RELAZIONE SUGLI ARGOMENTI DEL CORSO DI

“INTRODUZIONE ALL’ARMONIA”

ANNO ACCADEMICO 2009/2010

Professore : Raffaele Longo

Candidato : Enrico Cupellini

C O N S E R V A T O R I O D I M U S I C A

“ S T A N I S L A O G I A C O M A N T O N I O ”

Dipart imento di Jazz

P o r t a p i a n a - C o n s e r v a t o r i o d i S . M a r i a d e l l e G r a z i e - 8 7 1 0 0 C o s e n z a • t e l e f o n o : 0 9 8 4 7 6 6 2 7 • f a x : 0 9 8 4 2 9 2 2 4 •

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“Musicorum et cantorum magna est distantia” (Guido d’Arezzo)

“La musica è una formidabi le metafora del la natura e del la società” (Davide Santorsola)

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Indice

Nozioni preliminari sull’Armonia 1

Scale, intervalli, consonanza e dissonanza. 1

Triadi 2

Tonalità e funzioni armoniche 3

Accordi a più di tre parti e i rispettivi rivolti 6

Alcune particolari successioni armoniche 7

Disposizione delle parti 9

La scrittura a quattro voci 9

Raddoppi ed omissioni 10

Uso delle posizioni fondamentali e dei rivolti sui gradi della scala 11

Condotta delle parti 14

Movimenti melodici 14

Moti armonici 15

Collegamenti armonici 15

Trattamento delle dissonanze 16

Artifici melodici. 17

Dominanti secondarie 18

Bibliografia 19

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Nozioni preliminari sull’Armonia

L’armonia è la disciplina che si occupa della costruzione degli accordi e del loro collegamento. Il suo inven-tore fu Jean Philippe Rameau (1683-1764).

Scale, intervalli, consonanza e dissonanza.

Una scala è un insieme ordinato di altezze distinte all’interno di un ottava. Nel sistema temperato occidenta-le l’ottava, ovvero l’intervallo universale alla base della formazione di classi di altezza, viene divisa in 12 altezze stabili ed egualmente distanti tra loro. L’insieme di tali altezze viene definito scala cromatica e di se-guito appare la sua disposizione sulla tastiera di un pianoforte.

Es. 1: La scala cromatica.

Tutte le scale riconosciute nel sistema temperato sono sottoinsiemi della scala cromatica1, tra di esse la scala diatonica alla base del sistema tonale è organizzata secondo una particolare successione intervallare: Tono - Tono - semitono - Tono - Tono - Tono - semitono:

Es. 2: La scala diatonica su cui si forma il sistema tonale, anche detta scala maggiore.

Un intervallo è la distanza tra due altezze2. L’intervallo può essere melodico se le due altezze che lo com-pongono sono prodotte successivamente, armonico se le altezze sono prodotte simultaneamente. Due para-metri definiscono un intervallo: il grado ed il genere. Date due altezze il grado dell’intervallo si calcola con-tando sulla scala diatonica il numero di note con un nome differente comprese tra di esse (incluse le note in esame). Il genere dell’intervallo è dato confrontando il numero di semitoni che lo compongono rispetto a

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1 Le scale prediatoniche hanno meno di sette suoni, le scale diatoniche hanno sette suoni, le scale egualizzate o simmetri-che hanno più di sette suoni.

2 L’intervallo che non supera l’ottava si dice semplice, l’intervallo più ampio di un ottava si dice composto. Sono esempi di intervalli composti la 9a, la 11a, la 13a. Dato che l’intervallo è una distanza, il suo valore non cambia se viene pensato in senso ascendente (dalla nota più bassa alla nota più alta, ad esempio Do3 -> Mi3), o in senso discendente (dalla nota più alta alla nota più bassa, esempio Mi3 -> Do3) fra le stesse note.

quelli dello stesso intervallo sulla scala diatonica, prendendo il primo suono dell’intervallo come se fosse la prima nota della scala diatonica.Prendendo in esame gli intervalli presenti nella scala diatonica tra il primo suono e gli altri si trovano:

- quattro intervalli giusti o perfetti: Unisono (Do-Do), Quarta (Do-Fa), Quinta (Do-Sol), Ottava (Do-Do)

- quattro intervalli maggiori: Seconda (Do-Re), Terza (Do-Mi), Sesta (Do-La), Settima (Do-Si)

Tutti gli intervalli “maggiori” diventano “minori” se abbassati di un semitono. Tutti gli intervalli “giusti” e “minori” diventano “diminuiti” se abbassati di un semitono. Tutti gli intervalli “maggiori” e “giusti” diven-tano “aumentati” se innalzati di un semitono. La teoria musicale assegna ad ogni intervallo un determinato grado di consonanza come mostra la tabella 1:

CONSONANZA PERFETTA Unisono (1), Ottava (8), Quinta giusta (5)

CONSONANZA IMPERFETTA Terza maggiore (3), Terza minore (3m), Sesta maggiore (6), Sesta minore (6m)

CONSONANZA MISTA Quarta giusta (4)

DISSONANZA Seconda maggiore (2M) e minore (2m), Settima maggiore (7M) e minore (7m), tutti gli intervalli aumentati e diminuiti (4aum, 5dim, 5aum, 7dim, 2aum)

Tabella 1: Classificazione della consonanza degli intervalli e relative abbreviazioni (es: 2M=seconda maggiore, 4aum=quarta aumentata).

I concetti di consonanza e dissonanza sono da considerare sinonimi di stabilità e instabilità di un intervallo.

“Per noi è forse più produttivo considerare gli intervalli come parte di un continuum che procede dal più alto grado di consonanza (l’unisono) fino ai più alti gradi di dissonanza (seconda minore e tritono). Le consonanze perfette potrebbero definirsi come passive, stabili e povere di tensione, mentre le dissonanze più forti come attive, instabili e ricche di tensione.” (Owen, 1992)

Gli intervalli dissonanti infatti rinforzano gli armonici più lontani della serie armonica a partire dal suono fondamentale e vanno trattati con particolare attenzione (preparazione, percussione, risoluzione).

Triadi

Un accordo è la riunione coordinata di più suoni percepiti simultaneamente (Gubitosi, 1932). In posizione fondamentale, cioè con il suono fondamentale in funzione di basso, un accordo è una sovrapposizione di terze. Una triade è un accordo a tre suoni ed è la struttura portante di accordi a quattro o più parti. La triade è data dal suono fondamentale, quello a distanza di terza e quello a distanza di quinta dal primo.

Esistono quattro tipi di triadi: Maggiore, Minore, Aumentata, Diminuita. L’esempio 3 mostra i quattro tipi di triadi e gli intervalli in esse contenuti. Un accordo consonante è quello in cui i diversi suoni che lo compon-gono siano consonanti non solo rispetto la fondamentale ma anche tra di essi.

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Es. 3: Triadi disposte in posizione fondamentale ed intervalli armonici contenuti al loro interno. Le triadi maggiori e mi-nori sono accordi consonanti, le triadi aumentate e diminuite sono accordi dissonanti.

Il termine rivolto si riferisce al capovolgimento di intervalli trasportando all’ottava superiore la nota bassa o viceversa. Se in un intervallo di due suoni ci può essere solo un rivolto, la stessa triade può essere disposta in posizione fondamentale come nella figura precedente, in 1° rivolto (con la terza al basso) o in 2° rivolto (con la quinta al basso). La figura successiva mostra i rivolti della triade maggiore, minore, aumentata e diminuita con gli intervalli che vengono a formarsi al loro interno3.

Es. 4: Rivolti delle triadi e intervalli armonici rispetto al suono in funzione di basso.

Dalla figura dei rivolti delle triadi compaiono alcuni elementi rilevanti, ad esempio che i rivolti di una triade aumentata creano altre triadi aumentate, infatti una triade aumentata divide l’ottava in intervalli equidistan-ti di terza maggiore e quando viene rivoltata, assume l’aspetto della triade aumentata relativa al suono più grave in atto (la stessa appartiene a tre diverse tonalità). La triade aumentata comunque non si usa negli esercizi di armonia.

Il secondo aspetto è che non possono esistere più categorie di triadi delle quattro dette in precedenza perché queste sarebbero considerate rivolti (in particolare una triade con la terza minore e la quinta aumentata cor-risponde al primo rivolto della triade maggiore). Si può affermare quindi che in posizione di rivolto le parti di una triade cambiano reciprocamente ordine di sovrapposizione e rapporto di distanza ma non cambiano la funzione che esse rivestono (la fondamentale rimane sempre la stessa).

I rivolti hanno comunque carattere meno affermativo degli accordi in stato fondamentale e devono venire usati in maniera consapevole nel discorso musicale.

Tonalità e funzioni armoniche

Approfondendo il discorso sulle scale, compare che esse vengono formate ed ordinate applicando i principi di consonanza e/o distanza (Santorsola, 2004).Alcune scale come la Pentatonica maggiore esprimono solo il principio della consonanza, non presentano intervalli instabili ed attrattivi di tritono e di semitono, così esprimono staticità ed equilibrio. Sul versante

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3 Il grado di un intervallo sommato al grado del suo rivolto dà sempre il numero 9. Il rivolto di un intervallo maggiore è un intervallo minore (e viceversa), il rivolto di un intervallo aumentato è un intervallo diminuito (e viceversa). Gli inter-valli giusti rimangono giusti se rivoltati.

opposto scale come la Esatonale o la Cromatica esprimono unicamente il principio di distanza e risultano fortemente ambigue e instabili.

La scala diatonica (Esempio 2) invece presenta entrambe le componenti di stabilità ed instabilità, infatti i gradi I, II, III, V, VI corrispondono ad una pentatonica maggiore, mentre i gradi IV e VII creano un intervallo di tritono e sono a distanza di seconda minore rispetto al I grado e al III grado.Attraverso il movimento dei suoni costitutivi della scala viene ad esprimersi la tonalità (Santorsola, idem), nel senso che l’utilizzo di questa organizzazione di altezze crea un sistema di tensioni e risoluzioni rispetto ad un suono principale, che funge da baricentro. La tonalità è dunque un sistema gerarchico in cui ogni al-tezza può avere solo un ruolo rispetto all’altezza principale chiamata tonica, come mostrato nella tabella 2. Il ruolo delle altezze può cambiare ammesso che cambi il baricentro, come avviene nelle modulazioni.

I grado II grado III grado IV grado V grado VI grado VII grado

Tonica Sopratonica Caratteristica Sottodominante Dominante Sopradominante Sensibile

Tabella 2: Nomi dei gradi della scala diatonica nel sistema tonale.

Es. 5: Armonizzazione della scala maggiore per triadi.

Nell’esempio 5, su ogni grado della scala di Do maggiore è stata creata la sua triade in stato fondamentale. Si può notare che le note delle triadi sul I, IV e V grado riescono a comprendere da sole tutte le altezze della tonalità. Questi tre sono infatti i gradi principali, l’accordo di tonica ha funzione di risoluzione e di riposo, mentre gli accordi di dominante e sottodominante creano una tensione armonica che risolve sull’accordo di tonica; la loro funzione quindi è quella di definire la tonalità. Il solo accordo di tonica non contenendo note con un intervallo di tritono (fa-si) non afferma una tonalità univoca, l’aggiunta degli accordi di sottodomi-nante e di dominante invece definiscono senza dubbio la tonalità del bra-no.

Guarda caso questi accordi si trovano proprio sul IV e V grado, ovvero una quinta sopra e una quinta sotto rispetto alla tonica, essi sono a loro volta le toniche delle tonalità più vicine a quella del centro tonale in esa-me.

Gli altri quattro accordi della tonalità sono detti secondari e la loro funzione è quella di rappresentanti dei gradi principali. L’accordo sul II grado ha la stessa funzione dell’accordo di sottodominante, l’accordo sul VII grado ha la stessa funzione dell’accordo di dominante. Il III e VI grado hanno debole funzione armonica, in alcune circostanze il VI grado può avere sia la funzione di tonica che di sottodominante e il III grado può avere sia la funzione di tonica che di dominante.4

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4 www.teoria.com

Nelle tonalità minori si trovano le stesse funzioni delle tonalità maggiori con la differenza che la scala non ha struttura stabile e ben definita. Le scale della tonalità minore sono tre: minore naturale, minore armonica, minore melodica.

- La scala minore naturale corrisponde al sesto modo della scala diatonica, detto modo eolio. L’armonizza-zione dei gradi della scala non produce nuovi accordi. D’altro canto le alterazioni in chiave delle tonalità minori sono le stesse delle relative maggiori. I modi della scala diatonica sono riassunti nella tabella 3:

modo sul I grado modo sul II grado modo sul III grado modo sul IV grado modo sul V grado modo sul VI grado modo sul VII grado

Ionio Dorico Frigio Lidio Misolidio Eolio Locrio

Tabella 3: Modi della scala diatonica.

- La scala minore armonica si ricava dalla scala minore naturale con la differenza che il settimo grado viene innalzato per creare la sensibile. In questo modo l’accordo di dominante ha la terza maggiore come mostra l’esempio 6:La scala minore armonica ha due intervalli di tritono tra il II e VI e tra il IV e il VII.

Es. 6: Armonizzazioni per triadi sui gradi della scala minore armonica.

- La scala minore melodica si ricava dalla minore armonica da cui il VI grado viene innalzato per evitare l’intervallo di seconda aumentata tra il VI e VII grado.Anche la scala minore melodica ha due intervalli di tritono tra il III e il VI grado e tra il IV e il VII grado.

Es . 7: Armonizzazioni per triadi sui gradi della scala minore melodica.

Le tre scale minori si usano in posizioni diverse del discorso musicale, come afferma Santorsola (idem), de-scrivendole nelle progressioni jazzistiche:

“la scala minore naturale rappresenta, sostanzialmente, il fulcro per passare dalla tonalità minore. [...] per staccare la tonalità minore, affermarla e farla evolvere, a seconda delle esigenze, si adotta

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ora il sistema minore armonico - primariamente ai fini dell’instabilità, ad esempio in luogo dell’ac-cordo V -, ora il sistema minore melodico - primariamente ai fini della stabilità, ad esempio in luo-go dell’accordo I”.

Accordi a più di tre parti e i rispettivi rivolti

Quando alla triade si aggiunge il suono una terza sopra la quinta, si ottiene un accordo di 7a, un accordo a quattro parti. Aggiungendo ancora il suono una terza sopra la settima, si ottiene un accordo di 9a (cinque parti). Aggiungendo ancora una terza sopra la nona si ottiene un accordo di 11a (sei parti). sovrapponendo tutti e sette i gradi della scala in maniera verticale per terze, si ottiene l’accordo di 13a. Gli accordi di 7a 9a, 11a e 13a sono accordi dissonanti e vanno trattati con particolare attenzione.

In un accordo si riconoscono le componenti strutturali chiamate parti e le componenti espressive chiamate voci. Il numero di parti di un accordo è dato dai gradi della scala che entrano in gioco attraverso una succes-sione di terze rispetto al suono fondamentale, il numero di voci è dato dal numero di suoni che vengono ef-fettivamente generati. Così mentre il numero di parti può arrivare ad un massimo di sette (accordo di 13a), un coro di cento elementi potrà cantare accordi di cento voci. In un accordo non necessariamente tutte le par-ti vengono espresse (omissioni), così come non è detto che tutte le parti vengano espresse con lo stesso nu-mero di voci (raddoppi).

Es. 8

Nell’esempio 8 sono mostrati tre accordi. Se il basso fondamentale in tutti e tre i casi è Do, il primo accordo sarà a quattro parti e quattro voci (Do maj7) mentre il secondo e terzo saranno entrambi accordi a tre parti e cinque voci (Do maggiore). Può accadere però che il basso reale sia un suono non presente nel pentagramma, ad esempio un La, allora il primo accordo diventa a cinque parti e quattro voci (La-9) mentre il secondo e terzo diventano accordi a quattro parti e cinque voci (La-7) 5.

Uno stesso accordo di 7a può essere disposto secondo tre diversi rivolti come mostra l’esempio 9. Il primo rivolto degli accordi di 7a viene chiamato di quinta e sesta, il secondo rivolto viene chiamato di terza e quarta e il terzo rivolto di seconda. Nel caso di accordi di seconda specie, il primo rivolto corrisponde ad un accor-do maggiore sesta, nel caso di accordi di quarta specie il primo rivolto corrisponde ad un accordo minore settima e nel caso di accordi di terza specie il primo rivolto corrisponde ad un accordo minore sesta. I rivolti dell’accordo di 7a diminuita sono di nuovo accordi di 7a diminuita, infatti questo accordo si forma attraverso la sovrapposizione di intervalli equidistanti di terza minore. Lo stesso accordo di 7a diminuita appartiene a quattro distinte tonalità.

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5 Nel jazz queste strutture si chiamano voicing. Un voicing è una particolare disposizione (ed eventualmente omissione) di parti che privilegia i suoni di estensione dell’accordo. Il numero di voci reali di un voicing è minore del numero di parti date di quell’accordo.

Gli accordi semidiminuiti (-7b5) e di settima diminuita (dim 7°), si dicono essere derivati dalla dominante, infatti corrispondono ad accordi di dominante con la 9a in cui la fondamentale viene omessa; entrambi si trovano sul VII grado della scala, hanno funzione di dominante e risolvono sulla tonica.

Gli accordi di 7a che si basano sulla dominante vengono detti principali (7a di prima specie è principale indi-pendente, 7a di terza e quinta specie sono principali derivati), tutti gli altri accordi di 7a sono detti secondari. L’accordo di 7a secondario risolve sempre sull’accordo di 7a principale.

Alcune particolari successioni armoniche

Il cambiamento di armonia è dato dal passaggio da un accordo ad un altro. Affinché venga affermata una tonalità è necessario che vengano espressi gli accordi con funzione di tonica, dominante e sottodominante in maniera conforme alla grammatica musicale. In particolare la successione dei gradi principali I - IV - V - I costituisce il fulcro della logica armonica.

Le progressioni sono successioni simmetriche di un particolare disegno armonico o melodico iniziale su gradi diversi della scala. La successione dei gradi III - VI - II - V - I è un esempio di progressione armonica.

Le cadenze sono successioni di due o più accordi che conducono al riposo definitivo o sospensivo del senso tonale o armonico (Gubitosi, 1932). Le principali forme cadenzali sono riassunte nella tabella 4:Tutte le cadenze, principalmente la successione V-I, vengono chiamate imperfette quando almeno uno dei

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prima specie (7)

seconda specie (-7)

terza specie (-7b5)

quarta specie (maj 7)

quinta specie (dim 7°)

7m 6m 6 65 5dim 4 4aum3 3m 3m 2

7m 6 6m 65 5 4 43m 3 3m 2

7m 6 6 6m5dim 5 4aum 43m 3m 3 2

7 6m 6 6m5 5 4 43 3m 3 2m

7dim 7dim 7dim 7dim5dim 5dim 5dim 5dim3m 3m 3m 3m

Es. 9: accordi di 7a e rispettivi rivolti

due accordi è in stato di rivolto.Le cadenze finali sono l’autentica e la plagale; la cadenza autentica finale deve essere sempre fatta con un accordo in stato fondamentale.La cadenza perfetta può essere semplice, composta o doppia se la dominante si armonizza con uno, due o quattro accordi.Alcuni autori considerano la cadenza d’inganno (o evitata), la successione di dominante seguita da qualun-que accordo che operi un cambiamento passeggero o definitivo di tonalità, altri considerano così solo la suc-cessione V - VI.

NOME CADENZA GRADI COINVOLTI

cadenza autentica o perfetta V - I

cadenza plagale IV - I

cadenza alla dominante o semicadenza I - V

cadenza d’inganno (o evitata) V - VI

cadenza mista IV - V - I

Tabella 4: Principali forme cadenzali.

Di seguito invece l’esempio 10 riporta alcune particolari successioni armoniche che hanno funzione di pas-saggio dalla dominante alla tonica. Nelle battute 1, 7 e 9 si fa uso di accordi della modalità minore che risol-vono in modalità maggiore. Prendere in prestito accordi della tonalità minore quando si è in tonalità mag-giore viene considerata una tecnica molto raffinata.

Es. 10: Diverse forme di risoluzione sulla tonica.

Nella battuta 1, viene usato un accordo di settima diminuita (VIIdim - I) che ha la particolarità di possedere il sesto grado bemollizzato che risolve sul quinto, non ha il grado di dominante mentre ha il grado di sotto-dominante.Nella battuta 3 viene usato un accordo semidiminuito (VII - I) che presenta le stesse caratteristiche del prece-dente con la sopradominante naturale.Nella battuta 5 viene usato un accordo di 7a con la quinta diminuita (bII7b5 - I) che ha la particolarità di avere la sopratonica bemollizzata che scende sulla tonica. Questo tipo di accordi viene usato nelle inversioni di tritono.Nella battuta 7 viene usato l’accordo maggiore del terzo grado della scala minore (bIII - I).Nella battuta 9 viene usato l’accordo maggiore del sesto grado della scala minore naturale o armonica (bVI - I).E n r i c o C u p e l l i n i I n t r o d u z i o n e a l l ’ A r m o n i a

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Disposizione delle parti

Disposizione (il modo nel quale le parti si ordinano nella dimensione verticale), funzione (il significato del costrutto armonico in esame) e condotta delle parti (lo svolgimento del loro percorso melodico) sono gli elementi costitutivi dell’armonia; tra questi la disposizione ha forse un ruolo di primo piano riuscendo a de-terminare da sola la sonorità, il timbro e lo stile di un brano.

La scrittura a quattro voci

Dal punto di vista compositivo una scrittura a quattro voci risulta il compromesso migliore per esprimere completezza armonica e permettere agevolmente il collegamento accordale (Lera, 1998). Bisogna immaginare di scrivere per un organico di quattro elementi, ognuno dei quali suona una linea che si sviluppa nel tempo attraverso una melodia e si lega in armonia con le altre parti. Le parti vengono convenzionalmente chiamate dalla più acuta alla più grave:

soprano contralto tenore basso

Es 11: Estensione delle voci.

Almeno nelle prime fasi non è consentito a nessuna parte di scavalcare in nessuna direzione una delle parti vicine. Ogni voce ha all’incirca un’estensione di un’ottava e mezza (esempio 11).Si possono utilizzare uno o più pentagrammi per disporre questi suoni. Nella scrittura a parti late si deve cercare di mantenere sempre intervalli più o meno uguali tra le parti6. Tra ogni voce vicina può verificarsi al massimo un intervallo di ottava, ad eccezione del basso che può trovarsi ad un intervallo di decima dal teno-re (solo in casi eccezionali di dodicesima). Nella scrittura a parti strette, le tre voci in alto devono essere comprese in un intervallo di ottava. La disposizione a parti late offre maggiori possibilità dal punto di vista musicale ma anche maggior difficoltà di trattamento. La scrittura a parti late inoltre facilita la formazione di una logica contrappuntistica orizzontale, infatti man mano che si allontanano le voci, esse tendono immedia-tamente a trovare un percorso orizzontale. In questo senso il pianoforte non è molto adatto a studiare l’ar-monia, l’ideale sarebbe un coro.

Nella scrittura a parti late su due pentagrammi le voci di soprano e contralto si scrivono sul rigo superiore con le note del soprano con i gambi in su e note del contralto con i gambi in giù. Sul rigo inferiore invece le note del tenore sono con i gambi in su e le note di basso sono con il gambo in giù.Nella scrittura a parti strette le tre voci superiori si scrivono sul rigo superiore e il basso sul rigo inferiore; il

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6 ... come se esse costituissero un gruppo di quattro amici.

soprano ha il gambo in su, il tenore ha il gambo in giù e il contralto si lega o all’una o all’altra voce. Quando si scrive su un solo rigo si preferisce la soluzione con meno tagli addizionali.

Come è stato già detto, nella disposizione è bene lasciare un adeguato spazio tra le voci, in particolare nell’accordo in stato fondamentale il tenore non deve stare a distanza di terza dal basso e, se si verifica questa circostanza biso-gna evitare assolutamente che il contralto sia la quinta dell’accordo.

Raddoppi ed omissioni

Nello sviluppo iniziale delle triadi o degli accordi a quattro parti di 7a bisogna raddoppiare la tonica nel regi-stro grave in modo che rivesta anche la funzione di basso, eventualmente si può raddoppiare la voce più acuta alla rispettiva ottava inferiore.Un buon raddoppio di suoni deve seguire la disposizione dei primi armonici a partire dal suono fondamentale che sono la sua ottava, la quinta, di nuovo l’ottava, la terza e la quinta (esempio 13). L’esempio mostra tra l’altro che il raddoppio della fondamentale risulta la soluzione più naturale.

•La fondamentale si raddoppia a preferenza delle altre parti e non si può omettere. Il raddop-

pio della fondamentale dà forza al suono fondamentale e aiuta l’intonazione.

• La quinta si può raddoppiare e si può anche omettere. Raddoppiare la quinta dà all’accordo un carattere transitorio e viene utilizzato soltanto in contesti di movimento, quando si ricerca un effetto di instabili-tà (Lera, 1998).

• Più raramente si può raddoppiare la terza, mai però quando è in funzione di basso e mai quando è la sen-sibile, ad esempio nell’accordo di dominante. Il raddoppio della terza genera una sonorità debole e una intonazione imprecisa. Nell’accordo minore raddoppiare la terza produce meno conflitti che nel-l’accordo maggiore. Un elegante raddoppio della terza avviene quando interessa due voci vicine, ad esempio soprano e contralto.

Anche la sesta può essere raddoppiata; in generale si raddoppiano le note che non sono obbligate a risolvere.

Rispetto alle omissioni è già stato mostrato come negli accordi a più di quattro parti bisogna omettere qual-che suono. E’ stato visto come particolari armonie possano avere la funzione di dominante anche senza toni-ca. Ad esempio nell’accordo di 9a si omette la quinta o la fondamentale.

In effetti l’unico suono di cui non si può fare mai a meno è proprio la terza. L’accordo senza terza è incom-pleto e per questo viene vietato, salvo eccezioni come nei ritardi, ad esempio negli accordi di 11a. Questi ac-cordi generalmente si costruiscono sul V grado e quasi sempre viene omessa la sensibile.

Es 12

Es 13

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Uso delle posizioni fondamentali e dei rivolti sui gradi della scala

Il suono più grave di un accordo viene detto suono in funzione di basso, non è detto che esso sia anche il suono fondamentale dell’accordo. Un accordo in posizione fondamentale ha maggiore importanza funziona-le rispetto ad un rivolto o uno slash chord. Un basso diverso dal suono fondamentale dà all’accordo un carat-tere provvisorio,il compito del basso appartiene di diritto al suono fondamentale. Ma d’altro canto è proprio per questo che si usano i rivolti: per ammorbidire i passaggi armonici.

Rispetto all’uso del secondo rivolto (accordi di 4 6), esso si può trovare solo sui gradi fondamentali della to-nalità e può unire tra loro solo gradi fondamentali. Si può trovare inserito per salto solo quando proviene da una nota reale dell’accordo, per il resto si può trovare inserito solo per grado in tre situazioni: quando è un accordo di passaggio, quando è un accordo di volta e come appoggiatura.

Es. 14: Secondo rivolto di salto. Il La minore può essere usato in secondo rivolto perché è un grado fondamentale e per-ché il basso proviene da una nota reale dell’accordo.

Di seguito sono riportate invece le armonizzazioni più frequenti sui gradi della scala e i loro collegamenti preferiti:

• 1° grado : Si usa generalmente in fondamentale, raramente in primo rivolto. All’inizio o alla fine del brano

si può usare anche in secondo rivolto in una cadenza plagale. Si forma così una triade di sottodomi-nante in forma di accordo di volta. In questo caso è interessante usare anche una sottodominante con la terza abbassata presa in prestito dalla modalità minore. Il primo grado può andare su qualsiasi altro grado.

Es 15: Esempi di cadenza plagale.

• 2° grado : In stato di triade il secondo grado si armonizza quasi sempre in fondamentale, mai in primo

rivolto (triade diminuita) quando si è in tonalità maggiore.Qualche volta se unisce due gradi (cioè se è una nota di passaggio) si può usare in secondo rivolto (corrisponde ad un accordo di dominante in secondo rivolto). Il secondo grado rappresenta la propria funzione armonica soltanto se conduce il movimento verso l’armonia di dominante (Lera, idem), così l’uso della 7a preparata o come nota di passaggio che risolve sulla terza dell’accordo di dominante

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(sensibile) risulta efficace. Non ha senso un secondo grado in fondamentale che procede verso il primo grado, mentre risulta debolissimo il passaggio II-III grado entrambi in fondamentale. In definitiva:

- Quando batte è preferibile usarlo in fondamentale, quando è di grado in secondo rivolto.E’ vietato però l’uso del secondo rivolto su un tempo forte (dominante in secondo rivolto sul tempo forte).

- Il primo rivolto del secondo grado che corrisponde ad una triade diminuita non si usa in tonalità maggiore, si usa solo in tonalità minore con il raddoppio della terza (che corrisponde alla quinta del-l’accordo di dominante, esempio 16).

Es. 16: Esempio di II V I in tonalità minore.

• 3° grado : Si trova quasi sempre in primo rivolto (accordo di tonica con la terza al basso dà l’impressione

di voler procedere verso la sottodominante o un suo rappresentante). Quando raramente si trova in stato fondamentale (debole e affidato all’uso di compositori esperti), è usato di collegamento nei se-guenti contesti: I-III-VI, V-II-VI, I-III-V e viceversa, IV-III-VI e viceversa.

• 4° grado : La funzione e l’uso dell’accordo di sottodominante sono state già chiarite, questo grado si usa in

stato fondamentale o in primo rivolto (in primo rivolto si utilizza spesso con la settima quando con-duce all’accordo di dominante,come un II7). Quando scende al terzo grado, specialmente se non risale più al quarto, si armonizza con la settima di dominante in terzo rivolto (Lera, idem).

• 5° grado : Si usa in stato fondamentale.Quando è di passaggio, specialmente in modo minore, alle volte si può trovare in secondo rivolto (compositori esperti). L’accordo di tonica con la quinta al basso dà l’impressione di un accordo di do-minante non ancora risolto.

• 6° grado : Rappresenta la propria funzione armonica quando va a risolvere in un contesto di sottodomi-nante; quando invece si dirige sulla dominante si comporta esso stesso da sottodominante. Si usa qua-si sempre in primo rivolto. Si usa in stato fondamentale nella cadenza evitata. In primo rivolto è l’uni-co grado che permette di usare un accordo maggiore quando si è in tonalità minore (altrimenti avvie-ne sempre il contrario).

Es 17: Un altro esempio del primo rivolto sul sesto grado. Tonalità La minore, successione I, IV, II°, V7, I.

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•7° grado : E’ l’unica nota della scala che non possiede una propria funzione armonica. Si usa sempre e solo in primo rivolto della dominante con o senza settima. Risolve sempre salendo verso l’alto (può ritar-dare la risoluzione).

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Condotta delle parti

Movimenti melodici

E’ bene pensare la condotta delle parti come l’evoluzione di voci individuali e sviluppare una visione oriz-zontale della partitura, diversa da una successione di block chords.Non esistono indicazioni restrittive su come debba procedere una buona linea melodica, Jeppesen (1992) nel suo trattato sul contrappunto scrive: “La melodia deve essere tranquilla [quiet] e sicura nel suo movimento, cosicché è percepita come una individualità che sa dove sta andando e non come una semplice vittima delle circostanze che si ritrova senza direzione”. Lera (1998) suggerisce di condurre un movimento degli accordi che renda ricca e cantabile la melodia del soprano e concludere l’esercizio con un accordo che abbia la tonica al soprano (posizione di ottava).

Nello stile severo sono proibiti i movimenti melodici che procedono per salti di difficile intonazione e per intervalli eccedenti e diminuiti. Il movimento per gradi congiunti è da preferirsi, specie nelle parti estreme.

In pratica sono consentiti tutti gli intervalli maggiori, minori e giusti fino alla sesta minore (ascendente) e l’intervallo di ottava. ; i salti più ampi dovrebbero essere seguiti da intervalli brevi, meglio se in direzione opposta; non è elegante raggiungere un intervallo di settima in due battute o in tre battute con semibrevi. E’ bene che il suono più alto e più basso vengano usati in maniera efficace, di norma in un solo punto dell’eser-cizio (la nota può anche essere ribattuta).

E’ inoltre vietato tra parti diverse che due voci successive abbiano tra loro un intervallo di tritono essendo giunte per grado congiunto.

Per il basso si preferiscono intervalli che garantiscono note in comune tra gli accordi (vedi oltre, collegamen-ti armonici). Inoltre il basso può anche compiere l’intervallo di quinta diminuita discendente o di settima diminuita discendente, a patto che il secondo suono sia una sensibile reale o apparente che risolve. Di conse-guenza il primo suono dovrà appartenere ad un IV o V grado (Esempio 18).

Es. 18 Salti consentiti per il basso. L’armonia della prima battuta può essere un accordo di sottodominante in posizione fondamentale o un accordo di settima di dominante in terzo rivolto. L’armonia della quarta battuta è un accordo di set-

tima diminuita derivato dalla dominante.

Per quanto riguarda il movimento della sensibile, questa non si raddoppia mai, soprattutto quando è al basso. La sensibile in funzione di basso si può trovare solo in rivolto. La sensibile risolve sempre salendo per grado congiunto sulla tonica (reale o apparente). Eccezionalmente, quando è una voce interna può andare sulla dominante se la voce superiore va alla tonica.

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Moti armonici

Considerando una coppia di voci esistono tre tipi di movimenti: il moto retto (quando le due voci procedono nella stessa direzione, il moto parallelo è un caso particolare di questo), il moto obliquo (quando una voce resta ferma e l’altra si muove) e il moto contrario (quando le voci hanno direzione opposta). Gli studi di ar-monia sono abbastanza intransigenti riguardo ai movimenti armonici:

• Unisoni, quinte e ottave parallele e per moto contrario: è vietato in qualsiasi caso che due voci, qualun-que esse siano, procedano parallelamente per intervallo di unisono, di quinta o di ottava (sensazione di due riposi consecutivi, impoverimento armonico). Due quinte consecutive sono tollerate7 a patto che una sia diminuita. Ottave e quinte parallele sono tollerate anche nell’ambito della stessa armonia. Nello stile severo è inoltre vietato l’uso di due quinte o ottave consecutive per moto contrario.Non si può raggiungere l’intervallo di unisono conducendo le voci per grado congiunto.

• Quinte e ottave nascoste: Non è consentito che due voci (non importa quali) raggiungano per moto retto un intervallo di unisono, quinta o ottava, a prescindere da qualsiasi altro intervallo armonico le stesse costituivano in precedenza. Il divieto è valido specialmente quando sono interessate voci esterne.Questa condotta è tollerata solo in una circostanza: se la voce superiore si muove per grado congiunto, il basso sale di terza o scende di quarta e gli intervalli siano su accordi di tonica e di dominante.

Es. 19: Battute 1-2: ottave nascoste non tollerate tra basso e soprano (le note di passaggio non aiutano ad eliminare il pro-blema). Battute 3-4 e 5-6: ottave nascoste tollerate.

Collegamenti armonici

Ogni esercizio deve iniziare e finire su un accordo di tonica, senza dissonanze in sospeso. Nei primi esercizi è importante mantenere gli accordi in posizione fondamentale. In questo caso quando il basso scende di terza o sale di sesta, i due accordi interessati avranno due note in comune che vanno mantenuti, ovvero assegnati alla stessa parte sia nell’accordo che precede, sia in quello che segue. I suoni in comune vengono chiamati legami armonici. Accordi in posizione fondamentale che procedono per terze ascendenti non si usano in quanto la triade del secondo accordo avrebbe la stessa successione armonica (la stessa funzione) del primo e questo crea un problema di tipo acustico, sarebbe come usare lo stesso accordo, la seconda volta senza fon-damentale. Quando il basso salta per quinte o quarte il legame armonico sarà affidato ad una sola parte fra i due accordi. Quando il basso procede per gradi congiunti non c’è nessun suono in comune, in questi casi una o più delle altre voci a cominciare dal soprano devono procedere per moto contrario rispetto al basso per

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7 Detto per inciso, il concetto di tolleranza in armonia va rapportato al paragone delle quattro voci come un gruppo di amici. A qualcuno piacerebbe mai essere “tollerato” dai propri amici?

non cadere nelle quinte e ottave parallele. Eccezione fatta per la sensibile che può salire quando il basso sale anche esso (esempio 20).

Es 20: Movimenti del basso per grado congiunto, salti di terza, quarta e quinta con accordi in stato fondamentale.

All’interno della battuta l’armonia può cambiare o rimanere la stessa, comunque “l’ultimo di questi eventua-li accordi non può essere uguale all’accordo che si troverà nella misura successiva. In questo caso infatti la corrispondenza fra ritmo e armonia si romperebbe e si verrebbe a creare una sincope armonica” (Lera, idem).

Per prolungare un accordo (mantenendo il basso fermo) si usano principalmente gli accordi di passaggio e gli accordi di volta. Gli accordi di passaggio si costruiscono al momento di cambio di posizione di una triade inserendo una nota di passaggio tra una posizione ed un’altra. Gli accordi di volta si costruiscono facendo muovere due parti della triade entrambi in alto o in basso per grado congiunto e poi tornando i posizione iniziale. Gli accordi di volta possono essere fatti solo attorno ai gradi principali della tonalità (esempio 15).

Trattamento delle dissonanze

Le note dell’armonia che con il basso fondamentale creano rapporti dissonanti (vedere tabella 1), compreso l’intervallo di quarta, vanno trattate attraverso tre momenti distinti che sottintendono tre diverse armonie:

preparazione percussione risoluzione

Nella preparazione la nota che creerà un intervallo dissonante è già presente come nota consonante rispetto al basso fondamentale. Nella percussione si esprime la dissonanza vera e propria: attraverso cambiamento di accordo la nota in questione diventa dissonante.Nella risoluzione la nota dissonante scende di grado congiunto e si ritrova in un intervallo consonante ri-spetto al nuovo accordo. La nota dissonante dovrà scendere di grado congiunto prima di fare altri movimen-ti, non importa quando, anche dopo varie armonie in cui si trova in rapporto consonante con i nuovi bassi fondamentali.

Es. 21: Trattamento della dissonanza nella successione Fa, Sol7, Do.

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Questa regola ha una sola eccezione: l’accordo di dominante. Infatti tutte le dissonanze date sulla domi-nante possono anche non essere preparate, ma è preferibile arrivarci per gradi congiunti, oppure quando ci si arriva per salto devono essere componenti dell’accordo (7a, 9a, 13a). Durante l’accordo di dominante è possi-bile inoltre fiorire la dissonanza, ovvero arrivare per salto a note dell’accordo completo (di 13a), risolvendo poi la dissonanza una volta arrivato l’accordo successivo.

Gli accordi di 9a devono essere usati in fondamentale, a meno che non si trovino in situazioni di note di pas-saggio.

In tonalità minore è bene usare accordi alterati per confermare la tonalità, altrimenti si dà al brano un carat-tere modale e non si capisce la sua direzione.

Artifici melodici.

Durante la scrittura si possono usare note che non appartengono agli accordi. Si tratta di note dissonanti, diatoniche o cromatiche che devono trovare risoluzione in determinati modi. E’ importante che tutte le mo-dificazioni cromatiche di un suono siano sempre affidate alla stessa parte per evitare la situazione di falsa relazione cromatica, una sorta di urto a distanza tra due parti diverse.

Le diverse situazioni di artifici vengono elencate di seguito:

- Le note di passaggio sono dei suoni estranei alla base armonica che collegano per gradi congiunti due suoni dell’accordo. Si tratta di funzioni melodiche che possono essere melodiche o cromatiche. Si trovano generalmente su tempi deboli e accenti secondari. Una particolarità delle note di passaggio è data dal fatto che mentre tutte le altre dissonanze risolvono scendendo di grado, la nota di passaggio ascendente risolve salendo di grado.

- Le note di volta si distaccano di grado, salendo o scendendo dalla nota reale e poi ritornano in posizione (le alterazioni cromatiche si trovano soprattutto nelle note di volta discendenti).

- L’appoggiatura è un suono dissonante su un tempo forte che viene preso di salto e viene risolto discen-dendo per grado congiunto.

- Il ritardo consiste nel prolungare una nota consonante sul successivo accordo producendo una dissonanza che viene risolta scendendo di grado. Durante il ritardo la nota ritardata non si deve sentire al basso, tran-ne quando si fa il ritardo della fondamentale. Si possono ritardare tutte le note di una triade, ad eccezione della quinta altrimenti si crea un primo rivolto. Il ritardo che risolvendo forma un nuovo accordo è una delle cose più eleganti.

- L’anticipazione è una nota dissonante che viene introdotta prima dell’accordo di cui fa parte. L’anticipa-zione è vietata nello stile severo.

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Dominanti secondarie 8

Nella partitura possono esistere molte alterazioni che non indicano necessariamente una modulazione, alcu-ne si usano per l’innalzamento del sesto e settimo grado delle scale minori, altre nei cromatismi come note di passaggio, note di volta. Molti segni di alterazione provengono dall’uso di armonie di dominante che risol-vono (tonicizzando) un grado della scala.

Qualsiasi grado della scala può essere preceduto dalla sua dominante senza che la tonalità principale ne sia indebolita, anzi essa viene rafforzata. Questi accordi dominanti sui gradi della scala vengono chiamati domi-nanti secondarie.

Le dominanti secondarie possono comparire in tutte le forme in cui compare la dominante autentica della tonalità, ovvero triadi, accordi di 7a, 9a, 11a, 13a, triade di dominante senza fondamentale (tutte queste forme usate in fondamentale o in rivolto). Le triadi diminuite sono dominanti secondarie (incomplete) che risolvo-no salendo di grado (VII-I) ma non possono diventare toniche secondarie, quindi non esistono le rispettive dominanti secondarie.

A parte gli aspetti funzionali, nelle dominanti secondarie valgono gli stessi principi di trattamento che nella successione dominante-tonica: la terza dell’accordo di dominante non può essere raddoppiata (perché sensi-bile temporanea), le dissonanze vanno risolte.

Es. 22: Dominanti secondarie in successione.

Il metodo più semplice di preparare le dominanti secondarie è quello di farle precedere ad un accordo che potrebbe appartenere alla tonalità della tonica secondaria, in questo modo gli accordi possono avere un doppio significato. Così ad esempio il La minore dell’esempio 22 è sia III grado che II della tonalità di Sol e così via (si parla quindi di accordi con doppia funzione). Altre volte invece si assiste ad una relazione croma-tica. Una nota del primo comparirà alterata cromaticamente nel secondo. Le relazioni cromatiche devono interessare la stessa voce, non voci differenti (altrimenti si parla di falsa relazione).

Alle volte può capitare attraverso una relazione cromatica di una dominante secondaria che la sensibile (della tonalità temporanea), e a volte anche la set-tima non risolvano come è previsto dalle norme di buona condotta.

Es. 23: Falsa relazione

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8 Il paragrafo è tratto da Piston (1989) al quale si rimanda per approfondimenti.

Bibliografia

Gubitosi, Emilia. “Suono e Ritmo. Teoria della musica per i corsi superiori dei con-servatori ed istituti musicali”. Edizioni Curci, Milano, 1932.

Jeppesen, Knud. “Counterpoint. The polyphonic vocal style of the sixteenth centu-ry”. Dover publications, New York, 1992.

Lera, Luigi. “Armonia e contrappunto, le tecniche fondamentali della musica tona-le”. Associazione Musicale “Ensemble ‘900, Treviso, 1998.

Owen, Harold. “Il contrappunto modale e tonale da Josquin a Stravinsky”. Edizio-ni Curci, Milano, 1992.

Piston, Walter. “Armonia”, EDT/SIdM, 1989.

Santorsola, Davide. “Jazz, l’arte dell’armonizzazione”. Ricordi, 2004.

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