Manuale Armonia

7/30/2019 Manuale Armonia

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GUIDA ALLARMONIA(gli accordi per i non pianisti)

Un avvio allarmonia per gli strumentisti e compositori, ma anche per chi vuole mettere a

posto le cose armoniche; dedicato in particolare ai non pianisti.

Il non pianista chiunque suoni uno strumento musicale diverso dal pianoforte, ma si

rende conto che senza passare dalla tastiera non si pu avere una completa percezione sono-

ra di un brano musicale (almeno quelli che sono basati su un rapporto tra melodia e armo-

nia). Il non pianista, di solito, non ha il tempo o la voglia di applicarsi per acquisire la

tecnica degli esercizi di base e i materiali proposti qui possono, in un certo senso, costituire

proprio quel linguaggio elementare che serve per mettere insieme sia la mano sia la ne-

cessaria consapevolezza mentale di ci che si sta suonando.

Il materiale di base per realizzare questa scorciatoia armonica formato dalla conoscenza

delle scale, iniziando da quelle del sistema tonale tradizionale, allargandolo a quelle sim-

metriche e di sintesi.

Requisiti per avviare lo studio del settore armonico:

A conoscenza degli intervalli;

A conoscenza delle tonalit e delle note che compongono gli accordi per triadi;A minima conoscenza delle sigle degli accordi;


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Il materiale delle tonalit quello offerto dal circolo delle quinte (o quarte, secondo la direzione ascendenteo discendente).

la progressione dei#

: FA - DO - SOL - RE - LA - MI - SI

la progressione dei b : SI - MI - LA - RE - SOL - DO - FA

====& #

C maj.

A min.F maj.

D min.

Bb maj.G min.

Eb maj.C min.

G maj.

E min.

Circolodelle 5te

====&

====& ##

====& ###

====& ####

====& ######====& #####====&

#######F# maj.

D# min.

====& b

====& bb

====& bbb

====& bbbb

====& bbbbbb====&bbbbb

====&bbbbbb

b

Equivalenti enarmoniche

(tonalit omofone)

B maj.

G# min.Db maj.

Bb min. Gb maj.Eb min.

Cb maj.Abmin.

Ab maj.F min.

C# maj.A#min.

D maj.

B min.

A maj.

F# min.E maj.

C#min.


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Per la parte armonica, credo sia opportuno fare riferimento al fatto che nel jazz (ma anche in molti stili deri-vati) vengono comunemente utilizzate lesigle per definire gli accordi e che queste sigle pi spesso si trovanoscritte in linguaggio anglosassone, usando cio le prime sette lettere dellalfabeto in relazione alle note:A = La; B = Si; C = Do, ecc.Unaltra caratteristica dellarmonia jazzistica, che non si discosta per nulla da quella della musica classicadel 900, che gli accordi sono formati (prevalentemente) da un minimo di quattro note (quadriadi) e posso-no arrivare fino ad otto e pi suoni.

Nelles. sottostante viene mostrata la classica struttura dellarmonizzazione della scala di DO maggiore conquadriadi; da notare che gli accordi sul I e IV grado possono essere armonizzati, oltre che con il colore disettima maggiore anche con quello di 6; questo perch in quelle certe funzioni tonali un accordo pu sosti-tuire laltro senza modificarne, di fatto, la personalit e la riconoscibilit in mezzo agli altri.

I II III IV V VI VII

Dosettima maggiore(opp. Do sesta)

Reminore settima

Miminore settima

Fasettima maggiore(opp. Fa sesta)

Solsettima

Laminore settima

Sisemidiminuito

=========================& ( ) ( ) ww wwwwww_ wwww wwww_ w ww www_ww wwww ll llC m a j 7

C m a 7

C m j 7

C M 7

C M A 7

C7

C

C

D m 7

D m i 7

D m i n 7

D - 7

E m 7 F7 G 7 A m 7 B m 7b 5

B m 7( b 5 )

B - 7( b 5 )

B

La cosa di maggiore interesse in questo riquadro molto freddo, consiste forse nel modo in cui le sigle pos-sono venire scritte: nel settima maggiore, ad esempio, ci ritroviamo a dover assimilare tutta quella quantitdi sigle per il solo accordo di DO ( ovvio che la stessa cosa vale tutte le volte che abbiamo un accordo disettima maggiore). Purtroppo per chi non le conosce, opportuno mettersi nellordine didea di farle proprievisivamente in quanto, prima o poi, le si ritroveranno in qualche spartito o trascrizione e la cosa, a quel pun-to, non sar giunta nuova.

Quindi, per quel certo tipo di accordo su quel certo grado, una sigla vale laltra e tuttesignificano la stessa

cosa. Aggiungo che, paradossalmente, quelle proposte qui sono solo alcune - le pi utilizzate - sigle per defi-nire gli accordi nel jazz: ne esistono molte altre, ma credo che quelle che vediamo qui in relazione alle qua-driadi della tonalit maggiore siano sufficienti anche per una vita intera di professionismo musicale.

Un esempio derrore frequente in Italia quello relativo

alla scrittura dellaccordo di settima maggiore(persino in metodi e trascrizioni con grosso successo di vendite):

nel linguaggio anglosassone le sigle C 7 + e C + 7non significano "Do settima maggiore:

indicano un accordo di settima di dominante con la quinta eccedente.

In italiano per la scrittura seguente: D o 7 +

per indicare l'accordo di "Do settima maggiore" corretta.


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Inoltre, il linguaggio delle sigle, non essendo stato completamente codificato (qualcuno ci sta provando ma

con risultati non pienamente condivisi) va spesso soggetto ad errori di scrittura e soprattutto

dinterpretazione.

Armonizzazione della scala minore armonica(con quadriadi)I II III IV V VI VII

Cm7

Cm(7)

Cm(n7)

Cm(#7)Cm(M7)

Cm(MA7)

Cm(Maj7)

e anche:

C-oppureCMI

con ciascuna

delle prece-centi scritture

E ancora:

Cm

C-oppure solo la

sigla:

Cm

CMI

C-

D

Dmi7(b5)

D-7(b5)

Dmi7/ b5

Eb7(#5)EbMA7 (#5)

Fm7 G7 Ab7 (Ab6) BdimBdim7

Bo7

Bo

Armonizzazione della scala minore melodica ascendente(con quadriadi)

I II III IV V VI VII

Cm7 Cm6 Dmi7 Eb7(#5) F7 G7 A B

========================& wb wnww_

wbwww b wwwnw wwwbw nwb w ww wbwb ww ( )b b nww

w_wll ll

========================&w_

nwwb w ( )n b _

wwwnw nwwb ww n w wnwwwwbw w wn wwbw wn w_nww ll ll


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Le sigle presentate sotto agli accordi non sono tutte quelle possibili: sono solo le pi utilizzate dalleditoriamusicale, nei manoscritti e nei vari Real Book. Come musicisti, siamo davvero liberi di usare quelle che pici piacciono, anche se una definizione comune faciliterebbe le cose. Il linguaggio delle sigle in ogni casosoggetto a mancanza di chiarezza e soprattutto ad errate interpretazioni.

Ci che opportuno saper fare, senza sforzo e subito, linterpretare ci che la sigla significa (da quali note formata e qual la sua funzione tonale nel brano); questo in tempo reale e senza pensare.

La pratica degli esercizi armonici che seguiranno quella che, tutto sommato, richiederebbe pi da vicino lapresenza e la guida di un insegnante, essendo la pi intellettuale, la pi soggetta al pensiero razionale.


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IL COLLEGAMENTO degli accordiLe realizzazioni (voicings) di collegamenti armonici proposte in questo capitolo hanno due obiettivi princi-

pali:

lo strumentista il compositore/arrangiatore

Fornire ai non pianisti (strumentisti, cantanti)un sistema completo e facilitato di realizzazio-ne delle sigle, sui brani negli stili jazzistici e de-rivati.

Questi lavori possono essere anche tracciatiper il corso di Jazz nei Conservatori italiani.

Realizzare un tracciato preparatorio per chiintenda scrivere per orchestra o altre forma-zioni.

Questorientamento di carattere compositivoe richiede maggior cura e approfondimento delmateriale armonico, rispetto all'indirizzo dellostrumentista.

Lo strumentista pu mettersi in condizione direalizzare sul piano, o sulla tastiera, un ac-compagnamento di melodie con il minimo sfor-zo.

Il compositore/arrangiatore deve disporre ditutto il materiale tonale come di una tavolozzamusicale da cui attingere per creare e modifi-care brani.

ovvio che lo strumentista e il compositore/arrangiatore possano essere la stessa persona: ne parlo da quiin poi come se fossero due distinte figure, ma lo scopo quello di proporre due percorsi complementari dicompetenze e abilit professionali, che comunque serviranno sempre entrambe al musicista di jazz: per ac-quisire ambedue le competenze i percorsi sono molto simili, ma non necessariamente uguali. Allo strumenti-

sta che vuole accompagnare in tempo reale una melodia al piano servir meno materiale rispetto al compo-sitore che ne dovr utilizzare di pi, ma che avr anche pi tempo per pensare.

Lo scopo del lavoro quello di creare un sistema di automatismo superiore che ci fornisca subito esenza pensare disposizioni corrette degli accordi per:

A creare accompagnamenti di melodie (partendo dalle sigle scritte)

A creare background orchestrali

A armonizzare ogni nota della melodia per sezioni dorchestra

A comporre

Durante lo svolgimento degli argomenti saranno date indicazioni sulle scor-ciatoie da applicare, con lo scopo di risparmiare tempo ed aumentarelefficienza dellapprendimento.

Sar anche indicato quando un certo tipo desercizio mirato prevalente-mente allo strumentista o allarrangiatore/orchestratore.


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COLLEGAMENTO IIVI in tonalit maggioreNel proporre esercizi sugli accordi, il collegamento armonico che, prima degli altri meglio affrontare, ilII V I (secondo-quinto-primo), sia in tonalit maggiore che minore, in quanto alla base del corpo prin-cipale di composizioni jazz dagli anni trenta/quaranta in avanti, ed inoltre altrettanto presente nella compo-

sizione classica dal periodo di Bach fino ad una buona parte dellOttocento (in questo, Charlie Parker eBach, Mozart e Duke Ellington sono estremamente vicini tra loro).

un pacchetto preconfezionato per svolgere un discorso armonico, esattamente come altri pacchetti so-no rappresentati dalle cadenze della musica classica.

Note guidaUn buon inizio per la comprensione dei movimenti armonici pu essere costituito dall'uso delle cosiddette"note guida". Sono, in ogni accordo, la terza e la settima (o la sesta, negli accordi dove non c' la settima) ele quinte alterate.

Queste note si presentano particolarmente importanti perch, anche senza formare un accordo completo, de-finiscono il modo maggiore o minore (la terza) e il tipo di quadriade (la settima, anche se in qualche casonon sufficiente e si deve ricorrere alla quinta alterata).

Il loro utilizzo pu essere realizzatonel collegamento II V I in que-

sto modo:

DDDDmmmm7777 GGGG7777 CCCC ((((CCCC6666))))

ANALISI

Nella progressione II V I:

la 3 di un accordo rimane ferma ediviene la 7 dell'accordo seguente;

la 7 di un accordo scendendo di-viene la 3 dell'accordo seguente.

Questo movimento facilita la memorizzazione nelle tonalit.

La disposizione dei suoni potrebbeessere anche cos:

===============& _ _ _ __

===============?

wl

lll l

lll l

lll l

lll

===============&

===============? wl

l

ll l

l

ll l

l

ll l

l

ll

===============&

===============? wllll l

lll l

lll llll

3M

7O

S7

Q3 Q7

S3

Q6


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Sul circolo delle quinte il collegamento II - V - I con le note guida pu essere:

DDDDmmmm7777 GGGG7777 CCCC ((((CCCC6666)))) GGGGmmmm7777 CCCC7777 FFFF (((( FFFF6666))))

============================&

ww ww ww ww ww wbw wbw ww ww ww============================? w_ w w__ w__ w w w wllll llll llll llll {{ {{ llll llll llll {{

CCCCmmmm7777 FFFF7777 BBBBbbbb (((( BBBBbbbb 6666)))) FFFFmmmm7777 BBBBbbbb7777 EEEEbbbb ((((EEEEbbbb 6666))))

============================& bwb w bww ww ww ww bwb w wbw ww ww ww============================? w w bw bw w bw bw_ bw_llll l

lll llll l

lll {{ {{ l

lll llll l

lll {{

ecc

In un blues in Fa l'utilizzo delle note guida pu essere:

=============================& wbw

F7 bwwBb7 wbw

F7 wbwF7 bww

Bb7 bwwBb7

=============================? w bw w w bw bwl

lll l

lll l

lll l

lll l

lll l

lll l

lll

=============================& bww

F7

#wwD7 bw(n) w

Gm7

wbwC7

#D7Am7 b(n)

Gm7C7

=============================? w w w w llll l

lll llll l

lll llll l

lll {{

In un blues con pi accordi (tipo "Blues for Alice"):

=============================& ww

F

E

#A7

(n) Dm7 G7 bb

Cm7

F7 bww

Bb7b b Bbm7 Eb7

=============================? w bw b b llll l

lll llll l

lll llll l

lll llll

=============================&

_

#

_

Am7 D7

bb

_

_

Abm7 Db7

wbw_

Gm7

wbw_

C7

_Am7

_#

D7

(n)

b

_Gm7

_C7

=============================? b b w w llll llll llll llll llll llll {{


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In quest'ultimo esempio facile notare che la disposizione dei suoni dell'accordo finale (C7) non "lega" conla ripresa da capo (accordo di F) perch le progressioni armoniche ci hanno portato in quella tessitura. Unadelle possibili modifiche, per metterci in condizione di riprendere dallo stesso punto, potrebbe essere quelladi alzarci di posizione in uno o pi accordi prima della fine. Ad esempio:

==================b_Gm

7

b bC7

Am

7

#D7

b (n)Gm

7

C7

==================w w llll l

lll llll l

lll {{


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S O S T I T U Z I O N E D I T R I T O N O


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Le note guida in una progressione di accordi di dominante:

DDDD7777 GGGG7777 CCCC7777 FFFF7777 BBBBbbbb7777 EEEEbbbb7777 AAAAbbbb7777 DDDDbbbb7777 CCCC

========================& #

n

b

b

b

b

_b

b

_

w_w========================? b b_ b b_ w__llll llll llll llll llll llll llllLa stessa progressione con la sostituzione di tritono inserita nel basso, sul tempo debole dell'accordo:

DDDD7777 GGGG7777 CCCC7777 FFFF7777 BBBBbbbb7777 EEEEbbbb7777 AAAAbbbb7777 DDDDbbbb7777 CCCC

========================& # n b b b b _b b_ w_w

========================? b b b b _ b_ b _ b_ w__l

l

ll l

l

ll l

l

ll l

l

ll l

l

ll l

l

ll l

l

ll

C r o m a t i s m i n e l l e n o t e g u i d aQuando le armonie richiedono un cromatismo di una o pi voci, un consiglio per rendere "morbida" la dispo-sizione dei suoni potrebbe essere quello di fare attenzione ad effettuare il movimento cromatico nella stessa

voce. La prima riga degli esempi proposti sotto rispetta i cromatismi e probabilmente suona pi fluido ri-spetto alla seconda.

(Nel primo esempio i cromatismi sono indicati dalle linee continue; nel secondo, la linea tratteggiata indica il movimento cromatico nonappartenente alla stessa voce. Notare gli accavallamenti delle parti)

AAAA7777 AAAAmmmm7777 DDDD7777 GGGG7777 GGGGmmmm7777 CCCC7777 FFFFmmmm7777 BBBBbbbb7777 EEEEbbbb

=============================& #ww (n) # w#w (n)

(b) b(b) ww

=============================? w

w

b

b w_l

llll

llll

llll

llll

llll

llll

llll

lllAAAA7777 AAAAmmmm7777 DDDD7777 GGGG7777 GGGGmmmm7777 CCCC7777 FFFFmmmm7777 BBBBbbbb7777 EEEEbbbb

=============================& w#w # w#w b b b ww

=============================? w w b bw_llll l

lll llll l

lll llll l

lll llll llll

Peraltro ci possiamo sentire liberi di usare queste ed altre variazioni a nostro piacimento.


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Le note guida nei brani

I seguenti sono due brani solo in tonalit maggiore (LADY BIRD) o prevalentemente in tonalit maggiore

(ALL THE THINGS YOU ARE).

LADY BIRD (T. Dameron)

C Fm7 Bb7 C Bbm7 Eb7

===========================& ww ww bwb w bww ww ww b wbw wbw===========================? w w w bw w w bw b w_llll l

lll llll l

lll llll l

lll llll l

lll llll

Ab Am7 D7 Dm7 G7 C Eb Ab Db ===========================& ww_ w_w ww_ #ww_ w_(n)w ww_ _ _ _===========================? bw bw w w_ w_ w __ b_ b b_llll l

lll llll l

lll llll l

lll llll l

lll

ALL THE THINGS YOU ARE (J. Kern)Fm7 Bb m7 Eb7 Ab Db D G7 C

==========================& bwb w bwb w bww ww ww ww ww==========================? w bw bw_ bw b w_ (n)_

w__ w__llll l

lll llll l

lll llll l

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Cm7 Fm7 Bb7 Eb Ab A D7 G

==========================& b wbw b wbw b wbw bww w_w _ #_ w_#w w#w==========================? w w bw bw_ bw _ w wllll l

lll llll l

lll llll l

lll llll l

lll llll llll

Am7 D7 G F# B7 E C7a l t

==========================& ww #ww #ww #ww ww #ww # w#w b ==========================? w w_ w w #w w w_ wllll l

lll l

lll l

lll l

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lll l

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FFFFmmmm7777 BBBBbbbbmmmm7777 EEEEbbbb7777 AAAAbbbb DDDDbbbb DDDDbbbbmmmm7777 GGGGbbbb7777 CCCCmmmm7777 FFFF7777 BBBBmmmm7777 EEEE7777

==========================& bwb w bwb w bww ww ww b

b b bb #

==========================? w bw bw_ bw b w_ b

b

_l

lll l

lll l

lll l

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lll l

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lll l

lll l

lll

BBBBbbbbmmmm7777 EEEEbbbb7777 AAAAbbbb GGGG CCCC7777

==============& bwb w bww w_w b_ _(n)==============? bw bw_ bw

llll l

lll llll l

lll

T r a c c i a t o d i l a v o r o :

In questa fase, per lo strumentista e per il compositore/arrangiatore il lavoro da svolgere pi o meno lostesso: si raccomanda di non leggere le note scritte sul pentagramma, ma eventualmente di guardare solo lesigle degli accordi; questo per iniziare a sviluppare gradualmente l'automatismo siglenote.

Con la stessa intensit si raccomanda di praticare questi collegamenti, dopo averli accuratamente ripetuti ememorizzati, insieme ad una base ritmica di basso e batteria. Solo cos possiamo acquisire una sufficientesicurezza sulle note guida.


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A C C O R D I c o n Q U A D R I A D IDopo aver praticato in abbondanza le note guida lavoriamo con gli accordi a quattro suoni che, come gi an-ticipato in precedenza, costituiscono il formato prevalente di costruzione degli accordi negli stili jazzistici.

(Partendo dalla fondam. dellaccordo iniziale)===============&===============?

w_www wwww wwww wwwwllll l

lll llll l

lll llll llll

DDDDmmmm7777 GGGG7777 CCCC |

(Partendo dalla 3 dellaccordo iniziale)

===============&

===============?w_www_

w_www w_www w_wwwl

l

ll l

l

ll l

l

ll l

l

ll l

l

ll l

l

llDDDDmmmm7777 GGGG7777 CCCC |(Partendo dalla 5 dellaccordo iniziale)

===============& ww ww w_w w_w===============?

w_w ww ww wwllll l

lll llll l

lll llll llll


(Partendo dalla 7 dellaccordo iniziale)

===============& w_www ww_ww w_w_ww w_w__ww===============?llll l

lll llll l

lll llll llll


Gli esempi mostrano collegamenti II V I in DOmagg. nelle varie combinazioni di rivolti.

necessario in un primo tempo mettersi in condizio-ne di scrivere su pentagramma le note dei collega-

menti armonici partendo dalle sigle, per vederecon precisione da quale materiale sono formati gliaccordi di un concatenamento. Questo passo, chequalcuno pu ritenere teorico, rappresenta inveceun notevole avvicinamento al reale, in quanto le noteche formeranno collegamenti pi complessi sarannobasate sullesattezza di queste realizzazioni semplici.Lobiettivo futuro del non pensare e fare di frontead una serie daccordi preceduto proprio daquestoperazione di pensare in profondit le notegiuste, subito e senza sforzo (con il necessario eserci-zio).

Questi accordi non possiedono ancora il sapore jazzistico.Sono una fase preparatoria per il controllo dei suoni in collegamento. Per ottenere i colori utilizzati normal-mente nel jazz sufficiente riferirsi alle forme che sono proposte pi avanti.

I criteri di collegamento delle note, da un ac-cordo allaltro, seguono quasi tutte le regole i-niziali dellarmonia classica.

Nel collegare gli accordi di

D m 7 (note: Re-Fa-La-Do)con

G 7 (note: Sol-Si-Re-Fa)con

C (note: Do-Mi-Sol-Si

opp. Do-Mi-Sol-La)

consigliabile

1) tenere legate le note comuni

(non in esecuzione, ma solo per visualizzarle)

2) collegare le altre col minor movimento possibile(per avere una maggiore eleganza di collegamento)


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(Partendo dalla fondam. dellaccordo)


==============& wwww wwww w_www ( )w_www

==============?llll l

lll l

lll l

lll l

lll llll

(Partendo dalla 5 dellaccordo)


==============&==============? w

w_w_w__ www_w__ www_w__ ( )www_w__llll l

lll llll l

lll llll llll

Solo come esempio, questi collegamenti sonorealizzati sulle posizioni che partono dalla

fondamentale e dalla quinta.Gli esercizi da realizzare si possono svolgere,volendo, a partire da tutte le posizioni (fondam.,3, 5 e 7). Quanto pi ci si allena sulle strutturedi base, tanto migliore sar la sicurezzanellaffrontare i collegamenti pi complessi.

Chi ha come obiettivo il sapere accompagnare al piano un brano, deve svolgere lavori diversi rispetto a chivuole usare i blocchi armonici per larrangiamento.

Nel corso dei prossimi capitoli saranno date indicazioni su cosa possa essere pi pratico per ogni indirizzomusicale.


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A l c u n i c o n s i g l i s u l l a p p l i c a z i o n e p r a t i c a d i q u e s t i c o l l e g a m e n t i


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T r a s p o r t o n e l l e t o n a l i t Il consiglio quello di applicare i pacchetti del II V I sul circolo delle quinte, in direzione delle tonalitcon i bemolli: da DO a FA, a Sib, a Mib, ecc. (si possono selezionare, volendo, altri criteri di scelta delle to-nalit da collegare).

Se trasportassimo direttamente il rivolto su cui stiamo lavorando, avremmo collegamenti poco eleganti:

===========================& wwww wwww w_www w_www wbww

w wbwww wwww wwww

===========================?llll l

lll llll l

lll llll l

lll llll l

lll llll

===========================& w_b wwbw w_bwww b w_www b w_www wb ww

bw wb wb ww b wwbww b wwbww===========================?llll l

lll llll l

lll llll l

lll llll l

lll llll

Il punto meno elegante , come indicato, tra lultimo accordo dogni tonalit e il primo di quella nuova.(CCCC6666e GGGGmmmm7777;FFFF6666e CCCCmmmm7777; ecc.).

Meglio collegare le note da una tonalit allaltra in questo modo:

===========================& wwww wwww w_www w_www wwwbw w_wwbw w_www w_www===========================?llll l

lll llll l

lll llll l

lll llll l

lll llll

===========================& w_b wwbw w_bwww w_www w_www w_b wwbw w_wwbw w_wb ww w_w_bww===========================?llll l

lll llll l

lll llll l

lll llll l

lll llll

Per acquisire sicurezza sul collegamento delle posizioni, consiglio di realizzare il lavoro di trasporto parten-do successivamente da tutti i rivolti. forse opportuno iniziare da una tessitura abbastanza acuta perch, se sirealizzano le tonalit sul circolo delle quinte, la tendenza normale sar quella di scendere e ci si potrebbe tro-vare presto in una tessitura troppo bassa, dove gli accordi non sarebbero percepibili con chiarezza.

Gli esempi seguenti mostrano le realizzazioni di partenza (sulle prime quattro tonalit) dalla posizione inprimo, secondo e terzo rivolto.

DDDDmmmm7777 GGGG7777 CCCC | GGGGmmmm7777 CCCC7777 FFFF |

CCCCmmmm7777 FFFF7777 BBBBbbbb | FFFFmmmm7777 BBBBbbbb7777 EEEEbbbb |

Do magg. Fa magg.

Sib magg. Mib magg.

ecc

Do magg. Fa magg.

Sib magg. Mib magg.

ecc




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(dalla 3 dellaccordo di partenza)

============================&wwww w

wwwwwww

wwww

wwwbw

wwwbw

wwww

wwww============================?llll llll llll llll llll llll llll llll llll

============================& wb wwbw wbwww b wwww bwwww wb wwbw b wwwb w bwwb ww bww_b ww============================?llll l

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============================& b w_w_bww w__w_bww w__b w_ww w__bw_ww b w__w_bww b w__b w_ww w__b w_wb w w__b w_w_bw============================?llll l

lll llll l

lll llll l

lll llll l

lll llll

Il criterio seguito per questo collegamento consente di disporre di accordi con altezze di suoni in un ambitocostante (continuit armonica), meglio se conservando le note comuni da un accordo allaltro.

Come gi detto nei consigli introduttivi, in un primo tempo si possono suonare queste posizioni con la manodestra e contemporaneamente realizzare la fondamentale dellaccordo con la sinistra, per facilitarci nellamemorizzazione.



Do magg. Fa magg.

Sib magg. Mib magg.

ecc





Do magg. Fa magg.

Sib magg. Mib magg.

ecc

ecc

Fa magg.

Sib magg. Mib magg.

Do magg.


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Per acquisire una buona sicurezza nel collegamento II V I sulla scala maggiore sufficiente realizzare sul pentagramma e sul piano questi voicings di base in tutti i rivolti e in tutte le tonalit.

Questo consiglio pu avere delle varianti per lostrumentista o per il compositore/arrangiatore.


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AUMENTO DELLA TENSIONE ARMONICAnegli accordi a parti strette

A questo punto, per addensare larmonia con disposizioni daccordi che offrano maggiore tensione (e quindicon carattere jazzistico), si potrebbe procedere cos.

Si utilizzano regole usate per la scrittura orchestrale (big band o altre grandi formazioni).

Manuale Armonia

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