografia

o Svolta linguistica narrativa recente ha condotto alla tesi secondo cui le biografie, piuttosto che ricostruire life stories, LE PRODUCONO ma tale ipotesi non tiene conto della distinzione tra forma narrativa e stato finzionale – poiché, le biografie possono:

Prendere in prestito o tecniche e metodi dell’epica Adottare lo stile di un bilanciato reso conto biografico, in cui la vita di un

personaggio inventato si mescola dati storici

Pertanto si dimostra come le sole caratteristiche formali non forniscano una prova sufficiente per determinare la finzionalità o la attualità di un resoconto biografico, con la conseguenza che l’aspetto formale deve essere sempre integrato da un’indagine circa l’intenzione dell’autore e da un’analisi del modo in cui il testo rielabora i fatti riferiti

• STORIA DELLA BIOGRAFIA

o ORIGINI Nasce nell’antica GRECIA e il suo rappresentante più degno di nota è PLUTARCO – “Vite parallele” (I-II sec. d.C.) = serie di biografie di uomini celebri, riunite in copie per mostrare il vizio e virtù morali comuni entrambi – alla biografia di un personaggio GRECO viene accostata generalmente quella di un uomo ROMANO (ALESSANDRO MAGNO/CESARE) tutte si chiudono con delle SYNCRISEIS = CONFRONTI, e tendono a mettere in luce similitudini e divergenze

BIOGRAFI ANTICHI interessati alla vita dei capi politici e militari,dei poeti e dei filosofi e si occupano più di comporre studi di carattere con una vocazione all’esemplarità, piuttosto che raccontare la storia di individui

o 1700 TRASFORMAZIONE RADICALE il tradizionale concetto di individuo come costruzione statica, dotato di un carattere ed è un temperamento precisi e ascritto a una determinata classe sociale, viene sostituito da una concezione dinamica dell’uomo che associa gli individui alla loro irripetibile LIFE STORY si avranno due principali conseguenze per il genere biografico:

Dal punto di vista TEORICO non è più possibile per ogni essere umano diventare il SOGGETTO di un testo biografico

Focus della biografia passa da uno studio sistematico del carattere alla presentazione narrativa delle LIFE STORIES

o 1800 PASSO INDIETRO Lo sviluppo della biografia è solo in parte una tendenza più generale dei moderni Stati nazione europea e in a promuovere l’identità nazionale anche attraverso la redazione di antologie biografiche in più volumi, dedicate figure di importanza collettiva

o 1900 biografie OGGETTO DI NUMEROSE CRITICHE LEITMOTIV degli attacchi è che la biografia si fonderebbe su una interpretazione dell’individuo in divenuta OBSOLETA alla luce dei nuovi approcci FILOSOFICI e PSICOLOGICI, in grado di minare il tradizionale concetto di IO

Da una parte queste obiezioni hanno stimolato l’abbandono della forma

biografica – dall’altra hanno sollecitato alcuni scrittori a modernizzare il genere:

• Esempio – “flush” di Woolf - 1933 attraverso l’ottica straniata di un cocker spaniel ci viene raccontata la vita della poetessa inglese ELIZABETH BARRET BROWNING

• “El general y su laberinto” – Marquez – 1989 testo che si servedi complessi strumenti narrato lo dice per raccontare la vita di Simon Bolivar

• AUTOBIOGRAFIA è molto diversa dalla biografia ed è definibile come un’ampia e non funzionale narrazione in prosa nella quale l’autore rende conto della propria vita, generalmente in prima persona

o DISCORSO AUTOBIOGRAFICO è retrospettivo in quanto l’autore passa in rassegna la sua passata esistenza dal punto di vista presente e cerca di spiegare gli sviluppi della sua personalità, ma il focus narrativo e sulla vita interiore

Memorie = enfatizzano il ruolo pubblico dell’autore Diario = non ricorre se non incidentalmente alla retrospezione

o È una sorta di AUTORACCONTO (nella biografia invece l’autore rappresenta la

vita di qualcun altro), dunque di necessità incompleta e teoricamente aperta a una costante di scrittura: a livello strutturale la distanza temporale dei due ATTANTI:

ERZAEHLENDES ICH = IO NARRANTE ERZAEHLTES ICH = IO NARRATO

È il punto cruciale della narrazione autobiografica, consentendo all’autore di

adottare una grande varietà di atteggiamenti, dalla simpatia alla distanza ironica, verso il proprio antecedente

RARO è L’ Uso della terza persona, poiché legato a una sorta di elastico

sdoppiamento dell’IO, imprecando sia un marcato orgoglio, sia una certa dose di umiltà ( = in alcune autobiografie religiose l’auto biografo chiama se stesso “servitore di Dio”

o AUTOBIOGRAFIA IN TERZA PERSONA JEAN STAROBINSKI (critico

letterario svizzero) invece di far uscire di scena al narratore, la autobiografia in terza persona può esaltarne il ruolo, perché insieme degli avvenimenti messi in primo piano vanno ascritti in onore dell’eroe; viceversa può succedere che l’affermazione esclusiva del IO finisca per personalizzarlo a vantaggio dell’avvenimento

• STORIA dell’AUTOBIOGRAFIA o ANTICHITà “Asino d’oro” di APULEIO II seco. D.C. + “Confessioni” di

Sant’Agostino, (397-298 d.C.) dove l’autobiografia si affermò come forma di un resoconto orientato in senso psicologico

o 1500 MODELLO CONFESSIONALE AUTOBIOGRAFIA RELIGIOSA “Ejercicios espirituales” Ignacio de Loyola -1548 aprono la strada a una maggiore enfasi sulla soggettività e le trasformazioni della personalità, contando sul fatto che la rappresentazione dell’infanzia diventa sempre più importante

o 1600 nella letteratura francese si erano diffusi:

i RECITS DE VOCATION ET DE CARRIERE in cui gli intellettuali, e

avvocati e giuristi ripercorrevano la storia della propria formazione e del proprio CURSUS HONORUM

o 1700 AUTOBOGRAFIA in senso MODERNO = romanzesca e analitica

diventa in questo periodo un genere autonomo “Confessions” – Rousseau – 1782 descrizione dell’infanzia si pone al

centro l’interiorità individuale e non la storia pubblica della persona: l’originalità di quest’opera risiederebbe appunto nella dialettica tra presente e passato, tra una tonalità elegiaca, quando si rimpiange la felicità perduta di ieri evocata nel dolore del presente, e una tonalità picaresca, quando invece il passar del tempo dell’errore e della peripezia contrapposto all’oggi, tempo della quiete finalmente raggiunta.

• IPOTESI DI MARZIANO GUGLIELMINETTI (critico letterario italiano) secondo lui già a partire dal 1050 si assisterebbe a una evoluzione decisiva del processo di scoperta

dell’individuo, benché la rappresentazione del IO non sia definibile in termini moderni andrebbero considerati come autobiografie:

o “storia delle mie disgrazie” , XI sec. di ABELARDO o “vita nuova” 1293-1295 di Dante o “Secretum” 1347 la-1350 tra di Petrarca

o I ricordi di scrittori mercanti e dei politici (Lorenzo de’ Medici) o Gli scritti autobiografici di artisti

o Egli riconosce come fino al 700 l’autobiografia sia stato un genere sotterraneo e

larvale, noto solo a chi lo coltivava incapace di affermarsi alla pari di quelli canonici, dalla lirica al teatro, disposto a lasciarsi sommergere dall’oratoria e dalla cronachistica

• TRADIZIONE AUTOBIOGRAFICA ITALIANA

o 1700 le prime autobiografie si presentano come ambiziose giustificazioni

dell’impegno culturale di un individuo che fa professione di filosofo o storico

o 2° 700 Alfieri, Casanova, Goldoni si affidano piuttosto l’impianto dispersivo del romanzo e tutt’al più della commedia

o 900 la tradizione autobiografica attende a ibridarsi con la forma romanzesca e

l’esperienza individuale pari dissolversi nella finzione, dando origine al cosiddetto ROMANZO AUTOBIOGRAFICO, testi all’incrocio tra autobiografia e romanzo

“Recherche” 1913 -1927 – Proust “memorie di una ragazza per bene” , 1917 James Joyce “momenti d’essere”, 1976 Woolf “le parole”, 1964 – Sartre

• PUNTO DI VISTA TEORICO la comunità scientifica ha superato l’idea di una mera

rappresentazione da parte di un IO AUTONOMO e OMOGENEO, a favore dell’ipotesi che l’autobiografia imponga dei pattern alle esistenze reali o ricordate, che non esistano identità unitarie, che il soggetto stesso sia frutto di una costruzione narrati È una concezione dell’atto autobiografico come processo creativo piuttosto che mimetico e solleva importanti interrogativi relativi allo status del genere benché si tratti fondamentalmente in genere non finzionale, le dinamiche della memoria, la selezione tematica e la strutturazione narrativa assegnano all’autobiografia un FORTE GRADO DI FINZIONALITà

o Non esistono caratteristiche testuali su cui possa basarsi una distinzione tra autobiografia FATTUALE e AUTOBIOGRAFIA FINZIONALE

• PHILIPPE LEJEUNE (critico letterario francese) IL PATTO AUTOBIOGRAFICO propone di considerare il genere autobiografico come un genere

contrattuale basato su un PATTO in base al quale si garantisce al lettore che il discorso NON è FINZIONALE

o Patto AUTOBIOGRAFICO nella sua forma canonica si caratterizza: IDENTITA AUTORE = NARRATORE = PERSONAGGIO

o Caso particolare dell’autobiografia in terza persona

AUTORE = PERSONAGGIO ≠ NARRATORE

• Osservando come la narratologia si sia dedicata quasi esclusivamente alle forme del racconto di FINZIONE, nel presupposto e le osservazioni di LEJEUNE fossero automaticamente applicabili o trasferibili e racconti NON FINZIONALI (storia, eloquenza, saggio, autobiografia, reportage o diario)

o IPOTESI DI GENETTE sfruttano maggiormente le possibilità per dee della relazione triangolare AUTORE –NARRATORE –PERSONAGGIO e gli stabilisce innanzitutto che:

La dissociazione tra personaggi e narratore N≠P = definisce nella finzione o altrove, il REGIME ERTERODIEGETICO

L’identità tra personaggio narratore N=P = definisce il REGIME OMODIEGETICO

La dissociazione tra autore e personaggio A ≠ P = definisce il REGIME DELL’ALLOBIOGRAFIA – di finzione (= etero- e omodiegetica) o fattuale (eterodiegetica)

L’identità tra autore e personaggio A = P = definisce il REGIME DELL’AUTOBIOGRAFIA (omo- o etero diegetica)

L’identità dell’autore narratore A=N = definisce il RACCONTO FATTUALE, dove l’autore assume la piena responsabilità delle asserzioni del suo racconto, e di conseguenza non concede alcuna autonomia al narratore

Dissociazione d’autore e narratore A≠N = definisce il RACCONTO FINZIONALE, ovvero un tipo di racconto del quale l’autore non assume seriamente la veridicità

• GENERE CONFESSIONALE originatosi del grande testo di Sant’Agostino, questo genere si contrappone alla MEMORIALISTICA, in quanto implica che il parlante o lo scrittore desideri o addirittura abbia bisogno di rivelare qualcosa di intimo, sia pure disonorevole e imbarazzante

o Tradizione della confessione nelle autobiografie fonda le proprie rivendicazioni di autenticità su una COMPONENTE RIVELATORIA che può risultare di AUTOACCUSA o AUTODIFESA, spesso entrambe le cose, ma il narratore enuncia comunque qualcosa che, nelle normali circostanze sociali preferirebbe tenere nascosto “ADOLPHE” -1816, Benjamin Constant

o Tuttavia il narratore che si confessa può talvolta essere ingannevole, anche nei

confronti di se stesso, al punto che il lettore a dover scoprire le menzogne confessate dal narratore – “il carteggio Aspern” -1888, Henry James

o Le confessioni sono dunque la testimonianza di quanto sia difficile trovare una verità

definitiva riguardo all’IO

DOSTOEVSKIJ è stato il maestro riconosciuto di questa dialettica potenzialmente interminabile come risulta da “memorie del sottosuolo”, 1864 o “delitto e castigo”, 1866 sono tutti testi incentrati in modo cruciale su confessioni fatte e non fatte, dove come poi sosterrà Freud, L’IO non è interamente trasparente a se stesso e le storie esplicative che ciascuno racconta di sé possono essere in ampia misura mendaci

• IL DIARIO è il resoconto di pensieri, sentimenti o eventi in cui le annotazioni possono essere con o senza data e la cui stesura può essere del tutto occasionale

o Diario puritano o JOURNAL INTIME = sono forme storicamente private e personali apparse nella modernità, in forma di REGISTRO o RESOCONTO

o DIARIO è molto antico risale almeno alle tavolette di caratteri cuneiforme: la caratteristica principale che definisce un diario narrativo e la sua MODALITà INTERCALATA di COMPOSIZIONE, in cui il processo di scrittura è situato interstizialmente tra gli eventi di una storia che procede, con la conseguenza che malgrado l’alta frequenza di riflessioni al presente i diari possono utilizzare l’intera gamma di tempi narrativi, e spesso includono lunghi segmenti di narrazione retrospettiva

STENDHAL (scrittore francese, 1800, pseudonimo di Marie‐Henri Beyle)

è stato il straordinario sperimentatore del diario in opere come “diario”, “ricordi d’egotismo” “vita di Henry Brulard” dove Henry Beyle è sempre presente, ma quasi mai privo di maschere e travestimenti anche una forma apparentemente in presa diretta quale il diario NON FINZIONALE, si presta in realtà a forme di mistificazione letteraria

o Proprio a causa del suo modo di produzione NON PIANIFICATO il diario è stato a lungo considerato ai margini dello STORY TELLING letterario

o Anni 60- 900 il diario riceve una grande attenzione teorica: diari sia di finzione che non finzionali, con particolare interesse per il diario di donne

Bunkers e Huff in un loro studio hanno visto nel RESOCONTO

DIARISTICO e nella sua composizione sotto l’urgenza di un sentimento immediato, data la libertà da costrizioni formali, la compatibilità con l’idea dell’IO MULTIPLO e CONTRADDITTORIO

4.4 Comunicare la non-realtà

• ROMANCE = narrazione inverosimile = Storico antagonista del romanzo, che è una narrazione verosimile

o Questa distinzione risale al saggio di CLARA REEVE(scrittrice inglese) del 1785 “lo sviluppo del romance” si sottolinea che:

ROMANCE = favole e ironica, che tratta di persone e cose favolose NOVEL = è una rappresentazione di vita e di costumi reali al tempo dello

scrittore

ROMANCE = descrive in un linguaggio elevato e nobile, ciò che non è mai successo, né probabilmente succederà mai

NOVEL = presente in un linguaggio familiare,1 resoconto di cose che accadono ogni giorno davanti ai nostri occhi, cose che possono capitare a un amico o anni stessi e la sua perfezione consiste nel rappresentare ogni scena in modo facile e naturale, in modo così probabile da indurci alla persuasione che tutto sia reale

o Tale distinzione è oggi ritenuta MENDACE, in quanto il NOVEL non è affatto l’opposto del ROMANCE = prodotto dell’unione di elementi empirici ed elementi fantastici nella narrazione moderna

• Si può intendere il termine ROMANCE in due modi: 1. GENERE narrativo storico che si sviluppò a partire dal 1100 nella Francia

settentrionale con una forma di poesia narrativa fantastica, espressione dei valori e degli ideali cavallereschi della società cortese e rivolta un pubblico aristocratico portatore di valori e quegli ideali

2. In un MODO letterario trans-storico si colloca al di sopra degli elementi formali tipici del genere le cui strutture e i cui termini sono utilizzati in forme letterarie diverse quali la lirica, il dramma, l’epica e il romanzo

o Caratteristiche comuni al genere e al modo:

Motivi come il conflitto d’amore, la ricerca dell’onore Ambientazione magica o idealizzata Struttura episodica

o ROMANCES arturiano di CHRETIEN de TROYES – XII sec = esempi genere

originario fantascienza e romanzi fantasy del 900 esemplificano una più vasta interpretazione del termine

• CARATTERISTICHE DEL ROMANCE:

o Si configura come una NARRAZIONE con PLOT EPISODICO, strutturato in base alla ricerca dell’amore e dell’onore da parte di protagonista

o All’interno di una AMBIENTAZIONE IDEALIZZATA, IMMAGINARIA o MITICA

o Durante la ricerca all’eroe o l’eroina affrontano spesso PROVE di sincerità e di identità

• ORIGINE DEL TERMINE ROMANCE viene dalla Francia del XII sec. dove la parola designava una narrazione in versi in LANGUE D’OIL, incentrato sui temi fondamentali dell’amore dell’avventura: un genere ibrido dunque, che incorpora elementi eterogenei provenienti:

o dall’epica o Dal romanzo antico o Dalla fiaba o Dal folclore o Dalle leggende cristiane

• DIFFERENZA ROMANCE CAVALLERESCO –CHANSON DE GESTE (“canzone

d’Orlando) è data dell’importanza della tematica amorosa e della cortesia verso la donna, nonché il passaggio da una dimensione corale a una dimensione più soggettiva e individualistica, il cui senso della vita sta in una ricerca personale che esalta la qualità di un eroe spesso solitario e isolato

• TEMATICHE del ROMANCE CAVALLERESCO:

o Si ispira a episodi dell’antichità o Narra vicende d’amore della narrativa greca e bizantina o Racconta episodi tratti dalla cosiddetta MATERIA BRETONE = le leggende

celtiche e legate le figure di re Artù e dei suoi cavalieri in, tra cui si distinguono in particolare i cinque romanzi di CHRETIEN DE TROYES

“Erec e Enide” “Cligés” “Lancillotto, o il cavaliere della carretta” “Yvain o il cavaliere del leone” “Perceval, fu il racconto del Graal”

• RUOLO e SIGNIFICATO del ROMANCE

o HENRY JAMES – Prefazione dell’ “l’americano”-1877 ROMANCE = ha la

capacità di evocare le cose che ci possono raggiungere solo attraverso la bella perifrasi e il sotterfugio del nostro pensiero e del nostro desiderio

Conflitto donchisciottesco tra SENSO del REALE e SENSO del ROMANTICO = è una peculiarità che caratterizza tutte le persone romanticamente costituite (personaggi come Don Chissiotte e Emma Bovary)

o FRYE (critico letterario canadese e teorico della letteratura) sostiene che IL ROMANCE = rappresenta il nucleo strutturale di ogni finzione e dalla visione della vita come ricerca, identificando gli elementi trans-storici del ROMANCE nella:

Ricerca di identità da parte dell’eroe attraverso la discesa in un mondo sotterraneo simbolico

Corrispondente ascesa verso l’autocoscienza e il soddisfacimento di desideri

o FREDERICK JAMESON (critico letterario statunitense) nel suo approccio marxista all’analisi di genere modifica il concetto di FRYE sottolineando che:

Ascesa avviene in momenti storici di transizione, quando un modo di produzione sta lottando per trasformare un rimpiazzarne un altro

Romance avrebbe la tendenza ad essere nostalgico o utopico e raramente a che fare con il presente

• ROMANCE = MODALITà DI STORYTELLING FINZIONALE volta ALL’UTOPIA (= Più raramente nel 900 alla DISTOPIA)

o PENSIERO UTOPICO cerca di immaginare una società in cui guasti economici, sociali e politici siano stati risolti lasciando un regno ideale di giustizia e tranquillità

o UTOPIA ha origini molto antiche e risale almeno ai greci, con la “Repubblica” di Platone – 380,370 a.C. – è un’opera di grande influenza sugli scrittori successivi

• Principio politico della REPUBBLICA IDEALE di PLATONE =

o essa viene gestita da un élite illuminata di pensatori, conosciuti come i GUARDIANI nei modi di un’oligarchismo che potrebbe risultare ostico alla mentalità moderna

o egli sostiene che la libertà individuale dovrebbe essere sacrificata nell’interesse di una felicità più generale

• “UTOPIA” – THOMAS MORE – 1516 è un testo in cui le proiezioni immaginarie

sono più concrete di quelle platoniche e soprattutto dove l’ambientazione fisica è reale (= isola al largo delle coste del sud America – anche se la parola utopia = “privo di luogo”)

o Si conferisce a quest’opera una tendenza maggiormente narrativa rispetto alla “Repubblica” di Platone e stabilisce un modello per i futuri autori di finzione utopica

o Il testo rende anche esplicita la componente satirica di questo tipo di narrazioni, poiché la società ideale di UTOPIA si costituisce come una critica evidente dei mali della società inglese del primo 500, così come in Italia e sempre durante il

Rinascimento che si assiste al fiorire di opere utopiche, in cui si elaborano modelli ideali di stati

o La chiusura degli spazi d’azione politica da parte dei regimi assolutistici stimola

filosofi e scrittori e rappresentare forme statali di segno opposto, negatrici della realtà presente ma ugualmente totalizzanti

“La repubblica immaginaria” – 1585 – Ludovico Agostini “la città del sole” – 1620-1623 di Tommaso Campanella “nuova Atlantide” – 1627 – Francis Bacon

• 1700 la fede stessa nel potenziale della scienza e degli esseri umani favorisce l’ipotesi

che una società ideale, basata sui principi dell’Illuminismo, avrebbe potuto essere realmente istituita tale tradizione al suo culmine tra fine 800 e inizio 900 quando appaiono finzioni o topi che spesso di ispirazione socialista:

o “guardando indietro” – Bellamy – 1888 o “notizie da nessun luogo” –MORRIS – 1890 o “una utopia moderna” – Wells – 1905

o FICTION UTOPICHE continuano ad essere prodotte in tutto il 900, anche se

spesso sono permeati da una complessità e uno scetticismo che tendono a rendere nebuloso il confine tra UTOPIA e DISTOPIA (= società indesiderata su due punti di vista)

Eccetto le opere di ERNST BLOCH(scrittore e filosofo tedesco marxista) ha

esplorato le funzioni positive dell’utopia nella convinzione che essa funzioni come forza propulsiva reale della storia

• XX secolo SVOLTA VERSO LA DISTOPIA si comincia a temere che se la società ideale venissero stabilite, ciò potrebbe condurre alla stagnazione, alla tirannia e alla soppressione di dissenso poiché DISTOPIA = sogno che è divenuto incubo, ANTIUTOPIE del 900 sono spesso orientate a criticare le implicazioni negative di certe forme di pensiero utopico e ad accentuare la dimensione satirica 3 ANTIUTOPIE cruciali del 900:

o “NOI” – ZAMYATIN – 1924 si occupa del potenziale distopico dell’utopia socialista sovietica

o “il mondo nuovo” – ALDOUS HUXLEY – 1932 tratta il potenziale distopico del capitalismo consumistico

o “1984” – ORWELL – 1949 sul banco degli imputati è la tendenza verso l’oppressione totalitaria, che l’autore di scontro tanto nel comunismo quanto nel capitalismo

• FANTASCIENZA CYBERPUNK molto + recente ci fa immaginare un futuro assai desolato in confronto all’ottimismo tecnologico che ha permesso la fantascienza dei decenni precedenti

o Autori William Gibson (canadese) o “la possibilità di un’isola” – 2005 – MICHELLE HOUELLEBECQ riprende il

tema della clonazione in termini distopici – futuro dominato da cloniche sembrano aver pagato l’immortalità con la perdita delle capacità di ridere, piangere e provare emozioni autentiche – sono leggende e diari del suo originale il clone DANIEL25 riscoprire al fascino della sofferenza, distruggendo così il sogno di immortalità e liberazione delle passioni

• Uno Storytelling indotto ad approfondire i temi del governo, della collettività o a delineare la società del futuro è evidentemente bisognoso di un elevato indice di lucida razionalità al contrario, le narrazioni che assumono liberamente l’oggetto il cosiddetto “fantastico” possiedono un elevato tasso alcolico

o IL FANTASTICO associato sin dall’inizio alla figura del diavolo e le sue reincarnazioni, di stringhe, vampiri, fantasmi e morti viventi, benché vada subito notato che molti maestri il genere fantastico sono stati anche scrittori realisti – BALZAC – MAUPASSANT

o Questo PARADOSSO, solo apparente, viene spiegato da MAURICE BLANCHOT(scrittore e critico letterario francese):

Questi scrittori, ossessionati dal pensiero di rendere il comune insolito e reale

e immaginario si sono sforzati con i mezzi più disparati di conferire un carattere rigoroso di

verosimiglianza, o meglio ancora una vera forza di necessità, a invenzioni deliranti o incredibili

• TEORIA DI TZVETAN TODOROV CARATTERITICA distintiva del FANTASTICO = dell’incertezza riguardo alla presenza di eventi soprannaturali – e in distingue tra:

o IL FANTASTICO = l’esitazione sperimentata da chi ha familiarità solo con le leggi della natura, quando deve fronteggiare un evento apparentemente soprannaturale

o IL PERTURBANTE = che offre una soluzione governata da leggi naturali o IL MERAVIGLIOSO = che delinea una soluzione governata dagli enti

soprannaturali

o LIMITE TEORIA questa tenderebbe a non dare spazio reale e testuale all’elemento fantastico, dirigendolo quasi a un momento virtuale, visto che il testo resta nell’ambiguità del fantastico solo per un tratto della lettura e si risolve infine o nel meraviglioso o dello strano

o RISPOSTA di TODOROV alla CRITICA suddividere ulteriormente il suo

schema sino ad ottenere in cinque categorie, diverse tra loro per tipi di discorso narrativo:

Il meraviglioso

Il meraviglioso-fantastico Il fantastico il fantastico-strano lo strano

• DIVERSI APPROCCI AL FANTASTICO:

o FREUDIANO FANTASTICO = riaffiorare nell’inconscio

o ANDRé JOLLES FANTASTICO = controforma leggibile come il rovescio del discorso teologico, illuminista, spiritualista o psicologico

o ITALO CALVINO (1923-1985) propone una suddivisione del fantastico in:

VISIONARIO = con elementi sovrannaturali quali fantasmi e mostri, con i mesi con i sottogeneri della fantascienza, dell’horror, della narrativa gotica

MENTALE = il sovrannaturale si realizza in una dimensione interiore • “Marcovaldo” – Calvino, 1983

o ROSALBA CAMPRA (scrittrice Argentina) distingue tra:

IL FANTASTICO DELL’800 = rientrato dalla trasgressione di frontiere a livello semantico e dai temi inquietanti

IL FANTASTICO DEL 900 = in cui la trasgressione si esprime attraverso fratture nell’organizzazione dei contenuti, non necessariamente fantastici, poiché la sua manifestazione si può rintracciare fondamentalmente nel livello sintattico l’apparizione del fantasma è stato sostituita con la insolubile mancanza di innesti tra gli elementi della pura realtà

• “il deserto dei tartari” – 1940 – di Dino Buzzati • “Cuello de gatito negro” – 1974 – Julio Cortazar

• FANTASTICO comunica la NON-REALTà muovendosi nei comparti alti della finzione

narrativa e rivolgendosi a un pubblico culto, adulto, poco disposto all’abbandono onirico se questo avviene è in quanto lo storytelling tende a costruire e epoca per epoca sistemi differenziali in cui ciascun codice si specializza in una direzione tematica e una morfologia proprie

• FIABA = grande alter ego del romanzo prima, e del fantastico poi, è uno dei format narrativi più arcaici è generalmente =

o narrazione breve in prosa (anche se può essere di dimensioni ampie nelle rielaborazioni letterarie o essere in versi)

o di origine popolare o letteraria o priva delle intenzioni etico-didascaliche della favola o sono rappresentati personaggi o azioni non verosimili ( può però anche non

prevedere personaggi o azioni contrarie alla logica comune)

• STORIA DELLA FIABA

o ANTICHITà vi sono testimonianze scritte di racconti fiabeschi che risalgono all’antico

Egitto – “storia di due fratelli” - papiro risalente al XIII sec. a.C In letteratura classica – “Rampisinto” nelle “storie” di Erodoto (V sec.a.C.) +

episodi del “Asino d’oro” – Apuleio (II sec. d.C)

o ORIGINI FIABA collegata al MITO TEORIA RITUALISTICA di PROPP (linguista e antropologo russo 1895-1976) le origini ancestrali della fiaba vanno ricercate nel PALEOLITICO SUPERIORE = nello stadio primitivo dell’economia di caccia e raccolta e in particolare nei RITI di PASSAGGIO e DI INIZIAZIONE, ma anche nelle idee intorno alla morte e al mondo dei morti

Propp ipotizza che nel momento dell’iniziazione gli anziani raccontassero e giovani quello che stava loro cedendo, ma in forma mitica, come un racconto delle imprese dell’antenato fondatore

FIABA = PRODOTTO ARTISTICO inizia nel momento di passaggio dalla società dei clan, basata sulla caccia, alle prime comunità basate sull’agricoltura, quando i riti di iniziazione e cadono in disuso e i racconti segreti che le accompagnavano cominciano a essere narrati senza alcun rapporto con le funzioni cui erano legati = epoche aurorale e della cultura

Le sue analisi verranno inserite in “Morfologia della fiaba” -1928

• Tutto, nella narrazione fiabesca appare singolare e inascoltato applicazione del

PRINCIPIO DI INVERSIONE PROIETTIVA o PROIEZIONE INVERSA – ALAN DUNDES (folklorista USA) nelle fiabe in cui è per esempio presente il tema dell’incesto, interpretati di solito come una proiezione del desiderio incestuoso del padre del fratello lo studioso vede invece una proiezione inversa di quel desiderio da parte di una protagonista femminile

• NICOLE BELMONT (antropologa francese) analizzando la poetica della fiaba, paragona la creazione del racconto fiabesco alla ELABORAZIONE SECONDARIA di FREUD = secondo la quale viene data una forma narrativa coerente al materiale onirico

• BENGT HOLBEK ( folclorista danese) la sua opera si situa alla confluenza di recenti studi sulla PERFORMANCE, e delle suggestioni psicoanalitiche freudiane e del metodo strutturalista

o TESI FONDAMENTALE = gli elementi simbolici fiabeschi rinviano conflitti affettivi e psicologici reali, riguardanti sia il narratore sia il suo uditorio secondo alcune regole di trasformazione:

DISSOCIAZIONE =SPLIT nelle fiabe gli elementi conflittuali di un personaggio vengono distribuiti tra più figure e la dissociazione può assumere forme particolari (Cenerentola – di giorno povera- di sera regina del ballo)

PARTICOLARIZZAZIONE = aspetto peculiare di un personaggio o fenomeno che diventa simbolo autonomo (acqua = forza vitale / pesci e volatili = simboli fallici)

PROIEZIONE = i sentimenti e le reazioni del protagonista sono presentati come fenomeni che avvengono nel mondo circostante (uomo grigio delle fiabe danesi a cui il padre deve vendere la figlia = proiezione di sentimenti di ostilità che il figlio nutre nei confronti del padre) se espressi apertamente darebbero vita sentimenti inopportuni nella logica della fiaba

ESTERNALIZZAZIONE = qualità morali espresse sotto forma di attributi fisici o per mezzo di azioni o oggetti

IPERBOLE = intensità di sentimento e espressa tramite l’esagerazione di ciò che lo provoca (avversario = si presenta come un gigante)

QUANTIFICAZIONE = la qualità viene espressa come quantità, e un essere un avvenimento impressionante viene moltiplicato in genere per tre (=Da millenni il tre è indicato come il numero magico per eccellenza, quasi un

segno divino o infernale. Significa armonia, equilibrio, simboleggia la forza

trascendenteeriproduttiva,laperfezione.) CONTRAZIONE = le evoluzioni spazio-temporali non sono descritte

gradualmente, bensì contratte in modo da apparire istantanee

• MORFOLOGIA DEL GENERE FIABESCO l’ordine temporale risulta lineare in quanto la fabula tende a coincidere con il plot e nulla esiste prima del “C’era una volta”

o HARALD WEINRICH fa notare che in nessun racconto veniamo trasportati così lontano dalla situazione quotidiana e dal tempo reale come nella fiaba, e per questo motivo il genere indica con maggiore evidenza di qualsiasi altro tipo di narrazione il limite tra mondo narrato il mondo quotidiano, segnalando con una formula che di marca sia INCIPIT che EXPLICIT

Non a caso il C’ERA UNA VOLTA = è all’imperfetto = che uno dei principali tempi narrativi (secondo la sua distinzione tra TEMPI NARRATIVI e TEMPI COMMENTATIVI)

BIMBO assimila i tempi narrativi dall’età di due anni circa fino a giungere al quarto e quinto anno in cui vi è più entusiasmo per le fiabe

• STORYWORLD FIABESCO è costituito da:

o Un mondo immobile senza tempo in cui la realtà e cancellata o I confini tra entità diverse sono revocati o Tutto confluisce attraverso incantesimi e prodigi o Gli elementi paesaggistici ricoprono ruoli funzionali, mai decorativi

o Lo spazio sopporta solo piccole dosi di realtà, attenendosi invece uno schema

astratto in cui gli oggetti, panorami e personaggi sono contrassegnati da uno stato di notevole CHIAREZZA VISIVA + FORTE DELIMITAZIONE secondo

il principio formale di uno STILE GEOMETRICO, UNIDIMENSIONALE e APROSPETTICO MONOCROMIA + TINTE DOMINANTI

STORIA DELLA FIABA

• 1600 “Lo cunto de li cunti” – 1634-1636 GIAMBATTISTA BASILE = opere in dialetto

napoletano, complessa e di difficile decifrazione con un linguaggio ottenuto tramite una tecnica di assemblaggio di tradizioni differenti

• Fine 1600 è in questo periodo che si assiste in FRANCIA alla straordinaria FIORITURA DEL GENERE – del 1690 e 1699, e uno stimolo decisivo per lo sviluppo appare anche dalla traduzione in francese delle “Mille e una notte” – iniziata nel 1704 dall’Abate Antoine Galland

o Il diffondersi della FIABA è parallelo alla genesi della NOVELLA STORICO-SENTIMENTALE, infatti gli autori in questa stagione e praticano in linea di massima entrambi generi solo nel momento in cui si sviluppa il NOVEL = il racconto che si finge veritiero, la fiaba nasce come narrazione falsa e tuttavia inseparabile dal romanzo

• 1700 -1800 la fiaba prospera soprattutto in GERMANIA (GOETHE – TIECK-NOVALIS) e in genere qui però tende a sovrapporsi alla NOVELLA

o CHRISTOPH MARTIN WIENLAND (scrittore ed editore illuminista tedesco) sente l’esigenza di tracciare una linea di demarcazione tra:

NOVELLA = si svolge nel mondo concreto e reale che ci circonda, in quanto vi si manifesta la tendenza umana verso la naturalezza e la verità

FIABA = che riunisce, equilibrandole,2 tendenze della natura umana: quella per la naturalezza e per il prodigio

o FORMA CANONICA FIABA: nei “KINDER und HAUSMAERKEN” = “FIABE” – FRATELLI

GRIMM Essi riprendono antichi conti della tradizione popolare in germanica

l’opera di HANS CHRISTIAN ANDERSEN in cui si trovano un notevole attenzione per gli informatori = cioè i narratori di fiabe, con notizie biografiche e a volte documentazione fotografica

• LA FIABA IN ITALIA l’opera dei GRIMM suscita interesse senza dormire sollecitare immediatamente operazioni analoghe sul materiale narrativo tradizionale, per le quali bisognerà attendere:

o “Fiabe, novelle e racconti” - vol.dal IV al VII della biblioteca delle tradizioni popolari siciliane (1871-1913) –GIUSEPPE PITRé – fondatore del museo etnografico di Palermo – esperto folklorista siciliano

o “fiabe italiane” – Calvino – 1956 sostenuto da Giuseppe Cocchiara (presidente della facoltà di lettere di Palermo) – porta avanti una riscrittura che subordina il rigore della filologia alla natura combinatorio della fiaba,

• 800-900 la fiaba riscontra un depauperamento diegetico e un ruolo minore dell’azione, tale per cui questo genere sembrano un incontro, se non a un inesorabile declino, quanto meno profonde trasformazioni IL FIABESCO SI INCARNA IN FORME LETTERARIE IBRIDE:

o Testi in difficilmente classificabili “Pinocchio” –Collodi – 1883 “piccolo principe” – Saint-Exupery -1943

o Contaminazioni tra fiabesco e fantasy

Trilogia “The lord of the rings” 1954-1955 –Tolkien

o riscritture di fiabe tradizionali “La compagnia dei lupi” – da “cappuccetto Rosso” – 1979 Angela Carter

o È andata allontanandosi dal campo letterario per avvicinarsi ai MEDIA:

CINEMA e COMICS “Cappuccetto rosso” di Walt Disney -1922 + primo cortometraggio su

Topolino, 1927 + passaggio metalettico da finzione a realtà il 17 luglio 1955 con la creazione di Disneyland = primo parco a tema della storia

o Molti sono i recenti film e ispirati al fiabesco “SHRECK” tratta da WILLIAM STEIG -1990 „ Harry potter“ tratta da JK. Rowling „il labirinto del fauno“ 2006 – Guillermo del Toro

o Influenza della fiaba oggi pervasiva nel mondo della pubblicità Mulino Bianco +findus

o Fiabe dell’era digitale =videogiochi tratti dalle storie

Game designer giapponese FUMITO UEDA

• LA FANTASCIENZA è un modo assai più recente per rappresentare la non-realtà e rappresenta un genere di finzione caratterizzato da mondi immaginari e alternativi, che ha come tema fondamentale impatto della scienza e/o della tecnologia sulla società

o I personaggi possono essere o oltre che umani alieni,robot, cyborg, androidi o mutanti

o La storia può essere ambientata nel passato, nel presente o più spesso nel futuro

o Come genere si sviluppa nel 900

• STORIA DELLA FANTASCIENZA

o RADICI sono radicate nel romanzo ottocentesco – il GOTHIC NOVEL

“Frankenstein” – Mary Shelley -1818

o Una forma ANTE LITTERAM e in genere fantascientifico, con ulteriori legami con la fiction didattica e utopica fanno nascere:

Prima in Francia le opere di JULES VERNE “viaggio al centro della terra”, 1864 – “20.000 leghe sotto i mari” 1870 – “in giro del mondo in 80 giorni” 1873

POI in Gran Bretagna quelle di HERBERT GEORGE WELLS: “la macchina del tempo”, 1895 – “isola del dottor Moreau” , 1896 – “la guerra dei mondi” – 1897 quest’ultima opera introduce per la prima volta il tema dell’invasione della terra da parte degli alieni ostili e assume lo statuto di una specie di parabola evoluzionistica in cui l’invasione e la sconfitta di marziani obbediscono ai dettami di una lotta darwiniana per la conquista dello spazio vitale i meccanismi basilari dell’evoluzione, per quanto spietati e talora pregnanti dovevano a suo dire essere accettati e usati nel modo migliore possibile

• Quest’opera anticipa L’EPICA SPAZIALE : “solaris” 1961 –

Stanislaw Lem / “picnic sul cielo della strada” – 1972 dei fratelli STRUGAKIJ (quest’opera mostra con gli uomini, non riuscendo comunicare in unico e gli altri, non riescono a comunicare nemmeno con gli alieni)

• Quest’opera determina anche i protocolli dei testi di fantascienza, tra cui la prassi di straniare il quotidiano proiettandolo su parametri inediti e di alzare la soglia della verosimiglianza, ancorando la vicenda narrata alla plausibilità scientifica = chiasmo caro alla fantascienza = più verosimile e famigliare e inverosimili è l’implausibile più contingente e implausibile diviene il familiare

• 1938 adattamento radiofonico de “La guerra dei mondi” da

parte di ORSON WELLES (regista e attore e produttore USA) rimasto celebre per avere scatenato il panico nella città della costa orientale degli Stati Uniti: molti ascoltatori non si accorsero che si trattava di una finzione pensarono che la terra sta specialmente subendo lo sbarco di una flotta di bellicosi alieni

• FANTASCIENZA nei PULP MAGAZINES USA sono riviste popolari di racconti

molto diffuse degli anni 20 e 50 divengono una delle forme di FICTION più lette e

diffuse,anche perché è a partire dall’ambito letterario e si è presto estesa ad altri media, cinema, fumetti, televisione e videogiochi sviluppando una serie di sottogeneri tra cui:

o Storia contro fattuale o Cyberpunk fiction o Fantascienza hard o classica = con attenzione al dettaglio tecnologico e

all’accuratezza scientifica o Fantascienza soft = più ipotetica e scientificamente meno attrezzata o Distopie femministe = che ritraggono l’oppressione sessuale o Space opera o epopea spaziale = sottogenere nato nella letteratura ma che ha

riscosso grande successo anche in televisione e al cinema (avventura, viaggi interstellarie le battaglie spaziali ambientati in illimitati in versi, spesso dominati da imperi galattici

• Anni 20 si afferma l’uso del termine ROBOT la parola compare per la prima volta nel dramma fantascientifico “RUR” – 1921, dello scrittore ceco KAREL CAPEK = sta ad indicare automi meccanici in grado di svolgere funzioni proprie dell’uomo

o Robot + cyborg +androidi entrano a far parte dell’immaginario fantascientifico nei 3 decenni successivi considerati l’età d’oro della fantascienza, in particolare statunitense

ANNI 30-40-50 si tende ad enfatizzare il progresso tecnologico secondo una visione generalmente positiva circa le innovazioni il cambiamento sociale

Fine anni 50 la fantascienza tende a incupirsi, muovendosi verso visioni DISTOPICHE che aprono la strada all’orientamento NEW WAVE = nato a partire dal 1964, quando il giovane scrittore inglese MICHEAL MOORCOCK assunse la direzione della rivista di fantascienza britannica “NEW WORLD” trasformandole in breve tempo nel punto di raccolta delle tendenze più sperimentali

• ANNI 60 –70 NEW WAVE è caratterizzata da un alto grado di sperimentazione sia nella forma (uso dello STREAM OF COUNCIUSNESS) che nei contenuti in

o Si rigetta l’intero nucleo dei temi propri della fantascienza tradizionale e non vuole più rappresentare l’OUTER SPACE = lo spazio esterno, quanto piuttosto l’INNER SPACE = lo spazio interno e gli abissi della mente umana

o AUTORI : J.G. BALLARD – URSULA K. PHILIP DICK

• ANNI 70 BOOM CINEMATOGRAFICO CINEMA FANTASCIENZA Ugo o Saga di STAR WARS – risalente al 1977

• ANNI 80 Blade Runner – 1982 + terminator 1984 + Robocop 1987 = CIBERPUNK

FICTION

• ANNI 90 emerge la tendenza NEW WEIRD tuttora perdurante che si segnala con IBRIDAZIONE di FORME e GENERI DIVERSI: HORROR, FANTASCIENZA, FANTASY, GOTHIC NOVEL

• ROMANZO ATTUALE ha decretato una drastica recessione dalla fantascienza: il passaggio incrociato dall’implausibile al reale e dall’attuale al virtuale, determinato dal diffondersi del digitale è il vero killer del genere fantascientifico

• PLAUSIBILITà DEGLI STORYWORLD = è ciò ha distinto, e tuttora distingue LA FANTASCIENZA dal FANTASY nell’ambito del antirealismo FANTASY = lo si potrebbe considerare come un sottogenere fantastico, più legato al mito e alla schiava, dove la magia e gli eventi inspiegabili rappresentano una parte importante della vicenda

• STORIA DEL FANTASY

o ORIGINE 1700-1800 si può far risalire al ROMANTICISMO e alla sua attrazione per le fantasie pastorali,gli elementi eroici, mitici ed esotici, alimentato dalla pubblicazione di romanzi quali “Frankenstein” –Shelley e “Dracula” – Bram Stocker, 1897 scritti in un contesto di interesse crescente per i fenomeni soprannaturali, l’esoterismo, il sogno e la follia

o Inizio 1900 viene codificato come genere letterario e si diffonde nel nuovo mezzo del cinema:

Due film muti “il gabinetto del dottor Caligari” 1920 – regista tedesco Robert Wiene + “Metropolis” 1927 regista austriaco Fritz Lang

o Risulta sempre un genere poliedrico con una gran varietà di opere, romanzi e testi codificati da altri media: fumetti, televisione, radio, teatro, videogiochi e giochi di ruolo (“Dungeons & Drangons” – 1974)

• VERSATILITà DEL FANTASY lo porta ad essere in genere difficilmente classificabile: o Non ha convenzioni stabilite o Il suo soggetto può variare dalla magia all’applicazione finzionale della teoria

quantistica all’assedio di una città da parte dei vampiri o Istintiva vocazione all’intermedialità o Massiccia contaminazione di generi

o Per alcuni rappresenta i desideri + reconditi dell’uomo, esplorandoli attraverso

metafore di mostri, alieni e bizzarri elementi fantastici

o Per altri il punto essenziale è che mentre la fantascienza e riguarda la possibilità scientifica, il fantasy argomenta su in possibilità scientifiche nel più totale oblio delle leggi naturali

• CARATTERISTICHE FONDAMENTALI FICTION FANTASY:

o Costruzione di un dettagliato mondo FINZIONALE o La ricerca o il viaggio spesso servono per strutturare la narrazione con una serie di

incontri e conflitti che consentono l’esplorazione dello STORYWORLD e l’avanzamento dell’intreccio

o Il mondo che compare nel fantasy costituisce una dimensione complessa e completamente avulsa dalla realtà, oppure ancora può implicare movimenti tra realtà differenti che esistono simultaneamente (nella fantascienzasi descrive un mondo reale e preso strano dall’intrusione di fenomeni insoliti) = “Terra di mezzo” – “scuola di magia di Hogwats”

• PROCESSO DI REMEDIATION = è tipico della cultura contemporanea un almeno a partire dagli anni 60 spesso un’opera fantasy di nasce in un MEDIUM per essere poi trasportate in un altro (harry potter- batman…) – romanzo-film/videogioco

o Mondi fantasy = risorse inesauribili di storytelling industria molto proficua dal punto di vista economico soprattutto il connubio FANTASY –VIDEOGAME = fornisce un’alternativa virtualmente concreta alla realtà , via di fuga

4.5 Narrazioni colorate: rosa, giallo, nero

• Dominante attraverso I COLORI alcune forme di STORYTELLING che hanno costituito dei sottogeneri del romanzo nella modernità è il marketing e ad aver imposto 3 monocromie in riferimento alle aree della narratività: ROMANZO ROSA, GIALLO, NOIR

IL ROMANZO ROSA

• ROSA = un colore femminile per eccellenza, benigna una narrativa che si definisce attraverso una separazione sessuale, circoscrivendo un territorio da cui il maschile è escluso

• Autori spesso donne - intreccio = punto di vista delle donne

• Si rivolge a un pubblico di donne ed è il solo genere insieme alla letteratura per l’infanzia a scegliere il proprio destinatario, individuandolo attraverso dati anagrafici come l’età e il sesso

• GENERE TRANSMEDIALE essenzialmente finalizzato il divertimento all’evasione, travalica la letteratura per passare ad altri media: cinema televisione e fotoromanzi, trasformandosi anche in un particolare trattamento delle notizie = CRONACA ROSA

• ORIGINE si mette in relazione con lo sviluppo della società industriale tra 700-800 quando l’amore diviene una delle tante merci disponibili nel catalogo dell’industria dei bisogni per soddisfare questi bisogni è stato creato e il LIETO FINE = una

composizione del conflitto della storia d’amore che assicura il matrimonio e la posizione sociale

• Se è vero che nel romanzo rosa l’impossibile sembra realizzarsi e offrire pertanto , secondo quanto dice JAMESON una risoluzione immaginaria delle contraddizioni in esso si può ravvisare una parentela con la FIABA (cenerentola) = possibilità di ascesa sociale per l’eroina mediante matrimonio non che di fatto è una MESALLIANCE = una accoppiamento incompatibile

• ROMANZO ROSA ITALIANO trovano prima manifestazione nelle opere di CAROLINA INVERNIZIO che si codifica solo con LIALA – la cui produzione va dagli anni 30 agli 80 del 900 sposta l’accento dalla vocazione alla maternità e al sacrificio verso la seduzione e il narcisismo negli di anni iniziano ad apparire periodici femminili strettamente legati al genere

• IL ROMANZO GIALLO IN ITALIA È praticamente coevo alle romanzo rosa o 1929 escono in Italia i primi di quattro libri polizieschi che inaugurano la

celeberrima collana MONDADORI o 1931 esce il primo romanzo di Liala “signorsì”

o I percorsi seguono poi di pari passo, talvolta intersecandosi, fino a che il GIALLO

non si vede riconosciuta una liceità estetica e il ROSA rimane a lungo i margini ed è guardato con sospetto poiché vi si ravvisa una forma di evasione potenzialmente trasgressiva per le giovani menti femminili e una morfologia assai ingenua e sintetizzabile in sette elementi

• MORFOLOGIA ROMANZO ROSA -7 ELEMENTI

1. Storie d’amore da cui deriva il successo di massa, poiché l’amore è una componente

stabile della tradizione letteraria occidentale 2. Sequenza narrativa standard, che si attesta sulla triade INCONTRO-SCONTRO-

UNIONE con un effetto ritardante che segna ampio spazio gli ostacoli (rivali, equivoci, errori) HAPPY ENDING viene liquidato sbrigativamente,in modo tale da configurarsi come un BILDUNGSROMAN che rappresenta le traverse di una giovane donna chiamata a provare la maturità raggiunta nel gestire propri sentimenti

3. Prevede nel proprio codice una serie pressoché infinita di varianti delle componenti narrative, influenzate dalla trasformazione del costume e dalle mode dei generi mediali

4. È un prodotto narrativo la cui lettura non richiede sforzi cognitivi né competenze scientifiche, anche perché risente della tendenza alla ripetitività e serializzazione tipiche del sistema comunicativo contemporaneo la fortuna del romanzo rosa seriale non sarebbe dunque legata all’abilità dell’autore o alla lettura dell’intreccio, bensì all’iterazione rassicurante gli schemi diegetici sempre uguali a se stessi

5. L’intreccio propone una serie di episodi disposti perlopiù in ordine cronologico, talora con il ricorso a limitati flashback

6. C’è una massiccia presenza di stereotipi, cliché e modelli comportamentali che privilegiano l’omogeneizzazione, anche se riguardano in generali personaggi maschili, che appaiono privi di spessore, mentre le donne risultano solitamente figure più complesse

7. Linguaggio piatto e disadorno che subordina ogni pretesa letteraria all’efficace e all’effetto citazioni e allusioni colte sono limitate per non ostacolare una lettura cursoria a livello sintattico prevede la coordinazione (paratassi), il discorso indiretto viene perlopiù evitato e si assiste a un sostanziale equilibrio tra sequenze descrittive e dialogiche

• Romanzi rosa ANNI ’80 più trasgressivi e disposti a esplorare l’orizzonte dell’immaginario femminile e a saccheggiare senza posa i generi della comunicazione

• Caso “tre metri sopra il cielo” – 2004 – riedizioni di un romanzo riscritto al ritmo di un videoclip – riscossa tra il pubblico giovanile del genere pare letterario

IL ROMANZO GIALLO

• È una nobile e produttiva area narrativa a passibile di trasformarsi a certe condizioni in NOIR è rappresentata dalla DETECTIVE FICTION = storie riguardanti il tentativo di un investigatore di risolvere un crimine e consegnare alla giustizia il criminale

o scattano relazioni complicità tra autore e lettore che assomiglia a un gioco condotto secondo precise regole

• EDGAR ALLAN-POE = INIZIATORE del GENERE con “i delitti della Rue Morgue” – 1841 – delle sue opere si riconoscono già gli elementi tipici della forma:

o Atmosfera di mistero o suspence dell’indagine o presenza della medesima figura di investigatore

• IL GIALLO IN UK Conan Doyle (scozzese) – Sherlock Holmes (1° nel 1887) / Agatha

Christie (che scrive anche alcuni romanzi rosa con lo pseudonimo Mary Westmacott) – Miss Marple – la sua produzione va dal 1920 al 1976(anno morte)

• Anni 40 in genere si diffonde ovunque e suscitò:

o da un lato l’interesse degli esponenti della letteratura alta (BORGES “La muerte y la brujula” e BIOY CASARES)

o GIALLOhardboiled (anchehard‐boiled ohardboiled) si riferisce adun genere letterariochetrovaleproprieradicineiromanzidiDashiellHammettversolafinedeglianniventie

chevenneperfezionatodaRaymondChandlernei tardianni trenta. Ilgenerehardboiledrientranelgenerepoliziescoodetective fictione sidistinguedalgiallodeduttivoperunarappresentazionerealisticadelcrimine,dellaviolenzaedelsesso.‐ilterminepulpfictionè

spessousatocomesinonimodihardboiled.

o Dall’altro tende a diffondersi in altri media, dal cinema (HITCHCOCK e POLANSKI) alla televisione con la serie gialle (tenente colombo, Ispettore Derrick, Perry Mason, Il commissario Montalbano…)

• DETECTIVE STORY PREVALE la MODALITà EPISTEMICA nel senso che è alla base sussistono squilibrio conoscitivo tra PERSONE FINZIONALI poiché nello STORYWORLD era caduto qualcosa che i suoi abitanti ignorano o su cui nutrono credenze errate

o RUTHERFORD ha distino 3 FASI dell’ENIGMA : SERIE di RISPOSTE PARZIALI DIFFERITE e SOSPETTE SOLUZIONE

o TODOROV identifica i due aspetti della DETECTIVE FICTION:

Inchiesta = intreccio Crimine = fabula

Inoltre lo definisce come RACCONTO PER ECCELLENZA, poiché la sua

struttura classica mette a nudo la struttura di tutta la narrativa in tre modi:

1. ROMANZO A ENIGMA = in poliziesco classico nel quale le due storie, quella del crimine e dell’inchiesta, coesistono separatamente

2. ROMANZO NERO = affermatosi dopo la seconda guerra mondiale, nel quale le due vicende si fondono, azione e narrazione coincidono e la storia del crimine viene soppressa a favore della storia dell’inchiesta

3. ROMANZO A SUSPENSE = risultante dalla fusione delle due forme precedenti e indivisibile a propria volta in due sottogeneri:

a. La storia del detective VULNERABILE in cui il detective non perde la sua immunità e si integra con l’universo degli altri personaggi

b. Storia del detective SOSPETTO = il personaggio principale è nello stesso tempo: il detective- il colpevole (agli occhi della polizia) – la vittima (potenziale) dei veri assassini Quest’ultima però sembra non cogliere la complessità morfologica della DETECTIVE FICTION

• CLASSIFICAZIONE 5 SOTTOGENERI DETECTIVE FICTION

1. DETECTIVE FICTION CLASSICA o WHODUNIT in cui il crimine è presentato come una sorta di puzzle da RISOLVERE attraverso una catena di interrogativi: chi-perché-come-quando-dove che il detective si pone

a. Fiorita tra gli anni 20 e 40 nella cosiddetta Età DELL’ORO DELLA DETECTIVE STORY- AGATHA CHRISTIE , JOHN DICKINSON CARR

b. La forma governato da regole precise tra cui la possibilità che il lettore possa a risolvere l’enigma prima che lo faccia l’investigatore

c. Innovazioni: “l’assasinio di Roger Ackroyd” – 1926 Christie vistosa PARALLISSI (=restringimentoingiustificatoeimprovvisodelladominanteprospetticadi

un racconto. Il narratore, all'interno di un racconto, può decidere a sua completa

discrezionequaliinformazionipassareailettoriequalinonpassare) – DOTT. Sheppard è investigatore ma si rivelerà anche l’assassino

2. DETECTIVE FICTION HARD –BOILED un genere non dalla letteratura americana “The long goodbye” Chandler – 1953 l’investigatore di lotta contro le forze criminali che infestano la società, enfatizzando l’eroismo, la perseveranza e la moralità del protagonista, mentre vengono introdotti anche i temi del e della violenza, che porteranno poi tale forma a dissolversi nella SPY STORY e nel THRILLER

3. DETECTIVE FICTION POLICE PROCEDURAL forma nata in letteratura intorno agli anni 40 del 900 attualmente ben rappresentata dai romanzi di PATRICIA CORNWELL e ben presto sviluppatesi nel cinema e in televisione, dove l’accento viene imposto sulle procedure delle indagini (referti medico-legali, autopsie, raccolte di prove, interrogatori…)

a. Al posto di un solo investigatore, protagonista una vera e propria AGENCY COLLETTIVA, una squadra di agenti che indaga risolvere casi in modo corale

4. DETECTIVE FICTION FEMMINISTA usa le convenzioni in genere come spunto critico nei confronti di una società di tipo patriarcale, mettendo in scena spesso un investigatore privato donna e focalizzandosi sui temi quali l’amicizia

5. DETECTIVE FICTION METAFISICA al centro le caratteristiche del genere presentando il testo stesso come un mistero da risolvere (PAUL AUSTER – THOMAS PYNCHON) l’intreccio manipola le relazioni temporali e causali senza stabilire una base a partire dalla quale possono organizzare i segmenti narrativi in un sistema coerente

a. Tale forma parodizza la soluzione come chiusura narrativa, sia fornendo soluzioni che non concludono, sia rifiutando di fornirne e in questo modo chiama il lettore ad agire come co-creatore del testo

• STEFANO TANI ( docenti di lettere e filosofia) sostiene che: o Hard boiled- è una forma contrapposta dialetticamente al principio automatizzato

del whodunit a cui sostituisce il principio costruttivo opposto dell’inseguimento unito a un’enfasi tematica sulle implicazioni sociali ed esistenziali e dell’ambiente metropolitano

o Questo principio nuovo si automatizzerebbe a propria volta, degenerando nella DETECTIVE STORY PURAMENTE SENSAZIONALE con una soluzione meccanica, e solo questo punto si collocherebbe la nascita della DETECTIVE FICTION METAFISICA = una forma letteraria alta, spesso parodica e decostruzionista, che si struttura sul principio della sospensione di ogni soluzione

IL NOIR – L’ HORROR

• In giallo, passa AL NERO, soprattutto per la ingovernabile varietà delle forme che esso assume e per la sua vocazione CROSS –MEDIALE molteplici sono i settori in cui sia manifestato L’HORROR

o Ambito poetico genere sepolcrale di fine 700 + poesie di Baudelaire o Ambito letterario GOTHIC NOVEL inaugurato da “il castello di Otranto” – 1764

Horace Walpole + racconti dell’orrore di Edgar Allan Poe fino a Stephen King o GRAPHIC NOVEL sorta di fumetti con tematiche orrorifiche- DYLAN DOG o CINEMA e alla fine degli anni e tanta e l’inizio degli anni 90si assiste il trionfo

dello SPLATTER e PULP – sino al cosiddetto SECONDO MINIMALISMO AMERICANO (“American Psycho” – 1991) Bret Easton Ellis

• HOWARD PHILLIPS LOVECRAFT (uno dei più importanti esponenti di un genere) la NARRATIVA HORROR non si fonda su un insieme ricorrente di temi, ma sulla capacità di creare atmosfere – unici criteri per stabilire il genere:

o Se in essa viene risvegliata o no nel lettore una viva sensazione di paura e di contatto con mondi e poteri sconosciuti

o Trepido ascolto per entità estranea e lungo i confini del mondo conosciuto

• Un genere che affascina modo particolare i giovani o ANTONIO FAETI (scrittore e saggista italiano) ha ipotizzato che una delle

cause di questo fenomeno possa essere riferita alla necessità impellente dei giovani di ottenere chiavi interpretative da usare nei confronti di un universo degradato e ORRORIFICO, però non ben decifrabile nella sua allarmante pericolosità

• STEPHEN KING assegna all’HORROR un ruolo formativo nel processo di evoluzione della facoltà immaginativa

o Tutta la lettura, specialmente WEIRD e FANTASY è un rifugio dove le due scrittori si nascondono dalla vita – qui ci si prepara per le battaglie nel mondo reale

o Il nostro bisogno di luoghi del genere non scema mai, ma essere particolarmente prezioso per il potenziale lettore che attraverso quei vulnerabili anni in cui si rientra l’evoluzione dell’immaginazione del fanciullo a quella più sofisticata e organizzata dell’adulto – IMMAGINAZIONE CREATIVA

CAPITOLO V FORME CONTEMPORANEE

5.1 Il predominio dell’intertestualità

• INTERTESTUALITà = ogni testo e circondato da altri testi e da sempre rinnovati contesti è un concetto che è sempre esistito, ma che viene teorizzato solo a partire dal

o 1966 quando JULIA KRISTEVA (linguista e filosofa francese, di origine bulgara) definisce il TESTO:

Rete di senso potenzialmente infinita Prodotto dell’intreccio di differenti codici, discorsi e ideologie secondo una

libera modalità combinatoria in cui non è più nessun autentico atto di PAROLE, ma solo riedizioni e assemblaggi di una LANGUE onnipotente

Si SPERSONALIZZA il processo creativo, in quanto la figura dell’autore risulta marginale nella costruzione stessa del testo

• ANNI 70 l’emergere di un interesse per L’INTERTESTUALITà nell’ambito della teoria

letteraria favorisce la parallela creazione di sistemi informatici basati su relazioni di tipo RETICOLARE = IPERTESTI DIGITALI

• GENETTE trova che l’INTERTESTUALITà è solo una delle 5 TIPOLOGIE può assumere la TRANSTESTUALITà = la relazione manifesto segreto in un testo con altri testi:

o 5 TIPOLOGIE TRANSTESTUALITà: 1. INTERTESTUALITà = presenza effettiva di un testo in un altro testo – secondo una

gamma di esplicitazione che va dall’allusione alla citazione 2. PARATESTUALITà = tutte le relazioni che il testo letterario instaura con l’insieme di

elementi che lo circondano (quarta di copertina) 3. METATESTUALITà = La relazione critica in base alla quale un testo diventa oggetto di

commento o interpretazione da parte di un 2° testo = IL METATESTO 4. IPERTESTUALITà = la relazione che unisce un testo anteriore, detto IPOTESTO, a un

testo posteriore detto IPERTESTO secondo la duplice modalità: a. della trasformazione SEMPLICE o DIRETTA – rapporto che lega L’Odissea di

Omero all’Ulyses di Joyce b. Della trasformazione INDIRETTA o IMITAZIONE – rapporto che lega

l’Odissea all’Eneide di Virgilio 5. ARCHITESTUALITà = relazione che un testo intrattiene con le diverse tipologie di

generi discorsivi, retorici e stilistici, relazione mediata soprattutto dalla nozione di genere letterario e dunque soggetta a fluttuazioni storiche.

• INTERPRETAZIONE DI HAROLD BLOOM (critico letterario statunitense) - TEORIA INTERTESTUALE si incentra sulla relazione tra i singoli scrittori e la tradizione letteraria, perché ogni autore del rapporto conflittuale con gli autori che lo

hanno preceduto, in particolare con quelle figure influenti che costituiscono il canone della letteratura

o in questo modello di produzione letteraria ogni scrittore si trova ad affrontare L’ANGOSCIA DELL’INFLUENZA, cercando di guadagnare spazio nella tradizione letteraria attraverso un rapporto dialettico con quelle figure e autoriali che lui stesso ha scelto come precursori

o La relazione INTERTESTUALE può essere anche colta in rapporto ai GENERI LETTERARI, in tale caso vanno distinte:

RELAZIONI INTRAGENERICHE = ossia ogni forma di semplice

riproduzione di modello generico in diversi testi, come avviene nella cosiddetta PARALETTERATURA, dove ogni collana popolare, dalla detective story alla science fiction viene identificata mediante il riconoscimento della reiterazione delle medesime strutture formali

RELAZIONI INTERGENERICHE = ogni rapporto di variazione e trasformazione tra modello generico e i testi – caso “Don Chisciotte” (1605-1615) di Cervantes, in cui la parodia del genere cavalleresco produce addirittura il prototipo del romanzo moderno

RELAZIONI EXTRAGENERICHE = ogni rapporto dialettico tra generi letterari e singoli testi che sia il risultato dell’interazione con il più ampio contesto culturale negli anni immediatamente successivi al secondo conflitto mondiale, per esempio, memorialistica diventa un sottogenere del romanzo neorealista – “Cristo si è fermato ad Eboli” 1945, Carlo Levi

• RECENTE CONCETTO DI INTERTESTUALITà è legato alla sua promozione a caratteristica peculiare della letteratura postmoderna, dove l’impiego massiccio di ALLUSIONI e CITAZIONE e RIFERIMENTI ad ALTRI TESTI innesca nel lettore la sensazione di uno scarto ironico fra i testi evocati

o Letteratura, cinema e televisione, new media sembrano essersi messe al servizio della intertestalità, intesa sia come:

Procedimento retorico-discorsivo che si sviluppa su estensioni testuali limitate alle citazioni, allusioni, cliché o stereotipi culturali

Procedimento compositivo più esteso e totalizzante in forma di parodia, pastiche , riscrittura, plagio, trasposizione…

• PROCEDIMENTI INTERTESTUALITà

o CITAZIONE la forma più semplice di intertestualità, alla cui base è sotteso in procedimento della ripetizione e che risponde a una duplice modalità:

È impossibile introdurre alcuna variazione nell’enunciato e ripetuto, e la porzione di testo ripetuta viene riprodotta fedelmente rispetto all’originale

L’enunciato e ripetuto non può essere assimilato o integrato al testo che accoglie, bensì isolato tramite artifici grafici come le virgolette o il corsivo

Per la sua collocazione fisica all’interno del testo, può assumere la forma di: nota a margine o glossa (=tipica dei testi giuridici e teologici precedente l’uso della stampa), esergo o epigrafe

può svolgere una funzione di volta in volta autoritativa, erudita,

amplificatoria, ornamentale, critico-parodica

o L’ALLUSIONE si tratta innanzitutto di una figura retorica, e più precisamente una figura di pensiero per sostituzione che consiste nel riferirsi a qualcosa senza tuttavia nominarlo esplicitamente,lasciando al destinatario il compito di decodificare ciò che viene indicato in modo ellittico e indiretto

Attiva una strategia comunicativa assai complessa,poiché citando le parole di un altro testo l’autore evoca la memoria del lettore colto la situazione a essere legata, e lo invita ad apprezzare il rapporto (di analogia, celebrazione, parodia …) che si viene esplorare tra i due testi.

o LA PARODIA il termine (dal greco “cantare a lato” “deformare o trasporre una melodia” ) designa una pratica ipertestuale per trasformazione, ovvero la ricontestualizzazione ludica di un IPOTESTO da parte di un IPERTESTO

EFFETTI PARODICI spesso implicano La Dissonanza quando uno stile alto o elevato e usato per narrare gli eventi banali o quotidiani

Stilizzazione (al contrario della teoria di Bachtin secondo cui il romanzo si caratterizza per la sua POLIFONIA che esprime un’opinione lui discorsiva sul mondo) si distingue dalla parodia vera e propria in quanto qui l’intenzione dell’autore si serve della parola altrui in direzione delle sue stesse intenzioni

• Parola altrui è pervaso da un’intenzione opposta, poiché le voci non sono solo distanziate, ma contrapposto ostilmente

Si possono distinguere 2 accezioni del termine “parodia”: • CLASSICA risalente ad Aristotele, secondo cui la parodia è

improntata a una funzione prevalentemente satirico-burlesca, caratterizzata da un tono canzonatorio nei confronti dell’ipotesto di riferimento, rispetto al quale il testo parodiante agisce in modo distruttivo

• MODERNA o POSTMODERNA legata all’ironia, che tende a innescare una sorta di confronto dialettico tra i testi coinvolti e a svolgere una funzione costruttiva o sintetica tra il modello testuale parodiato e il modello testuale e parodiato

Va sottolineato come la parodia venga adottata in genere da testi brevi, forse perché l’insistenza sul registro parodico genera a lungo andare nel lettore una sorta di stanchezza, in quanto degli deve sostenere nel processo di ricezione della forma parodica uno sforzo aggiuntivo e di attenzione, mantenendo

attivo il riferimento i codici espressivi di un altro testo, oltre a quello che sta leggendo

o IL PASTICHE è un termine che appare in Francia alla fine del 700 nel vocabolario della pittura come calco dell’italiano “pasticcio”, designa dapprima una mescolanza di varie imitazioni, poi un’imitazione specifica

Pastiche satirico o caricatura = è una forma di imitazione stilistica basata sulla ripetizione puntuale delle caratteristiche formali della scrittura di un autore con intenti critici e dissacratori, tanto da prevedere lo scontro tra lo stile imitato, di cui viene sottolineata l’inadeguatezza, e un modello stilistico ideale per chiarezza ed essenzialità

Pastiche ludico = l’imitatore si appropria di uno stile e ricrea un ipertesto secondo lo stile di un altro autore, senza alcuna intenzione ironica o satirica, ma al solo scopo ludico di proporre una forma di esercizio letterario la sua funzione può definirsi costruttiva nei confronti dello stile dell’imitatore e consacrante nei confronti dell’autore imitato

• 9 pastiches di Marcel Proust ciascuno redatto nella forma della riscrittura di un evento di cronaca + “l’Affaire Lemoine” sorta di critica in azione secondo lo stile di celebri scrittori – la riflessione passa attraverso il possesso mimetico, non attraverso un’analisi descrittiva

Caricatura +pastiche in ogni caso l’imitazione stilistica e di fatto riconoscibile e in qualche modo dichiarata, come se tra l’autore e il pubblico venisse stipulato un CONTRATTO DI PASTICHE dove specifica esplicitamente in qualche punto e in qualche forma il rapporto esistente tra imitatore e imitato secondo la formula “qui X imita Y”

• “I promessi sposi”, 1827 –Manzoni fa il verso all’ampolloso stile secentesco tramite l’espediente del manoscritto ritrovato

• “exercises de style” , 1947 – Raymond Queneau scegliere un evento quasi insignificante, uomo incontrato su autobus che litiga con altro viaggiatore,e ne riproduce 99 varianti stilistiche – ma a questi generi sono tra la parodia e il pastiche con un procedimento di variazione stilistica che si può definire TRANSTILIZZAZIONE (= ciascuna variazione e parodizza il tema imitando un nuovo stile)

o RISCRITTURA POSTMODERNA i narratori post moderni hanno eletto e le strategie intertestuali a un bene primario innanzitutto dalla convinzione che tutto sia già stato detto, e che si possa ormai solo riscrivere, modificare, secondo combinazioni differenti il thesaurus narrativo è costituito durante la modernità

Non si scrivono storie ma si scrivono finzioni di finzioni non più un oggetto visto direttamente, ma la rappresentazione di un certo sottoposto a una nuova messa in intreccio e rirappresentata – non c’è più nulla da vedere,

ma dobbiamo limitarci a ricordare, correlare in forma di puzzle o collage, portare dinanzi al lettore testi rappresentazioni di altri oggetti ed eventi

Riscritture declinati sia nelle forme PALIMPSESTUESES classificate da Genette e sopra ricordate, sia più radicalmente facendo entrare in gioco un atto intenzionale di re-narrativizzazione che differisce dall’imitazione o replica tradizionale in quanto va al di là del semplice rimaneggiamento del suo modello

La maggior parte delle riscritture postmoderne erode questo modello e le

ideologie e se ne sono alla base, perché è la riscrittura rielabora non solo un testo del passato,1 forma, ma anche valori soggiacenti a quel testo

La teoria critica postmoderna mette in discussione e corregge il canone

letterario ereditato – le riscritture postmoderni di opere classiche perseguono lo stesso scopo con mezzi specificamente letterari: si confrontano con il proto mondo canonico costruendo un mondo finzionale alternativo e nuovo

La riscrittura può assumere diverse forme:

• TRASPOSIZIONE = se conserva l’impianto e la storia principale del proto mondo collocandoli tuttavia in una diversa ambientazione temporale e/o spaziale, in modo tale che due mondi risultino paralleli (riscrittura “I dolori del giovane Werther” -1774 la tragica storia del ragazzo e trasferita da un principato tedesco di fine 700 alla Repubblica democratica tedesca degli anni 60)

• ESPANSIONE = estende la portata del protomondo, colmandone le lacune e costruendo una pre- o post-istoria: dei due mondi sono in questo caso complementari (“il grande mar dei Sargassi”1966 – Rhys = “Jane Eyre” 1847 – Austen - si che è una sovrapposizione temporale tra i due mondi e le due storie)

• DISLOCAZIONE = forma estrema che costruisce una versione sostanzialmente diversa del protomondo ridelineandone la struttura e reinventandone la storia (“Foe” – 1986 Coetzee polemica politicamente connotata contro l’opera canonica a cui si ispira “Robinson Crusoe” di Defoe -1718 - è Susan Barton a raccontare la storia vera e originale in modo da far apparire il primo una riscrittura distorta del proto testo funzionale)

o METAFINZIONALITà = introdotto per la prima volta da ROBERT SCHOLES(letterato e critico americano) per indicare la capacità dello storytelling di riflettere su se stesso, il termine METAFICTION si riferisce a narrazioni costruite sul principio di una opposizione fondamentale e prolungata tra:

Illusione finzionale (come nel realismo tradizionale) La messa a nudo dell’illusione,

il minimo comune denominatore della metafiction è simultaneamente CREARE una fiction e FARE ASSERZIONI riguarda la creazione di questa

METAFICTION POSTMODERNA = NOVEAU ROMAN di

NABOKOV e altri

ATTO DI AUTENTICAZIONE = la formazione di un’entità possibile in una entità di finzione grazie al potere performativo del testo è reso senza effetto proprio per il fatto che accanto all’atto di creazione del mondo vengono esibite tutte le attività della comunicazione letteraria, dalla lettura all’interpretazione al commento.

Nozione METAFICTION ha acquisito una diffusione talmente ampia

da divenire la caratteristica peculiare del post modernismo tardo-novecentesco

il suo maestro riconosciuto è JORGE LUIS BORGES

• “Pierre Menard, autor del Quijote” 1939– è scritto in forma di

recensione letteraria riguardo a Pierre Menard, autore francese del 900 che tenta di scrivere il romanzo di Cervantes egli immagina anche tutte le forme di story telling attuatesi attraverso i secoli come simultaneamente presenti in una vasta sala degli specchi, dove ognuna riflette e reduplica parzialmente tutte le altre

• “El jardin de los senderos que se bifurcan” – 1941 sistoria di un assassinio e cospirazione dove il narratore, il prof. Cinese YU TSUN, e braccato da un misterioso avversario, e si mette e sulle tracce del suo antenato TS’UI PEN, noto per aver scritto un romanzo apparentemente insensato e aver costruito un labirinto che nessuno è ma riuscito a trovare – Stephen Albert è colui che custodisce il labirinto testuale all’interno del labirinto – libro e labirinto sono in realtà la stessa opera – si descrivono tutti i possibili risultati in una continua ramificazione di possibili futuri usa questa elaborata metafora metafinzionale per dimostrare la differenza tra:

o FINZIONE REALISTICA = finzione reale che conduce a un destino singolo

o FINZIONE METAFINZIONALE = ogni illusione di singolarità è infranta poiché ogni racconto incorpora l’insieme dello story world, con i suoi infiniti sentieri e le sue illimitate alternative

o TRANSFINZIONALITà quando due o più testi condividono elementi quali personaggi, ambientazioni e mondi finzionali producono alla cosiddetta transfinzionalità, che si distingue dalla semplice intertestualità in quanto solitamente cela il legame mimetico con altri testi, né cita o riconoscere proprie fonti,

utilizzando personaggi e ambientazioni del testo primario, o ipotesto come se esistessero indipendentemente

Mette in discussione l’autonomia delle narrazioni e richiede un appoggio multidisciplinare che faccia particolare riferimento alla teoria dei mondi possibili la prospettiva legata e mondi possibili insiste sull’accessibilità reciproca tra DOMINI FINZIONALI e RELZIONE AMBIGUA tra le loro rispettive componenti (relazione tra “Sherlock Holmes” di Conan Doyle e “l’ultimo Sherlock Holmes” di Dibdin – 1978 le avventure del secondo diventano parte dell’autentica biografia del primo, mondi possibili differenti intrattengono una relazione stretta con il loro originale)

o LA NARRAZIONE CONTROFATTUALE = modifica in via ipotetica un evento del passato, creando un nuovo evento narrativo

vi si ricorre come metodo analitico nelle scienze politiche e sociali, in ambito storiografico e nel genere di finzione della storia alternativa, focalizzandosi su svolte epocali

Alcuni storici e teorici contro fattuali considerano la controfattualità alla stregua di una asserzione causale, tendendo a preferire argomentazioni monocausali o con EFFETTO FARFALLA = secondo cui in piccole variazioni nelle condizioni iniziali, producono grandi variazioni nel comportamento a lungo termine di un sistema

A differenza della ricerca storiografica, le narrazioni di finzione che

rappresentano scenari storici contro fattuali non necessariamente mettono in primo piano un ragionamento contro fattuale (“the complot against America” -2004 Philip Roth – si immagina la vittoria delle filonazista Lindberg alle elezioni presidenziali del 1940 e una controfattuale alleanza degli Stati Uniti con la Germania di Hitler)

5.2 Intermedialità, sempre e comunque

• INTERMEDIALITà sempre più crescente nella finzione è solo uno degli aspetti e ciò che potrebbe essere chiamata la SVOLTA INTEMEDIALE all’interno della cultura occidentale, a partire dal modernismo con le molteplici sperimentazioni estetiche del 900 (collage, installazioni, happening) – sino ai tentativi attuali di creare la realtà virtuale attraverso la pratica multimediale

o Il termine è coniato nel 1983 dallo studioso tedesco AAGE A. HANSEN –LOVE, in riferimento alle relazioni tra LETTERATURA e ARTI VISIVE

o INTERTESTUALITà = VARIANTE DELLA INTRAMEDIALITà = riguardante esclusivamente relazioni OMO-MEDIALI testi verbali o sistemi di testi

o INTERMEDIALITà = attraversamento dei confini tra i singoli MEDIA e pertanto riguarda le relazioni ETERO-MEDIALI da complessi semiotici differenti d’oro per la parti differenti di un complesso semiotico

• INTERMEDIALITà è ormai caratteristica costitutiva dell’attuale sistema dei mezzi di

comunicazione di massa, nel punto di intersezione tra PRODUZIONE e FRUIZIONE, esigenze commerciali e ambizioni artistiche

o MEDIA infatti, non vanno pensati come semplicemente indipendenti o contrapposti, bensì come operanti su presupposizioni reciproche e LINKATI fino a creare un flusso illimitato di adattamenti

o ADATTAMENTO INTERMEDIALE (LINDA HUTCHEON – teorica della letteratura canadese) non è una semplice imitazione, in quanto vengono lasciati sì inalterati l’efficacia comunicativa e i nuclei fondamentali della narrazione di partenza: i cosiddetti “MEMI”, ma il tutto viene ricontestualizzato in un nuovo scenario MEDIALE

o Vista l’elevata complessità di forma di story telling come il romanzo, per adottare una narrazione dalla letteratura a quel di eresia altro medium (cinema, televisione, videogiochi) bisogna operare per sottrazione, ridimensionando i contenuti e rendendole adatti ai tempi e ai ritmi del nuovo mezzo

• PROBLEMA è costituito dall’estensione del termine INTERMEDIALITà, che:

o alcuni studiosi riservano ai fenomeni INTRACOMPOSITIVI = documentabile all’interno di un’opera in termini di partecipazione diretta o indiretta da parte di più di un medium al significato o alla struttura di una certa entità semiotica

o mentre altri includono forme EXTRACOMPOSITIVE = risultanti dalle relazioni e dal confronto tra entità semiotiche differenti dal punto di vista mediale questa seconda accezione, è molto frequente, per esempio nell’adattamento filmico di romanzi, è certamente auspicabile estendere la portata dell’intermedialità sino a coprire i casi extracompositivi e innanzitutto la TRANSMEDIALITà = che si preoccupa di mettere in evidenza le rimirati tra entità etero-mediali nel modo di organizzare processi semiotici (ripetizione di motivi e variazioni tematiche, metalessi, narratività)

• NARRATIVITà non può essere limitata alle sole narrazioni verbali ma permea il teatro,

l’opera, il cinema, la danza, le arti visive e, secondo alcuni, anche la musica strumentale o BARTHES esprime l’esigenza di una concezione più ampia di narrazione

secondo cui essa: È presente nel mito, le leggende, le favole, i racconti, il quadro, le vetrate, il

cinema, i fumetti, i fatti di cronaca e la conversazione

• INTERMEDIALITà EXTRACOMPOSITIVA non necessariamente influisce sul significato e l’appartenenza esteriore di opere o performance

• INTERMEDIALITà INTRACOMPOSITIVA ha un’incidenza più profonda sull’organizzazione del testo, e ciò in una duplice forma:

o Multimedialità o plurimedialità osservabile nelle performance dell’opera lirica che di regola coinvolgono testo drammatico, musica e segni visivi, ma anche nei romanzi che contengono illustrazioni o di partiture musicali – ogni volta che due o più media sono apertamente presenti in una entità semiotica si creano degli ibridi mediali come nel:

BALLETTO (= di sintesi tra danza,1 dramma non verbale e musica) FUMETTI e GRAPHIC NOVEL (= combinazioni di parole e immagini) RADIOGRAMMI (= mescolanze di suoni, musica e linguaggio verbale)

o Riferimento intermediale non suggerisce ibridazioni mediali o eterogeneità, né

implica l’incorporazione di significanti di altri media in effetti, le opere e performance che presentano questa variante e paiono essere omogenee da un punto di vista mediale e semiotico in quanto il coinvolgimento di un altro medium, a differenza della plurimedialità si realizza solo in modo indiretto nascosto e il medium di base mantiene i caratteri di complesso semiotico OMO-MEDIALE

• Il riferimento semplice INTERMEDIALE nei testi verbali, è sempre esistito o “Henry Fielding” – rappresenta figure particolari imitando spesse le tecniche

dell’amico, pittore e incisore William Hogarth, celebre per i ritratti caricaturali, dichiarando il proprio debito ipermediale nei confronti dell’artista

o I riferimenti impliciti ad altri media, quando la significazione INTERMEDIALE è l’effetto di un qualche tipo di imitazione di un altro medium e conduce a una rappresentazione immaginativa di esso nella mente del ricevente,possono darsi 3 VARIANTI:

1. CITAZIONE O RIPRODUZIONE PARZIALE come quando un romanzo cita il

testo di una canzone conosciuta, richiamando pertanto l’intera partitura musicale alla memoria del lettore

2. EVOCAZIONE quando si imitano gli effetti di un altro medium tramite mezzi monomediali senza implicare la citazione, al modo di un romanzo che evoca una pittura nella mente del lettore attraverso la descrizione o una composizione musicale specificando i suoi effetti su determinati personaggi

3. IMITAZIONE INTERMEDIALE FORMALE la cui caratteristica saliente consiste nel tentativo un di dare forma al materiale semiotico in modo tale da fargli acquisire una somiglianza formale con le strutture o la morfologia tipiche di un altro medium:

a. Musicalizzazione della pittura – Paul Klee e Vasilij Kandinskij b. Letteraturizzazione della musica c. Pasolini – “Teorema” 1968 sarà trasformato subito dopo la soggetto di un film

ha tentato la strada di una opera multimediale che nascesse contemporaneamente come romanze con il film

• LA REMEDIATION è un termine con cui JAY DAVID BOLTER(professore di letteratura, media e comunicazione USA) e RICHARD GRUSIN (docente di new media USA) descrivono il modo in cui in media, in particolare quelli digitali,rimodellano gli altri media

o Questa idea sviluppò una intuizione di MARSHALL McLUHAN (sociologo canadese) secondo cui il contenuto di un medium è sempre un altro medium:

Il contenuto della scrittura è il discorso Parola scritta è il contenuto della stampa

o OGGI si assiste alla continua a reincarnazione dei testi in un canali semiotici

diversi e al trionfo di un regime perfusivo dei media mentre la modernità si era sviluppata sulla base di un regime delle forme estetiche

o BOLTER-GRUSIN non vi è sostanziale discontinuità fra i media digitali e i loro antecedenti, poiché i nuovi media rimodella nei vecchi e allo stesso tempo i vecchi media devono riproporsi in forme nuove per tenere il passo e rispondere alla sfida delle forme emergenti ciò che sarebbe davvero nuovo dei media digitali è la misura massiccia con cui essi rimodellano i loro predecessori:

Videogame -film e viceversa Realtà virtuale –film e pittura Fotografia digitale – fotografia analogica

Internet assorbe quasi in media visivi e testuali: televisione, cinema,

radio, stampa in un continuo e vorticoso processo di transcodificazione semiotica

• REMEDIATION – avviene secondo due modalità distinte:

1. IMMEDIATEZZA TRASPARENTE in cui l’obiettivo del medium è cancellare o

eliminare i segni della mediazione rendendo trasparente il dispositivo di interfacciamento “finestra” di Leon Battista Alberti” – tecnica del trompe l’oil sino ad arrivare alla realtà virtuale, ai programmi televisivi basati su riprese live in soggettiva o alla webcam su Internet, che ci portano senza alcuna mediazione all’interno di ambienti naturali o nella casa di persone sconosciute

2. IPERMEDIAZIONE un medium moltiplica e rende espliciti i segni di mediazione stile visivo del DVD o desktop PC o INTERNET “stile a finestre” PC si impone un nuovo spazio eterogeneo, incapace di inglobare media differenti (testo, video, animazione e grafica) e farli dialogare secondo dispositivi di interazione

o Entrambe le modalità di RIMEDIAZIONE obbediscono a imperativi contraddittori:

esse sono necessariamente complementari in una doppia logica di remediation tipica della cultura contemporanea, la quale vuole a nessun suo tempo moltiplicare e propri media ed eliminare ogni traccia di mediazione:

idealmente vorrebbe cancellare proprio in media nel momento stesso in cui si moltiplica

o DOPPIA LOGICA non è iniziata con l’introduzione dei media digitali, poiché il medesimo processo attraverso a tutti gli ultimi 100 anni della rappresentazione visiva occidentale:

Immediatezza trasparente ha predominato nelle arti visive realistiche, pittura, fotografia, cinema e romanzo realista

Ipermediazione anch’essa ha una storia alle spalle dalle pale d’altare al collage fotografico e al fotomontaggio

• BOLTER e GRUSIN sostengono che noi intendiamo i media come veicolo per definire la nostra identità

o quando siamo di fronte a media che usano la logica dell’immediatezza trasparente (realtà virtuale o grafica tridimensionale) vediamo noi stessi come immersi un Sé immerse in uno spazio virtuale e siamo liberi di alterare la nostra identità, cambiando il punto di vista ed entrando in empatia con gli altri tramite l’assunzione del loro punto di vista

o la logica della ipermediazione (applicazioni multimediali e ambienti di rete) esprime un Sé la cui caratteristica principale non è quella di essere immerso, bensì interrelate connesso

• REMEDIATION alimenta oggi l’industria del ENTERTAINMENT, soprattutto nella forma del REPURPUSING = una pratica che consiste nell’adattare una narrazione per target differenti casi famosi di riadattamenti che hanno avuto anche una ricaduta finanziaria di milioni di dollari:

o “ la bella e la bestia” – 1740 – Gabrielle –Susanne Barbot 1757 Jean Marie Leprince sottoposto oggi a molteplici RIMEDIAZIONI:

Film d’animazione di Walt Disney Musical a Broadway Linea completa di prodotti per bambini

o “JURASSICK PARCK” –Crichton – 1990 romanzo tradotto sugli schermi da Steven Spileberg + 2 sequel

Parchi tematici sul modello del film che a loro volta assumevano modello un romanzo, dove il progetto di un parco a tema era già delineato con precisione

o Molti romanzi di Stephen King – tradotti in un film “Carrie” – “the dream catcher” o “Io non ho paura” di Niccolò Ammaniti –film di Gabriele Salvadores

• Tutti questi casi in cui L’INTERSEMIOSI sembra generarsi dai nuovi orientamenti di

economia della cultura,poiché negli ultimi vent’anni gli EDITORI GLOBALIZZANTI = MULTIMEDIA CONGLOMERATES hanno tutto l’interesse a produrre insieme i libri, programmi televisivi, CD, videogiochi… perseguono insieme una:

o Integrazione orizzontale = acquisto di altri marchi editoriali o o Integrazione verticale = controllare l’intero processo produttivo dalla stampa alla

distribuzione, alla promozione e soprattutto trans mediale

5.3 Narrazioni visive

• Il connubio che la parola ha stretto con l’immagine è certamente uno dei fattori cruciali della storia dello storytelling attuale, innanzitutto dentro la dimensione narrativa di film e della televisione, ma non senza differenze significative

o TEMPO DELLA NARRAZIONE = quadro di riferimento temporale coinvolto nell’atto di raccontare e ricevere una storia

LETTERATURA è abbastanza variabile in quanto ogni lettore legge a un ritmo differente

CINEMA la durata esatta e ritmo narrativo mantengono un certa flessibilità, sebbene la canonica lunghezza si aggiri intorno alle 2 h

TELEVISIONE ha specifiche limitazioni, poiché il programma deve adattarsi a blocchi temporali definiti e l’emittente richiede pause commerciali regolari che si lamentano la programmazione

• NARRAZIONI CINE-TELEVISIVE innescano processi mentali sia pure semplificati e abituano alla costruzione di SCHEMATA che rielaborano le informazioni visive e uditive in convenzioni riconoscibili e di genere applicabili a qualsiasi immagine in movimento

o Si procede da schemata semplici, fino ad arrivare a convenzioni più complesse, come per esempio interpretare un segnale di flashback e la dissolvenza di una scena in un’altra mentre un personaggio narra

o SCHEMATA COGNITIVI sono adibiti alla raccolta di informazioni presentate in una narrazione visiva allo scopo di ricostruirle in un mondo narrativo apparentemente realistico in un lento processo attraverso cui gli enti rafforzano la loro comprensione e acquisiscono nuovi SCHEMATA grazie all’atto ripetitivo e di vedere prodotti mediali e diventare spettatori sempre più competenti

o In molti contestano il CLICHè secondo cui l’audience televisiva sarebbe

esclusivamente passiva e ricettiva

o CASO “LOST” serie caratterizzata da una cronologia e una focalizzazione complesse uno studioso americano ha mostrato come prodotti televisivi di alto livello richiedano agli spettatori modalità attive di impegno cognitivo, invitandoli a decodificare continuamente gli enigmi della narrazione e a formulare o rivedere l’ipotesi la fine di creare la loro personale visione dello story world

IL CINEMA

• Nasce a Parigi il 28 dicembre 1895, quando luogo alla prima proiezione pubblica di una serie di cortometraggi dei fratelli Auguste e Louis Lumiere “l’uscita dalle fabbriche Lumiere” + “l’innaffiatoio innaffiato” quest’ultimo già fondato su un plot sin dalle

origini il cinema ha mostrato la vocazione a raccontare storie con tanto di esordio, intrigo, scioglimento, epilogo

• Le caratteristiche basilari della narrazione filmica si ispirano alla letteratura e al dramma: come i romanzi, ma a differenza del dramma teatrale, il film può infatti agevolmente presentare narrazioni che comprendono molteplici spazi che mutamenti di tempo e ambientazione

o Come il teatro, il film fornisce un accesso percettivo diretto allo spazio e ai personaggi, e la durata tipica delle narrazioni filmiche è paragonabile a quella del dramma teatrale

• ANDRé GAUDREAULT(narratologo di canadese) ha distinto i due concerti di MOSTRAZIONE e NARRAZIONE per dimostrare come rispetto al:

o Momento teatrale = pura mostrazione o Racconto letterario = pura narrazione o Racconto filmico = rappresentazione continua di entrambi i livelli della

mostrazione (attraverso l’inquadratura) e della narrazione (attraverso il montaggio)

• Cinema sembra il mezzo più vicino e isomorfo alla nostra percezione sensibile del mondo, poiché per alcuni l’essenza del cinema risiede nelle deviazioni formali dalle esperienze di vita reale la qualità antinaturalistica del cinema è ottenuta “naturalmente” attraverso la sovversione del tempo e dello spazio che il mezzo tecnico rende immediatamente possibile

• SEYMOUR CHATMAN (seguendo la teoria strutturalista di GENETTE) affronta un’analisi COMPARATA tra LETTERATURA e CINEMA con l’obiettivo di determinare la narrazione in sé e per sé indipendentemente dal medium riscontra sempre la presenza di:

o UNA STORIA = un contenuto o concatenarsi di eventi insieme a quelli che possono essere chiamati GLI ESISTENTI (personaggi, elementi dell’ambiente)

o UN DISCORSO = i mezzi espressivi con cui è raccontata la storia, per cui al: riassunto o sommario della letteratura corrisponde la tecnica

cinematografica del montaggio-sequenza All’estensione corrisponde l’effetto di rallentamento ottenuto mediante

SLOW MOTION Alle ellissi o temporale corrisponde allo stacco o CUT (= che può però

essere semplicemente un cambio spaziale) Alla pausa corrisponde il “quadro fisso” in cui la proiezione continua, ma

tutte le inquadrature mostrano esattamente la stessa immagine

• SINTATTICA DI MONTAGGIO = è la nozione più importante per determinare le morfologie narrative del cinema si definisce come una tecnica mediante la quale il

significato di un’adatta serie di situazioni e di eventi risulta dalla loro giustapposizione piuttosto che dei loro tratti costitutivi, e consente di manipolare:

o Lo spazio = passando da un luogo all’altro o Il tempo tramite ellissi, flashback e flashforward

• MONTAGGIO SCENA = e l’operazione più importante si dispongono le singole

inquadrature nell’ordine narrativo previsto dalla sceneggiatura: il succedersi di un’inquadratura un’altra può avere un piglio deciso se lo stacco CUT e immediato, oppure può essere morbido se un’inquadratura sfuma nell’altra per dissolvenza effetto che consiste nel:

o fare apparire gradualmente dall’oscurità un’immagine = dissolvenza in apertura o Farla sparire gradualmente nell’oscurità = dissolvenza in chiusura o La sovrapposizione della seconda alla prima dà luogo dissolvenza incrociata

questa con l’avvento delle tecnologie digitali è stata sostituita dal MORPHING = trasformazione fluida e senza soluzione di continuità tra due immagini diverse

STORIA MONTAGGIO

• DAVID WARK GRIFFITH (regista e produttore, anni 20-30-40- USA) fu il primo a comprendere le potenzialità del montaggio e fini narrativi, elaborando la forma del racconto cinematografico che servirà da modello a tutto il classicismo hollywoodiano

• Anni- 20-40 SERGEIJ EJZENSTEIN (regista sovietico russo) giunge a una TEORIA GENERALE DELLE TECNICHE DI MONTAGGIO, ritenute simili a quelle di grandi scrittori popolari come Dickens

o il regista e teorico esprime l’esigenza di uno stile di montaggio dialettico in cui le inquadrature adiacenti siano indipendenti, o addirittura opposte l’una all’altra al fine di creare un significato nuovo finalizzato non solo la narrazione pura e semplice, bensì alla stimolazione nello spettatore di una risposta complessa a livello fisico, emotivo e ideologico

• ANNI -50 ANDRé BAZIN (critico cinematografico francese) padre spirituale della NOUVELLE VAGUE (=AllafinedegliannicinquantalaFranciaviveunaprofondacrisipolitica,contraddistinta dai sussulti della guerra fredda ‐ La Nouvelle Vague è il primo movimentocinematografico a testimoniare in tempo reale l’immediatezza del divenire, la realtà in cui esso

stessoprendevita.Ifilmchenefannopartesonogiraticonmezzidifortuna) dalle tecniche di montaggio in favore della prassi, sempre più diffusa in quegli anni 50, del PIANO-SEQUENZA = la modulazione di una sequenza,ovvero un segmento narrativo autonomo, attraverso una sola inquadratura generalmente lunga

o Fornirebbe una sensazione fenomenologica della durata temporale e manterrebbe inalterato nel film è l’unità cronotopica della realtà, anche se ciò obbliga a mostrare momenti in cui non accade nulla

• OGGI L’antitesi MONTAGGIO – PIANO SEQUENZA è stata superata a livello estetico, e la scelta tra l’una e l’altro dipende solo dalle intenzioni discorsivo-stilistiche dell’istanza autori alle incarnata dal regista

• Anche la letteratura ha subito una forte influenza sul piano dell’immaginario, delle tecniche narrative, del repertorio di vicende e personaggi = con effetto di REBOUND nella cultura contemporanea,soggetta a processi di REMEDIATION, accade spesso dei testi letterari vengano scritte secondo modalità in cui è già previsto l’intervento dell’industria cinematografica

o CASO “HARRY POTTER” –ROWLING – contratto con Warner Bros fino al settimo capitolo divenuto anche un brand sfruttabile in prospettiva intermediale

• ADATTAMENTO CINEMATOGRAFICO OPERA LETTERARIA = è il momento e in cui si articola il rapporto tra cinema e letteratura spesso accade che sia lo scrittore della cui opera si è tratto il film a occuparsi della sceneggiatura su cui si baserà la trasposizione

o Niccolò Ammaniti – “Io non ho paura” 2003 – “come dio comanda” 2008 –Salvatores

o 3 tipi di ADATTAMENTO: 1. ADATTAMENTO FEDELE segue il più fedelmente possibile l’opera narrativa di

partenza 2. ADATTAMENTO strutturato sulle SCENE CHIAVE del testo letterario 3. ADATTAMENTO che elabora la SCENEGGIATURA SOSTANZIALMENTE

ORIGINALE a partire ed alcuni elementi del testo ispiratore a. “Apocalypse now” – Coppola 1979 tratto da “Cuore di Tenebra” -1902

Conrad

o STRATEGIE DI ADATTAMENTO sono individuabili in: Addizione –sottrazione Espansione – condensazione Variazione o spostamento Ricorso o meno alla voce narrante o VOICE OVER

• RICORSO ALLA VOCE NARRANTE questa costituisce un testo orale di

accompagno un testo audiovisivo, proveniente dallo spazio tempo diverso rispetto a quello della diegesi – VOCE EXTRADIEGETICA si colloca al livello del discorso per cui è udibile dagli spettatori e non dei personaggi

o Si distingue dalla VOICE OFF = VOCE FUORI CAMPO in quanto questa si colloca nel livello della storia

o E una voce prevalentemente in prima o terza persona, come in un testo verbale, può instaurare con le immagini un rapporto di:

RIDONDANZA = immagini e parole dicono le stesse cose

CONTRASTO = immagini e parole forniscono dati contrastanti COMPLEMENTARIETà = immagini e parole forniscono elementi che si

completano reciprocamente in questo caso è evidente come nel cinema l’interrelazione di parole e immagini dia vita a un’efficace economia narrativa, poiché integrandosi a vicenda forniscono una notevole quantità di informazioni necessarie alla comprensione del racconto

• INTRECCI NARRATIVI CINEMA (≠ da narrativa)

o FILM di cassetta – MAINSTREAM = DOPPIA LINEA DI PLOT: Ideal-romantica Orientata all’azione

Violazioni ordine temporale limitate a brevi flashback

NARRAZIONE il tipo + semplice presenta la storia in conformità alla

comprensione del mondo di finzione da parte dei personaggi principali • Benché la storia può essere presentata da una prospettiva deviante,

causata da discrepanze nella conoscenza, come quando un regista onnisciente fornisce allo spettatore in formazioni maggiori o minori rispetto quelli che conoscono i personaggi

o CINEMA D’AUTORE le narrazioni sono spesso non convenzionali presentano una sostanziale risistemazione temporale può risultare impossibile distinguere la fabula dall’intreccio

o oggi però la distinzione tra: ARTI HIGH BROW = alte, colte intellettuali e LOW

BROW = basse, popolari tende a perdere ogni significato, con una rivalutazione del LOW

• FULVIO CARMAGNOLA (professore di educazione estetica) oggi è più sensato mantenere una distinzione tra:

o CINEMA DIEGETICO o NARRATIVO in cui predomina l’impressione di realtà, o la sospensione dell’incredulità e la narrazione, sotto forma di storia oggettiva, pare svolgersi da sé sotto gli occhi di uno spettatore passivo, non chiamato al lavoro di comprensione e interpretazione, dal momento che il tessuto narrativo non risulta problematico

accetta una visione del tempo lineare e convenzionale, in continuità rispetto ai modelli classici, per cui si può dire che il cinema narrativo eredita il ruolo esercitato nella cultura moderna dalla paraletteratura

o CINEMA SPETTACOLARE o D’AVANGUARDIA prevale una narrazione riflessiva, caratterizzata dalla destrutturazione del tempo e dalla tessitura di un racconto non più trasparente il ruolo di questo cinema è:

interrompere l’incanto dell’immedesimazione mettere in evidenza l’autonomia dell’immagine rispetto al flusso narrativo, indurre lo spettatore a interrogarsi sul significato produrre nello spettatore un BREAKDOWN NARRATIVO = l’interruzione

dei consueti schemi cognitivi e percettivi

LA TELEVISIONE

• è divenuta un territorio di indagine molto più interessante del cinema per lo studio dello storytelling contemporaneo

• ESORDI NEGLI ANNI 50 si confronta con i media che l’hanno preceduto prendendo a prestito forme e, contenuti e generi consolidati:

o DALLA RADIO eredita: la possibilità di trasmettere in diretta la diffusione domestica degli apparati di ricezione l’appartenenza dei sistemi produttivi allo stato in regime di monopolio

(almeno nella maggior parte dei paesi europei) La struttura stessa della programmazione, il palinsesto Molti generi precisi (telegiornale – soap opera) La possibilità di creare i cosiddetti MEDIA EVENTS (Olimpiadi, mondiali,

incoronazioni, sbarco dell’uomo sulla luna…)

• È un mezzo che intrattiene relazioni con altre forme mediali: o Rimediazione di altre forme mediali – pellicole cinematografiche diventano serie

televisive

o Essa può regnare sovrana sul mondo dei media solo a condizione di porsi al centro di una RETE INTERMEDIALE, e la costretta, al pari del cinema a modellarsi su forme preesistenti di spettacolo (teatro e cinema)

• TELEVISIONE cambia la dimensione della FRUIZIONE del MEZZO si passa dal

condividere film o cinegiornale in spazi comuni, come rito sociale a SPAZI PRIVATI in cui viene di e la televisione

o INDIVIDUAL MEDIA =DVD-Internet –smart phone fanno o della visione dei film avvenga nelle abitazioni private e Simonetti dicano le infinite varianti di consumo delle immagini che si è fatto irrimediabilmente plurale

o RAYMOND WILLIAMS (sociologo britannico fondatore dei CULTURAL STUDIES) descrive la TELEVISIONE = sequenza o flusso che non consiste solo di programmi di vario genere ma anche di pause commerciali, annunci e trailer che li intersecano, disponibili in un’unica dimensione e in un unico atto

o NATURA LIQUIDA DEL MEZZO TELEVISIVO per accondiscendere a ciò il

mezzo ha adottato un modelli di serializzazione, i quali mettono in atto modelli di

CONTINUITà e DISCONTINUITà che risultano confacenti all’interazione necessaria tra FLUSSO e INTERRUZIONE

TEMPO TELEVISIVO =in un certo senso un flusso che tende a rendere meno percepibile ai confini dell’inizio e fine, rispetto alle altre forme narrative come quella letteraria

NARRAZIONE TELEVISIVA = meno consequenziale e linearmente strutturata con la conseguenza che:

• Molti generi televisivi affiancano più linee di racconto, passando alternativamente da un personaggio un altro, da una situazione a un’altra, senza che in questi stacchi si percepiscono a relazione del tipo “prima-dopo”

• SERIALITà rende lo SPETTATORE TELEVISIVO FELICE non solo perché può indovinare ciò che accadrà, ma perché assapora il RITORNO DELL’IDENTICO, opportunamente mascherato e fasciato di novità superficiali

o SERIALITà si afferma con l’avvento delle TELEVISIONI COMMERCIALI, quando nella logica concorrenziale che si impone tra ANNI 70-80 essa risponde a precise strategie, volta il mantenimento dell’audience, con un pubblico FIDELIZZATO attraverso la collocazione nel palinsesto di appuntamenti costanti ricorrenti = PRODOTTI SERIALI

o I suoi modelli fondatori vanno ricercati soprattutto nei: FOLLETO 800sco + LETTURA D’APPENDICE serial cinematografici prodotti tra il 1913 e il 1920 – “Fantomas” =

inafferrabile eroe mascherato Radiogramma degli anni 30 Fumetti

o SERIE TELEVISIVA si sono andate configurando dentro un perimetro di che va

dalla: IPERNARRAZIONE = quando la FICTION presentano molteplici linee

narrative, variamente relazionate tra loro in modo da delineare una ipertrofia della dimensione narrativa (serie televisive americane)

IPONARRAZIONE = quando ci si attiene a una maggiore semplicità nell’andamento narrativo della serie

• HILLS (lettore britannico di media e cultural studies) IPERDIEGESI sarebbe la cifra distintiva della FICTION ATTUALE, in particolare delle serie di culto:

o Creazione di uno spazio narrativo vasto e dettagliato del quale viene solo una frazione vien direttamente vista o attraversata nell’ambito del testo

o Mostra di operare secondo principi di una logica interna e di ampliamento

o Il termine può essere impiegato per indicare quelle fiction in cui la porzione di mondo possibile rilevante per la comprensione e maggiori di quelle effettivamente inserita nelle linee narrative e principali fatto che rende necessario ricercare la coerenza di alcuni elementi del testo al di fuori della porzione di mondo rappresentata (serial come LOST, TWIN PEAKS)

o La spiegazione è che registi di queste serie sono tuttora anche sceneggiatori

cinematografici

• STORYTELLING della TELEVISIONE si caratterizza nei quattro modi della FICTION: 1. Presenza del racconto vero e proprio 2. Intrattenimento = legato al target ludico 3. Informazione = mette in rapporto diretto pubblico e realtà extratelevisiva, fornendo

ricostruzioni , analisi e interpretazioni di ciò che accade nel mondo 4. Cultura-educazione = mira a diffondere nozioni relative a determinati settori del

sapere

• Nelle ultime stagioni televisive si sta assistendo a una vera e propria RISCOSSA dei FORMAT DI FICTION = SCRIPTED FORMAT rispetto ai format di intrattenimento = unscripted formato un uomo

o Da qualche anno accanto queste linee tradizionali si sono sempre più affermati forma perché giocano con le regole di genere, mescolando forme e contenuti differenti secondo contaminazioni derivanti da fenomeni di:

INNESTO = che avviene quando si prende una caratteristica di un genere e la si innesta su un programma riconducibile a un altro genere

ADATTAMENTO = quando un programma con tutte le sue peculiarità di genere viene riadattato a un contenuto differente, spesso con contenuto satirico (“striscia la notizia”)

IBRIDAZIONE = due generi concorrono in modo pressoché identico a costruirne uno nuovo

• IBRIDAZIONE è il fenomeno narrativo oggi più rimarchevole in grado di riservare al mercato sempre nuove formule:

o DOCU-DRAMA = i due generi di partenza DOCUMENTARY e DRAMA si fondono in modo da rendere impossibile l’identificazione di un genere dominante

o DOCU-SOAP = tenta di inquadrare il quotidiano con esperimenti narrativi o DOCU –FICTION = ha come riferimento sia la FICTION sia il

DOCUMENTARIO (“scacco al re. La cattura di Bernardo Provenzano” – del 2007) si inserisce nella cosiddetta TELEVISIONE DELLA MEMORIA che sta prendendo sempre più piede forse in relazione ai REALITY = caratterizzati dall’enfasi sul presente, su emozioni e sensazioni contingenti ed estemporanea

o INFOTAINMENT =commistione tra informazione e intrattenimento

o REAL FICTION = è ciò che si sta creando nell’odierno storytelling di TV è la perfetta commistione tra FICTION e REALITY TV – “MAI DIRE GOL” = elementi narrativi di finzione in un programma di informazione sportiva

o SATIRA è un mezzo potente di contaminazione tra generi diversi, in quanto in

grado di applicar qualunque cosa, compresa se stessa, per trasformarla nel suo contrario pur mantenendone i contenuti

• CONTAMINAZIONE coinvolge tutti prodotti televisivi, con particolare riferimento

alla struttura seriale che registra una perdita di differenziazione netta tra serial: o ESORFORICI = strutture a saga potenzialmente aperta si riferisce alla

segmentazione della narrazione in puntate che vengono fatti uscire la sequenza con un lasso di tempo intercorrente tra una puntata e l’altra

Puntata = parte di una narrazione che continua e che non si conclude fino alla fine della serie

Format tipico = prevede che la coesione narrativa divenga operante sia a livello di singola puntata, sia nella globalità narrativa deve mantenere l’interesse dell’audience attraverso le pause e quindi darà alla priorità all’enigma rispetto alla soluzione fino alla puntata conclusiva Progredisce attraverso un succedersi di complicazioni, colpì di scena, equivoci e falsi indizi

PAUSE sono necessari e specifiche modalità di ripetizione per ricordare all’audience a che punto è rimasta la storia alla fine della puntata precedente e tale obiettivo e perseguito in due modi:

• L’episodio può iniziare con una sequenza che ripeté gli ultimi eventi della storia

• I personaggi discutono e parlano in modo ripetitivo riguardo agli accadimenti che si sono verificati nell’episodio precedente

Il racconto e tendenzialmente infinito e in ogni caso ampia sufficienza da procedere per segmenti sequenziale o alternando vari personaggi, da cui si origina la forma televisivo della SOAP OPERA e TELENOVELA

Questi due sottogeneri si distinguono per:

• Modalità di produzione e programmazione o SOAP = SERIAL APERTO o TELE = SERIAL CHIUSO

• Area geografica di produzione o SOAP = Nord America o TELE = sud America

• Universi narrativi e valoriali o SOAP = mondo degli affari e alta borghesia statunitense o TELE = mondo popolare e coloniale dei prodotti latinoamericani

• I GENERI IN ITALIA negli anni 80 sono stati importati alcuni serial READY-MADE:

o soap USA Dallas, Dinasty o tele AL Topazio – Milagros

o presto affiancati o soppiantati da prodotti nostrani – con maggiore successo per le

SOAP

o ENDORFICI – SERIE – STRUTTURA A EPISODIO= episodio destinato a una

conclusione ogni episodio è in sé compiuto e gli intrecci non continua a attraverso gli episodi differenti racconti eventi al centro lo stesso o gli stessi personaggi

“Sherlock Holmes” – e il modello narrativo archetipo di questo tipo di prodotto “Commissario Maigret” - “Commissario Montalbano”

È il TELEFILM

• Le differenze che contraddistinguono I DUE MODELLI di SERIALITà – sono sintetizzabili in 6 ELEMENTI:

1. TEMPORALITà in entrambi i casi siamo di fronte a una TEMPORALITà CHIUSA, piegata alle necessità del racconto stesso e anzi il tempo della finzione seriale corde del suo essere dichiaratamente chiuso

a. Serial endoforico si hanno una temporalità ricorsiva in cui il tempo sembra non scorrere fuori dalla ciclicità degli episodi + aspettualizzazione iterativa in cui gli episodi sono strutturati più o meno allo stesso modo, seppure con uno sviluppo interno terminativo (“Casa Vianello” – “Il tenente Colombo”)

b. Serial esoforico si hanno una temporalità vettoriale, in cui il tempo scorre in avanti accompagnando il tempo vissuto dello spettatore + aspettualizzazione terminativa in cui il tempo va avanti puntata dopo puntata ma tutto dipende a un finale risolutivo (happy ending o no – “Elisa di rivombrosa”)

2. ATTORE o PERSONAGGIO a. Serial endoforico è una pura funzione delle azioni e trasformazioni del narrato,

e non è un caso che prima venga disegnato lo schema narrativo e poi delineato l’attore

b. Serial esoforico l’attore chiude in sé i germi della narratibilità, ovvero quella condizione semiotica che fa sì che si verifichino uno sviluppo e una sua trasformazione potenzialmente infiniti

3. ELASTICITà entrambi i serial in generale devono essere elastici, devono costituire cioè una sorta di condensato di mondo espandibile a piacimento nel tempo

a. Esoforico una struttura narrativa pensata per proseguire nel tempo, è tuttavia evidente come il più dell’elasticità sia importante la resistenza, affinché gli elementi che costituiscono l’ossatura delle prime puntate siano dotati di uno spessore tale da renderli duraturi nel tempo, con un alto grado di potenzialità narrative

4. RICONOSCIBILITà le forme seriali necessitano di una sorta di prevedibilità che le renda riconoscibili al pubblico , in cui tuttavia la prevedibilità dell’episodio si è messa in tensione con la variabilità del singolo caso

a. Serial endoforico –chiuso cioè dotato di una fine, sono in tensione la prevedibilità dell’andamento complessivo della serie e la disseminazione lungo il percorso di programmi narrativi secondari

b. Serial esoforico – aperto (daily soap) il prevedibile è dato dalla mancanza di chiusura della storia e il piacere consiste nel vedere in che modo essa non si chiude

5. DIALETTICA TRA VERTICALE e ORIZZONTALE a. Serial endorfico prevale la linea verticale rappresentata dal plot del singolo

episodio b. Serial esoforico prevale la linea orizzontale, in quanto si crea un dinamismo

interno alle strutture narrative che determina trasformazioni nei personaggi episodio dopo episodio

6. LE PASSIONI a. Serial endorfico la passione è una funzione narrativa della serie stessa – le

connotazioni passionali nel corso della serie non rimettono in discussione una peculiarità primaria – costruito sulla modalità epistemica

b. Serial esoforico la passione dell’eroe è mutevole e in questo caso, più che una definizione univoca, ciò che resta invariato nel personaggio e una predisposizione passionale e che fungerà da punto di riferimento per tutte le evoluzioni successive – nel corso della narrazione sarà chiamata a attraversare ogni sorta di oscillazione patemica

• FORME SERIALI DI LUNGA DURATA (eccetto soap) combinano solitamente forme narrative del SERIAL ESOFORICO con quello ENDOFORICO

o Ogni episodio mantiene il suo Topic ma la continuità è data dai protagonisti e si forma una macro narrazione parallela frammento per frammento, indizio per indizio in ciascuna puntata “X Files” – “E.R. medici in prima linea”

Allo stesso modo anche film e romanzi in serie producono puntate composte di intrecci continuativi e conchiusi

o Per tali combinazioni ROBIN NELSON (ricercatore inglese della Drama School

di Londra) ha coniato il termine di FLEXI –NARRATIVE che sta soppiantando progressivamente la netta divisione tra forme seriali continuative e a episodi

5.4 Le pratiche narrative dopo il digitale

• NASCITA DELLA RETE non avrebbe potuto non generare nuovo opportunità nell’ambito della narrazione e innovazioni profonde nel bisogno spesso di praticare lo STORY TELLING

• SOCIAL NEWORK = gruppi interi di destinatori e destinatari, rendono la prenotazione dei ruoli talmente rapida da vanificarla del tutto – leggo ciò che tu scrivi, ma un istante dopo sarai tu a leggere ciò che scrivo

• BLOG termine coniato nel 1997 da John Barger – contrazione di WEB-LOG = TRACCIA su RETE = SITI INTERNET aggiornati giornalmente dove vengono riversati pensieri, opinioni, considerazioni tramite POST – disposti in ordine inverso a quello cronologico

o BLOGOSFERA = cyberspazio intellettuale o CROSS-COMMUNITY = vari Weblog che stanno sperimentando mescolanze

originali con AUDIOBLOG-VIDELOG-FOTOBLOG

o BLOGROLLING di solito collocato a destra o sinistra rispetto alla colonna dedicata ai post = lista di link ad altri blog che l’autore consiglia

• MOSAIC = primo programma a fornire uno strumento di navigazione multimediale per

Internet YAHOO ha introdotto una nuova generazione di strumenti di navigazione

• BLOG non hanno una linea editoriale o un fuoco preciso, legato alle competenze e le passioni dell’autore, ma si presentano come diari affidati alla rete

o Raggruppano i contenuti per persona, fornendo agli individui una forma di mancato consolidamento IDENTITARIO mettendo a disposizione la storia intellettuale dell’individuo ne istituiscono uno stabile POINT OF PRESENCE

o Retto da una logica come nazionale e dialogica trasversale questa dà vita poi ai social network

• Fisico teorico ALBERT LAZLO BARABàSI WEB = rete rientrata in cui collegamenti

non sono necessariamente reciproci perché A può linkare B, ma non essere linkcato a propria volta CARATTERE SCALE-FREE = non tutti i nodi hanno la d’importanza, essendoci tanti nodi con poche connessioni e pochi nodi con molte connessioni = HUB i quali continueranno ad avere nuove connessioni secondo la formula RICH GET RICHER

• CONCETTO DI INTELLIGENZA COLLETTIVA = è un concetto chiave della rete e in particolare della blogosfera l’informazione non è più prerogativa di organi sociali separati, ma viene diffuso ovunque, integrandosi nella totalità delle azioni umane in modo da poter essere gestito da ognuno, sino ad apparire come un insieme di CLUSTER COMUNICANTI = i piccoli mondi legati a un tema specifico dove ogni utente, in base i suoi interessi, finisce per frequentare un numero sbagliato di piccoli mondi

o Si generano forte interrelazione tra MEDIASFERA e BLOGOSFERA e oggi uno dei più importanti rapporti di scambio tra questi due ambiti è costituito dal fatto che l’informazione diffusa da telegiornali quotidiani viene spesso discussa nei WEBLOG al punto che cronisti e le opinioni si devono per forza fare i conti con questo feedback pubblico

• BLOG = seriali e cumulativi ospitano spesso narrazioni degli autonomi e, alcune delle

quali esplicitamente o implicitamente di finzione o “how to learn swedish in 1000 diffucult lessons” - Francis Strand collega le sue

storie di vita in Svezia concludendo ciascuno con una parola svedese e le sue traduzioni

o Ospitano la cosiddetta LIFE STORY = un’unità temporalmente discontinua in cui i frammenti dell’esistenza di un individuo vendono sulle non ha secondo il duplice criterio della:

IRRIPETIBILITà = quello che racconto o un male in quanto è accaduto a me e perché ha le mie stigmate

Ampia RIFERIBILITà =si tratta di storie riguardanti tappe fondamentali della vita (matrimonio, nascite, divorzi, malattie…)

• MARIE LAURE RYAN una delle caratteristiche fondamentali dei media digitali e la loro natura REATTIVA e INTERATTIVA:

o REATTIVITà = risposta ai cambiamenti nell’ambiente o ad azioni non intenzionali dell’utente

o INTERATTIVITà = una narrazione digitale dove il tè informatico narra eventi in un mondo simulato, in cui è l’utente a comandare un personaggio

o Input e Output che sono spesso interamente testuali con comandi quali “guarda attraverso la finestra” … FICTION INTERATTIVA produce uno STORYWORLD in cui accade nei 20 differenziati sulla base di specifici comandi

Nascita di FICTION INTERATTIVE = la loro forma per antonomasia è costituita dai VIDEOGIOCHI (di azione, strategia, fighting games, role-playing basati sulla narrazione – software educativi – adattamenti giochi di società) illustrano al livello più elevato il processo attraverso il quale il computer è diventato un bene di consumo di massa

STORIA VIDEOGIOCHI

• ANNI 60 dell’università del Massachusetts Institute of Technology – Steve Russel crea un programma privo di scopi scientifici SPACEWAR e divenne il capostipite del videogioco

• 4 CATEGORIE di VIDEOGIOCHI

o COIN UP = giochi da SALA o GIOCHI PER PC o GIOCHI PER CONSOLE o GIOCHI PER DISPOSITIVI PORTATILI

• Il passaggio dal gioco nelle sale a un gioco da computer ha modificato lo sport e sociale di

videogiochi i giochi da computer sono comparativamente più ANTISOCIALI in quanto spesso sono pensati per un uso individuale, benché i giochi usino la rete per espandere lo spazio sociale al di là dei confini della stanza domestica – giochi di ruolo in rete che creano comunità virtuali

• Grafica del game designer sempre più sofisticata – consente di rimediare le narrazioni tipiche del cinema della televisione con grafica tridimensionale spesso veicolano contenuti pericolosi, sesso o violenza, e non costituiscono una forma d’espressione artistica

• GAME STUDIES negli ultimi anni è sorta una diatriba tra NARRATOLOGI e LUDOLOGI riguarda lo spazio riservato allo STORYTELLING nei VIDEOGIOCHI uomo

o LUDOLOGI = considerano marginale o accessorio il ruolo del racconto, subordinandolo all’interazione tra utente e mondo di gioco (si basano sulle seguenti concezioni di gioco)

o JohanHuizinga concentra la sua attenzione sul gioco come complesso sistema culturale:

«(...)ciònonsignificacheilgiocomutaosiconverteincultura,mapiuttostochelacultura,nellesuefasioriginarie,portailcaratterediungioco;vienerappresentatainformeestatid'animoludici:intale"dualità‐unità"diculturaegioco,giocoèilfattoprimario,oggettivo,

percepibile, determinabile concretamente; mentre la cultura non è che la qualificaapplicatadalnostrogiudiziostoricodatoalcaso.»

Per quanto riguarda la prospettiva sociologica, Roger Caillois[6] definisce l'attività del gioco come:

• Libera: il giocatore non può essere obbligato a partecipare; • Separata: entro limiti di spazio e di tempo; • Incerta: lo svolgimento e il risultato non possono essere decisi a priori; • Improduttiva: non crea né beni, né ricchezze, né altri elementi di novità; • Regolata: con regole che sospendono le leggi ordinarie; • Fittizia: consapevole della sua irrealtà.

Sempre Caillois propone una classificazione dei giochi in base a quattro categorie:

• Giochi di competizione (agon): In genere tutte le competizioni, sia sportive che mentali • Giochi di azzardo (alea) : Tutti i giochi dove il fattore primario è la fortuna • Giochi di simulacro (mimicry): I cosiddetti "giochi di ruolo" dove si diventa "altro" • Giochi di vertigine (ilinx): Tutti quei giochi in cui si gioca a provocare noi stessi

• CASO - “ENTER THE MATRIX” 2003 – precisa scelta autoriale gli eventi ludici sono subordinati a quelli narrativi e deprivati di ogni valore

• GAMEPLAY + NARRAZIONE + GRAFICA = componenti INSCINDIBILI di un unico sistema in cui elementi narrativi, per formativi e ludici finiscono per bilanciare se all’interno di prodotti multimediali digitali

• Testi video ludici :

o Favoriscono un potenziamento dei contenuti da un punto di vista spazio-temporale o Integrano l’elemento temporale ( linguistico-simbolico ) con quello spaziale (visivo-

esplorativo) o Sono cinetici e dinamici perché vengono fruiti in modo attivo e partecipativo o Uniscono diversi canali percettivi rendendo primari quelli della vista del tatto

• PERSONAGGI – VIDEO GIOCHI:

o AVATAR = personaggi più o meno personalizzabili che il giocatore può interpretare durante le sessioni in gioco e tramite cuie gli interagisce con il videogioco stesso

o NON PLAYING CHARACHTER –NPC =personaggi che non giocano ossia a quelli che non vengono gestiti direttamente dal giocatore ma solo tramite il sistema di calcolo

o Questi personaggi sono spesso stereotipati, e fortemente caratterizzati in funzione del contesto della storia e privi della complessità che caratterizza i personaggi delle opere letterarie, nondimeno però la semplicità a un punto di forza perché permette giocatori di riempire con la loro individualità il vuoto lasciato dallo stereotipo

• MORFOLOGIA VIDEOGAME il primo aspetto che balza all’occhio è

l’INTERATTIVITà = possibilità di influire sui disillusi narrativi da parte dell’utente, e al tempo stesso consumo un testo e produce senso

o AARSETH ha coniato l’espressione LETTERATURA ERGODICA per descrivere il ruolo dell’attore umano nel processo di creazione del cyber testo e nell’attivare ciò che i semiologi chiamano DERAYAGE = cambiamento di stato in cui il giocatore, dall’IO-QUI –ORA della fruizione nel mondo reale e passa a un NON-IO e NON-ORA che lo trasforma in un individuo nel mondo video ludico, manovrato dall’esterno attraverso un’interfaccia e sarà tanto FISICA (mouse, joystick…) quanto ATTANZIALE = assunzione di un ruolo nella struttura di un mondo possibile

• 4 FONDAMENTALI MODI DI INTERATTIVITà:

1. INTERATTIVITà COGNITIVA = stimola la risposta psicologica, emotiva ed ermeneutica legato essenzialmente al contenuto del testo e alla memoria che di quel contenuto permane nella mente del giocatore

2. INTERATTIVITà FUNZIONALE = quando le dinamiche di fruizione del game design sono più importanti del contesto esperito

3. INTERATTIVITà ESPLICITA = la rispondenza da parte del fruitore alle regole esplicite del gioco ( adesioneal linguaggio, la scelta di un determinato aspetto…)

4. METAINTERATTIVITà = l’esperienza interattiva esterna a un singolo testo, quando i fruitori si appropriano delle dinamiche interattive e partecipano alla modificadi quegli universi on line che prima sperimentavano passivamente

• STORYTELLING VIDEOGAME il fulcro non sta tanto nella sequenzialità della trama, quanto nella storia come insieme di informazioni che l’utente può recuperare attraverso l’esplorazione e l’interazione con lo spazio di gioco che si trova a disposizione VIGE NON-LINEARITà

• GAME DESIGN = forma del lettura simile a quella che presiede la progettazione di un parco divertimenti si creano mondi e si selezionano caratteristiche di donne e alle possibilità narrative con i movimenti di giocatore attraverso lo spazio si controlla il flusso di informazioni necessarie alla comprensione delle situazioni che si incontrano durante la narrazione

• MONDI VIDEOLUDICI (affine al MONDO POSSIBILE) = o Ambienti chiusi o Strutture complete e autosufficienti dove non è necessario riferimento ad agenti

esterni al gioco o Le regole risolvono ogni contingenza che si verifichi internamente adesso qui non

ci sono leggi fisiche,ma il sistema logico delle regole è molto importante

• VIDEOGIOCO = in particolare il tipo di simulazione, in quanto qualsiasi azione all’interno del suo mondo è simulata nell’interfacciarci a un mondo virtuale, quella che stiamo compiendo è simulazione di una attività reale che diventa concreta solo quando la nostra alfabetizzazione e fa scomparire il mezzo, immergendoci direttamente nel video ludico

o SIMULAZIONE = criterio secondo cui viene classificato un gioco accanto si colloca il concetto di RIMEDIAZIONE nella direzione che va dal cinema al videogioco

o Industria dei videogiochi soffre della cosiddetta SINDROME HOLLYWOODIANA spesso i game designers sono ossessionati dal fascino del grande schermo e si limitano a riprodurre in ambito interattivo le convenzioni narrative ed estetiche ricordando che nelle fasi iniziali del proprio sviluppo un nuovo medium si limita perlopiù a emulare quelli che lo hanno preceduto

o Oggi i ruoli si sono invertiti e il cinema è diventato un linguaggio codificato e

standard, mentre sono in videogiochi una forma di sperimentazione culturale ed economica

o è stretto però l’intreccio tra linguaggio cinematografico e video ludico, perché a molti videogames hanno trovato nuova vita nel cinema, ma viceversa molti film di successo si sono trasformati in videogiochi

o NARRAZIONI VIDELUDICHE hanno da poco iniziato entrare nel comparto

estetico o considerato ALTO

• GRAPHIC NOVEL la cui nascita precede quella del Web, ha trovato un naturale terreno di fermentazione e gode ormai di dignità estetico-culturale, malgrado il suo antenato sia considerato il fumetto=COMIC STRIP apparsa per la prima volta nel supplemento a colori del “NewYork World” il 7 luglio 1895-

o Il termine, “romanzo disegnato o a fumetti” e compare per la prima volta sul frontespizio di “contratto con Dio e altre storie” - 1978 WILL EISNER

o 1967 era già apparso con “La ballata del Mare salato” di HUGO PRATT- opera prima di CORTO MALTESE

• GRAPHIC NOVEL = è una narrazione estesa che incorporano il testo e immagini e si rivolge più un pubblico adulto non è facile tracciare una linea netta con il fumetto

o Tutti i graphic novel sono fumetti, ma non tutti i fumetti sono GRAPHIC NOVEL perché questi ultimi possiedono caratteristiche simili a romanzo:

Presenta autoriale forte Marcata compiutezza concettuale-narrativa

o Nella narrazione grafica le immagini devono contenere:

dettagli che spingono la storia in avanti elementi di transizione che muovono la narrazione da una cena a quella

successiva Elementi visivi che condensano o elidono elementi testuali o verbali Tecniche di inquadramento che negoziano tra i piani temporali della

narrazione verbale-testuale

o Tutto concorre a un metodo narrativo complesso, caratterizzato da un’espressività MULTISEMIOTICA, formata da codici ICONICI = illustrazione, colore, prospettiva e TEMPORALI = armonia, ritmo, narrazione

• WILL EISNER = autore di fumetti GRAPHIC NOVEL ha scritto il primo manuale in forma grafica sui meccanismi delle narrazioni grafiche sottolineando come siano opere complesse che dispiegano immagini e parole in una proporzione perfettamente bilanciata

o Tempo connotato in termini spaziali o Movimento attraverso lo spazio diventa movimento attraverso il tempo o Suddivisione della storia in porzione autonome alla funzione di superare le varie

scene ed è paragonabile a una punteggiatura o VIGNETTE = parametro su cui misurare l’illusione del tempo

o Il tutto si traduce in un linguaggio parlato scritto di immagini

o Stabilisce una TEORIA DELLA MISURA DELLE TAVOLE in relazione alla

narrazione: Tavole lunghe ed estese = rallentano il passo della narrazione Tavole piccole = accelerano

• PER ALTRI STUDIOSI la narrazione si svilupperebbe in termini spaziali per mezzo di

artifici quali vignette, punti di ingresso e fuga in grado di dare all’utente una libertà di movimento che altri media non consentono

o “MASTER RACE” 1955 –BERNARD KRIEGSTEIN = considerato la pietra miliare del romanzo per i mancini,pubblicato sul numero d’esordio della IMPACT stile cinematografico didi questa breve finzione grafica di otto pagine che tratta dell’Olocausto

o “MAUS” – ART SPIEGELMAN 1973-1991 – affronta di nuovo il tema dell’Olocausto collocandosi alla confluenza di forme diverse, dall’autobiografia alla meta narrazione:

Lingua =slang ebraico –newyorkese Mondadori o sequenze da cinema Simultaneità di certe immagini Fotografie e documenti d’archivio entrati nel racconto con materiali di un

collage di Scelta di ANIMALIZZAZIONE PERSONAGGi che permette di superare

dentro l’orizzonte favolistico incrostazioni mentali favorendo straniamento percettivo

• TOPI= ebrei - GATTI = nazisti • MAIALI = polacchi CANE = americani

Attendo la rappresentazione di gesti e voltisi serve di simboli che veicolano

metonimicamente contenuti forti: svastica, forni crematori, stella di Davide

Stile iconografico ricco e raffinato che ricorre a MYSES EN ABYME o a SUB-NARRAZIONI PITTORICHE = sordo di SUB-PLOT che arricchisce la narrazione principale – come forme praticate dai narratori per i moderni