Tango Armonia

7/31/2019 Tango Armonia

1/178


2/178


3/178


4/178


5/178


6/178


7/178


8/178


9/178


10/178


11/178


12/178


13/178


14/178


15/178


16/178


17/178


18/178


19/178


20/178


21/178


22/178


23/178


24/178


25/178


26/178


27/178


28/178


29/178


30/178


31/178


32/178


33/178


34/178


35/178


36/178


37/178


38/178


39/178


40/178


41/178


42/178


43/178


44/178


45/178


46/178


47/178


48/178


49/178


50/178


51/178


52/178


53/178


54/178


55/178


56/178


57/178


58/178


59/178


60/178


61/178


62/178


63/178


64/178


65/178


66/178


67/178


68/178


69/178


70/178


71/178


72/178


73/178


74/178


75/178


76/178


77/178


78/178


79/178


80/178


81/178


82/178


83/178


84/178


85/178


86/178


87/178


88/178


89/178


90/178


91/178


92/178


93/178


94/178


95/178


96/178


97/178


98/178


99/178


100/178


101/178


102/178


103/178

94

En Sur (Troilo Manzi), la estrofa es armnicamente ms inestable que elestribillo. Los compases de ambas partes, 1 4 y 8 12, respectivamente,estn en el tono de Re mayor, luego, por intercambio modal se modula a Remenor; en ambos casos el acorde pivote es un IVm, el que aparece en mediode la frase y establece el cambio de modo. Por su parte el estribillo (compases17 22), se presenta siempre en re menor.

Sur (Re mayor Re menor, compases 1 4)



104/178

95

Sur, estribillo (Re mayor Re menor, compases 17 22)

Aquel tapado de armio (Delfino Romero), recurre claramente a loscontrastes de modo para acompaar la letra, que muestra la tristeza y elresentimiento de un hombre sentimentalmente engaado. El tango est enmodo mayor, y cambia a la tnica menor cuando el texto expresa la nostalgiadel pasado (Te acords? / era el momento culminante del cario ).


105/178

96

Aquel tapado de armio (Re mayor, compases 9 19)

Ms adelante, vemos que la tnica vuelve al modo original de Re mayor,cuando se escucha la estrofa que describe otro carcter, al hablar de un objetoen vez del sentimiento de dolor (Aquel tapado de armio ).


106/178


107/178

98

Otro caso muy similar lo encontramos en Romance de barrio (Troilo), dondese destaca un II grado con intercambio modal, en el transcurso de unamodulacin a Fa mayor.

Romance de barrio (Re menor, compases 36 39)

Tambin se puede observar un uso ms bien colorstico de los acordes conintercambio modal, ligados a un contexto de expresin pura del estilo ydesvinculados de un texto. En Aquel tapado de armio (Delfino Romero),resalta la presencia de un V grado menor que enriquece armnicamente lafrase final de la primera seccin del tango.


108/178

99


En el tango instrumental Tinta verde (Bardi), emerge un expresivointercambio modal del acorde de tnica, el cual aparece en el consecuente de laprimera frase, produciendo desde ese instante un cambio a la tnica de Lamenor. Se observa en este pasaje que el bajo sube cromticamente en loscompases 1 2 y 5 6, manteniendo la misma funcin armnica de los tiemposfuertes de cada comps. Este uso de la tnica menor en una pieza que estoriginalmente en modo mayor, tiene una funcin eminentemente expresiva.


109/178

100

Tinta verde (La mayor, compases 1 8)

Analicemos el tratamiento que le da Piazzolla a este mismo acorde de Vgrado menor en Adis Nonino. En la segunda parte de esta composicininstrumental, se lee la indicacin: con honda tristeza, carcter que se vesustentado por recursos armnicos y meldicos que enaltecen la emocin demelancola. En ese sentido, el Vm (mib menor) cumple un papel fundamental,sirviendo adems en ese instante, como acorde pivote (rol de subdominante)para enlazar con la V7 del II grado y llegar a Sib menor, desde donde seproduce una progresin meldica.


110/178

101

Adis Nonino (Lab mayor, compases 18 21)


111/178

102

4. ARMONA ALTERADA

La modificacin de los intervalos de un acorde, origina nuevos acordes, cuyafuncin es la de provocar nuevas sonoridades en el transcurso de un trozomusical. Muchos de estos acordes, tericamente existen y se puedenracionalizar desde la armona ms diatnica; sin embargo, el contexto en el cualse originan y la funcin que cumplen, los hacen ser considerados alterados.

En este estudio sobre la msica de tango, se destacan algunos casos deacordes de II napolitano y variados ejemplos de acordes de sexta aumentada.

Acorde napolitano

Se considera que el acorde napolitano, desde una definicin terica, conrespecto a la armona alterada, corresponde histricamente, a la disminucin dela nota fundamental del acorde de II grado del modo menor, convirtindose enuna trada mayor, en reemplazo de una trada disminuida, como esoriginalmente en ese modo, y encontrndose a un semitono diatnico de laTnica (I). Con la misma conformacin, tambin es usado tomando como baseuna Tnica mayor.

Dentro de la msica occidental, la utilizacin del acorde II napolitano ha sidotransversal, desde el establecimiento de la tonalidad (siglo XVIII) hasta lamsica de fines del siglo XIX. Sin embargo, hay antecedentes anteriores a la


112/178

103

tonalidad misma, encontrando similitudes con el acorde que se origina en el IIgrado del modo frigio115, cuya especie tambin es un acorde mayor eigualmente ubicado a un semitono diatnico de la Tnica.

Considerando que en el establecimiento de la tonalidad influyen directamentela estandarizacin de los modos jonio y eolio, en la escala mayor y menor,respectivamente, bases del sistema tonal, acordes como el Napolitano y el IIgrado del modo frigio, parecieran ser sonoridades que se mantuvieron en ellenguaje musical de su propia poca. No obstante, el verdadero origen y uso del

acorde napolitano (por la Escuela Napolitana del Siglo XVII), responde a laarmonizacin de un giro meldico que contiene el segundo grado rebajado unsemitono a partir del original.

En el tango, el empleo del acorde napolitano ocurre en lugares precisosdentro de un pasaje musical, donde genera colores tonales, cuyo resultado setraduce en un carcter sonoro vinculado a sensaciones y emociones lgubres ymelanclicas. Sumado al uso de la orquestacin tpica del tango, el acordenapolitano situado en ese contexto, produce una sonoridad mrbida y oscura, locual hace de este recurso uno de los ms interesantes dentro del rea de laarmona alterada en este estilo de msica.

115 DIETHER DE LA MOTTE [15], Armona (Barcelona: Idea Books, S. A., 1998), pg. 80.


113/178

104

Ejemplos

En Jacinto Chiclana (Piazzolla Borges), se utiliza un acorde de IInapolitano al final de la pieza, en el comps 61. Cabe destacar que cadatrmino de frase en la estrofa, contiene una secuencia armnica que resuelveen un V de V, con una apoyatura 9 8. Sin embargo, como se ve en elsiguiente pasaje musical, precisamente como sustitucin del acorde V de V,aparece el acorde napolitano, otorgando riqueza y variedad armnica al pasaje.

Jacinto Chiclana (Si menor, compases 60 63)

En Mara (Troilo Castillo), terminando el estribillo hace aparicin unacorde II napolitano, en el segundo pulso del comps 29. El acorde est enmedio de un giro meldico de cadencia frigia a partir del segundo tiempo del

comps 28 (en el bajo: fa, mi re do), giro que es armonizado con la dominantedel napolitano y su resolucin que, arpegiada, interrumpe su movimiento yluego lo retoma para caer en la dominante.


114/178

105

Mara (Fa menor, compases 27 30)

En la introduccin de La bordona (Balcarce), con claro carcter de preludiopor sus figuraciones y, a medida que la msica se acerca al tema principal, undescenso cromtico en el bajo produce un acorde napolitano en el comps 6,que luego resuelve hacia la sensible del tono original.

La bordona (Mi menor, compases 5 7)


115/178

106

Acordes de Sexta Aumentada

Aunque los tericos citan su gnesis en el IV grado (con sus respectivasalteraciones), la familia de acordes de sextas aumentadas, musicalmente seorigina a partir de una funcin transitoria. Esta explicacin se basa en que elorigen del intervalo de sexta aumentada proviene de la quinta rebajada de unacorde de V7 de Dominante116, o bien, la tercera rebajada de un acorde de VIIde Dominante, generando en ambos casos, y de manera indiscutible, su

caracterstica sonoridad sobre tal funcin, puesto que todos los acordes de lafamilia de dominantes (V7 y VII), contienen el intervalo de tritono en suconstitucin. Para todos los casos, este acorde generalmente se utiliza enprimera inversin, y no hace distincin de modos.

Los acordes de sexta aumentada se clasifican bsicamente en tres tipos:

Acorde de Sexta Italiana : triada de VII6 de V, con su tercera disminuida.

Acorde de Sexta Alemana : ttrada de VII6/5 de V, con su terceradisminuida y sptima disminuida.

Acorde de Sexta Francesa : ttrada de V4/3 de V, con su quintadisminuida.

El intervalo de sexta aumentada en estos acordes produce un interesantecolor por la tensin que provoca. En funcin de esto, a travs de la historia de lamsica, algunos compositores destinaron su uso a momentos cruciales de sus

116 WALTER PISTON [45], Armona (Barcelona: Idea Books, 2001), pg. 403.


116/178

107

creaciones. Es as como en el siglo XIX, por ejemplo, Beethoven y otroscreadores dieron mayor flexibilidad a la utilizacin de estos acordes, muy de lamano con la expresividad de sus obras. Otros autores como Brahms, Liszt,Wagner, Tchaikovsky, tambin hicieron empleo de estos acordes en perfectoequilibrio con una prctica armnica cada vez ms disonante y tensa.

Con respecto al tango, los acordes de sexta aumentada tienen especialrecurrencia. En su prctica, la bsqueda de la expresividad en base al textoconvierte a estos acordes en un recurso habitual. Los compositores y

arregladores de tango siempre le han conferido caractersticas bastanteespeciales a los acordes de sexta aumentada, debido a sus efectos sonoros, noslo en s mismos, sino que junto a factores rtmicos y de acentuacin. Lamayora de estas armonas aparecen como funciones transitorias de ladominante; sin embargo, tambin se presentan algunos ejemplos de estasarmonas como funciones transitorias hacia otros grados. Especial relacintiene este acorde con el ritmo que se presenta como en los siguientes ejemplos,donde emergen funciones de sexta aumentada sobre uno o varios compases,brotando tambin en instantes ms pequeos, con duracin de corchea osemicorchea, en tiempos fuertes o dbiles. Todo esto va produciendo distintosefectos tonales, unos ms tensionales y otros de carcter colorstico.


117/178

108

Ejemplos

En Nostalgias (Cobin Cadcamo), el uso del acorde de Sexta Alemanaocurre a modo de semicadencia, para terminar la seccin de la estrofa. Elacorde aparece en la parte dbil del primer tiempo del comps 16, y en efecto,el movimiento de este acorde es en paralelo hacia la dominante que le sigue.En ese instante, la brevedad del ritmo produce un giro muy caracterstico en eltango, cuyo color es fcilmente asociable al gnero.

Nostalgias (Do# menor, compases 13 16)

En Los Mareados (Cobin Cadcamo), un acorde de Sexta Francesaaparece en la parte dbil de un primer tiempo, cuya preparacin se produce de

manera gradual y cromtica desde un acorde de VII de V. De acuerdo aalgunas interpretaciones, este sera un ejemplo ilustrativo de las tantassustituciones que presenta el IV grado en la cadencia completa.

Los mareados (Fa menor, compases 5 8)


118/178

109

Ms adelante en la misma pieza, en el comps 16, ya estando en modomayor, un acorde de Sexta Alemana emerge decididamente sobre el primerpulso del comps.

Los mareados (Fa mayor, compases 15 17)


119/178

110

En Te llaman malevo (Troilo Expsito) se presenta un acorde de SextaFrancesa, la que viene preparada por cromatismo desde un V4/3 del V,resolviendo posteriormente a la V, dejando clara y expuesta la idea de funcintransitoria que tienen estos acordes.

Te llaman malevo (Do menor, comps 32 35)

En Mara (Troilo Cadcamo) dos acordes de Sexta Aumentada aparecende un modo curioso: acordes de Sexta Alemana en el comps 1 y 3, pero con lasptima en el bajo, resolviendo posteriormente a la V7 del tono en segundainversin. Ya la exclusiva sonoridad de los acordes de sexta aumentada,dispuestos como se estila en la armona clsica, es excedida por la bsquedade nuevas sonoridades que el tango en su estilo busca.


120/178

111

Mara (Fa mayor, compases 1 4)

En el mismo tango, en la ltima semicorchea del comps 29, aparece unacorde de Sexta Alemana, que resuelve a V de manera rpida y colorstica.



121/178

112

En Volver (Gardel Le Pera), entre los compases 18 y 20, se produce unacadencia clsica con un elemento caracterstico del tango: entre la I6/4 y la V,aparece un acorde de Sexta Alemana en la parte fuerte del segundo tiempo. Elmovimiento del bajo en ese comps da la sensacin que el acorde de SextaAlemana funciona como un adorno. En ese momento se retarda la aparicin dela V7, comprimindola hacia la ltima corchea del comps, generando unabreve tensin antes de terminar la estrofa.

Volver (Re menor, compases 16 20)

En Al comps del corazn (Federico Expsito), una variante de cadenciacompleta contiene, entre la V7 de V y la dominante misma, un acorde de SextaItaliana. ste aparece en la parte fuerte del primer pulso del comps;posteriormente el segundo pulso retoma el tema principal del tango, retardandoen dos compases la cadencia.


122/178

113

Al comps del corazn (Sol menor, compases 12 15)

En el estribillo del mismo tango, ahora en modo mayor, entre los compases25 y 28, una funcin transitoria hacia el IV grado provoca un desplazamiento delbajo de manera cromtica. Posterior al IV grado, en el segundo pulso delcomps 26, aparece un acorde de Sexta Italiana que resuelve a una V7 del tonooriginal.

Al comps del corazn (Sol mayor, compases 25 28)


123/178

114

En El da que me quieras (Gardel Le Pera), en el comps 16, se produceun giro gradual a tiempo de corcheas en el bajo, que termina en un acorde deSexta Alemana del II grado.

El da que me quieras (Mib mayor, compases 16 17)

Adems, en el comps 24 de la misma pieza, sobre un pedal de dominante,y producto del cromatismo, un acorde de II es enlazado con un acorde de SextaAlemana del II grado, que a su vez resuelve en la V.

El da que me quieras (Mib mayor, compases 24 26)


124/178

115

En el tango Sur (Troilo - Manzi), se suceden acordes de Sexta Alemana endistintos instantes rtmicos. En el primer comps, el acorde aparece en la cuartasemicorchea del segundo pulso, luego de una secuencia de acordes que sesuceden junto a un bajo cromtico. Posteriormente, en el comps 3, el mismoacorde de Sexta Alemana se establece durante el segundo tiempo.

Sur (Re mayor menor, compases 1 4)

Tambin en el comps 15 de Sur, en el primer tiempo se presenta unacorde de Sexta Alemana sucedido de una V7, formando una variante de

cadencia completa, en donde el acorde de Sexta Aumentada hace las veces desustituto del IV grado.

Sur (Re menor, compases 14 16)


125/178

116

Nuevamente en Sur, en el comps 22 aparece un acorde de SextaFrancesa del IV grado, que resuelve en V7 de V.


Posteriormente, en el comps 25, luego de un VI grado, aparece un acorde

de Sexta Italiana con doble apoyatura, que resuelve en V, produciendo unasemicadencia.



126/178

117

Finalmente, en el mismo tango, desde el comps 27, con una frase final cuyameloda va produciendo apoyaturas sobre distintos acordes, la Sexta Francesaaparece en medio de un descenso cromtico del bajo.

Sur (Re menor, comps 27 30)

En La bordona (Balcarce), en el comps 41 se aprecia un acorde de SextaItaliana, que enlaza con V7 y luego V7 del IV.



127/178

118

En el comps 6 de Responso (Troilo), aparece, tericamente, una SextaAlemana del VII grado menor natural (si, reb, fa, lab,) teniendo agregadas unaoncena y una trecena (mib y sol), como anticipaciones del acorde de IV gradodel comps siguiente. Se observa claramente aqu, que la intencin de esteacorde es actuar como VII del IV. Posteriormente, en el comps 9 un acorde deSexta Alemana se manifiesta con una oncena agregada.

Responso (Sol menor, compases 5 11)


128/178

119

Tambin en el comps 21 de Responso (Troilo), a diferencia del ejemploanterior, aparece un acorde de Sexta Alemana sin disonancias agregadas, elcual resuelve en el IV grado.


En el mismo tango, segundo pulso del comps 42, se produce un acorde deSexta Italiana, en un pasaje donde se destaca una interesante lnea meldica

en la voz superior, con apoyaturas y notas de vuelta.



129/178

120

Finalmente, el comps 49 es dominado por un acorde de Sexta Alemana, endonde la meloda se traslada al bajo; por lo tanto, el cifrado corresponde a lasvoces superiores.


El vals tangueado Romance de barrio (Troilo Manzi), nos presenta en suprimera frase acordes de Sexta Alemana y Sexta Francesa, donde se percibeclaramente la tensin sobre la dominante del tono original, ya que estosacordes se encuentran entre un comps con funcin V7 de dominante, y otro deV7.


130/178

121


Ms adelante en esta misma obra, vemos nuevamente el uso de un acordede Sexta Francesa, en un tratamiento similar al ejemplo anterior, puesto que elacorde se encuentra entre una V de dominante y la resolucin al V7.


131/178

122


En un pasaje de La yumba (Pugliese), se observa una combinacinarmnica muy usada en la tradicin clsico-romntica: I - II6/5 - A6 - V7 I,generalmente empleada como cadencia importante en una pieza. El acorde deSexta Alemana cumple su funcin de incrementar la tensin sobre la


132/178

123

dominante, la que prolonga su permanencia en el tiempo, provocando unesperado desenlace en la tnica.

La yumba (La menor, compases 55 59)

Esta misma cadencia se encuentra tambin en Aquel tapado de armio(Delfino Romero), precisamente en la cadencia final, aunque con el detalle deconcluir con una tercera de picarda, pues se trata del punto de retorno a laestrofa que vuelve al modo mayor. Cabe destacar que este acorde de SextaAlemana, aunque usa las 4 notas que lo conforman, no utiliza el caractersticointervalo de Sexta Aumentada, ya que el acorde se encuentra en estadofundamental.

Aquel tapado de armio (Re menor, compases 31 34)


133/178

124

5. RITMO ARMNICO

El ritmo es, por excelencia, el aspecto inherente de la msica. Sin l, elfenmeno musical no sera posible, en cuanto a que ste es un arte temporal,transcurre en el tiempo y permite que el resto de los parmetros que involucranel sonido se desplieguen tambin en esta organizacin.117

El ritmo musical no solamente involucra la duracin clara de un sonido o unsilencio; ste, desde lo ms bsico a lo ms complejo, se encuentramanifestado en distintas reas, y por supuesto excede a la msica misma,encontrndose el ritmo evidentemente en todo lo que nos rodea. Importante esdescubrir que todo movimiento implica un ordenamiento y por consiguiente unritmo, el cual en sus distintas contravenciones, adecuaciones e igualaciones aese orden, se manifiesta, generando unidad en la variedad de distintos tiemposen los que el sonido ocurre.

Existen dos elementos que configuran el ritmo musical: la meloda y laarmona. El sentido formal y estructural de la msica se debe a la presencia demelodas118. Aun cuando cualquier combinacin intervlica y rtmica puedaconfigurar una sucesin meldica, finalmente es nuestro odo el que capta

117 ELSA FINDLAY [22], Rhythm and Movement, Applications of Dalcroze Eurhythmics (Van Nuys, California: Summy Birchard Inc., 1971), pg. 1



134/178

125

aqulla que es inmediatamente reconocible119, la percibe y la sita en uncontexto musical superficial, como parte principal de una pieza musical, seasta grande o pequea. Por tanto, la meloda es una sucesin coherente denotas, organizadas en distintas duraciones, con caractersticas que la hacenparticular e individual120. La armona, por su parte, est constituida por lasucesin de intervalos superpuestos121. sta se manifiesta al combinar todoslos ritmos meldicos que se presentan en un trozo musical. Sea cual sea latextura que se produzca (homofnica, al superponer sonidos; contrapuntstica,al superponer melodas), el resultado de la simultaneidad de estos elementos

genera armonas. stas no siguen un modelo regular, por lo que la frecuenciadel cambio de funciones armnicas (que en adelante llamaremos frecuencia decambio de fundamentales122) y la caracterstica de este cambio, terminasiendo importante en el estudio del ritmo armnico. De este modo, se puedecomprobar que las armonas surgen a partir del movimiento de voces.

Definamos, entonces, que la riqueza del ritmo armnico est en poderestablecer parmetros rtmicos de contraste, aportndole cualidad dinmicaentre lo que son los movimientos lentos y rpidos en la aparicin de acordesoriginales. De esta manera, el incremento de acordes acelera el ritmo armnico,

119 CARLOS POBLETE VARAS [46], Estructuras y Formas de la Msica Tonal (Valparaso: Ediciones Universitarias de Valparaso, 1981), pg. 46.


121 CARLOS POBLETE VARAS [46], pg. 53

122 WALTER PISTON [45], pg. 184.


135/178

126

y ste cesa su movimiento al disminuir la cantidad de acordes, o al utilizar unanota pedal123.

En la prctica del tango, es preciso sealar que, dada tambin su posible razafricana124, esta msica posee una riqueza rtmica incuestionable.Conjugndolo con sus orgenes europeos y criollos, en cuanto al empleo de lasformas y estructuras de la msica tonal y el uso de la textura homofnica,particularmente la meloda con acompaamiento da como resultado unacombinacin interesante en cuanto al ritmo armnico. La danza en el tango

refleja, ya en sus orgenes, que la frecuencia de cambio de fundamentales esms lenta, privilegiando tanto el movimiento de baile, como la pureza de lasmelodas. Sin embargo, al avanzar el estilo, y posterior al establecimiento de laforma, se puede afirmar que la textura homofnica da paso a instantes en quela claridad meldica se combina con mayor presencia rtmica en elacompaamiento. En este punto es preciso sealar un elemento meldico quemantiene el equilibrio en ambos: la lnea del bajo, la cual, figurada sobre lasnotas de un acorde o sobre escalas descendentes y/o ascendentes y basada enun patrn rtmico regular marcando los pulsos125, cuya funcin esencial es

123 RON MILLER [36], Modal jazz composition & harmony (2 vol. Rottenburg: Advance Music, 1996), volume 1, pg. 66; volume 2, pg. 56.

124 Recordemos que, como se ha mencionado anteriormente en la Introduccin de este trabajo, existen posturas opuestas respecto a la influencia de la msica africana en el tango. Reiteramos dos lecturas obligadas para un panorama general sobre las bases de esta discusin: VICENTE ROSSI [49], Cosas de

negros (Buenos Aires: Librera Hachette, 1958); CARLOS VEGA (Editor: Corin Aharonin) [61], Estudios para los orgenes del tango argentino (1 ed. Buenos Aires: Educa, 2007).

125 GABRIELA GOLDENBERG [26], La msica de Astor Piazzolla. Aspectos estilsticos y estructurales de su (des) territorializacin (En Anais do V Congresso Latinoamericano da Associao Internacional para o Estudo da Msica Popular, Ro de Janeiro, 2004), pg. 4.


136/178

127

mantener el tempo firme y estable126, es conocida en el jazz como walking bass 127. Segn Ramn Pelinski, estas lneas meldicas recuerdan [] losbajos caminantes (gehende Bsse ) de la msica barroca con los cuales tienencierta semejanza debido a su carcter menudo repetitivo (y) su marcha porgrados conjuntos []. Ahora bien, estas lneas del bajo poseen unaconnotacin tanguera en cuanto aseguran la pulsacin continua en negras, -unade las configuraciones rtmicas del tango tradicional128. Por supuesto, estabase rtmico-meldica, cada vez ms desarrollada, acelera en el estilo elestablecimiento de un ritmo armnico ms osado, acentuado y enriquecido,

adems de una textura musical cada vez ms polifnica, que va de la mano conel desarrollo del lenguaje musical de este gnero, desde la danza al tango comoestilo de concierto. Esto implica la introduccin de una manera de ejecutar estoselementos en el tango, de forma eficiente y concreta, que se puede resumir enlas observaciones de Horacio Salgn: El bajo es el cimiento del edificio sonoroy una buena marcha del mismo contribuye no slo a un buen efecto armnicosino que incide sobre el ritmo (y) sobre la dinmica del pasaje []; (por lotanto), deben evitarse los movimientos montonos y repetidos [] y s, encambio, usar el bajo en marchas que, sin dejar de cumplir su funcin de tal, semueva dentro de su rea con un sentido casi meldico129.

126 TATIANA CASTRO MEJA [10], El piano en la seccin rtmica: parte activa dentro de una improvisacin colectiva (Proyecto de Grado Carrera de Estudios Musicales, Bogot: Pontificia Universidad Javeriana, 2007), pg. 10.

127 LEO ALFASSY [4], Jazz Hanon (Nueva York: AMSCO Publications, 1980), pg. 24.

128 RAMN PELINSKI [44], Astor Piazzolla: entre tango y fuga, en busca de una identidad estilstica (En lnea: ), pg. 1213.

129 HORACIO SALGN [53], Curso de tango (2a ed. Buenos Aires: Editorial privada, 2001), pg. 36.


137/178

128

Ejemplos

En el caso de A media luz (Donato Lenzi), un ritmo armnico bastanteregular va en directa relacin con la textura homofnica en los primeroscompases. El tema principal es acompaado por suaves acordes a ritmo decorcheas, que en ningn caso alteran la verticalidad del trozo musical. Lafrecuencia de cambio de fundamentales se produce a ritmo de blanca blancaligada a blanca blanca.

A media luz (Re mayor, compases 1 8)


138/178

129

En el mismo tango, la seccin en modo menor, si bien deja notar unacaracterstica rtmica en el acompaamiento sincopado adscrito a la cuartina, yaparezcan algunos giros meldicos en el mismo acompaamiento, laverticalidad no se rompe y se perciben claramente las armonas. La frecuenciadel cambio de fundamentales tambin va variando en lugares especficos.

A media luz (Re menor, compases 9 16)


139/178

130

En Milonga Sentimental (Piana Manzi), observamos un claro ejemplo delequilibrio que existe en una pieza musical cuya funcin es acompaar la danza.Sus armonas son ms bien sencillas y no salen del mbito de los gradosprincipales. Lo importante en esta obra es el ostinato rtmico del bajo,caracterstico de la milonga (herencia de la habanera), cuya regularidad a ratoses quebrada con corcheas. Todo esto queda de manifiesto en los dossiguientes pasajes de esta milonga.

Milonga Sentimental (Sol mayor, compases 1 8)


140/178

131

Milonga Sentimental (Sol menor, compases 23 30)

En Jacinto Chiclana (Piazzolla Borges) se aprecia un cambio defrecuencia de fundamentales ms regular. El ostinato rtmico en la voz del bajoest dado por el patrn mtrico 3 + 3 + 2, es decir, un comps sonoro de 8/8,mientras la meloda principal contiene tresillos de negras dentro del compassimple de 4/4. La regularidad armnica es quebrada por la aceleracin a ritmo

de tresillos del cambio de fundamentales, por lo tanto se produce un equilibrioimportante entre el ritmo armnico y el meldico, pues la simpleza armnica dela seccin es compensada por el sentido rtmico y meldico, interrumpido por laigualdad rtmica entre la meloda y el cambio de acordes, en el comps 5.


141/178

132

Jacinto Chiclana (Si menor, compases 1 8)

En el estribillo de este mismo tango, una progresin armnica no modulanteotorga variedad armnica al pasaje. El ritmo meldico ya es asumido por eloyente, por lo que el discurso musical adquiere una clara connotacin deriqueza armnica.


142/178

133

Jacinto Chiclana, (Si menor, compases 17 24)

En Al comps del corazn (Federico Expsito), la regularidad de loscambios de fundamentales se ve enriquecida por uno de los elementoscaractersticos del tango, ya explicado en la introduccin del captulo, como esel walking bass . A pesar de la mtrica de 2/4, este procedimiento hace percibira las corcheas como pulso.

Al comps del corazn, walking bass (Sol menor, compases 1 8)


143/178


144/178

135


En el mismo tango, un encadenamiento de acordes de dominante sptima seproduce en las dos ltimas semicorcheas del comps 28 (dominante de III dominante del II Napolitano). En el comps 29, luego de la resolucin conapoyatura doble al II Napolitano, aparece un acorde de Sexta Alemana en laltima semicorchea del comps, como alzar a la dominante que aparece en elcomps 30. El ritmo armnico de los acordes descritos, en el que los de mayorduracin son consonantes y los de menor duracin, alterados, produce un

efecto importante en el estilo del tango.



145/178

136

En Sur (Troilo Manzi), el primer comps tiene 4 acordes distintos, endonde los 3 ltimos se comprimen hacia el final; nuevamente la meloda y elcambio de fundamentales coinciden en un ritmo armnico dominado por lacuartina de semicorcheas del segundo pulso. El segundo comps tiene slo dosacordes a ritmo de negras, sin embargo, hay movimiento en elacompaamiento. El comps 3, tambin con dos acordes, presenta unameloda destacada por cuartinas de semicorcheas contra un acompaamientoms esttico. El comps 4 se muestra con slo un acorde con una apoyatura 4 3 y con movimiento en el bajo.



146/178


147/178

138

Sur, (Re menor, compases 17 22)

Finalmente, en los ltimos ocho compases de esta obra, ambos

semiperodos de 4 compases comparten el mismo ritmo armnico, los mismosacordes y los mismos cambios de frecuencias de fundamentales, slodiferencindose entre s por los finales.


148/178

139


En La bordona (Balcarce), el cambio de fundamentales se destacaespecialmente en algunos pasajes que contienen la intrnseca acentuacin

irregular 3 + 3 + 2.


149/178

140

La bordona, (Mi menor, compases 1 3)

En el mismo tango, para introducir al tema principal, la frecuencia de cambiode fundamentales se hace ms lenta.

La bordona (MI menor, compases 8 12)


150/178

141

A su vez, una figuracin sincopada marca el ritmo armnico del comps 39.El uso de estos ritmos implica un desplazamiento de las acentuacionesnaturales en un comps, en este caso tambin el del acento mtrico.

La bordona (MI menor, compases 39 40)

Asimismo, un acorde disonante como el que aparece en el comps 28 (V delII Napolitano, con sptima, novena y trecena) no tendra el efecto brillante enese pasaje, de no ser por su extensa duracin. Lo mismo sucede en el comps30, con un estridente acorde de Tnica con sexta agregada y novena, y el

comps 32, en donde el acorde de V del II Napolitano (figurado), aparece consptima y novena, suavizando el efecto penetrante de las armonas antesdescritas. En el comps 31, una serie de acordes en movimiento paralelo danagilidad al pasaje, evitando que su percepcin sea esttica y se pierda laatencin sobre el tema.


151/178

142


En Aquel tapado de armio (Delfino Romero) se aprecian distintassecciones con uso de walking bass. Un primer ejemplo de esto, de manerapercusiva y con un ritmo armnico lento, lo hallamos en la cadencia final de laprimera parte del tango, realzando el carcter rotundo del texto en ese comps.



152/178

143

Ms adelante en el mismo tango, elwalking bass tiene un uso mscromtico y arpegiado, marcando el ritmo de cada corchea, enfatizando elpulso. Notemos adems que, en el comps 26, las semicorcheas que caensobre el pulso130, describen un escondido arpegio ascendente de tnica (re la re fa), ya que las dems semicorcheas de la figuracin son adornoscromticos. De esta manera, se sigue expresando el carcter tpico delwalking bass.

Aquel tapado de armio (Re menor, compases 22 26)

130 A pesar de estar escrito en 2/4, en el tango el pulso est definido por las corcheas y no por las negras, como ocurre habitualmente en este tipo de mtricas. Esta es la razn por la cual a veces encontramos

partituras escritas en 4/8, que expresaran mucho mejor (tericamente hablando) el acento en las cuatro corcheas por comps. Sin embargo, la mayora estn escritas como comps binario simple. En JOS GOBELLO [25], Breve historia crtica del tango (Buenos Aires: Corregidor, 1999), pg. 36, el autor opina: ha de haber sido (en) Pars donde el tango pas del dos por cuatro (dos negras por comps) al cuatro por ocho (cuatro corcheas por comps). Las partituras siguen indicando 2/4, pero el msico entiende 4/8. El 2/4 se mantiene en la milonga.


153/178

144

Otro aspecto interesante dentro del ritmo armnico es el uso de la notapedal, presente especialmente en algunos estilos composicionales. Unexcelente ejemplo de este procedimiento se observa en el tango La yumba(Pugliese), donde una de las caractersticas principales del discurso musical secimenta en la nota pedal de dominante (mi), acompaando desde el principio lacompleja meloda principal.



154/178

145

Ms adelante en la misma obra, se reitera la nota pedal (mi), en unapequea seccin con reminiscencias al tema principal.


Hay que enfatizar que el anlisis del ritmo armnico en La yumba tieneribetes mucho ms variados y significativos. Este tango instrumental,tremendamente controversial y vanguardista para su poca, nos muestra unadiversidad rtmica en la armona, pasando por extensos momentos de acordesmantenidos, hasta llegar en ciertos pasajes a ritmos ms breves, como lacorchea.


155/178

146



156/178

147

Adems, una mirada en detalle nos permite ver que entre los compases 8-9 y16-17, la estrechez del ritmo armnico se reduce a una acentuacin recurrenteen el tango: el 3 + 3 + 2, que en este caso131 podemos notar con el ritmodesplazado y acentuado por el autor a partir de la segunda semicorchea, dandoun efecto rtmico de contratiempo sincopado. La sntesis final de esto se puedesealar as:

La yumba, sntesis del ritmo armnico

131 Algunas menciones sobre este ritmo, presente no slo en el tango sino tambin en otras msicas latinoamericanas, las podemos encontrar en CORIN AHARONIN [3], El tango: dificultades para su estudio objetivo (Ponencia presentada en el International Symposium on Popular Music Studies, realizado en la Universidad de Gotemburgo, Suecia, 1984), pg. 8.


157/178

148

III. CONCLUSIONES


158/178

149

Al reflexionar sobre el trabajo realizado, desde su inicio, hasta la elevacindel conocimiento nuevo ya producido y esquematizado, surgen inmediatamenteapreciaciones y consideraciones generales. Ellas van desde el mbito demejorar las herramientas de aprendizaje de la armona que facilitan el trabajodocente, en generar una nueva relacin entre el estudiante y el mundo de lateora musical que muchas veces se torna rido y alejado de la msica mismacomo manifestacin de arte, y en la valoracin misma del tango al interior de laacademia.

Se abordarn a continuacin, conclusiones referidas a los aspectosmusicales propios de cada uno de los captulos que conforman el cuerpoprincipal del presente Seminario de Ttulo.

I. En primer trmino, el captulo Modulacin deja de manifiesto, con losejemplos analizados, la constatacin de procedimientos propios de laprctica comn de la armona. Es habitual encontrar modulaciones porigualacin, otras en medio de progresiones armnicas, y en menormedida, pero no menos llamativas, modulaciones sbitas y en las queel tono original no se establece de manera concreta. Las tonalidades alas que se modula generalmente son a grados vecinos (IV, V, relativasmayores y menores), y en otros casos peculiares se modula haciagrados con intercambio modal, no constatndose, en el anlisis de losejemplos, modulaciones hacia tonos lejanos. Es importante sealarque la modulacin, en algunos casos presentados, se asocia afactores definidores de forma, pero en todos claramente genera lasensacin de variedad armnica. La modulacin es un recursoarmnico de enorme importancia en la msica, y tambin en el tango,


159/178

150

por lo que su utilizacin en estos trozos musicales responde fielmentea la prctica comn de la Armona Tonal.

II. El captulo de Progresiones Armnicas mostr con sus ejemplos queel uso de este recurso armnico sigue los mismos procedimientosterico-musicales descritos ampliamente en distintos Tratados, ydeducidos de la prctica usual de la Armona. Igualmente, se puedeafirmar que siempre se privilegia la claridad meldica de aquellospasajes donde hay progresin, pudindose constatar en todos los

ejemplos analizados; es por eso que algunos modelos de progresinno siempre son exactos. De todos modos, este captulo entregamaterial de anlisis tremendamente ilustrativo, pudindosecomprender y comparar stos con otros provenientes de la tradicindocta.

III. Las deducciones obtenidas en el anlisis de los ejemplos de

Intercambio Modal, demuestra que existe una permanencia de susrasgos caractersticos con respecto a la tradicin docta, en cuanto aque este elemento de la Armona es generador de colores tonalesprincipalmente, por cuya utilizacin pueden definirse tanto mixturasmodales breves y efectivas, como cambios modales que definenestructuras y formas. El anlisis arroj tambin que en el repertorio detango el Intercambio Modal ofrece sutiles o decisivas relaciones entrela msica y el texto, que poco a poco se incorporan al lenguajemusical del estilo durante el desarrollo de su evolucin. Si bien no fueobjetivo de este trabajo profundizar en el lazo que existe entre texto ymsica, es posible abrir un atractivo camino de investigacin acerca


160/178

151

de la relacin evidente del lenguaje musical y el lenguaje lrico en elTango.

IV. Los ejemplos del captulo de Armona Alterada mostraron elementoscolorsticos bastante especiales, y que tambin encuentranrecurrencia en la armona de la msica tonal en general. En cuanto alacorde Napolitano, los casos expuestos se justifican plenamente eneste captulo, aun cuando su cantidad no refrende la importancia quetiene este recurso en el Tango en general. El acorde Napolitanodemuestra tambin una permanencia en los recursos utilizados deluniverso musical tanguero.

Con respecto a las armonas de Sexta Aumentada, los anlisis deejemplos demostraron que en el Tango hay una especial presencia deeste tipo de acordes. Existen factores, como el ritmo y la acentuacin,que alteran el uso de estos acordes con respecto a la prctica comn

de la Armona Tonal, tornndose esto en una caracterstica importantedentro del estilo sonoro del tango. Adems, a diferencia de otrasmsicas populares, aqu se ampla el uso de estos acordes tomandocomo referencia otras funciones armnicas para su conformacin.Definitivamente, las Sextas Aumentadas, dentro del repertorioanalizado, resultan de notable expresividad y de enorme flexibilidad ensu tratamiento, lo que implica asimismo una profundizacin de loscriterios analticos para enfrentar este repertorio y su comprensinposterior.

V. En la enseanza de la msica, el Ritmo Armnico es una materia nosiempre considerada en los programas de Armona. Sin embargo, es


161/178

152

importante su inclusin en este trabajo, pues las implicancias quetiene el Ritmo Armnico en todo el andamiaje de una pieza, permitenuna comprensin ntegra, realista y ms completa del fenmenomusical, quedando incorporada a la Armona la interrelacin entre lameloda, la nocin de pulso y de ritmo. Tambin con la observacin ydiscusin sobre este aspecto, quedarn solucionadas muchas dudasreferentes al anlisis musical, particularmente lo que tiene que ver conaquellas agrupaciones de notas que, dado el sentido y movimientoque tengan, tendrn la posibilidad de cumplir una funcionalidad

determinada o no. Es importante sealar sobre este captulo que elRitmo Armnico, resumido finalmente en el resultado del movimientode todas las melodas de un trozo musical, tambin se puede vincularen mayor profundidad con la sntesis de las partes individuales de unacomposicin132. En ese sentido, la relacin entre el Ritmo Armnico ylas texturas musicales se hace visible, planteando una posible lnea deinvestigacin sobre el Tango en este aspecto.

El anlisis del repertorio seleccionado, como fue ampliamente descrito en elcuerpo principal del trabajo, demostr adems que hay otros contenidostransversales a las 5 temticas planteadas; estos temas armnicos, pese aestar implcitos en la mayora de los ejemplos, no han sido mencionados,debido a que de una u otra forma se escapaban de la focalizacin de los temasfinales escogidos, existiendo la posibilidad de constituir cada uno por separadoun tema nico de investigacin musical, de vasta envergadura.



162/178

153

Uno de estos casos fue el Cromatismo, factor siempre presente ymencionado en los captulos, y que en muchos casos defini las problemticasdel anlisis. El uso del Cromatismo en el tango, y al igual que en buena parte dela msica tonal, se asocia a elementos de la Armona Alterada, tratados en esteSeminario, desde los ms sencillos (como en el caso del Intercambio Modal), alos ms complejos (como los acordes de Sexta Aumentada y el acordeNapolitano). No obstante, muchos ejemplos tambin traan consigo otroselementos explicables a travs del Cromatismo, como alteraciones de lasquintas o terceras, que sin cambiar de funcin armnica, desfiguraban

temporalmente la especie de un acorde particular; o en casos de mayoratencin, en que acordes completos, dentro de un contexto tonal claro, no sonposibles de definir con funciones armnicas especficas, debido a que seoriginan por movimientos meldicos, donde la superposicin de voces creaacordes fuera de la armona, generndose apoyaturas cromticas y otro tipo desonoridades casuales. Es indudable que el Cromatismo en la msica surge dela necesidad de dar variedad armnica a travs de la creacin de sonidosnuevos e imprevistos en un contexto tonal. El criterio de anlisis armnico paraestos casos en el tango, sin alterar el orden ni las temticas planteadasoriginalmente, busca dar un orden coherente a las armonas utilizadas en laspiezas musicales expuestas en esta investigacin, de modo de no dificultar elestudio de la armona a quien utilice este trabajo, y de incorporar criterios msabiertos a la enseanza del anlisis. El Cromatismo es indudablemente un temacrucial en el tango, una posibilidad de bsqueda interesante sobre su utilizacindentro del gnero en posteriores estudios de la armona.

Otra temtica conveniente de mencionar en ese sentido es el caso de lasFunciones Transitorias. En cada captulo, los anlisis de los ejemplos hanmostrado, de manera transversal, sonoridades que se identifican con el carcter


163/178

154

de dominante sobre otros grados de la escala diatnica, dando direccin ymovimiento al discurso musical, y por sobre todo fortaleciendo la tonalidad. UnaFuncin Transitoria es til para conducir el movimiento musical hacia otrosgrados, diatnicos o con intercambio modal; tambin son necesarios paramodular a otro tono, le otorga movimiento a una progresin armnica, as comoson parte de la concepcin de acordes como las Sextas Aumentadas. Ademsde eso, las Funciones Transitorias son base de procedimientos de resolucionesevadidas. En el anlisis de nuestros ejemplos, estos acordes han sidomencionados cada vez que fue necesario; creemos que tambin es posible

seguir una lnea de investigacin propia sobre esta temtica, especialmentesobre los casos en que su uso forma parte de procedimientos de la armonaalterada.

En base a las conclusiones obtenidas de los cinco captulos que conformannuestro trabajo, nos es imprescindible referirnos a los objetivos que motivaronesta investigacin. Ellos parten del hecho que, invariablemente, el Tango,como manifestacin musical que rene la influencia de varios estilos, es posiblede ser analizado desde la armona, pues ha quedado demostrado, en todos losejemplos, que existe en l una prctica armnica basada en la tonalidad. Laevolucin del tango ha ido incorporando elementos armnicos desde los msbsicos a los ms complejos en su mayora teorizados y utilizados en latradicin docta europea, indicando de ese modo que entre esa tradicin y la deltango existe un ejercicio comn.

A este conjunto de aspectos de la Armona, que son constatados a travs delanlisis, se suman otros factores que influyen en la comprensin de la realidadtonal del tango, cuya prctica se considera poco dentro de los contenidoscomnmente enseados en un curso de Armona. En ese sentido, este trabajo


164/178

155

aporta en la entrega de un repertorio alternativo al de la tradicin musicalacadmica europea para el ejercicio del anlisis armnico, resultando til aprofesores y alumnos que estudien el rea terico-musical. Del mismo modo,les otorga un material de anlisis en estilo, permitiendo a su vez que el procesoformativo del estudiante sea proclive a favorecer el sentido crtico y objetivo dela percepcin del fenmeno musical, acercndolo a la naturaleza deductiva dela teora de la msica y apartndolo de la creencia que el anlisis musical sedebe realizar en base a reglas preexistentes, que han sido obtenidas a partir dededucciones que son vlidas slo parcialmente en determinados estilos,

perodos o compositores.

Esperamos que este Seminario resulte ilustrativo en aquellos contenidos queusualmente no son tratados en la Armona ni tampoco son utilizados en elanlisis musical, pues enfrenta al estudioso a conocimientos nuevos, explicadosen un lenguaje sencillo, y que dentro de las consecuencias deseables, sirvapara ampliar criterios del ms variado espectro acerca de la validez de losdistintos gneros y estilos musicales. Creemos que es posible utilizarrepertorios alternativos a la msica docta para la prctica del anlisis armnico,y muy en particular el repertorio de msica popular urbana latinoamericana, dela cual el Tango es parte.

El repertorio escogido tiene un especial grado de permanencia con laprctica comn de la Armona, aun cuando los cambios que representan elestilo particular tanguero son tambin notables. Si miramos hacia otrosrepertorios, es posible que otras temticas interesantes de la Armona surjangracias al anlisis, lo cual plantea, adems, la factibilidad de incursionar enotras msicas para estudios acadmicos de nivel superior.


165/178

156

Es importante sealar que todo estudio debe tener una motivacin, unestmulo que lleve a todos los participantes del proceso formativo a volcarse adescubrir nuevos horizontes dentro de las distintas reas del conocimiento. Estetrabajo cumple con mostrar una alternativa concreta, desde la intencin deincentivar al mundo acadmico a fijar sus intereses en este tipo de msica, parasu incorporacin al acervo musical de cualquier investigacin o programaacadmico de estudios. En la misma orientacin, y teniendo en cuenta que elmundo estudiantil de las carreras musicales en Chile, tiene en su oficio unamarcada presencia de la msica popular, este texto aspira a que los estudiantes

se motiven a acercarse al aprendizaje de la Armona de un modo desprejuiciadode reglas y prcticas parciales, aproximndolos hacia el anlisis desde unrepertorio distinto, y que adems se incorpora a los pocos volmenes que tratanesta rea del estudio de la Armona, dejando abierto al mismo tiempo, unpotencial campo de investigacin que pueda surgir desde este Seminario deTtulo.


166/178

157

ANEXO: lista de partiturasanalizadas.


167/178

158

1. A media luz - tango cancin - (1924).Msica: Edgardo Donato. Letra: Carlos Csar Lenzi. Copyright 1937, Editorial Musical Alfredo Perrotti. Buenos Aires,Argentina.

2. Adis Nonino - tango contemporneo - (1959).Msica: Astor Piazzolla. Copyright 1962, Les Editions Universelles. Pars, Francia.

3. Al comps del corazn - tango cancin - (1942).Msica: Domingo Federico. Letra: Homero Expsito.

4. Aquel tapado de armio - tango cancin- (1929).Msica: Enrique Delfino. Letra: Manuel Romero. Copyright, Ricordi Americana S.A. Buenos Aires, Argentina.

5. El da que me quieras cancin - (1935).Msica: Carlos Gardel. Letra: Alfredo Le Pera. Copyright 1961, Warner Chappell Music Argentina S.A.I.C. BuenosAires, Argentina.

6. Esta noche me emborracho - tango cancin - (1928).Msica y Letra: Enrique Santos Discpolo.


168/178

159

7. Jacinto Chiclana milonga - (1965).Msica: Astor Piazzolla. Letra: Jorge Luis Borges. Copyright 1968, Editorial Pigal S.A.I.C. Buenos Aires, Argentina.

8. La bordona - tango instrumental - (1958).Msica: Emilio Balcarce.

9. La casita de mis viejos - tango cancin - (1932).

Msica: Juan Carlos Cobin. Letra: Enrique Cadcamo. Copyright 1955, Ricordi Americana S.A.E.C. Buenos Aires,Argentina.

10.La yumba - tango instrumental - (1946).Msica: Osvaldo Pugliese.

11.Los mareados - tango cancin - (1942).Msica: Juan Carlos Cobin. Letra: Enrique Cadcamo. Copyright 1950, Editorial Musical Korn Intersong S.A. BuenosAires, Argentina.

12.Mara - tango cancin - (1945).Msica: Anbal Troilo. Letra: Ctulo Castillo. Copyright 1945, Editorial Musical Korn Intersong S.A. BuenosAires, Argentina.


169/178

160

13.Mi Buenos Aires Querido - tango cancin - (1934).Msica: Carlos Gardel. Letra: Alfredo Le Pera.

14. Milonga Sentimental - tango milonga - (1932).Msica: Sebastin Piana. Letra: Homero Manzi. Copyright 1938, Editorial Musical Korn Intersong S.A. BuenosAires, Argentina.

15.Naranjo en flor - tango cancin - (1944).Msica: Virgilio Expsito. Letra: Homero Expsito. Copyright 1967, Editorial Musical Korn Intersong S.A.I.C. BuenosAires, Argentina.

16.Nostalgias - tango cancin - (1936).Msica: Juan Carlos Cobin. Letra: Enrique Cadcamo. Copyright Ediciones Internacionales Fermata. Buenos Aires,Argentina.

17.Responso - tango instrumental - (1951).Msica: Anbal Troilo. Copyright 1951, Editorial Musical Korn S.A.I.C. Buenos Aires,Argentina.

18.Romance de barrio - vals - (1947).Msica: Anbal Troilo. Letra: Homero Manzi. Copyright 1947, A.U.R.A (Autores Unidos de la RepblicaArgentina). Buenos Aires, Argentina.


170/178

161

19.Sur - tango cancin - (1948).Msica: Anbal Troilo. Letra: Homero Manzi. Copyright 1958, Editorial Julio Korn. Buenos Aires, Argentina.

20.Te llaman Malevo - tango cancin - (1956).Msica: Anbal Troilo. Letra: Homero Expsito. Copyright 1957, Editorial Julio Korn. Buenos Aires, Argentina.

21.Tinta roja - tango cancin - (1941).Msica: Sebastin Piana. Letra: Ctulo Castillo. Copyright 1941, Corporacin Musical Argentina, Comar, S.A.Buenos Aires, Argentina.

22.Tinta verde - tango instrumental - (1938).Msica: Agustn Bardi.

Copyright 1941, Corporacin Musical Argentina, Comar, S.A.Buenos Aires, Argentina.

23.Volver - tango cancin - (1935).Msica: Carlos Gardel. Letra: Alfredo Le Pera. Copyright 1961, Warner Chappell Music Argentina S.A.I.C. BuenosAires, Argentina.


171/178

162

BIBLIOGRAFA

[1] AA.VV.La Historia del Tango. Varios volmenes. Buenos Aires:Ediciones Corregidor, 1976.

[2] ACEVEDO ELGUETA, CLAUDIO y ERNESTO LEN ESPINOZA.La msica de los Beatles: aportes para la enseanza de la armona.

Seminario (Profesor Teora General de la Msica), Prof. Gua: JuanPablo Gonzlez. Universidad de Chile. Santiago: 1993.

[3] AHARONIN, CORIN. El tango: dificultades para su estudio objetivoPonencia presentada en el International Symposium on Popular MusicStudies, realizado en la Universidad de Gotemburgo, Suecia, 1984.

[4] ALFASSY, LEO.Jazz Hanon . Nueva York: AMSCO Publications, 1980.

[5] AYESTARN, LAURO.El folklore musical uruguayo. Montevideo: Arca,1967.

[6] BEACH, W. DAVID.The origins of harmonic analysis. Journal of MusicTheory, Vol. 18, No. 2 (Autumn 1974), pp. 274-306.

[7] BUKOFZER, MANFRED F.La msica en la poca barroca, de Monteverdi a Bach . Madrid, Alianza: 2002.

[8] BUTTERWORTH, ANNA.Harmony in practice. United Kingdom: Theassociated board of the Royal Schools of Music, 1999.


172/178

163

[9] CARELLA, TULIO.El tango, mito y esencia. Buenos Aires: EdicionesDoble P, 1956.

[10] CASTRO MEJA, TATIANA. El piano en la seccin rtmica: parte activadentro de una improvisacin colectiva. Proyecto de Grado Carrera deEstudios Musicales. Pontificia Universidad Javeriana, Facultad de Artes,Departamento de Msica, 2007. Colombia, Bogot. [en lnea]

[11] CIRIO, NORBERTO PABLO. La msica afroargentina a travs de la

documentacin iconogrfica. EnEnsayos. Historia y teora del arte , n13 (diciembre, 2007). Bogot D. C.: Universidad Nacional de Colombia,pp. 127-155.

[12] CONTRERAS, SILVIA y JULIA GRANDELA.Desde el pianola armona. Santiago: Facultad de Artes, Universidad de Chile, 2005.

[13] COOK, NICHOLAS.A Guide to Musical Analysis. Nueva York-Londres:

W. W. Norton & Company, 1992.

[14] CORRADO, OMAR. Significar una ciudad: Astor Piazzolla y BuenosAires. EnRevista del Instituto Superior de Msica , n 9 (2002). SantaFe: Universidad Nacional del Litoral, pp. 52-62.

[15] DE LA MOTTE, DIETHER.Armona. Barcelona: Idea Books, S. A.,1998.

[16] DEL PRIORE, OSCAR.El tango, de Villoldo a Piazzolla. En Crisis , n 13(1975). Buenos Aires: Editorial del Noroeste S.A.I.C.I..


173/178

164

[17] DEL PRIORE, OSCAR.Osvaldo Pugliese. Una vida en el tango.Buenos Aires: Losada, 2008.

[18] ECO, UMBERTO.Cmo se hace una tesis. Barcelona: Editorial GedisaS. A., 1977.

[19] FARINA, GUIDO.Trattato di armona. 2 vol. Miln: Nuova Carisch,1946.

[20] FERRER, HORACIO.El tango, su historia y evolucin. Buenos Aires:

Editorial A. Pea Lillo, 1999.[21] FERRER, HORACIO y OSCAR DEL PRIORE.Inventario del tango. 2

vol. Argentina: Fondo Nacional de las Artes, 1999.

[22] FINDLAY, ELSA.Rhythm and Movement, Applications of Dalcroze Eurhythmics. Van Nuys, California: Summy Birchard Inc., 1971.

[23] FLORES, RAFAEL.El tango, desde el umbral hacia adentro. Madrid:

Catriel, 2000.

[24] FORTE, ALLEN y GILBERT, STEVEN E.Anlisis Musical, Introduccin al anlisis Schenkeriano . Cornell de Llobregat: Idea Books, 2003.

[25] GOBELLO, JOS.Breve historia crtica del tango. Buenos Aires:Corregidor, 1999.

[26] GOLDENBERG, GABRIELA. La msica de Astor Piazzolla. Aspectosestilsticos y estructurales de su (des) territorializacin. En Anais do VCongresso Latinoamericano da Associao Internacional para o Estudoda Msica Popular, Ro de Janeiro (21 al 25 de junio de 2004). Facultadde Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires. [en lnea]


174/178

165

[27] HAERLE, DAN. Jazz Piano Voicing Skills. New Albany: JameyAebersold Jazz, Inc., 1994.

[28] HINDEMITH, PAUL.Curso condensado de armona tradicional con predominio de ejercicio y un mnimo de reglas. Buenos Aires: RicordiAmericana, 1954.

[29] HINDEMITH, PAUL.Armona tradicional. Buenos Aires: RicordiAmericana, 1959.

[30] HULL, A. EAGLEFIELD.Teora y prctica de la armona moderna .Mxico: Centauro, 1947.

[31] JAKUBS, DEBORAH (Compiladora).Tango: a bibliography. [en lnea]

[32] KOHAN, PABLO.Estudios sobre los estilos compositivos del tango (1920-1935). Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones, 2010.

[33] LEVINE, MARK.El libro del jazz piano. Petaluma: Sher Music CO,2003.

[34] MESA, PAULA. Anlisis musical del origen y evolucin del tango. [enlnea]


175/178

166

[35] MESA, PAULA. La Guardia Vieja del Tango: los aportes de msicos deformacin acadmica. [en lnea] En: domingo28 de marzo 2010

[36] MILLER, RON.Modal jazz composition & harmony. 2 vol. Rottenburg:Advance Music, 1996.

[37] MINA, CARLOS.Tango, la mezcla milagrosa (1917-1956). BuenosAires: Sudamericana, 2007.

[38] MORALES, MARA SOLEDAD.Manual de armona. 3 ed. Santiago:Universidad de Chile, Facultad de Artes, Departamento de Msica ySonologa, 2000.

[39] MORRIS, ROBERT.Figured harmony at the keyboard. England: OxfordUniversity Press, 1960.

[40] NOVATI, JORGE. Antologa del tango rioplatense . Buenos Aires:Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega, 1980.

[41] OSORIO FERNNDEZ, JAVIER. Caminito que el tiempo ha borrado...el tango y la experiencia de la modernidad: Argentina 1880-1930. EnAnuario de Postgrado , N 5 (2003). Santiago: Universidad de Chile. pp.75-94.

[42] PALMA, ATHOS.Tratado completo de armona. 3 vol. Buenos Aires:Ricordi Americana, 1941.

[43] PELINSKI, RAMN.El tango nmade: ensayos sobre la dispora del tango. Buenos Aires: Ediciones Corregidor, 2000.


176/178

167

[44] PELINSKI, RAMN. Astor Piazzolla: entre tango y fuga, en busca deuna identidad estilstica. EnAnalyse Musicale, vol. 48/3 (2003).Francia, pp. 38-54. [en lnea]

[45] PISTON, WALTER.Armona. Barcelona: Idea Books, 2001.

[46] POBLETE VARAS, CARLOS.Estructuras y Formas de la Msica Tonal. Valparaso: Ediciones Universitarias de Valparaso, 1981.

[47] RIMSKY-KORSAKOV, NIKOLAY.Tratado prctico de armona. BuenosAires: Ricordi Americana, 1947.

[48] ROMERO, AMILCAR G. Osvaldo Pugliese: Apenas un laburante deltango. EnCrisis, n 38 (mayo-junio, 1976). Buenos Aires: Editorial delNoroeste S.A.I.C.I., pp. 33-39.

[49] ROSSI, VICENTE.Cosas de negros. Buenos Aires: Librera Hachette,1958.

[50] SAAVEDRA, RAFAEL.El anlisis armnico. Caracas: Consejo Nacionalde la Cultura, 1995.

[51] SBATO, ERNESTO.Tango, discusin y clave. Buenos Aires: Losada,1965.

[52] SALAS, HORACIO.El tango. Buenos Aires: Planeta, 2009.

[53] SALGN, HORACIO.Curso de tango. 2a ed. Buenos Aires: Editorialprivada, 2001.


177/178

168

[54] SIERRA, LUIS ADOLFO.Historia de la Orquesta Tpica. Buenos Aires:Corregidor, 1985.

[55] SIERRA, LUIS ADOLFO.El tango romanza. Buenos Aires: AcademiaPortea del Lunfardo, 1987.

[56] SCHENBERG, ARNOLD.Tratado de armona. Madrid: Real Msica,1990.

[57] SCHNBERG, ARNOLD.Funciones estructurales de la Armona.

Barcelona: Idea Books, 1999.[58] VEGA, CARLOS. Danzas y canciones argentinas: teoras e

investigaciones. Un ensayo sobre el tango. Buenos Aires: Ricordi, 1936.

[59] VEGA, CARLOS. Las especies homnimas y afines de los orgenes deltango. EnRevista Musical Chilena , XXI/101 (julio-septiembre, 1967).Santiago: Universidad de Chile, pp. 49-65.

[60] VEGA, CARLOS. Mesomsica. Un ensayo sobre la msica de todos.En Revista Musical Chilena , LI/188 (julio-diciembre, 1997). Santiago:Universidad de Chile, pp. 75-96.

[61] VEGA, CARLOS (Editor: Corin Aharonin).Estudios para los orgenes del tango argentino. 1 ed. Buenos Aires: Educa, 2007.

[62] VILA, PABLO. Tango to Folk, Hegemony Construction and Popular

Identities in Argentina. EnStudies in Latin American Popular Culture , n10 (1991). Austin TX: The University of Texas Press, pp. 107-139.

[63] VITALE, LUIS.Identidad Latinoamericana y Msica Popular, del tango a la salsa. Buenos Aires: Ediciones del Leopardo, 2000.


178/178

PGINAS WEB:

http://www.yolandasarmiento.com/ (Blog Armona y anlisis musical, de Yolanda Sarmiento Len -Espaa).

http://www.inmuvega.gov.ar

http://www.uca.edu.ar/index.php//site/index/es/universidad/facultades/bue

nos-aires/artes-cs-musicales/institutos-y-centros/investigacion-musicologica/

http://www stjerome co uk/index php

Tango Armonia

Documents

Transcript of Tango Armonia