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5/19/2018 raccord y montaje.pdf

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Raccordytipologas

NARRATIVA AUDIOVISUALPUBLICITARIA

3 Publicidad y RR.PP. A

Alejandro Cabrera EugenioElena Domingo MonserrateMario Fides ValeroDaniel Mart de Veses Bochns

Laura Ruiz GodoyAlejandro Salvador Snchez


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NDICE

1. Introduccin: Montaje y raccord2. Concepto de raccord

3. Tipos de raccord

3.1. Continuidades actanciales

3.1.1. Raccord de direccin

3.1.2. Raccord de mirada

3.1.3. Raccord de movimiento3.2.Continuidades mecnico-discursivas

3.2.1. Raccord ptico

3.2.2. Raccord de planificacin

3.2.3. Raccord de luz

3.2.4. Raccord objetual

4. El raccordcomo metfora

5. Solucin de problemas de continuidad

5.1. Solucin de problemas de continuidad

5.2. Solucionando saltos en la accin

5.3. Cambios bruscos en el tamao de la imagen

5.4. ngulos de toma

5.5. Saltos de eje

5.6. Entradas y salidas de cuadro

5.7. Tcnicas de continuidad

6. Fallos de raccord(ejemplos)

7. Bibliografa

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1. Introduccin: Montaje y raccord

El raccordes inherente al montaje. Por ello vamos a hablar primero de ste, de

manera que nos sea ms fcil entender el concepto de raccord,que implica continuidad.

El montaje es uno de los elementos indispensables en la construccin del

discurso audiovisual. El montaje se podra definir segn Marzal como una operacin

sintagmtica que consiste en un proceso de anlisis, seleccin y fragmentacin de

espacios (que poseen una dimensin temporal) y de tiempos (que tambin poseen una

dimensin espacial).

El montaje intenta copiar la mirada natural de las personas (al menos en el

cine clsico). Psicolgicamente el montaje se justifica por el hecho de que la persona

representa el mundo que le envuelve mediante una sucesin lineal de imgenes; es decir,

una imagen visual sucede a otra, al mismo tiempo que fijamos nuestra atencin en una y

otra direccin.

Por tanto, el montaje realiza los mismos procedimientos con las imgenes

cinematogrficas. Es decir, el director, gracias a la colocacin ideal de las cmaras,

organiza la manera de ver la accin en funcin de la relevancia de lo que se muestra,

imitando la manera de ver anteriormente descrita.

Para que la consecucin de las imgenes fragmentadas no cause una violencia

extrema en la percepcin del espectador, se pretende crear un efecto naturalizador a

travs de la utilizacin de unos cdigos y herramientas y a la aceptacin de stas por los

espectadores. Uno de estos mecanismos es el raccord,que es el tema que centra este

trabajo.

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2. Concepto de raccord

Como mencionbamos en el apartado anterior, el montaje por raccord

construye oraciones perfectas, ligadas entre s en una continuidad suave y armnica, ycuando hay un salto, es proporcional, lleno de sentido [].1

De todas las definiciones que hemos encontrado del trmino raccord, nos

quedaramos con la de Antonio del Amo, por su claridad y concisin, que lo define de la

siguiente manera:

El raccordpuede ser lo que en la gramtica es la concordancia []. El raccordes un nexo que une, que

aglutina, asegura el orden de las personas y de las cosas; en una palabra, que permite crear en la mente del espectador

una identificacin clara y precisa de todo. Si lo conseguimos el espectador estar tranquilo en su butaca, gozoso, e ir

dominando poco a poco el hilo de la trama sin que nadie le perturbe, pero [] si no hay esa misma concordancia [],

le veremos inquieto al ver que falta y fallan cosas ante su sentido comn, y terminar por protestar y perder todo

respeto por lo que est viendo.

Por tanto, el raccord, es el mecanismo que ajusta los movimientos y detalles que

implican continuidad entre distintos planos, es decir, enlaza dos planos de forma que se

produzca una coordinacin entre ambos.

Pero la idea central de raccordsurge de una paradoja: conseguir que, al cortar,

el corte no sea percibido. Si el filme est bien rodado y montado, el espectador

percibir una sucesin de imgenes que parece influir en un continuo e ininterrumpido

movimiento a lo largo de un fragmento de pelcula.2

En conclusin, el raccordes un mecanismo que se utiliza para crear una ilusinque proporcione una continuidad espacio-temporal. Gracias al raccord el espectador

percibe el montaje aunque sin percatarse de la manipulacin que existe en la creacin

delfilmy que consiste en unir fragmentos y planos unos con otros.

1Antonio del Amo, Esttica del Montaje. Cine, Tv, vdeos, Madrid, edicin del autor,1971: 272Edward Dmytryk, Op. Cit.: 12

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3. Tipos de raccord

3.1. CONTINUIDADES ACTANCIALES

Las continuidades actanciales son las que tienen que ver con el proceso de

montaje. Para facilitar la realizacin de estas continuidades es importante contar con un

material en el que se han tenido en cuenta las continuidades mecnico-discursivas.

En el caso de no darse estas continuidades existen una serie de recursos que

pueden ocultar estos errores (y que explicamos en otro apartado).

Ahora pasaremos a definir los diferentes tipos de raccordexistentes dentro de

las continuidades actanciales:

3.1.1.Raccordde direccin:

Este raccord atae hacia donde se mueven los elementos que aparecen en la

secuencia. Para no confundir al espectador, si un elemento abandona el campo por un

lado, necesariamente en el siguiente plano deber entrar por el lado contrario,

manteniendo la misma direccin. Ilustraremos esto con un ejemplo:

Si Pepe se dirige hacia una puerta situada en el lado derecho de una habitacin y

la atraviesa, deber aparecer en el siguiente plano por una puerta situada a la izquierda

de la siguiente habitacin dirigindose a la derecha.

3.1.2.Raccordde mirada:

Este raccord se corresponde con la direccin de la mirada de los personajes

cuando interactan con otro elemento, ya sea personaje u objeto.

En el caso de nteractuacin entre personajes se procurar que a la hora del

montaje (y habiendo tenido en cuenta esto a la hora del rodaje), las miradas de los

personajes creen la sensacin de estar uno enfrente del otro.

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Esto se consigue mediante la situacin de la cabeza del personaje A en uno de

los tercios del plano y al personaje B en el tercio opuesto en un plano-contraplano

(respetaremos la ley de los 180). Ejemplo:

Pepe conversa con Vctor. Por tanto, en el plano en el que vemos a Pepe que se

sita a nuestra izquierda, su cabeza quedar situada sobre la lnea de tercio izquierda

con la direccin de su cara y mirada hacia la derecha.

En el plano de Vctor, vemos exactamente lo contrario (seran planos simtricos).

Viendo los dos planos nos da la impresin de que hablan entre ellos.

3.1.3. Raccordde movimiento:

El raccordde movimiento consiste en aprovechar un movimiento de un actante

para realizar el corte entre planos.

Este raccordse beneficia de la necesidad del espectador de seguir la accin que

est viendo a toda costa, por esto, aunque se realice un corte en mitad de un movimiento,

el espectador no lo percibir al estar concentrado en el movimiento mismo. Ejemplo:

Pepe eleva el pual para asestar el golpe final a su vctima. Al iniciar el descenso

mortal se realiza un cambio de plano para mostrarnos al conjunto de asesino y vctima

en el momento en el que el arma se clava. Este cambio de plano resultar imperceptible

a ojos del espectador cautivado.

3.2. CONTINUIDADES MECNICO-DISCURSIVAS

3.2.1 .Raccordptico

El raccordptico est basado en la lnea imaginaria que se crea entre el objetivo

de la cmara y lo que se filma. Este raccordconsiste en que, al variar la distancia focal

(por ejemplo, pasar de un plano general a un primer plano y manteniendo la cmara ensu misma posicin), hay que tener cuidado en que los elementos mostrados en un plano

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se correspondan con el siguiente, siempre manteniendo la lnea imaginaria

anteriormente descrita.

3.2.2. Raccordde luz

El raccord de luz, como su nombre indica, se basa en la luz, ya sea en su

direccin, intensidad o color. Es decir, al variar el punto de vista sobre un elemento

(cambiar tamao, ngulo de visin, etc.) hay que controlar las variables luminosas para

que haya concordancia entre planos. Ejemplo:

Si Pepe aparece de frente en un primer plano iluminado por el sol estival con una

direccin de izquierda a derecha no podr aparecer en el siguiente plano (plano general

de Pepe), iluminando de derecha a izquierda o cualquier otra direccin.

3.2.3. RaccordObjetual

El raccordobjetual atae a los objetos que intervienen en la historia y con el

decorado de la misma. Estos objetos, a menos que sean movidos por una fuerza mayor,

han de permanecer en su posicin inicial de un plano para otro. Por ejemplo:

En una escena en la que hay un florero en medio de la mesa, si en planos

posteriores se muestra la misma mesa dicho florero no podr estar en otro punto de la

mesa ni desaparecer por arte de magia.

3.2.4. Raccordde Planificacin

Este raccord tiene que ver con los planos que se toman de una escena. Estos

planos han de cumplir unas reglas para que haya un paso fluido entre ellos. Entre estas

reglas se encuentran tales como: la de los 30 (entre un plano y el siguiente, si

cambiamos el ngulo de la cmara respecto a un objeto, tendr que variar un mnimo de

30 para que no parezca un mal uso de la cmara), la de la escalaridad de planos ( por

ejemplo, no pasar de un plano general a un primersimo primer plano) o la de los 180.

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4. El raccord como metfora

Por todo lo dicho anteriormente, podemos extraer la idea de que existen unas

reglas al servicio de esta paradjica continuidad que encierra desde el rodaje del filmehasta su proyeccin, desde que se prepara, hasta que se fracmenta, precisamante porque

viene pensado de modo en que los pedazos deben estar unidos.

La finalidad de esta fracmentacin es: encubrir y enmascarar el dirigismo de la

mirada, conducir al espectador, pero, al mismo tiempo, naturalizar esta conduccin

como si de una percepcin natural se tratara3. Recordando la definicin de raccord que

hemos citado en el punto dos, nos hablaba del perfecto ajuste entre planos, se trata deconvertir el espacio en habitable por el espectador y naturalizarlo. Conseguir que la

percepcin no capte las distintas estancias tcnicas y volver imperceptibles las distintas

voces, los puntos de vista o los emplazamientos de la cmara en el espacio, hacer

imperceptible el acto de enunciacin que convierte las miradas virtuales en posiciones

de cmara efectivas, en pocas palabras, est en juego el borrador de las huellas de

enunciacin4. Es como si la historia se contara sola, como si nadie hablara, lo cual es

una gran paradoja, dado que hemos advertido hasta que punto est guiada.

El galicismo raccord(relacin-unin) se transforma en metfora de un modelo

que pretende suturar los diferentes planos y conseguir borrar la discontinuidad, que la

enunciacin que organiza los dos planos queda invisibilizada- naturalizada- en beneficio

de la accin que muestra5. Es tal la ansia de seguir la accin que est sucediendo ante

nuestros ojos, que no somos capaces de apreciar el propio corte, lo ignoramos.

Lo que se intenta borrar con el uso del procedimiento en cuestin es, de nuevo,

la huella de la enunciacin en el momento en que sta nos prepara para contemplar la

accin desde un lugar que se considera idneo para los fines dramticos que pretende

transmitir6.Aunque no daba formarse esto como una ley absoluta, el raccordpuede

tener otros fines, como por ejemplo, la rima de movimiento entre un plano y el siguiente.

3Vicente Snchez Biosca, El mensaje cinematogrfico. Barcelona, Paidos, 1996: 1334Vicente Snchez Biosca, El mensaje cinematogrfico. Barcelona, Paidos, 1996: 1345Vicente Snchez Biosca, El mensaje cinematogrfico. Barcelona, Paidos, 1996: 1346Vicente Snchez Biosca, El mensaje cinematogrfico. Barcelona, Paidos, 1996: 137

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5. Solucin de problemas de continuidad

5.1. Solucin a problemas de continuidad

El pblico ha aprendido a aceptar la reduccin de enormes cantidades de

material flmico para mantener el ritmo de la historia en movimiento. Estos cortes

pueden provocar algunos problemas de continuidad sobre la accin que no favorece a la

comprensin de la pieza. Se produce una sensacin de extraamiento.

De todas maneras muchos de estos problemas solo se ven en la post-produccin

al unir las escenas. Existen una serie de soluciones al costoso y lento proceso deregrabacin.

5.2. Solucionando saltos en la accin

Empezaremos por analizar como los saltos al cortar, pueden ser solucionados.

Pongamos que un personaje sale de cuadro por una puerta situada a la derecha, y en el

siguiente plano aparece tambin por la derecha. El pblico queda con una pregunta:

Por qu parece haber dado una vuelta de 180 grados y ha empezado a caminar en

direccin contraria?

La solucin a la mayora de los problemas es la utilizacin de las tomas de

recurso (cutaways).

En este caso particular podramos hacer un rpido primer plano de las manos del

personaje mirando la hora. As se introduce un poco de variedad visual a la escena y

cuando cortemos al personaje entrando por la puerta, el pblico no estar en posicin de

notar el cambio de direccin tan fcilmente.

Tambin se podra recortar el inicio y el final de las escenas para que el pblico

no est muy seguro de en qu direccin sali o entr al cuarto. Todos estos trucos

pueden ser utilizados para tapar los problemas de continuidad mecnico-discursivas.

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5.3. Cambios bruscos en el tamao de la imagen

Otro tipo de saltos de imagen surge al editar de manera consecutiva grandes

cambios del tamao de la misma imagen.

Pasar directamente desde un plano general (toma de situacin) a un primer plano

puede resultar muy abrupto. Un plano medio entre ambos es generalmente necesario

para suavizar la transicin y orientar al pblico a la nueva informacin que le interese.

Una secuencia bien trabajada deber seguir este esquema:

1. Un plano general momentneo (tambin llamado plano maestro) que sita la

accin.

2. Un corte a plano medio.

3. Cortes a varios planos en primer plano.

De ser necesario, para salir de una escena, la secuencia puede ser montada a la

inversa. A veces es necesario volver al plano general para recordar al pblico donde se

lleva a cabo la escena y la situacin. Esto es especialmente importante durante o

despus del movimiento de los actores. Cuando se corta de nuevo a un plano general se

hace para recordar al pblico donde se est desarrollando la escena (re-establishing).

De todos modos en ocasiones el editor pensar que es mejor utilizar otro mtodo.

Por ejemplo, iniciar una escena con un primersimo primer plano de un objeto

fundamental, centrando as la atencin del espectador en ese objeto. En una escena

dramtica el primer plano puede ser un marco de fotografa roto, una pistola o cualquier

objeto importante en el argumento. Una vez que est marcada esa importancia la cmara

puede alejarse, para mostrar el entorno de la escena.

5.4.ngulos de toma

Otro tipo de salto en la edicin se produce cuando se corta entre dos tomas que

son casi idnticas.

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Un corte de este tipo, aparenta ser un error. Es difcil justificar una nueva toma

que no sea significativamente distinta a la anterior. Para evitar este problema algunos

productores utilizan la regla de los 30 grados.

Segn esta regla, una nueva toma del mismo sujeto es justificable slo si cambia

el ngulo de la cmara por lo menos 30 grados. En cambio, si se realiza una toma de dos

personas a una toma de una persona, sera correcto, aun si es desde el mismo ngulo, ya

que la toma de las dos personas es muy distinta a la toma inicial.

5.5.Salto de eje

Llegamos a uno de los problemas de continuidad ms comunes, cruzar la lnea o

saltar el eje.

Cada vez que un nuevo encuadre de cmara supera 180 grados el anterior

emplazamiento de la cmara se habr cruzado la lnea y la accin se ver invertida.

Esta situacin es muy difcil de resolver durante la edicin. Lo mejor que se puede hacer

es cuidarse mucho de no cruzar el eje durante el rodaje para as evitar este problema.

Ocasionalmente un director romper la regla de los 180 grados para crear un

efecto dramtico. Por ejemplo, durante la secuencia de alguna catstrofe o algn

altercado, un director puede decidir intencionalmente saltar el eje en varias tomas para

comunicar confusin y desorientacin en el espectador.

Si la confusin no es el objetivo, un editor debe siempre recordar que debe

mantener el punto de vista del pblico mientras desarrolla el montaje.

Si no se ha tenido en cuenta esto durante el proceso de grabacin soluciones como las

mostradas en el apartado Solucionando saltos en la accin sern muy tiles.

5.6.Entradas y salidas de cuadro

Como editor, con frecuencia se debe cortar una escena donde alguien sale de

cuadro a otra donde la persona entra.

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Es mejor cortar la primera escena cuando los ojos de la persona pasan por el

borde derecho del cuadro (asumiendo que est saliendo por el lado derecho) y luego

colocar la siguiente escena seis cuadros antes de que los ojos de la persona entren a

cuadro (que sera por el lado izquierdo de la escena). Estos seis cuadros son

significativos. La vista del espectador tarda 1/5 de segundos en llegar de un extremo del

cuadro a otro. Durante este tiempo lo que sea que est pasando en la pantalla se hace

confuso y los espectadores necesitan unos instantes para enfocarse en la nueva accin.

De otra manera, el intervalo perdido puede crear un pequeo salto en la accin.

5.7.Tcnicas de continuidad

Un editor puede hacer resaltar cualquier produccin, sin perder la continuidad

bsica de una historia, con insertsy cutaways (cortes de insercin interna).

- Insertos: un insert es un primer plano de algo que existe en la escena

principal tal y como ha sido presentada la toma de situacin. Los inserts

agregan informacin necesaria que de otra manera no sera visible o

suficientemente clara.

- Cortes: a diferencia del insert, que muestra detalles importantes de la escena

principal, los cutaways(cortes) nos sacan de la escena principal para agregar

una informacin relacionada con la historia, pero que no se presenta en ese

lugar.

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6. Fallos de raccord(ejemplos)

Como hemos visto en el trabajo, el raccordes un elemento muy importante para

que exista una continuidad que al final repercute en una sensacin placida delespectador y permite que este se identifique con los personajes y se adentre en la

historia. Por tanto, en el momento en que el raccord falla y nos damos cuenta- la

historia y su narracin pierden la capacidad para atraer y seducir al espectador,

produciendo una sensacin de extraamiento, devolvindolo a la realidad, y

recordndole que lo que tiene ante sus ojos no es ms que un producto audiovisual. Es

decir, se nos desvelan las huellas de la enunciacin, centrando nuestra atencin en sta

ms que en la historia.

Existen muchas fuentes que recopilan este tipo de fallos en las pelculas, como

pginas Web, revistas de cine o programas de televisin, esto da una muestra de la

importancia que se le concede a estos gazapos. A continuacin mostramos una serie

de fallos de raccord que se producen enfilmesbastante conocidos:

Los Impostores (2003). En esta escena se ve a Nicolas Cage fumando un cigarrillo a punto de

acabarse, sorprendentemente, unos segundos despus, aparece fumando uno recin empezado.

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Fort Apache(1948). En la secuencia del principio las sombras se proyectan a la izquierda y en

la secuencia posterior aparecen a la derecha cundo se supone que slo han pasado unos pocos

segundos de una escena a otra.

Evolution(2001) En esta secuencia podemos ver que una de las actrices tiene una asombrosa

camiseta rosa de quita y pon. Despus de ponrsela, la camiseta est de nuevo en la percha.

Primero se la pone... de repente ya no la tiene, porque la camiseta est al fondo colgada en la

percha... y a continuacin, la vuelve a tener encima!

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King Kong (1933). Cuando el simio gigante rompe sus cadenas, no logra liberarse del grillete

que lleva en su mano derecha. Sin embargo, ese grillete aparece y desaparece en toda la parte

final de la pelcula. En la escena en la que deja a la chica en la azotea, en su mueca derecha nohay ningn grillete. Pero un par de planos despus, vuelve a tenerlo!

Memorias de frica (1985) En una escena, Robert Redford se preocupa tanto por los

delicados ojos de Meryl Streep que le da las gafas de vuelo 2 veces seguidas.

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7. Bibliografa

BORDWEL, David.La narracin en el cine de ficcin.Paids Comunicacin.Barcelona, 1996.

CARMONA, Ramn. Cmo se comenta un texto flmico. Ctedra. Madrid, 2000.

SNCHEZ - BIOSCA, Vicente.El montaje cinematogrfico. Paids. Barcelona, 1996.

GAUDREAULT, Andr, JOST, Franois.El relato cinematogrfico. PaidsComunicacin. Barcelona, 1995.

PALAO, Jos Antonio.La Profeca de la imagen-mundo: para una genealoga delparadigma informativo. Valencia Ediciones de la Filmoteca. Valencia, 2004.

http://www.eitb.com/lanochede/

http://www.internetcampus.com/span/tvp052.htm
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