PRESENTAZIONE CORSO - … capitoletto di riassunto di tutta la teoria generale che servirà come...

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PRESENTAZIONE CORSO

Questo corso è rivolto a tutti i tastieristi, pianisti o aspiranti tali che si stanno avvicinando alla musica a piccoli passi e che si riconoscono una predisposizione alla composizione ma non hanno delle basi teoriche da cui apprendere informazioni per valorizzare il proprio lavoro.Per poter affrontare questo corso bisogna conoscere le regole generali del linguaggio musicale, ovvero saper leggere uno spartito; non importa la dimestichezza più o meno buona che si può avere… l'importante è saper riconoscere le note nelle chiavi di Sol e di Fa, saperle collocare nello spazio e nel tempo (quindi conoscenza dei valori musicali e delle varie tipologie di tempi che esistono), conoscere le scale e saperle rapportare alle altre, sapere come si costruiscono, ecc.Queste informazioni sono tutte a disposizione nel mio precedente testo “CORSO DI TEORIA MUSICALE PER PIANOFORTE” che prepara appunto ad affrontare questo corso di composizione (il testo è disponibile sul mio sito http://WWW.CORSODIMUSICA.JIMDO.COM/).Per chi non lo avesse letto (e comunque per chi già sa qualcosa di suo) inizierò questo libro con un primo capitoletto di riassunto di tutta la teoria generale che servirà come guida per iniziare ma consiglio a tutti di studiare anche il mio primo testo (che completa l'intero corso) dove è spiegato meglio tutto quello che bisogna sapere per poter affrontare gli argomenti che andrò ad esporre.Questo corso non ha la pretesa di “regalare” il dono della composizione a chi non lo ha ma di stimolare il più possibile chi già ha un qualcosa da dire, quindi stimolare tutti quelli che già hanno messo le dita su una tastiera ed hanno iniziato a vedere cosa succedeva spingendo un po' qua e un po' là i vari tasti...!Non spero che quello che leggerete lo assimilerete tutto e subito, ma mi auguro che su 100 cose che leggerete ci saranno quelle 15 che volevate sapere e che vi serviranno per poter sbloccare la creatività che a volte rimane come incastrata dentro il “non sapere come si fa”.È un testo che vi accompagnerà spero per tantissimo tempo aiutandovi anche in periodi diversi di ispirazione dove ora, quel qualcosa che avevate letto un tempo e che non vi interessava, diventa la vostra curiosità primaria!Il testo è scritto in maniera semplice e corredato di moltissimi esempi considerando i vari generi di musica più conosciuti come la musica pop(olare), elettronica o jazz.Gli argomenti trattati sono tanti ed affrontano vari aspetti su come si può considerare un passaggio armonico o un singolo accordo; essendo praticamente infinite le cose che si possono imparare nella musica sono stato costretto a focalizzare la mia attenzione su alcuni aspetti dell'armonia invece che altri, rimandando al futuro un mio interessamento mirato verso gli argomenti scartati in questo libro che raccoglierò e analizzerò in future pubblicazioni.

BUONA LETTURA A TUTTI !

http://WWW.CORSODIMUSICA.JIMDO.COM/

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ARGOMENTI TRATTATI

GLI INTERVALLI – come riconoscerliGLI ACCORDI: LE TRIADI – come si costruiscono

ARMONIZZAZIONI DELLE SCALELE QUADRIADI – ACCORDI DI SETTIMA – le 7 specie

POSIZIONE MELODICHERIVOLTI DEL BASSO

CADENZE ARMONICHE E FORMULE DI CADENZASUCCESSIONE I – IV – V – I - varianti

IL GIRO DI DOIL LEGAME ARMONICO – passaggi tra i vari gradi

SALTI DI TERZA DI TRIADI IN SENSO DISCENDENTE – armonizzazioniCOME SUONARE LE QUADRIADI – risoluzioni della settima

GIRI ARMONICI PER SECONDE, TERZE, QUARTE, QUINTE SESTE E SETTIME

GIRI ARMONICI CON COMBINAZIONI TRA VARI SALTIARMONIZZAZIONI PER GRADI CONGIUNTI

ARMONIZZAZIONE DELLA SCALA CROMATICALA MODULAZIONE – il suono caratteristico

LE TRANSIZIONIL'ACCORDO DI SETTIMA DIMINUITA – come usarlo

GRADI DI AFFINITÀRIASSUNTO SULLA MODULAZIONE - appunti

USARE IL BASSO COME PEDALEI RITARDI – come usarli per modulare

ANDREA [email protected]

WWW.CORSODIMUSICA.JIMDO.COM

P.S.Varie nozioni di approfondimento sono state ispirate dal testo: TRATTATO DI ARMONIA di

Alfredo De Ninno


mailto:[email protected]

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PILLOLE DI TEORIA MUSICALE GENERALE

Il PENTAGRAMMA rappresenta 5 dei teorici righi che esistono in un'ipotetica sequenza di righi convenzionali messi uno sopra/sotto l'altro e servono, insieme agli spazi che si formano tra uno e l'altro, a definire le postazioni delle note DO – RE – MI – FA – SOL – LA -SI che si ripetono una di seguito all'altra, ricominciando la sequenza subito dopo il SI (sia in senso ascendente che discendente).

Stabilendo in un rigo la posizione del Do centrale (che corrisponde al Do posizionato al centro del pianoforte) si sviluppano i 5 righi sopra al Do centrale (definendo in senso ascendente le posizioni delle note alla destra del pianoforte ed aventi quindi il suono sempre più acuto) e i 5 righi sotto il Do centrale (definendo in senso discendente le posizioni delle note alla sinistra del pianoforte ed aventi quindi il suono sempre più grave):

Per capire che ci si riferisce ai righi “sopra” il Do centrale si inserisce all'inizio del pentagramma un simbolo grafico (la chiave musicale), la chiave di Sol; per capire invece che ci si riferisce ai righi “sotto” il Do centrale si inserisce all'inizio del pentagramma la chiave di Fa.La chiave di Sol si chiama così perchè, partendo dal Do centrale e sviluppando tutta la successione delle note in senso ascendente, incontriamo il Sol nel secondo rigo che viene identificato grazie a due puntini che lo contengono.Il Fa della chiave di Fa viene invece identificato dai due puntini sul quarto rigo.I righi (e gli spazi) vengono numerati per convenzione sempre dal basso verso l'alto (questo vale per tutte e due le chiavi) e il rigo del Do centrale viene sottinteso e fatto scomparire alla vista:

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Riassumiamo i vari passaggi:

1)

2)

3)

4)

Chiave di SOL

DO CENTRALE

Chiave di FA

Suoni acuti

Suoni gravi

DO CENTRALE

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LA CHIAVE DI SOL

Note sui righi

MI SOL SI RE FANote sugli spazi

FA LA DO MINote sopra il pentagramma

SOL LA SI DONote sotto il pentagramma

RE DO SI LA

LA CHIAVE DI FA

Note sui righi

SOL SI RE FA LANote sugli spazi

LA DO MI SOLNote sopra il pentagramma

SI DO RE MINote sotto il pentagramma

FA MI RE DO

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Estensione sul pianoforte della gamma di note presenti nella chiave di Sol

Estensione sul pianoforte della gamma di note presenti nella chiave di Fa

Note in comune tra le due chiavi

Note In Comune (La-Si-Do-Re-Mi)

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Per identificare invece quanto una nota (o un silenzio) debba durare si usano i valori musicali; il principio è dividere un teorico intero sempre per due in modo da ottenere fino a 7 suddivisioni :

Semibreve Minima Semiminima

1 intero (4/4) ½ (2/4) ¼ Croma Semicroma Biscroma Semibiscroma

1/8 1/16 1/32 1/64

Per identificare a livello di tempo quanto deve durare un silenzio si usano questi altri simboli corrispettivi:

Semibreve Minima Semiminima

1 intero (4/4) ½ (2/4) ¼ Croma Semicroma Biscroma Semibiscroma

1/8 1/16 1/32 1/64

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Quando si uniscono più figure msicali aventi la “bandierina”si suole unirle con una o più righe (in funzione di quante bandierine possiedono le figure unite):

4 CROME 4 SEMICROME 4 BISCROME 8 SEMIBISCROME

Il punto davanti ad una nota ne aumenta il suo valore di tempo della sua metà;con la legatura di valore invece si sommano le figure musicali (ed i tempi a cui corrispondono) coinvolte nella legatura:

questo La durerà il valore di tempo uguale ad questo Do durerà il valore di tempo uguale alla una semiminima più ad una croma (sua metà) somma di due crome (quindi ad una semiminima)

La frazione posta all'inizio del pentagramma indica (nei tempi semplici):

– al numeratore – il numero di tempi dentro ogni battuta;– al denominatore – la figura musicale di riferimento che indicherà il singolo tempo (l'unità

di misura).

Quindi, ¾ significa che dentro ogni battuta ci devono essere tre tempi e che ognuno vale una semiminima (¼).

La frazione posta all'inizio del pentagramma indica (nei tempi composti):

– al numeratore – il numero di note che corrispondono alla suddivisione di I grado;– al denominatore – la figura musicale che indica tale suddivisione.

Quindi 9/8 significa che dentro ogni battuta ci devono essere 9 crome (1/8).

I tempi composti sono una variante dei tempi semplici e provengono sempre da un tempo semplice di riferimento;un tempo semplice si trasforma in composto moltiplicando il numeratore per 3 ed il denominatore per 2: 9/8 quindi proviene dal tempo semplice ¾ e lo caratterizza il fatto che si suddivide il singolo tempo per 3 e non per 2 come avviene nei tempi semplici (3 crome per 3 tempi fanno 9 crome).

Le “3 crome dentro un tempo” (ipotizzando che sia rappresentato dalla semiminima) vengono chiamate terzina e diventa un gruppo irregolare se la troviamo in un tempo semplice; le “2 crome dentro un tempo” vengono chiamate duina e diventa un gruppo irregolare se la troviamo in un tempo composto.

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Le alterazioni in tutto sono 5:

– DIESIS # Àltera la nota di un semitono in senso ascendente (DO -DO#).

– BEMOLLE b Àltera la nota di un semitono in senso discendente (RE- REb).

– DOPPIO DIESIS x Àltera la nota di due semitoni (un tono) in senso ascendente (DO-DOx).

– DOPPIO BEMOLLE bb Àltera la nota di due semitoni (un tono) in senso discentente (RE-REbb).

BEQUADRO

Annulla le precedenti alterazioni relative alla nota in questione.

Le alterazioni le possiamo incontrare in due differenti modi: o in chiave o in battuta.

– Se le alterazioni sono poste all'inizio del pentagramma, subito dopo la chiave, vuol dire che le note alterate indicate dovranno essere alterate per tutto l'intero brano musicale (eccetto cambiamenti in corsa);

Nel pentagramma precedente il Si, il Mi ed il La dovranno essere suonati sempre alterati in bemolle.

– Se le alterazioni sono poste invece dentro una singola battuta, le alterazioni segnate varranno per tutte le note uguali che verranno ma solo all'interno della battuta stessa.

– Il Fa# rosso si suonerà Fa#, quello subito dopo si suonerà Fa visto che ha ilbequadro che annulla le alterazioni precedenti:

– Il Do# rosso si suonerà Do# ed anche quello dopo (sempre rosso) visto che le alterazioni in battuta valgono per tutte le note della battuta stessa.

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La SCALA è una successione di suoni che procedono per grado congiunto seguendo un determinato schema di toni e semitoni (sempre 5 toni e 2 semitoni).

Il semitono è la distanza più piccola che ci può essere tra due suoni (Do/Do#).Il tono è la somma di due semitoni adiacenti (Do/Re=Do/Do#+Do#/Re).

Le scale possono essere di tantissimi tipi; le più usate sono la scala maggiore e la scala minore.

La scala maggiore si costruisce prendendo come matrice di riferimento la successione DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI (che viene definita appunto scala di Do maggiore) e calcolando le varie distanze tra i gradi (suoni) che la compongono:

1T 1T 1ST 1T 1T 1T 1ST

La scala minore si costruisce partendo dal VI grado della maggiore; in Do maggiore è il La e si arriva al La successivo toccando tutte e 7 le note: per questo motivo la scala di La minore naturale verrà chiamata relativa di Do maggiore (hanno le stesse note ma in un ordine diverso):

1T 1ST 1T 1T 1ST 1T 1T

Conoscendo una scala minore si può costruire la sua relativa maggiore andando sul suo III grado (in questo caso Do) e sviluppando le sette note fino al raggiungimento della stessa di partenza ma posizionata un'ottava più in alto.

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I nomi dei 7 gradi di una qualsiasi scala (maggiore o minore) si chiamano:

– I GRADO TONICA - perchè determina la tonalità;– II GRADO SOPRATONICA - perchè sta.... sopra la tonica;– III GRADO MEDIANTE - per la sua posizione intermedia tra la tonica e la

fondamentale, o... MODALE - ...perchè determina il modo (maggiore o minore);

– IV GRADO SOTTODOMINANTE - perchè sta... sotto la dominante;– V GRADO DOMINANTE - per la sua posizione dominante nell'ambito della

scala;– VI GRADO SOPRADOMINANTE - perchè sta sopra la dominante.– VII GRADO SENSIBILE : solo se dista un semitono dalla tonica (successiva),

sennò si chiamerà: SOTTOTONICA;

La scala minore naturale, non avendo il semitono finale tra il VII grado ed il successivo I grado risulta inappropriata per determinate risoluzioni armoniche (che vedremo in seguito) e quindi si è ideata una variante della scala naturale che avrà il semitono finale e si chiamerà scala minore armonica; la si ottiene alterando il VII grado in senso ascendente:

La distanza che si viene a creare tra il VI ed il VII (alterato) risultò all'epoca poco melodica da intonare e fuori regola della successione di toni e semitoni (andando a creare una distanza pari ad un tono e mezzo (Fa – Sol#), quindi si creò una nuova versione in cui anche il VI grado fosse alterato in senso ascendente e fu chiamata scala minore melodica:

La scala minore melodica si suole suonarla solo in senso ascendente ritornando poi in senso discendente alla versione della naturale.

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Andando a costruire una scala maggiore ed una minore (rispettando gli schemi dei toni e semitoni delle matrici di Do maggiore e La minore) su tutti e 12 suoni che esistono dentro un'ottava (i 7 tasti bianchi e i 5 tasti neri) troviamo 30 scale: 7 maggiori e 7 relative minori con i diesis in chiave (una con 1 #, una con 2 #, una con 3 #, ecc. fino a 7 #), 7 maggiori e 7 relative minori con i bemolle, più il Do maggiore ed il La minore iniziale.Essendo12 i suoni esistenti, le scale sarebbero dovute essere 24 (tra maggiori e minori) ma sono 30 perchè 12 scale risulteranno omofone, ovvero contenenti note differenti ma suoni uguali (esempio Do bemolle maggiore e Si maggiore) e quindi doppie: 30 – 6 (le 6 doppie delle 12) = 24.Il tutto si riassume nel seguente schema denominato il circolo delle quinte:

L'ordine di apparizione dei diesis in chiave sarà: FA – DO – SOL – RE – LA – MI – SI:

L'ordine di apparizione dei bemolli in chiave sarà: SI – MI – LA – RE – SOL – DO – FA:

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Riconoscere una tonalità sapendo il numero dei diesis in chiave

Se per esempio in uno spartito troviamo 4 diesis in chiave, la regoletta ci dice che l'ultima nota alterata in diesis è la sensibile (VII grado) della tonalità maggiore del pezzo (o il II grado della tonalità minore).Quindi, contando 4 diesis, viene fuori che l'ultimo è il Re# (Fa - Do - Sol – Re);

il Re# è quindi il VII grado della scala della tonalità in maggiore che stiamo cercando oppure il II grado della tonalità minore:

basta quindi salire di un semitono (Re# - Mi) e troviamo la tonalità maggiore (Mi Maggiore) o scendere di un tono (sia la scala maggiore sia quella minore hanno un tono tra il I e il II grado), quindi il Do# per trovare quella minore (Do# Minore).

Riconoscere la tonalità sapendo il numero dei bemolle in chiave

Se abbiamo tra le mani invece un brano con 5 bemolle in chiave, la tonalità maggiore (in questo caso la regola è solo per trovare la tonalità maggiore, poi con facilità si troverà la relativa minore, per esempio calcolando il suo VI grado) sarà quella che appare come penultima:

5 bemolli vuol dire: Si - Mi - La - Re - Sol, quindi la tonalità maggiore è Reb Maggiore (e la sua relativa minore è Sib Minore perchè il VI grado sulla scala di Reb Maggiore è Sib)

Questa regoletta preclude il fatto che le alterazioni debbano essere almeno 2 per poter calcolare "la penultima", quindi, quando sarà solo 1 (il Sib e quindi Fa maggiore e Re minore), questa regola non potrà essere applicata... ma basterà ricordarsi solamente che quando vediamo un bemolle (che può essere solo il Si) vuol dire che stiamo o in Fa maggiore o in Re minore!

Infine ricordo che per far sì che queste regolette funzionino non bisogna mai dimenticare che quando si pensa alla successione dei diesis: Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si, queste note ovviamente si intendono tutte diesis e lo stesso vale per la successione dei bemolle, dove le note Si - Mi - La - Re - Sol - Do - Fa si intendono tutti bemolle.

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CAPITOLO 1

GLI INTERVALLIOra ci accingeremo piano piano ad entrare nell'infinito (!) mondo degli accordi ma per poterlo fare prima dobbiamo capirne un pò di più sulle relazioni che hanno i vari suoni in virtù delle “distanze” tra di loro perchè, i suoni in sè per sè sono tutti uguali ma acquistano più o meno importanza quando vengono rapportati ad altri suoni (pensate al concetto delle scale).Quindi queste distanze dovremo saperle identificare, classificare, nominare e soprattutto riconoscerle!

In musica la distanza che c'è tra due suoni si chiama INTERVALLO.

Nel nostro sistema musicale attuale l'ottava è divisa in 12 parti uguali chiamati Semitoni (quindi il semitono è la distanza più piccola che ci può essere tra 2 suoni e per questo rappresenta l'unita di misura base).Gli intervalli possono essere classificati in vari modi a seconda della loro caratteristica che si mette in risalto.

Se si considera il nome dei due suoni in questione gli intervalli possono essere:

– Cromatici se i 2 suoni hanno lo stesso nome (esempio: Do/Do#);

– Diatonici se i 2 suoni hanno nomi diversi (esempio: Do/Reb);

L'unione di un semitono cromatico con uno diatonico (adiacente) forma il Tono (esempio: Do/Re, che è la somma tra Do/Do# e Do#/Re).

Se si considera la loro "tempistica" possono essere:

– Melodici quando fanno parte di una melodia e quindi sono consecutivi (vengono chiamati anche Salti);

– Armonici quando fanno parte di un'armonia e quindi sono simultanei (2 o più intervalli armonici collegati tra loro formeranno gli Accordi).

N.B.

Negli intervalli in generale si considera la nota più bassa (grave) come tonica perciò se calcolo l'intervallo Re/Fa# lo devo pensare come in Re (maggiore) ma se devo calcolare Fa#/Re lo devo pensare come in Fa# (minore).

GLI INTERVALLI ARMONICI

A seconda della loro famiglia di appartenenza gli intervalli armonici si dividono in:

– Diatonici se sono formati da 2 suoni facenti parte di una stessa scala diatonica (formata da toni e semitoni).

Sono intervalli diatonici per esempio Do/Mi (in Do maggiore), Re/Sib (in Re minore), Fa/Reb (in Fa minore), ecc. ecc. ecc.

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– Cromatici se sono formati da 2 suoni dove il più grave funge da tonica e l'altro ha un'alterazione fuori tonalità come per esempio Do/La# (attenzione che Do/Sib invece è diatonico perchè risiede nella scala minore naturale e nella melodica in senso discendente di Do minore!).

A seconda della loro mera distanza, infine, gli intervalli armonici si classificano in : (Esempio in Do maggiore)

– (Intervallo di 1ª) - l'Unisono (Do/Do) non è considerato un intervallo.

– Intervallo di 2ª – Do/Re

– Intervallo di 3ª – Do/Mi

– Intervallo di 4ª – Do/Fa

– Intervallo di 5ª – Do/Sol

– Intervallo di 6ª – Do/La

– Intervallo di 7ª – Do/Si

– Intervallo di 8ª - Do/Do (il secondo Do è quello che si trova un'ottava più in alto)

– (Intervallo di 9ª , di 10ª, ecc,ecc, si considerano come di 2ª, di 3ª, ecc,ecc,)

Ciò non basta a definire bene un intervallo, infatti se prendiamo gli intervalli Do/Mi e Do/Mib sono tutte e due degli intervalli di 3ª ma uno è formato da 4 semitoni adiacenti (Do/Mi) e l'altro da 3 (Do/Mib).

Abbiamo quindi bisogno di un aggettivo qualificativo per poterli identificare con esattezza senza ulteriori dubbi:

– se l'intervallo si trova su una scala maggiore verrà qualificato come maggiore (Do/Mi è un intervallo di 3ª maggiore perchè presente sulla scala di Do maggiore);

– se l'intervallo si trova su una scala minore (naturale) verrà qualificato come minore (Do/Mib è un intervallo di 3ª minore perchè presente sulla scala di Do minore);

– se l'intervallo è presente sia su una scala maggiore che nella sua minore (con il suo stesso nome) verrà qualificato come giusto (Do/Sol è un intervallo di 5ª giusta perchè è presente sia in Do maggiore che in Do minore);

– infine, se un intervallo di questi 3 tipi viene alterato ingrandendolo o rimpicciolendolo di un semitono, verrà qualificato in funzione del seguente schema:

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intervalli rimpiccioliti intervalli ingranditi progressivamente di un semitono progressivamente di un semitono

MAGGIORE MAGGIORE

MINORE AUMENTATO

DIMINUITO PIÙ CHE AUMENTATO

PIÙ CHE DIMINUITO ECCEDENTE

DEFICIENTE PIÙ CHE ECCEDENTE

PIÙ CHE DEFICIENTE ULTRA ECCEDENTE

ULTRADEFICIENTE

Da notare che se si parte da uno minore e lo si aumenta diventa prima maggiore (e poi aumentato, più che aumentato, ecc,);se si parte invece da uno maggiore e lo si diminuisce diventa prima minore (e poi diminuito, più che diminuito, ecc.).Per quanto riguarda invece gli intervalli giusti, passano direttamente da giusti a diminuiti o aumentati saltando le definizioni di maggiori e minori.C'è da dire comunque che gli intervalli in genere (nella prassi comune) si fermano a "più che eccedenti" e a "più che diminuiti".. gli altri aggettivi sono quasi sempre pura teoria.

TRUCCHETTI PER RICONOSCERE UN INTERVALLO

A volte l'intervallo che ci si presenta davanti può essere un tantino piu complicato di Do/Mi e si può entrare in difficoltà nel definirlo e riconoscerlo.Facciamo qualche esempio:

1) Può capitare che al basso ci sia una nota alterata (esempio l'intervallo Do#/Mi). Possiamo o calcolarci l'intervallo sulle scale di Do# (più complicato) oppure fare il rivolto dell'intervallo:l'intervallo Do#/Mi diventa Mi/Do#, che è molto più facile da calcolare visto che in questo caso lo dobbiamo pensare nella tonalità di Mi! Mi/Do# equivale ad una 6ª maggiore (perchè presente nella scala di Mi maggiore).... sí, ma noi dovevamo calcolare Do#/Mi!

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Orbene, quando si rivolta un intervallo, il risultato è sempre un altro intervallo con un numero che insieme al primo dá sempre 9 e con un aggettivo che paragonato al primo è il suo alter-ego!Mi spiego meglio:una 6ª maggiore rivoltata dà una 3ª minore (6+3=9.. e maggiore è l'opposto di minore), quindi Do#/Mi è una 3ª minore (infatti è presente nella scala di Do# Minore).Quindi, per esempio, una 4ª più che aumentata darà come suo rivolto una 5ª più che diminuita, una 7ª eccedente rivoltata darà una 2ª deficiente... ecc. ecc. ecc.!!

DO#/MI = 3ª MINORE MI/DO# = 6ª MAGGIORE

2) Càpita anche che tutti e due i suoni siano alterati con la stessa alterazione (Do#/Mi#); che fare?Si può tranquillamente eliminare la stessa alterazione a tutti e due i suoni e tutto rimarrà inalterato (quindi Do#/Mi# sarà uguale a Do/Mi, che sappiamo essere una 3ª maggiore!).

DO#/MI# = 3ª MAGGIORE DO/MI = 3ª MAGGIORE

3) Infine ci può capitare che tutti e 2 i suoni siano alterati ma con alterazioni diverse (Do#/Mib). In questo caso si toglieranno tutte le alterazioni e si rimetteranno una ad una cambiando l'aggettivo dell'intervallo man mano che cambia (o si ingrandisce o si riduce).Perciò partendo da Do/Mi (3ª maggiore) aggiungiamo al Do il # e in questo caso (attenzione!) l'intervallo si riduce perchè prima tra Do e Mi c'erano 4 semitoni e invece ora tra Do# e Mi ce ne sono 3, quindi da 3ª maggiore passa a 3ª minore; infine aggiungiamo l'altra alterazione rendendo bemolle il Mi ed anche in questo caso l'intervallo si riduce ancora (Do#/Mib contiene stavolta solo 2 semitoni) e quindi l'intervallo Do#/Mib alla fine sarà di 3ª diminuita!Non bisogna cadere nell'errore di pensare che quando c'è un bemolle l'intervallo si riduce e quando c'è un diesis si ingrandisce.... questo esempio ne è la prova!Bisogna solo pensarli in funzione del numero di semitoni che contengono:

DO/MI DO#/MI DO#/MIb 4 semitoni 3 semitoni 2 semitoni

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INTERVALLI SULLE SCALE

Vediamo ora che tipi di intervalli ci sono nella scala maggiore e minore naturale (di una stessa nota).

Esempio in Do:DO MAGGIORE

DO MINORE (NATURALE)

– la 2ª (DO/RE) è maggiore sia nella scala maggiore che in quella minore (perchè? Non è vero! Lo spiegherò tra un attimo!);

– la 3ª (DO/MI) è maggiore nella scala maggiore e minore (DO/MIb) in quella minore;

– la 4ª (DO/FA) è giusta in tutte e due le scale (perchè presente in tutte e due);

– la 5ª (DO/SOL) è giusta in tutte due le scale (come sopra!);

– la 6ª (DO/LA) è maggiore nella scala maggiore e minore (DO/LAb) in quella minore;

– la 7ª (DO/SI) è maggiore nella scala maggiore (in pratica quando è sensibile, ovvero dista solo di un semitono dalla tonica) e minore (DO/SIb) nella scala minore (in pratica quando è solo VII grado, ovvero dista di un tono dalla tonica);

– l' 8ª (DO/DO) è giusta in tutte e due le scale;

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Per le altre scale minori si modificheranno gli intervalli in funzione delle modifiche ai gradi.

Per esempio nella scala minore armonica dove il settimo grado è alterato in senso ascendente di un semitono per creare la sensibile (Do/Si) la 7ª sarà maggiore e non minore perchè Do/Si si trova sulla scala maggiore di Do;

oppure nella scala minore melodica il VI grado è alterato in senso ascendente di un semitono per evitare il salto di 1 tono e mezzo e quindi la sua 6ª sarà maggiore (Do/La) perchè presente sulla scala maggiore (in quella minore il La è bemolle!).

Anche qui appare chiaro come l'intervallo di 3ª risulti fondamentale per definire il modo maggiore o minore di una tonalità, visto che il VI e il VII grado (che sono gli altri due gradi insieme al III ad essere diversi tra le due scale) li potremmo rendere maggiori (come intervalli) anche stando in minore, attraverso la scala melodica e quella armonica, come abbiamo appena visto.

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CONSIDERAZIONI SUGLI INTERVALLI DI 2ª E DI 4ª

Riguardo la 2ª

Confrontando le scale qualcuno potrebbe dire a ragione: "perchè se l'intervallo di 2ª è lo stesso sia nella scala maggiore che in quella minore (Do/Re) dobbiamo considerarlo maggiore e non giusto?" Giusto! Si è deciso di classificarlo così perchè sennò crollerebbe tutta la regola sui rivolti degli intervalli!Spiegazione:una 4ª giusta (DO/Fa, pensandola in Do maggiore) se la rivolto mi dá una 5ª giusta (Fa/Do, pensandola in Fa maggiore).... e fin qui va bene; un'8ª giusta (Do/Do...dell'ottava in alto) se la rivolto mi dá l'unisono giusto (DO/DO... dello stesso suono).. e fin qui ancora bene, ma attenzione, se considero la 2ª come giusta (Do/Re, pensandola in Do maggiore), rivoltandola mi dovrebbe dare una 7ª giusta (Re/Do, pensandola in Re maggiore) ma abbiamo visto che le 7ª possono essere o maggiori o minori e non giuste, infatti Re/Do è una 7ª minore in Re minore e quindi inevitabilmente la 2ª iniziale dovrà essere maggiore!

Riguardo la 4ª

Ci sono ancora oggi varie correnti di pensiero di musicisti che litigano nel definire l'intervallo di 4ª (es. in Do maggiore : Do/Fa) “stabile” o “instabile” (all'udito) perchè se sto suonando per esempio nella tonalità di Do maggiore e suono insieme le note Do e Fa avró sicuramente l'impressione che il suono del Fa dovrà inevitabilmente scendere sul Mi che ha immediatamente prima (fungerebbe da sensibile modale) ma se suono le stesse note suonando l'accordo di Fa maggiore (FA-LA-DO) che le contiene, mi apparirebbero incredibilmente stabili come sensazione all'udito e l'accordo di Fa maggiore (come vedremo) si crea anche dentro la tonalità di Do maggiore....per questo c'è chi dice che è un intervallo instabile e c'è chi dice che è un intervallo stabile!

In musica per definire le sensazioni di stabilità o instabilità dei suoni si usano i termini consonante e dissonante.

Sono quindi consonanti i seguenti intervalli:

– la 3ª maggiore e minore,– la 5ª giusta,– la 6ª maggiore e minore,– l'8ª giusta;

Sono dissonanti invece:

– la 2ª e 7ª maggiore e minore,– tutti gli intervalli modificati (aumentati, diminuiti, eccedenti, ecc, ecc,)

La 4ª viene definita quindi una consonanza media (per i motivi esposti sopra). Potreste provare a suonare ogni singolo intervallo armonico or ora esposto per rendervi conto anche voi di come un intervallo possa apparirci all'udito “statico” o “in movimento” e capire già da ora quali saranno quegli intervalli che formeranno gli accordi che ci serviranno a creare una sensazione di "continuità" e quali quella di "riposo"...(tanto per intenderci!).

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CAPITOLO 2

GLI ACCORDI – LE TRIADI Ora che abbiamo capito che cosa è un intervallo possiamo finalmente capire che cos'è un accordo!Ma cos'è un accordo?

“L'Accordo e' la riunione simultanea di più suoni di differente altezza disposti secondo un certo rapporto che viene rappresentato dalla sovrapposizione di 2 o più intervalli di 3ª....!”

Detta così sembra complicato... ma non si poteva dire che un accordo si ottiene quando si suonano più note insieme? Purtroppo no perchè sarebbe stata una definizione errata visto che quello che contraddistingue un accordo è appunto la distanza tra un suono e l'altro (tra quelli facenti parte dell'accordo) che è sempre un intervallo di 3ª e questo è molto importante impararlo soprattutto quando incontreremo i rivolti degli accordi dove si potrà cadere in errore nel definirli se non si ricorderà questa definizione (vedremo poi!).

Il suono più basso prende il nome di fondamentale e l'accordo viene sempre letto dal basso verso l'alto.

questo accordo si legge : Do-Mi-Sol e per la precisione è l'accordo di Do maggiore.

Qualsiasi suono può essere considerato come fondamentale di un accordo.

A seconda del numero dei suoni che lo compongono, un accordo può essere:

– di 3 suoni - si chiamano anche TRIADI (o accordo di 5ª);– di 4 suoni - si chiamano anche QUADRIADI (o accordi di 7ª);– di 5 suoni - si chiamano anche QUINTIADI (o accordi di 9ª);– di 6 suoni - (o accordi di 11ª);– di 7 suoni - (o accordi di 13ª);

Gli accordi di 11ª e di 13ª sono raramente usati e la maggior parte delle volte sono incompleti nel senso che non si utilizzano tutte le note che teoricamente ne dovrebbero far parte.Ovviamente i suoni dell'accordo aumentano all'aumentare degli intervalli di 3ª che si sommano ai primi 2 che creano la triade di base:

DO – MI – SOL – SI – RE – FA – LA

3ª 3ª 3ª 3ª 3ª 3ªDO-MI-SOL (triade) + il SI diventa una quadriade, + il RE diventa una quintiade + il FA diventa un accordo di 11ª + il LA diventa un accordo di 13ª!

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In funzione invece degli intervalli di cui sono composti (quindi anche calcolando la 5ª che si viene a creare) gli accordi posso essere:

– accordi diatonici - formati da tutti intervalli diatonici come ad esempio Do/Mi/Sol, dove gli intervalli Do-Mi e Do- Sol sono intervalli diatonici;

– accordi cromatici - formati da uno o più intervalli cromatici come ad esempio Do/Mi/Sol#, dove l'intervallo Do-Sol# è un intervallo cromatico;

In funzione della sensazione che danno al'udito avremo invece:

– accordi consonanti - formati da tutti intervalli consonanti come ad esempio Do/Mib/Sol, dove gli intervalli Do-Mib e Do-Sol sono intervalli consonanti;

– accordi dissonanti - formati da uno o più intervalli dissonanti come ad esempio Do/Mib/Solb, dove l'intervallo Do-Solb è un intervallo dissonante (5ª diminuita);

N.B.

Gli accordi di 3 suoni (triadi) possono essere sia consonanti sia dissonanti; tutti gli altri accordi invece (di 4,5, 6 e 7 suoni) sono sempre dissonanti e questo perchè, visto che l'intervallo di 7ª è per sua natura dissonante, dal momento che entrerà a far parte della triade rendendolo accordo di 7ª (appunto!), esso sarà presente anche nei successivi accordi (di 9ª, di 11ª e di 13ª) rendendoli dunque tutti dissonanti. Aggiungendo poi la 9ª negli accordi di 5 suoni si rafforzerà ancora di più la dissonanza visto che la 9ª equivale alla 2ª che è anch'essa dissonante!

Questo vuol dire che, ogni volta che incontreremo un accordo dissonante, sicuramente dovrà ricadere prima o poi su uno consonante (movimento/stasi).

Quindi, per esempio, ogni qualvolta useremo un accordo di 7ª (molto famosi e molto usati in tutti i generi), per le regole dell'armonia classica, ricadremo sicuramente prima o poi su un accordo consonante (quindi statico, stabile) attribuendo così un valore di transizione agli accordi di 7ª (ed a tutti gli altri oltre la 7ª!).

Ovviamente ricordiamo come visto prima che anche le triadi possono essere dissonanti e quando lo sono il ragionamento vale anche per loro (esempio, se ci dovessimo trovare a suonare l'accordo Do/Mib/Solb, potremmo concatenarlo sicuramente con altri accordi dissonanti ma prima o poi ricadrebbe su uno consonante).

ACCORDI DI 3 SUONI (TRIADI)

Iniziamo ora ad analizzare gli accordi di 3 suoni che sono alla base di tutti gli altri e scopriamo che tipologie esistono e soprattutto come si possono costruire.Visto che un accordo di 3 suoni si forma sommando 2 intervalli di 3ª consecutivi e visto che gli intervalli di 3ª generati “naturalmente”dalle scale possono essere o maggiori o minori (come abbiamo visto) si deduce che ci sono solo 4 possibili combinazioni:

3ª maggiore + 3ª minore;3ª minore + 3ª maggiore;

3ª maggiore + 3ª maggiore;3ª minore + 3ª minore;

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Ricordo che una 3ª Maggiore equivale alla distanza tra due suoni di 4 Semitoni (o di 2 toni; es: DO – MI) e che una 3ª Minore equivale alla distanza tra due suoni di 3 Semitoni (o di 1 tono e ½; es: DO - MIb) ;

Le 4 tipologie sono le seguenti (esempi in DO):

– ACCORDO MAGGIORE DO – MI – SOL 3ª maggiore + 3ª minore; (DO-MI) (MI-SOL)

– ACCORDO MINORE DO – MIb – SOL 3ª minore + 3ª maggiore; (DO-MIb) (Mib-SOL)

– ACCORDO AUMENTATO DO – MI – SOL# 3ª maggiore + 3ª maggiore; (DO-MI) (MI-SOL#)

– ACCORDO DIMINUITO DO – MIb – SOLb 3ª minore + 3ª minore; (DO-MIb) (Mib-SOLb)

Il tutto si poteva ricavare anche sommando intervalli di 3ª con intervalli di 5ª :

ACCORDO MAGGIORE = 3ª maggiore + 5ª giusta; ACCORDO MINORE = 3ª minore + 5ª giusta; ACCORDO AUMENTATO = 3ª maggiore + 5ª aumentata; ACCORDO DIMINUITO = 3ª minore + 5ª diminuita;

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In questo caso le combinazioni: 3ª minore + 5ª aumentata e 3ª maggiore + 5ª diminuita non hanno senso d'esistere perchè nel primo caso si verrebbe a formare l'accordo Do-Mib-Sol# dove l'intervallo Mib-Sol# non è né una 3ª maggiore né una 3ª minore ma è una 3ª aumentata, quindi non generata naturalmente dalla scala (dove le 3ª può essere solo maggiori o minori); nel secondo caso si verrebbe ugualmente a creare un accordo (Do- Mi- Solb) contenente un'intervallo (Mi-Solb) anch'esso non generato dalle scale (infatti è una 3 ªdiminuita).

Un altro modo (o trucchetto!) per costruire le 4 tipologie di triadi è contare materialmente i singoli semitoni in modo da trovare la “struttura matematica” delle distanze tra di loro:

ACCORDO MAGGIORE 1 – 5 – 8 ACCORDO MINORE 1 – 4 – 8 ACCORDO AUMENTATO 1 – 5 – 9 ACCORDO DIMINUITO 1 – 4 – 7

Questo “metodo” non lo consiglio se non per brevi periodi iniziali perchè non porta a ragionare in funzione della tonalità: infatti si potrebbe anche non sapere nulla delle varie tonalità e delle loro varie alterazioni e riuscire a costruire lo stesso tutti i tipi di accordi, ma alla fine non si saprebbero relazionare tra di loro non sapendo a chi appartengono e dove si possono trovare!

Invece ragionare per 3ª e per 5ª ci “costringe” a pensare ai gradi della scala della nota dell'accordo che stiamo cercando di trovare e questo è un toccasana per ogni musicista soprattutto quando affronteremo le modulazioni, ovvero i passaggi da una tonalità all'altra.

P.S.

Notate come tutte e 4 le tipologie degli accordi non sono altro che la somma del I, del III del V grado della scala di riferimento nelle varie combinazioni (maggiore, minore, giusto, aumentato e diminuito).

Riassumo il tutto in un unico schema:

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Esempio in DO:

1) MAGGIORE : 3ªM + 3ªm oppure 3ªM + 5ªG oppure 1 - 5 - 8 (suoni) Do-Mi-Sol (Do-Mi+Mi-Sol) (Do-Mi+Do-Sol) I III V (gradi)

2) MINORE : 3ªm + 3ªM oppure 3ªm + 5ªG oppure 1 - 4 - 8 (suoni)Do-Mib-Sol (Do-Mib+Mib-Sol) (Do-Mib+Do-Sol) I III V (gradi)

3) AUMENTATO : 3ªM + 3ªM oppure 3ª M + 5ª Aum oppure 1 - 5 - 9 (suoni) Do-Mi-Sol# (Do-Mi+Mi-Sol#) (Do-Mi+Do-Sol#) I III V (gradi)

4) DIMINUITO : 3ªm + 3ªm oppure 3ªm + 5ª Dim oppure 1 - 4 - 7 (suoni)Do-Mib-Solb (Do-Mib+Mib-Solb) (Do-Mib+Do-Solb) I III V (gradi)

Ultima osservazione:

Un accordo maggiore si trasforma in minore abbassando di un Semitono il suo III grado;

Un accordo maggiore si trasforma in aumentato alzando di un Semitono il suo V grado;

Un accordo minore si trasforma in maggiore alzando di un Semitono il suo III grado;

Un accordo minore si trasforma in diminuito abbassando di un Semitono il suo V grado;

ARMONIZZAZIONE DELLA SCALA MAGGIORE

Cosa vuol dire “armonizzare una scala”?

Vuol dire costruire su ogni grado della scala un accordo (in questo esempio una triade) considerandoli come fondamentale di ogni accordo.

Quindi formiamo tutte triadi su ogni grado della scala maggiore e vediamo le varie tipologie di accordi che ne scaturiscono; ovviamente lo faremo usando la scala di Do maggiore dove tutte le note sono tasti bianchi cosicchè al pianoforte equivarrebbe a suonare una nota si e una nota no.. infatti gli strumenti a tastiera sono stati costruiti pensandoli nella tonalità di Do maggiore!Come regoletta si potrebbe dire che per formare una triade partendo da una qualsiasi nota (considerata fondamentale) basterà suonare il I, il III ed il V grado della scala della nota medesima!

Esempio:

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ACCORDO SUL I GRADO

DO MAGGIORE

ACCORDO SUL II GRADO

RE MINORE

ACCORDO SUL III GRADO

MI MINORE

ACCORDO SUL IV GRADO

FA MAGGIORE

ACCORDO SUL V GRADO

SOL MAGGIORE

ACCORDO SUL VI GRADO

LA MINORE

ACCORDO SUL VII GRADO

SI DIMINUITO

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Come si può notare abbiamo formato triadi naturali, ovvero rispettando la casa di appartenenza quindi, nell'esempio in Do maggiore, senza nessuna alterazione in chiave; se dovessimo formare triadi naturali in Sol maggiore, per esempio, dovremmo alterare tutti i Fa che incontreremmo di un semitono rendendoli # visto che Sol maggiore ha il Fa# in chiave.

Tutti questi accordi hanno delle caratteristiche differenti (che ora vedremo) ma essendo stati generati dalle stesse note (e con le stesse note) della scala di riferimento, per un fatto logico-intuitivo (...) andranno tra loro d'accordo armonicamente...anche le varie combinazioni tra di loro (che vedremo più in là!) daranno sicuramente diverse sensazioni, alcune più vincenti altre meno, ma tutte saranno armonicamente coerenti con la tonalità base (nell'esempio, Do maggiore).

Questo vuol dire che se sto suonando un pezzo in Do maggiore e suono ad un certo punto l'accordo di Fa maggiore (che è la triade che si è formata sul IV grado nello schema) non vuol dire che siamo passati in Fa maggiore!

Per passare ad un'altra tonalità abbiamo bisogno di altri accorgimenti che vedremo quando affronteremo l'argomento delle cadenze.

Vediamo come possiamo classificare i precedenti 7 accordi formatisi armonizzando la scala maggiore con delle triadi:

– gli accordi formatisi sul I, IV e V grado si dicono perfetti maggiori perchè sono formati da una 3ª maggiore e da una 5ª giusta (esempio: Do/Mi/Sol è la sovrapposizione tra Do-Mi e Do-Sol, pensando il tutto in Do maggiore);

– gli accordi formatisi sul II, III e VI grado si dicono perfetti minori perchè sono formati da una 3ª minore e da una 5ª giusta (esempio: Re/Fa/La è la sovrapposizione tra Re-Fa e Re-La, pensando il tutto in Re minore);

– l'accordo formatosi sul VII grado, infine, si dice accordo di 5ª diminuita (o diminuito e basta!) perchè è formato da una 3ª minore e da una 5ª diminuita (esempio: Si/Re/Fa è la sovrapposizione tra Si-Re e Si-Fa, pensando il tutto il Si minore: infatti in Si minore il Fa è # in chiave e quindi, rendendolo bequadro, la 5ª da giusta passa a diminuita);

Se li volessimo vedere invece come successioni di 3ª vedremmo come appaiono tutte le possibili combinazioni che già abbiamo visto in precedenza:

– accordo perfetto maggiore = 3ª maggiore + 3ª minore (Do/Mi+Mi/Sol=Do/Mi/Sol);– accordo perfetto minore = 3ª minore + 3ª maggiore (Re/Fa+Fa/La=Re/Fa/La);– accordo di 5ª diminuita = 3ª minore + 3ª minore (Si/Re+Re/Fa=Si/Re/Fa);– il quarto caso, 3ª maggiore + 3ª maggiore (accordo aumentato) non lo incontriamo

armonizzando la scala maggiore ma quella minore e lo vedremo tra qualche riga!

Armonizziamo ora la scala minore armonica di La (ovviamente non armonizzeremo la scala naturale perchè incontreremmo esattamente gli stessi accordi della relativa maggiore di Do e ciò non ci direbbe nulla di nuovo di quanto già abbiamo visto!):

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ACCORDO SUL I GRADO

LA MINORE


SI DIMINUITO


DO AUMENTATO


RE MINORE

ACCORDO SUL V GRADO

MI MAGGIORE


FA MAGGIORE


SOL# DIMINUITO

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Quindi armonizzando la scala minore armonica (al quale ricordiamo va alterato il VII grado di un semitono in senso ascendente per poter formare la sensibile) gli accordi saranno così ripartiti:

– gli accordi perfetti maggiori si trovano sul V e sul VI grado (Fa maggiore e Mi maggiore);– gli accordi perfetti minori invece si trovano sul I e il IV grado (La minore e Re minore);– gli accordi di 5ª diminuita si trovano sul II e sul VII grado (Si diminuito e Sol# diminuito);– In questa scala si trova anche il famoso quarto caso citato prima (3ª maggiore+ 3ª maggiore)

che si chiama accordo di 5ª aumentata che si trova sul III grado (Do aumentato: Do/Mi+Mi/Sol#, che sono tutti e due intervalli di 3ª maggiore).

Quindi, stringendo, possiamo affermare che la scala minore armonica genera (armonizzandola con triadi) un accordo di 5ª diminuita in più, un accordo di 5ª aumentata che prima non c'era, un accordo perfetto maggiore in meno ed un accordo perfetto minore in meno (tutto sempre rispetto alla scala maggiore).

Per quanto riguarda infine l'armonizzazione della scala minore melodica (solo in senso ascendente, perchè in senso discendente ridiventa naturale) le uniche differenze le troveremmo nell'accordo sul II grado, sul IV e sul VI perchè sono gli unici accordi che vanno ad interessare il VI grado (ricordo che nella scala minore melodica, oltre il VII grado, va alterato anche il VI di un semitono in senso ascendente).Vediamo le differenze:

SCALA MINORE ARMONICA SCALA MINORE MELODICA

II GRADO – SI DIMINUITO II GRADO – SI MINORE

IV GRADO – RE MINORE IV GRADO – RE MAGGIORE

VI GRADO – FA MAGGIORE VI GRADO – FA# DIMINUITO

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Tutte queste varianti ci lasciano intendere che il modo minore è molto più ricco di accordi e quindi di risoluzioni rispetto a quello maggiore e questo grazie alle varianti delle scale minori.

Tutti questi accordi differenti che caratterizzano un tipo di scala minore rispetto ad un'altra sono importantissimi perchè, come vedremo, potranno essere usati come ponti per creare delle modulazioni, ma questo lo affronteremo tra qualche capitolo!

Come conclusione finale si può notare come in effetti nel nostro sistema musicale esistano soltanto 2 tipi di accordi consonanti (che danno la sensazione di stasi, completezza, stabilità): l'accordo perfetto maggiore e l'accordo perfetto minore, i quali servono alla preparazione e alla risoluzione di tutti gli altri tipi di accordi dissonanti (è come dire: in una composizione musicale si incomincia sempre con un accordo perfetto, sia maggiore che minore, per poi finire sempre con un accordo perfetto, sia maggiore che minore, che si tratti di una frase musicale o dell'intero brano).

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CAPITOLO 3

LE QUADRIADI (O ACCORDI DI SETTIMA)Continuando a ragionare per terze, se ad ognuno dei 4 tipi di triadi esistenti noi aggiungessimo o una 3ª minore o una 3ª maggiore, otterremmo gli 8 tipi (che invece vedremo saranno 7) di quadriadi esistenti (detti anche accordi di settima appunto perchè la nota aggiunta è la 7ª nota della scala).

Quindi, facendo gli esempi in DO:

1) ACCORDO MAGGIORE + 3ª MINORE (Sol-Sib)

DO-MI-SOL-SIb

(ACCORDO DI SETTIMA DI DOMINANTE)

ACCORDO MAGGIORE + 3ª MAGGIORE (Sol-Si)DO-MI-SOL-SI

ACCORDO MINORE + 3ª MINORE (Sol-Sib)DO-MIb-SOL-SIb

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ACCORDO MINORE + 3ª MAGGIORE (Sol-Si)

DO-MIb-SOL-SI

ACCORDO DIMINUITO + 3ª MINORE (Solb-Sibb)

DO-MIb-SOLb-SIbb

(ACCORDO DI SETTIMA DIMINUITA)

ACCORDO DIMINUITO + 3ª MAGGIORE (Solb-Sib)

DO-MIb-SOLb-SIb

(ACCORDO DI SETTIMA DI SENSIBILE)

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ACCORDO AUMENTATO + 3ª MINORE (Sol#-Si)

DO-MI-SOL#-SI

ACCORDO AUMENTATO + 3ª MAGGIORE (Sol#-Si#)DO-MI-SOL#-SI#

NELLA PRATICA È COME SE FOSSE UN ACCORDO AUMENTATO CON LA FONDAMENTALE RADDOPPIATA (IL SI# EQUIVALE AL DO)

Ricordo che tutti gli accordi di 7ª sono dissonanti e quindi di transizione verso un accordo consonante.Come vedremo più in là ogni singolo accordo di 7ª avrà più risoluzioni, alcune più importanti (efficaci) altre meno, ma tutte comunque indispensabili per poter creare un brano musicale ricco di creatività.Ora, prima di andare ad analizzare uno ad uno i vari accordi trovati e le loro varie caratteristiche, andiamo ad armonizzare con delle quadriadi la scala di Do maggiore: basterà aggiungere una terza ad ogni accordo trovato in precedenza e vedremo quali di questi 7 tipi di accordi or ora visti sono presenti nella scala maggiore.

ACCORDO SUL I GRADO

DO MAGGIORE SETTIMA MAGGIORE

La 7ª è maggiore perchè è il settimo grado naturale della scala maggiore di Do. Si abbrevia così: Do7+

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RE MINORE SETTIMA MINORE

La 7ª è minore perchè nella scala di Re minore naturale il VII grado dista un tono dalla tonica. Si abbrevia così:

Re-7


MI MINORE SETTIMA MINORE

La 7ª è minore perchè facente parte della scala di Mi minore, come per l'esempio precedente di Re minore. Si abbrevia così:

Mi-7


FA MAGGIORE SETTIMA MAGGIORE

La 7ª è maggiore perchè presente nella scala di Fa maggiore. Si abbrevia cosi:

` Fa7+

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ACCORDO SUL V GRADO

SOL MAGGIORE SETTIMA MINORE

La 7ª questa volta proviene dalla scala di Sol minore naturale e non di Sol maggiore dove il Fa è #; questo accordo prende il nome anche di SETTIMA DI DOMINANTE visto che si costruisce sul V grado, la dominante appunto!. Si abbrevia così:

Sol7


LA MINORE SETTIMA MINORE

La 7ª è minore perchè si trova sulla scala di La minore naturale; se fosse stata maggiore sarebbe stato Diesis il Sol, come nella scala di La maggiore. Si abbrevia così:

La-7


SI DIMINUITO SETTIMA MINORE

La 7ª è minore perchè facente parte della scala di Si minore naturale; se fosse stata maggiore sarebbe stato Diesis il La, come nella scala di Si maggiore. Questo accordo prende il nome anche di SETTIMA DI SENSIBILE, visto che si costruisce sulla sensibile della scala di riferimento. Si abbrevia così:

Sidim7 oppure Si-7/5-

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N.B.

Per quanto riguarda le abbreviazioni degli accordi (molto usate) si usa sottintendere quando un accordo è maggiore e si usa mettere un - (meno) quando è minore (esempi: Do equivale a Do maggiore e Do- a Do minore);Invece per la 7ª è l'opposto: quando è maggiore si usa mettere un + (più) e quando è minore si sottintende (esempi: Do7 equivarrebbe a Do maggiore + la sua 7ª minore e Do7+ a Do maggiore con la sua 7ª maggiore).

LE 7 SPECIE DI ACCORDI DI SETTIMA

Gli Accordi di 7ª incontrati armonizzando con quadriadi la scala maggiore di Do appartengono a diverse specie di combinazioni riassunte in 4 gruppi:

– Accordo Di 7ª Di 1ª Specie - È l'accordo costruito sul V grado ( settima di dominante) ed è talmente importante che ha una categoria tutta per sé! È la somma tra un accordo perfetto maggiore e una 3ª minore. Ricordo che gli accordi perfetti maggiori sull'armonizzazione della scala maggiore si trovavano sul I, IV e V grado. Se lo provassimo a costruire sul I e IV grado ci porterebbero inevitabilmente in un'altra tonalità per via della 7ª minore,infatti, ragionando in Do maggiore, se costruissimo l'accordo di 7ª sul IV grado (Fa) con la 7ª minore, quest'ultima sarebbe Mib (ragionando in Fa maggiore) che non rientra nella tonalità di Do maggiore; se invece costruissimo lo stesso accordo sul I grado saremmo costretti a mettere la 7ª minore di Do minore che è Sib e che non rientra anch'essa nella tonalità di Do maggiore, quindi questo accordo lo si troverà solamente sul V grado (di una scala maggiore).

– Accordi Di 7ª Di 2ª Specie - Sono quelli che si formano aggiungendo la 7ª (sempre minore) agli accordi perfetti minori e sono quelli costruiti sul II, III e VI grado. Se volessimo provare a mettergli la 7ª maggiore, non troveremmo degli accordi presenti nell'armonizzazione della scala maggiore ma li troveremmo in una di quelle minori (vedremo tra un pò!).

– Accordo Di 7ª Di 3ª Specie - È l'accordo costruito sul VII grado (Settima di sensibile) ed anch'esso è importante a tal punto da avere una specie tutta sua perchè, come l'accordo di dominante, contiene tutte e due le sensibili, sia quella tonale (il Si che viene attirato verso il Do) che quella modale (il Fa che viene attirato verso il Mi). Inoltre questo accordo, essendo formato da un accordo diminuito di base con l'aggiunta di una 3ª maggiore (Fa/La), se rendessimo minore questa 3ª (Fa/Lab) otterremmo il famosissimo Accordo Di 7ª Diminuita (ne parleremo più tardi!).

– Accordi Di 7ª Di 4ª Specie - Sono quelli che si formano aggiungendo la 7ª maggiore a degli accordi perfetti maggiori e sono quelli costruiti sul I e IV grado (se gli si mettessero le 7ª minori diventerebbero di 1ª specie e porterebbero ad un cambio di tonalità, come già spiegato poco fa).

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1ª Specie ( Sol7)

2ª Specie (es:Re-7)

3ª Specie (Si dim7)

4ª Specie (es:Do7+)

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ARMONIZZAZIONI CON QUADRIADI DELLE SCALE MINORI (ARMONICA E MELODICA) DI LA

SCALA ARMONICA

SCALA MELODICA

Ora, per sintetizzare l'armonizzazione con accordi di 7ª delle relative scale minori (armonica e melodica) di La, potremmo dire che incontreremmo le stesse specie di accordi tranne che per i seguenti nuovi casi:

– Accordo sul VII grado nella minore armonica, l'Accordo Di 7ª Diminuita:

Funge da Accordo di 7ª di sensibile della scala minore. Questo tipo di accordo viene definito di 5ª Specie (è formato da un accordo di 5ª diminuita + una 3ª minore); si abbrevia così: Sol#7dim.

– Accordo sul I grado nella minore armonica e melodica (ascendente):

Questo tipo di accordo viene definito di 6ª Specie (è formato da un accordo perfetto minore + una 3ª maggiore); si abbrevia così: La-7+.

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– Accordo sul III grado nella minore armonica e melodica (ascendente):

Questo tipo di accordo viene definito di 7ª Specie (è formato da un accordo di 5ª aumentata + una 3ª minore): si abbrevia così: Doaum7+ oppure Do7+/5+.

Alla fine di tutto, ora possiamo definire principali i seguenti accordi di 7ª:

– Accordo di 7ª di dominante (sul V grado sia della scala maggiore che di quella minore armonica e melodica);

IN DO MAGGIORE IN LA MINORE

– Accordo di 7ª di sensibile (sul VII grado della scala maggiore e sul II grado di quella minore armonica);

IN DO MAGGIORE E LA MINORE

– Accordo di 7ª diminuita (Sul VII grado della scala minore armonica);

IN LA MINORE

Tutti gli altri accordi di 7ª (ovvero tutti quelli che non si costruiscono sul V o VII grado delle scale) vengono definiti secondari.

E dopo questa presentazione di tutte le triadi e quadriadi disponibili, andiamo a vedere in che modo si possono presentare ai nostri occhi e in che modo possiamo utilizzarli dando sensazioni diverse all'udito a seconda della posizione dei suoni che li compongono.

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CAPITOLO 4

POSIZIONI MELODICHE E RIVOLTI DEL BASSOAbbiamo visto finora come gli accordi possono essere sia di 3 suoni (triadi) sia di 4 (quadriadi).Andiamo ad analizzare i singoli suoni che li compongono:

– nelle triadi la nota più grave (il I grado) funge da basso e viene chiamata fondamentale appunto perchè determina il nome della tonalità ed il suono verso il quale tutti gli altri suoni degli altri accordi (della tonalità medesima) prima o poi convergeranno (es: nell'accordo di Do Maggiore, Do/Mi/Sol, il Do è la fondamentale, o basso fondamentale);

– il secondo suono (il III grado della scala di riferimento) è importantissimo perchè senza quello non capiremmo se l'accordo è maggiore o minore, visto che l'intervallo di 3ª è l'unico che rimane invariato nelle varie tipologie di scale minori e quindi è l'unico che può dirci se l'accordo è, nell'esempio, Do maggiore o Do minore (Do/Mi/Sol – Do/Mib/Sol);

– il terzo suono identifica il V grado della scala ed è anch'esso importantissimo perchè su questo grado si costruirà l'accordo di 7ª di dominante (come abbiamo già visto) che sarà quell'accordo che ci servirà quando vorremo chiudere, o un fraseggio musicale, o l'intero brano: esempio : Do maggiore, Do/Mi/Sol, il Sol è la sua 5ª giusta, ovvero si trova sia sulla scala di Do maggiore che sulla scala di Do minore.

– il quarto suono (se abbiamo a che fare con una quadriade) è il VII grado della scala di riferimento della nota e come per il III grado può essere o maggiore o minore; questo inserimento rende l'accordo di base, da stabile ad instabile (se si aggiunge la 7ª negli accordi perfetti maggiori e minori che sono la maggioranza) perchè tutti gli accordi di 7ª (le quadriadi) sono per definizione instabili visto che danno la sensazione di movimento. Esempio : l'accordo di 7ª di dominante in Do maggiore è: Sol/Si/Re/Fa, dove il Fa trasforma l'accordo di base (che era perfetto maggiore) in un altro accordo in cui la caratteristica principale è la sensazione che debba risolvere verso un qualcos'altro, che in questo caso, per regola, è Do Maggiore.

POSIZIONI MELODICHE

L'orecchio umano tende a percepire meglio il suono più acuto ed il suono più grave in un insieme di suoni quindi, visto che gli accordi sono un insieme di suoni, sarà molto importante sapere quali suoni sistemare nella posizione più acuta e quali in quella più grave.Ora vediamo per quanto riguarda l'acuto: se al pianoforte suonassimo l'accordo di Do maggiore (formato dalle note Do/Mi/Sol) avremmo differenti sensazioni in funzione di quale nota delle 3 avremmo posto all'esterno (all'acuto);vediamo le varie combinazioni:

Esempio in Do Maggiore

1ª posizione melodica 2ª posizione melodica 3ª posizione melodica

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Si dice quindi che un accordo sta:

– nella 1ª posizione melodica quando ha all'acuto la fondamentale;

– nella 2ª posizione melodica quando ha all'acuto la 3ª;

– nella 3ª posizione melodica quando ha all'acuto la 5ª;

Quando si legge perciò un accordo in funzione della successione degli intervalli di 3ª (Do-Mi-Sol), lo si sta leggendo sempre nella 3ª posizione melodica.

In generale si può dire che la 1ª posizione melodica si suole utilizzarla nell'accordo finale di un fraseggio e soprattutto nell'accordo finale del brano intero appunto perchè la fondamentale all'acuto dà una netta sensazione di stasi.Le altre 2 posizioni invece potrebbero presagire un seguito musicale e risultano quasi come impercettibilmente sospese (ricordiamo comunque che nell'esempio, Do maggiore è un accordo consonante, ovvero dà sempre una sensazione di stabilità a prescindere).Se invece di una triade avessimo una quadriade avremmo anche la 4ª posizione melodica, dove all'acuto ci sarebbe la 7ª :

Esempio in Do7

1ª pos. mel. 2ª pos. mel. 3ª pos. mel. 4ª pos. mel.

Quindi le posizioni melodiche aumentano con l'aumentare dei suoni dell'accordo.

P.S.

Tutto quello detto finora sulle posizioni melodiche ovviamente è applicabile anche ad un accordo minore.

RIVOLTI DEL BASSO

Ora vedremo, a prescindere da quale posizione melodica partissimo con l'accordo (suonandolo con la mano destra, per esempio), cosa accadrebbe se al basso cambiassimo nota dell'accordo (suonandola magari come ottava con la mano sinistra):

Esempio in Do maggiore

stato fondamentale stato di I rivolto stato di II rivolto

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Si dice quindi che un accordo sta:

– allo stato fondamentale quando al basso c'è la fondamentale;

– allo stato di I rivolto quando al basso c'è la 3ª;

– allo stato di II rivolto quando al basso c'è la 5ª;

Perciò quando si suona un qualsiasi accordo generico eseguendo l'accordo con la mano destra (es: Do maggiore : Do/Mi/Sol) e la nota che dà il nome all'accordo con la mano sinistra (es in Do maggiore : Do), lo si sta suonando allo stato fondamentale.

In generale si può dire che lo stato fondamentale si usa quando iniziamo un fraseggio musicale, mentre gli stati di rivolto (I e II) li useremo spesso come transizioni tra un accordo e un altro appunto perchè danno sensazioni di instabilità all'udito.

Se invece di una triade avessimo una quadriade avremmo anche lo stato di III rivolto, dove al basso avremmo la 7ª :

Esempio in Do7

stato fondamentale stato di I rivolto stato di II rivolto stato di III rivolto

Quindi i rivolti del basso aumentano con l'aumentare dei suoni dell'accordo.

P.S.Ovviamente tutti i ragionamenti fatti fin qui inerenti ad un accordo maggiore (negli esempi Do maggiore) sono applicabili anche per un accordo minore.

Esempio in La-7:

stato fondamentale stato di I rivolto stato di II rivolto stato di III rivolto

C'è da dire infine che le posizioni melodiche sono importanti ma la differenza all'udito è pur sempre minima; quelli che apportano un vero e proprio cambiamento di sensazioni (e quindi di risoluzioni) sono i rivolti del basso che possono aiutare a modulare da una tonalità all'altra con facilità.

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CAPITOLO 5

LE CADENZE ARMONICHE

La Cadenza è quella tendenza che hanno i vari accordi a convergere verso la tonica che è il centro della tonalità.

La si trova o alla conclusione del brano musicale, o nei vari punti di sospensione di semifrasi, frasi e periodi musicali.Che significa tutto questo?Vuol dire in parole povere che ogniqualvolta noi ascoltiamo un brano musicale, che sia un'opera di Mozart oppure una canzone di musica leggera (o di qualsiasi altro genere), abbiamo la sensazione di vivere all'ascolto sia delle "conclusioni intermedie" nel corso del brano, sia la conclusione del brano. Questa netta sensazione che riceviamo dall'ascolto che ci porta a pensare: "è finito il brano" oppure : "è finito un fraseggio (in una canzone di musica leggera può essere identificata questa sensazione come: "è finita la strofa" oppure: "è finito il ritornello") " in musica si chiama cadenza ed ha delle leggi ben definite, delle regole che ci permettono di poterla realizzare.Quindi è ovvio pensare che le cadenze sono importantissime visto che senza di esse un brano non terminerebbe mai (o meglio non ci darebbe mai la sensazione all'ascolto che è finito)... un po' come vivere per sempre senza morire mai.... un vero e proprio inferno!Queste risoluzioni naturali che il nostro udito ha bisogno di ascoltare sono dovute al fatto che, in musica, qualsiasi composizione ha un accordo di riferimento (che è l'accordo sulla tonica che in armonia si chiama fondamentale; esempio: un brano in Do maggiore verterà tutto attorno all'accordo di Do maggiore) attorno al quale ruotano tutti gli altri accordi nel senso che, anche se si compone un brano creativissimo, fatto di tante modulazioni transitorie ed arricchimenti, alla fine si sentirà la necessità di ritornare in un modo o nell'altro all'accordo iniziale di riferimento. Più nello specifico, sintetizzando, si potrebbe dire che la vera necessità che l'orecchio umano avverte è il sentire alla fine (di un fraseggio o dell'intero brano) la risoluzione sulla tonica (nell'esempio di Do maggiore, la risoluzione sul Do).Che s'intende per risoluzione sulla tonica? S'intende il sentire la sensibile che va verso (risolve sulla) la tonica! Ricordate che cos'è la sensibile?Si chiama sensibile il VII grado di una scala, solo se dista dalla tonica di un semitono, sennò si chiama sottotonica.Nelle scale maggiori (T-T-ST-T-T-T-ST) il VII grado è sempre sensibile visto che l'ultimo intervallo della successione è un semitono; invece per le scale minori non e sempre così: la scala minore naturale non ha il VII grado sensibile ma è sottotonica (infatti la successione è: T-ST-T-T-ST-T-T dove l'ultimo intervallo è un tono) mentre sia l'armonica sia la melodica hanno il VII grado alterato di un semitono in senso ascendente e quindi può essere chiamata sensibile, visto che l'alterazione aggiunta riduce il tono finale a semitono.Si potrebbe quindi dire che, per le regole dell'armonia classica, se un pezzo viene composto armonizzandolo con accordi presi solo dalla scala minore naturale, non potrà mai dare la sensazione di chiusura finale perchè non avremmo mai la possibilità di far sentire la sensibile (che non esiste) che risolve sulla tonica!Questo oggi avviene solo in alcuni casi visto che, nel corso del tempo, sono stati sperimentati tanti di quei generi musicali nuovi i quali hanno generato diversi modi armonici di chiudere un fraseggio o l'intero brano basati soprattutto sulla “sensazione nuova particolare” che su una regola ben definita (pensiamo alla musica elettronica, per esempio, che usa spessissimo solo la scala minore naturale).

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Lo stratagemma che ci permette di creare la sensazione di conclusione finale è quello di costruire un accordo che abbia la sensibile (e non solo) prima di far sentire l'accordo finale (l'accordo sulla tonica). Questo è l'accordo di 7ª di dominante, ovvero l'accordo di 7ª costruito sul V grado.Esempio in Do maggiore:

Per finire un fraseggio (per es.) composto in Do maggiore, qualsiasi essi siano gli accordi che noi abbiamo suonato fino ad ora, inseriremo ad un certo punto l'accordo di Sol7 (Sol-Si-Re-Fa) e poi subito dopo l'accordo di Do maggiore.

L'accordo Di Sol7 è rappesentato nella 2ª posizione melodica, con la 3ª all'acuto perchè, in questo esempio, la 3ª corrisponde alla famosa sensibile (il Si) cosicchè sarà più facile all'ascolto avere la famosa sensazione di chiusura (sensibile verso tonica). In questo caso la sensibile prende anche il nome di sensibile tonale.Inoltre, l'accordo di Sol7 possiede al suo interno anche il IV grado della scala di Do maggiore (il Fa) che funge anch'esso da sensibile, meno incisiva ma importante lo stesso, la sensibile modale che si chiama così appunto perchè, risolvendo, scenderà naturalmente sul III grado della scala che è l'unico grado che ci può dire con certezza se stiamo nel modo minore o maggiore (determina il modo, appunto!).Il Si risolve sul Do salendo di un semitono (note verdi) ed il Fa risolve sul Mi scendendo di un semitono (note rosse); praticamente in musica dove c'è un semitono c'è un'attrazione naturale verso qualcosa!Infine le altre note risolvono così:

– il Sol è presente anche in Do maggiore, quindi andrà ripetuto (e questo lega ancora di più i 2 accordi)

– il Re scenderà di un tono verso la fondamentale (quindi si rafforza ancora di più il Do).

Questa qui si chiama Cadenza Perfetta ed e' utillizzata sempre alla fine di un brano. Ovviamente il tutto si potrebbe ottenere anche con una triade (accordo di Sol Maggiore, senza la 7ª) ma l'inserimento della 7ª è come una... garanzia uditiva in più e si consiglia di pensare sempre ad una cadenza perfetta con l'accordo di 7ª Di dominante anche perchè così si impareranno più velocemente tutti gli accordi di 7ª di dominante delle varie tonalità e ciò sarà molto utile per poter iniziare pian pianino a modulare da una tonalità a l'altra visto che alcuni accordi di 3 suoni possono trovarsi in più di una tonalità (es: in Do maggiore l'accordo sul IV grado è Fa maggiore che è anche l'accordo sul I grado nella tonalità di Fa maggiore!) ma la loro 7ª minore no (ricordiamo che l'accordo di 7ª di dominante è un accordo formato da un accordo perfetto maggiore più la sua 7ª minore, quindi estranea alla tonalità): infatti il Fa dell'accordo di Sol7 non è alterato in # come dovrebbe essere in Sol maggiore e quindi preannuncia un cambiamento di tonalità o una modulazione temporanea (se stessimo in Sol maggiore).

Esempio:se io sto in Do maggiore e suono l'accordo sul IV grado, Fa maggiore, rimango sempre nella tonalità di Do maggiore ma se dopo suono Fa7, la 7ª che sto inserendo (in Fa maggiore) è Mib che non rientra in Do maggiore, quindi si potrebbe fare un passaggio di tonalità verso Sib maggiore, visto che Fa7 è l'accordo di 7ª di dominante nella tonalità di Sib maggiore:

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DO FA FA7 Sib Le cadenze si suddividono in 2 gruppi: le Cadenze finali e le Cadenze sospese;

– le Cadenze Finali : sono quelle che terminano sull'accordo di tonica allo stato fondamentale (senza rivolti, con la tonica sia al basso che all'acuto). Si usano per concludere o un fraseggio o un intero brano musicale. Possono essere di 2 tipi:

1) Cadenza Perfetta (che abbiamo gia visto) è anche indispensabile in alcuni casi per riconoscere un vero e proprio cambio di tonalità (come il precedente esempio da Do maggiore a Sib maggiore); 2) Cadenza Plagale quando risolve sull'accordo del IV grado (sottodominante); in questo caso la sensazione di conclusione è parziale visto che l'accordo sul IV grado non contiene la sensibile, quindi si usa farla anticipare da una cadenza perfetta:

È di bellissimo effetto, nel modo maggiore, risolvere con una cadenza plagale ottenuta utilizzando l'accordo sul IV grado in minore:

- le Cadenze Sospese : sono quelle in cui: A) l'accordo di tonica o di dominante (o tutti e due) è/sono sottoforma di rivolto (Cadenza Imperfetta); B) si passa da un accordo all'accordo di dominante (Semicadenza); C) si passa dall'accordo di dominante ad un altro accordo (Cadenza Evitata). Per capire meglio le cadenze sospese (soprattutto il caso A) ci conviene suonare gli accordi anche con il basso (suonandolo nella chiave di Fa con l'ottava). Ora le analizzeremo tutte:

Cadenza imperfetta

Nel caso A, anche se si tratta di un passaggio V-I, non viene classificato come cadenza perfetta ma come cadenza imperfetta.

I rivolto I rivolto II rivolto (I grado) (V grado) (I e V grado)

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Nelle Cadenze Imperfette, con il fatto che gli accordi non sono allo stato fondamentale ma appaiono sottoforma di rivolti, la sensazione all'udito non è di conclusione netta ma come di una conclusione... con qualcosa da dire ancora, tanto per intenderci! Ecco perchè si chiamano imperfette.

Semicadenze

Nel caso B, l'accordo su cui risolvere non è l'accordo di tonica ma l'accordo di dominante e ci si arriva da altri accordi costruiti armonizzando la scala. I più usati sono il I, il II, il IV e il VI, quindi le relative semicadenze sono le seguenti successioni:

I -VII -VIV -VVI -V

I – V II – V IV – V VI – V

Si chiamano semicadenze appunto perchè, anche se in gioco c'è il V grado, tipico delle cadenze, esso funge non da accordo che risolve, ma da accordo... risoluto!Sono tutte semicadenze anche quelle con uno o tutti e due gli accordi sotto forma di rivolto.

Cadenze Evitate

Nel caso C, l'accordo iniziale è quello sul V grado, ma invece di risolvere sulla fondamentale, risolve su un altro accordo (da qui il nome di “evitate”); le cadenze evitate risolvono sul II, III, IV e VI grado, quindi le combinazioni sono:

V-IIV-IIIV-IVV-VI

V – II V – III V – IV V – VI Sono tutte cadenze evitate anche quelle con uno o tutti e due gli accordi sotto forma di rivolto.

Detto ciò potremmo riassumere il tutto come segue:

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CADENZA PERFETTA SUCCESSIONE V-I CADENZE FINALI CADENZA PLAGALE SUCCESSIONE IV-I

CADENZE CADENZE IMPERFETTE SUCCESSIONE V-I CON RIVOLTI

SUCCESSIONE I-V SUCCESSIONE II V CADENZE SOSPESE SEMICADENZE SUCCESSIONE IV-V SUCCESSIONE VI-V

SUCCESSIONE V-VI SUCCESSIONE V-IV CADENZE EVITATE SUCCESSIONE V-III SUCCESSIONE V-II

Quindi iniziamo a capire quante possibili combinazioni (anche attraverso i rivolti) possiamo avere di questi piccoli mattoncini di musica che ci serviranno a preparare le sensazioni di chiusura e di transizione nel nostro teorico brano che stiamo componendo! Alcune si possono collegare tra loro formando dei passaggi di 3 o 4 accordi che costituiscono la stragande maggioranza di passaggi armonici usati; si chiamano formule di cadenza.

FORMULE DI CADENZA

Dall'unione di vari tipi di cadenze si creano delle successioni di accordi detti formule di cadenza. Possono essere di 3 tipi:

Formula di cadenza perfetta – È l'unione di una semicadenza con una cadenza perfetta:

I – V – I

II – V – I L'accordo sul I grado finale IV – V – I sempre allo stato fondamentale

VI – V – I

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I – V – I II – V – I IV – V – I VI – V – I

Formula di cadenza imperfetta – È l'unione di una semicadenza con una cadenza imperfetta:

I-V-I

II-V-I L'accordo sul I e sul V (uno dei 2 o tutti e 2) IV-V-I sottoforma di rivolto

VI-V-I

I – V – I II – V – I IV – V – I VI – V – I

Formula di cadenza evitata – È l'unione di una semicadenza con una cadenza evitata:

Le varie possibilità di incastro delle formule di cadenza evitata sono 16 in tutto e corrispondono a tutte le possibili combinazioni tra le 4 semicadenze e le 4 cadenze evitate.

semicadenze cadenze evitate

I-V V-VI

II-V V-IV

IV-V V-III

VI-V V-IIQui di seguito riporto solo le seguenti combinazioni:

I – V – VI II – V – IV IV – V – III VI – V – II

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N.B. Si calcoli che ci sono infinite possibilità oltre a quelle esposte (visto che si possono usare i rivolti degli accordi) e si comprenda che tutto quello detto in questa lezione vale anche per il modo minore (ovviamente l'accordo di 7ª di dominante nel modo minore dovrà essere preso dalla scala armonica e melodica ascendente che posseggono il VII grado alterato e quindi sensibile). In tutti gli esempi fatti in Do maggiore basterà cambiare tutti i Mi che si incontrano in Mib, tutti i La in Lab e tutti i Si in SIb (solo se non si tratta dell'accordo del V grado, che in quel caso il Si dovrà essere bequadro per poter creare la sensibile con il Do successivo) e trasformare tutti gli esempi da Do maggiore a Do minore (poichè ha infatti in chiave il Si, il Mi ed il La in bemolle).Prima di affrontare i primi giri armonici più conosciuti e le prime modulazioni tra tonalità approfondiremo la successione I-IV-V-I che servirà per capire molte cose su come muoversi tra i vari passaggi di accordi in genere.

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CAPITOLO 6

PASSAGGIO I – IV – V – I

Come abbiamo già visto nelle cadenze armoniche la successione IV-V-I è una formula di cadenza perfetta ed è una delle più usate (insieme alla successione II-V-I)...ed ora vedremo perchè!Rivediamo un attimo l'armonizzazione con triadi della scala maggiore (di Do come esempio):

I II III IV V VI VII

Ricordando che un accordo perfetto maggiore è il risultato della sovrapposizione di una 3ª maggiore con una 5ª giusta, nell'armonizzazione della scala maggiore, questi tipi di accordi si trovano proprio sul I, sul IV e sul V grado:

DO MAGGIORE FA MAGGIORE SOL MAGGIORE

Questi 3 accordi derivanti da questa successione, oltre ad essere tutti e 3 gli unici accordi perfetti maggiori che appaiono armonizzando una scala maggiore, hanno in comune anche il fatto che contengono tutte le note della scala (Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si).

Inoltre si può osservare come rispetto alla tonalità di base di Do maggiore, la tonalità di Sol maggiore è la prima che appare alla destra nel circolo delle quinte avendo solo un diesis in chiave; lo stesso vale per la tonalità di Fa maggiore che è la prima ad apparire alla sinistra (con un bemolle in chiave, appunto!). Queste tonalità verranno soprannominate tonalità vicine a Do maggiore proprio per questo motivo. Inoltre l'accordo di Fa maggiore contiene la sensibile modale (come l'accordo sul II grado) e quello di Sol maggiore contiene la sensibile tonale.

Infine si potrebbe notare come l'accordo sul V grado (Sol) formerà l'accordo di 7ª di dominante e paradossalmente anche l'accordo sul I grado (Do) sarà l'accordo sul quale si formerà l'accordo di 7ª di dominante di Fa maggiore (IV grado)!

Tutto questo per far capire quanto siano interconnessi gli accordi che formano questa successione;si potrebbe anche definire come la successione-base dalla quale sono nati tutti i brani musicali esistenti finora.Infatti , dopo aver suonato l'accordo di Do maggiore, se suoniamo l'accordo di Fa maggiore, ci verrà trasmessa come la sensazione di “partire verso un qualcosa” (iniziare il fraseggio) e l'accordo di Sol invece ci trasmetterà la sensazione di “tornare verso un qualcosa” (concludere un fraseggio: la famosa cadenza perfetta.

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Quest'ultima viene adoperata ovunque ed arricchita con passaggi armonici intermedi ma, alla fine, sono questi i passaggi che noi abbiamo bisogno di sentire quando ascoltiamo un brano: una partenza, un'evoluzione e un finale:

I IV V IN.B.

Si sono usate in questo esempio delle opportune posizioni melodiche per favorire la sensazione di inizio e conclusione attraverso la successione per gradi delle note rosse.Nel modo minore accade esattamente la stessa cosa; gli accordi sul I, IV e V grado sono (esempio in La minore):

I IV V LA MINORE RE MINORE MI MINORE

Ora, questi 3 accordi sono gli unici 3 accordi perfetti minori che appaiono armonizzando una scala minore (naturale); gli stessi accordi ovviamente sono presenti nell'armonizzazione della scala maggiore, ma su gradi diversi.

Re minore e Mi minore sono le tonalità minori relative di Fa maggiore e Sol maggiore (come La minore per Do maggiore) e quindi anch'esse sono tonalità vicine a La minore.

Ovviamente vale quello già detto per il modo maggiore riguardo alla sensazione di inizio, sviluppo e fine che all'udito ci regala questa successione, solo che, per far sì che avvenga la cadenza perfetta finale, siamo costretti ad usare l'accordo sul V grado nella versione della scala minore armonica (dove il VII grado è alterato di un semitono in senso ascendente) perchè cosi si potrà formare la sensibile che ricadrà sulla tonica, caratteristica unica della cadenza perfetta) quindi, nell'esempio, suoneremo Mi maggiore e non Mi minore (il Sol# inserito in più è il famoso VII grado alterato):

I IV V I

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Per concludere bisogna sottolineare come spessissimo capita di udire una variante di questa successione, variante che si contraddistingue per la sostituzione dell'accordo sul IV grado con quello costruito sul II (altra formula di cadenza perfetta: II-V-I).

Nel modo maggiore (esempio di Do) equivale a sostituire l'accordo di Fa maggiore (accordo perfetto maggiore) addolcendolo con l'accordo di Re minore (accordo perfetto minore) che, se si suonasse con una quadriade (con la sua naturale 7ª minore, diventando accordo di 7ª di 2ª specie), conterrebbe l'accordo di Fa maggiore, pur essendo un accordo minore (da Re-Fa-La si passerebbe a Re-Fa-La-Do dove Fa-La-Do è l'accordo di Fa maggiore); inoltre i due accordi hanno di base anche 2 dei 3 suoni in comune (sono quindi molto simili e facilmente intercambiabili); potremmo anche suonare la quadriade sul V grado realizzando l'accordo di 7ª di dominante:

I II V I DO RE-7 SOL7 DO

Nel modo minore avviene lo stesso: al posto dell'accordo sul IV grado (Re Minore ) suoneremo quello sul II (Sidim) che, se lo rendessimo con la sua 7ª minore (diventando accordo di 7ª di 3ª specie), formerebbe l'accordo Si-Re-Fa-La che conterrebbe appunto l'accordo di Re Minore; hanno anch'essi di base 2 dei 3 suoni uguali. Anche qui lo realizzeremo usando l'accordo di 7ª Di Dominante sul V grado:

I II V I LA- RE-7 MI7 LA-

Per il modo minore bisogna comunque fare un'ultima considerazione: in tutte e 2 le successioni, I-IV-V-I e I-II-V-I, l'accordo sul IV e sul II contengono il VI grado come nota (il Fa) e questo ci porta a pensare che in realtà abbiamo un altro modo ancora per realizzarli nel modo minore, prendendo gli accordi dalla scala melodica (ascendente) che ha appunto anche il VI grado alterato di un semitono; quindi i Fa diventerebbero tutti Fa# e gli accordi cambierebbero come segue:

– nella successione I-IV-V-I, l'accordo sul IV grado, Re minore, diventerebbe Re maggiore (con il Fa#);

– nella successione I-II-V-I, l'accordo sul II grado, Sidim, diventerebbe Si minore (con il Fa#); ovviamente le 7ª rimarrebbero alterate.

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Visto che entrerebbero a far parte del gioco anche altre alterazioni estranee alla tonalità minore (il Fa#) ma familiari alla tonalità maggiore (di La maggiore, che ha sia il Fa che il Sol alterati in diesis), questi passaggi con accordi presi dalla scala melodica si usano spesso per passare da minore a maggiore (con la stessa fondamentale) e spesso quindi concludono con l'accordo di tonica in maggiore:

I IV V I I II V I LA- RE7 MI7 LA LA- SI-7 MI7 LA

VARIANTI I – IV – V – I

Questo passaggio armonico si usa spessissimo, specialmente nella musica leggera; sono state composte migliaia di canzoni usando questa successione e quindi creando tantissimi tipi di varianti.

Le più usate sono:– far succedere (alla fine di un fraseggio o come finale) al V grado il IV una seconda volta e

alla fine il I, chiudendo con una cadenza plagale anche se non si è fatta sentire prima una cadenza perfetta ma solo il passaggio V-IV (all'udito abbiamo come la sensazione di percepire il finale perchè l'accordo del IV grado contiene comunque la fondamentale e quindi, anche se attraverso un altro accordo, noi percepiamo la sensibile che sale alla tonica).

Esempio in Do Maggiore:

I IV V IV I

Ricordo sempre di usare l'accordo su IV grado della cadenza plagale finale in minore invece che in maggiore per il suo bellissimo effetto malinconico che l'udito riceve con questo cambiamento!

– inserire il V grado prima del IV grado in modo da avere una successione ripetitiva usata spesso nei fraseggi e non nei finali. È la successione per esempio della canzone “La Canzone Del Sole” di Battisti, giro armonico che si impara con la chitarra nella tonalità di La maggiore perchè le posizioni scaturite dagli accordi sono tutte senza Barrè, ovvero senza la difficoltà di fermare tutte le corde con l'indice (avrà fatto lo stesso ragionamento anche Battisti nel momento della composizione!):

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I V IV V

Si possono usare anche i rivolti creando sensazioni più particolari; in questo modo il basso si muove per grado congiunto (effetto più bello) usando un'altra delle 3 note che compongono l'accordo:

1ª Rivolto 1ª Rivolto 1ª Rivolto

– Inserire tra il IV ed il V un nuovo accordo, un accordo di 11ª (che sintetizzeremo con una quadriade) che prepara meglio la cadenza perfetta finale. Si usa spesso nel finale, tenendolo sospeso e prolungato prima di finire con l'accordo sulla tonica; si usa come sostituto dell'accordo di dominante (o come accordo di passaggio tra il IV e l'accordo di dominante):


I IV Accordo Sol11ª I

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L'accordo di 11ª si ricava in questo modo:

All'accordo di 7ª (4 suoni) si aggiunge una 3ª e si ottiene l'accordo di 9ª (5 suoni) al quale si aggiunge un'altra 3ª per ottenere l'accordo di 11ª (6 suoni). In rosso sono evidenziate 3 note che formano l'accordo di Fa maggiore (accordo sul IV grado); le altre formano l'accordo di Sol maggiore. Per sintetizzarlo basta quindi far sentire al basso la nota principale dell'accordo,quindi Sol, e suonare con la destra l'accordo delle 3 note nuove che formano l'accordo di Fa maggiore (e creare il contrasto tra il Sol al basso che ci invita all'accordo di settima di dominante ed alla sua “sensazione di chiusura” e l'accordo di Fa maggiore che ci invita a “continuare”).

N.B:

Questi 3 accordi (I, IV e V), accordi perfetti maggiori, possono raggiungere gli altri 3 accordi perfetti minori (II, III e VI) attraverso l'accordo di 5ª aumentata presente sul III grado della scala minore armonica (o melodica) degli accordi minori:

Esempio in Do maggiore:

Do Do#5 La- Fa Fa#5 Re- Sol Sol#5 Mi- I VI IV II V III

Nell'ultimo caso il Mi- è stato reso nello stato di 1ª rivolto per creare una variante visto che la 3ª corrisponde alla fondamentale dell'accordo maggiore relativo, quindi le combinazioni sono tantissime. Con questo inserimento gli accordi maggiori potrebbero anche risolvere su altri accordi maggiori: il I sul IV, il IV sul VII (b) e il V sul I creando in tutti i casi salti di 4ª che, come vedremo, sono i naturali salti che caratterizzano uno sviluppo.

– Suonare la successione dei 3 accordi (nel seguente esempio: I – V – IV – V, ma altre combinazioni sono valide lo stesso) lasciando al basso sempre la nota della fondamentale della tonalità, quindi DO; il Do sta bene sia con Do maggiore (I) sia con Fa maggiore (IV) ma con Sol maggiore (V) crea lo “scontro” armonico tra il Do di basso ed il Si di Sol maggiore (semitono: Si-DO) nonché con il suo Re (tono:Do-Re), ma appunto questa caratteristica rende tutto il giro molto più interessante perchè proprio nel momento in cui si

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“scontreranno” il Do di basso e l'accordo di Sol maggiore avremo una forte tensione uditiva che presagirà la risoluzione del Si verso il Do ma avverrà prima attraverso il Do dell'accordo successivo di Fa maggiore e dopo con l'accordo successivo di Do maggiore. In generale è uno di quei giri che potrebbero essere eseguiti all'infinito non avendo una reale cadenza perfetta... (non essendoci l'accordo di dominante “pulito”, con il Sol al basso) ma avendo comunque una “sensazione di cadenza” che basterà a far sì che il giro ricominci:

I V IV V DO SOL/DO FA/DO SOL/DO

P.S.

Ricordo che quando si abbrevia un accordo che va suonato non con la fondamentale al basso (ma con una qualsiasi altra nota) si suole indicarlo o come una frazione (dove la nota in basso è la nota del basso) o dividendo il nome dell'accordo dalla nota del basso con uno slash (/).

Ora vedremo come, partendo dalla successione-base I – IV – V – I , costruiremo giro armonici sempre più complessi e creativi andando a conoscere sia i giri armonici più usati sia quelli... meno usati (!) dando la possibilità a chiunque di poter scegliere tra le varie combinazioni ed iniziare a capire quali sono i passaggi più idonei al proprio senso artistico ed al proprio gusto compositivo.

L'importante non sarà assimilare tutto ma trovare tra i vari spunti qualcosa di utile per se stessi e per la propria personale espressione compositiva.

Vediamo ora come poter rendere più equilibrato questo gruppo di 3 accordi (+ l'ultimo di chiusura!) della successione I – IV – V – I e farlo inquadrare in una sequenza di accordi più ampia a base 4 o 8 perchè in qualsiasi fraseggio musicale si tende ad sviluppare giri armonici nel corso di 4 o 8 tempi o accordi (gli accordi spessissimo cambiano ogni 2, 4 o 8 tempi quindi la base reale più usata è il numero 4... con due basi da 4 spesso si conclude un fraseggio musicale; nella musica leggera equivarrebbe alla strofa o al ritornello).

Un esempio lampante è il famosissimo GIRO DI DO che si chiama così perchè tutti lo impariamo nella tonalità di Do maggiore (su uno strumento a tastiera si suoneranno solo tasti bianchi e sul pentagramma non si avrà nessuna alterazione in chiave), ma in realtà il giro di Do si può eseguire in qualsiasi tonalità!

Andiamo a conoscere il GIRO DI DO!

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IL GIRO DI DO

Nel modo maggiore, Il famosissimo ed usatissimo Giro Di Do non è nient'altro che la successione I-IV-V-I con l'inserimento di un unico accordo perfetto minore che è l'accordo della tonalità relativa minore, quello sul VI grado (La minore):

I VI IV V ILe note rosse servono ad evidenziare come si muove il basso, saltando in senso discendente per 2 volte di 3ª in 3ª, salendo di un tono e risolvendo con cadenza perfetta salendo di una 4ª (o scendendo di una 5ª); applicando questa successione di salti di basso (e quindi di gradi) al modo minore avremmo la trasposizione del giro di Do (del modo maggiore) in minore:

I VI IV V I

Abbiamo già visto in precedenza come il IV grado venga spesso sostituito con il II quindi, se volessimo fare i 2 giri con questo cambiamento avremmo il giro maggiore più”regolare”, nel senso che avremo un giro di 4 accordi, 2 maggiori e 2 minori:

I VI II V I

salto di 4ª salto di 4ª salto di 4ª

L'accordo di Re minore (II) è stato inserito nella prima posizione melodica per facilitare la risoluzione del semitono (il Mi verso il Fa).Calcolate che ogniqualvolta si affronta un salto di 4ª (ed anche tutti gli altri salti, come vedremo), si preferisce usare il LEGAME ARMONICO che è quel principio per il quale due accordi che si susseguono, se hanno delle note in comune tra di loro, quest'ultime si lasciano nella stessa posizione mentre si muovono le altre; questo perchè in musica è tutto più piacevole ciò che cambia a piccoli passi e non a grandi salti (il concetto vale anche per il basso).Nell'esempio precedente, tra il VI ed il II c'era il La in comune quindi si sono “spostate” le altre due note; stessa cosa tra il V ed il I (l'ultimo della serie) dove la nota in comune è il Sol.Ovviamente il ragionamento vale tra qualsiasi accordo ma non è una regola ferrea da seguire nella pratica (per esempio non ho realizzato volutamente il legame armonico tra il I ed il VI dove ce ne sono ben due in comune, Do e Mi); vedremo come invece i salti di 4ª (e quelli di 5ª) siano palesemente più piacevoli legati armonicamente tra di loro anche perchè sono i passaggi-chiave di ogni composizione.

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Riguardo il giro in minore invece, avevamo già una successione con 2 accordi maggiori e due minori (I – VI – IV – V : LA MINORE, FA MAGGIORE, RE MINORE, MI MAGGIORE); se sostituissimo il IV con il II (Si diminuito) avremmo una successione ancora più malinconica e triste e questo è dato dal fatto che l'accordo diminuito è l'accordo più “attrattivo” che esiste avendo al suo interno l'intervallo di 5ª diminuita (Si – Fa) chiamato anche TRITONO (è la somma di 3 toni) che è fortemente dissonante; è anche difficilissimo da intonare (provate!): ci si riesce con facilità solo se la melodia è supportata in quel momento da un accordo che lo contiene come per esempio Sol7. Ricordiamo anche che, in questo esempio, Si diminuito corrisponde ovviamente anche al VII grado della scala maggiore, dove il Si risolve sul Do ed il Fa scende verso il Mi (si risolvono le due sensibili, quella tonale e quella modale).

In minore quindi, il giro sarebbe così:

I VI II V I

salto di 4ª salto di 4ª salto di 4ª

Ora, prima di vedere come si potrebbero sviluppare queste semplici combinazioni armoniche, cerchiamo di capire quanto sia importante imparare ad usare il legame armonico per quanto riguarda i salti di 4ª e di 5ª; ovviamente andremo anche a vedere attraverso tutti gli altri salti rimanenti che legami armonici si creano.

Tutto questo servirà soprattutto ad impostare bene la mano quando si passerà da un accordo all'altro perchè vale il principio che meno la mano si muove e meglio è, sia perchè così si è più “comodi” a suonare (non dovendo stare a pensare a difficili salti con le dita), sia perchè all'ascolto apparirà tutto più piacevole visto che i piccoli cambiamenti sono percepiti come “più naturali” dei cambiamenti radicali (quindi un po' più “violenti” all'ascolto).

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CAPITOLO 7

IL LEGAME ARMONICO

Proviamo a passare nel modo maggiore dal I grado al IV (ricordando che nel minore avverranno gli stessi movimenti tra le note) e dal I al V grado usando il legame armonico e partendo da tutte e 3 le posizioni melodiche dell'accordo sul I grado:

passaggio tra il I ed il IV grado

I POS. MEL. II POS. MEL. III POS. MEL.

Come possiamo notare in ogni passaggio c'è sempre una nota in comune (nota rossa) e le altre due salgono tutte di grado (includendo anche il semitono della sensibile modale, in verde).Questo porta a capire che il salto di 4ª ha dentro di sé il movimento verso uno sviluppo, sia all'ascolto, sia anche “visivamente” (le note si spostano a destra del pianoforte muovendosi verso l'acuto).

passaggio tra il I ed il V grado


Anche qui in ogni passaggio c'è sempre una nota in comune (nota rossa) e le altre due invece che salire scendono tutte di grado (includendo anche il semitono della sensibile tonale, in verde).Quindi si prende atto che il salto di 5ª ha dentro di sé il movimento verso una conclusione (a ritroso), sia all'ascolto, sia anche “visivamente” (le note si spostano a sinistra del pianoforte muovendosi verso il grave).

Per riassumere, è un po' come un elastico che si tira in avanti (IV) per poi andare all'indietro (V)... e ritornare in avanti al punto di partenza (I): ecco perchè il passaggio I – IV – V – I ha in sé tutto il percorso che un fraseggio musicale deve fare. Alternandoli l'un l'altro si ha la netta sensazione di quello che ho appena spiegato:

I IV I V

Spesso questi unici accordi vengono utilizzati per comporre filastrocche e ninne-nanne appunto per semplificare le sensazioni acustiche ai bambini che non potrebbero apprezzare passaggi più complessi interpretandoli come confusi e noiosi.

Fino ad ora abbiamo visto i passaggi che generano 2 note che si muovono ed una in comune (più attrattivi perchè possiedono 2 note in movimento e in contemporanea una di base che lega il tutto).

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Ora andiamo a vedere il legame tra accordi con una nota sola in movimento e 2 in comune che sono il passaggio tra il I ed il III grado ed il passaggio tra il I ed il VI grado.

passaggio tra il I ed il III grado


Come potrete notare, il movimento della nota non in comune riguarda il semitono della sensibile tonale e dove c'è una sensibile... ci sarà sempre un qualcosa da raggiungere quindi, spesso, questo accordo (il III) risolve su un accordo che contiene la tonica (in questo esempio il DO) come Fa maggiore (IV) o La minore (VI).

passaggio tra il I ed il VI grado


Anche qui il movimento della nota non in comune riguarderebbe il semitono della sensibile (di La minore) ma essendo il Sol naturale e non diesis, non si realizza il semitono che ci serve e quindi non abbiamo più di tanto la sensazione di attrazione/risoluzione.

Essendo tutte e due (III e VI) accordi che generano con il I grado 2 note in comune e solo una in movimento, si usano spesso per passare a qualcos'altro: infatti nel giro di Do si era aggiunto il La minore in una successione già perfetta dove il La minore aveva lo scopo di traghettarci verso il IV grado, vero sviluppo del giro. Molte volte il III invece, si usa appunto per portarci al VI e lo può fare in 2 modi diversi, usando le varie scale esistenti (essendo un accordo minore):

I III VI I III VI (armonico)Nel primo caso vediamo come si risolve la tonica dell'accordo principale (Do – Si – Do); nel secondo caso, avendo preso l'accordo sul III grado dalla armonica, possiamo far risolvere in contemporanea anche la sensibile dell'accordo minore avendo una sensazione uditiva più di attrazione e quindi di risoluzione (muovendosi tutto per semitoni). È uno dei passaggi più usati in tutti i generi anche perchè, dopo un passaggio così, noi potremmo continuare a ragionare in La minore anche se siamo partiti da Do maggiore avendo fatto sentire la sensibile (della “nuova tonalità”), Sol#, estranea alla tonalità di partenza: potrebbe essere una modulazione di passaggio o un vero e proprio cambio di tonalità (e di modo, dal maggiore al minore).Le modulazioni di passaggio (come vedremo!) sono temporanee ed il suono “estraneo” alla tonalità di partenza (che si chiamerà SUONO CARATTERISTICO) scompare subito dopo ritornando naturale (grazie ad un accordo successivo che conterrà la nota allo stato naturale) . Le modulazioni reali invece (veri e propri cambi di tonalità che durano nel tempo) continuano ad avere il suono caratteristico costante (trasformandosi di fatto in un suono normale della nuova tonalità e perdendo quindi il nome di suono caratteristico) e verranno confermate da formule di cadenza.

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Dopo aver visto i passaggi con una e 2 note in comune vediamo i passaggi con nessuna nota in comune (con tutte e 3 in comune può avvenire solo con le quadriadi che hanno 4 suoni); sono quelle tra il I ed il II e tra il I ed il VII.

passaggio tra il I ed il II grado


L'accordo sul II grado, non avendo nessuna nota in comune con il I grado, creerà uno stacco “violento” seguendolo in una successione; potremmo quindi avvalerci della tecnica dei RITARDI (li vedremo nell'ultimo capitolo): ritardare una nota vuol dire non farla suonare al momento dell'accordo ma subito dopo rimanendo sospesi su una nota dell'accordo da cui si viene. Può essere o a scendere o a salire (come in questo caso, visto che le note salgono tutte); essendo una caratteristica particolare, si suole metterla all'esterno in modo che noi la possiamo percepire neglio; nell'esempio precedente, tra le tre posizioni melodiche, si preferisce la seconda perchè c'è in gioco il famoso semitono della sensibile modale ed anche perchè il semitono crea più attrazione.

passaggio tra il I ed il VII grado


Anche l'accordo del VII grado non ha nessuna nota in comune con il I grado, e quindi creerà anch'esso uno stacco “violento”; il ritardo in questo esempio sarà a scendere.Tra le tre posizioni melodiche, si preferisce la seconda e non la prima (che ha in gioco la sensibile tonale) perchè si darebbe la sensazione di andare verso un altro accordo e non su quello del VII grado; infatti RE – FA – DO contiene RE – FA che è la 3ª minore di Re minore e Do che è la sua settima quindi, percepiremmo Re-7; stessa cosa accade alla III posizione melodica dove, per ritardare il Fa, si formerebbe SI – RE – SOL ovvero l'accordo di Sol maggiore.

Tutti gli esempi fatti hanno come base di partenza una triade; le risoluzioni cambierebbero con accordi di 7ª perchè i passaggi sarebbero praticamente quasi tutti legati tra di loro e con più suoni in comune visto che intervengono altre note nel gioco dei legami. Le possibilità poi si moltiplicano se si considerano anche i ritardi sugli accordi di settima ed i ritardi delle singole note in tutte e 3 le posizioni melodiche.

Per riassumere il tutto potremmo dire che esistono (per le triadi) 3 tipi di legami:

1) tra 2 accordi che hanno 2 note in comune ed una che si muove (I – III e I – VI); questi tipi di legami si potrebbero paragonare a 2 persone molto simili tra loro e che quindi stanno bene insieme avendo tante cose in comune da condividere.. però il rapporto non porta ad una reale crescita avendo solo pochi stimoli tra di loro (poco movimento);

2) tra 2 accordi che hanno 1 nota in comune e 2 che si muovono (I – IV e I – V); sono come quelle persone che hanno di base un legame che li unisce (gli stessi valori della vita, per es.) ma provengono da due storie di vita differenti e quindi hanno molto da raccontarsi e da imparare (crescita e quindi movimento);

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3) tra 2 accordi che non hanno nessuna nota in comune (I – II e I – VII); ognuna delle due persone non c'entra nulla con l'altra e per creare un rapporto (transitorio) tra di loro, quella più debole dovrà adattarsi a qualche caratteristica dell'altra (il ritardo)!

Per concludere si può ben intuire che il “rapporto perfetto” è quello del secondo caso (1 nota in comune), quello che riguarda il passaggio al IV ed al V grado, sancendo ancora una volta la loro importanza nei confronti di tutti gli altri gradi.Ovviamente nella vita noi abbiamo bisogno sia dei rapporti duraturi sia dei rapporti meno importanti, quindi anche in una composizione troveremo le stesse situazioni nel senso che, i passaggi sul IV e V grado stabiliranno il senso del fraseggio musicale (le travi portanti) e tutt'attorno ruoteranno gli altri rapporti (gli altri accordi costruiti su altri gradi) che serviranno a celebrare il IV ed il V con sensazioni preparatorie di tensione ed attrazione che arricchiranno il tutto.

Ora andremo a vedere come si può passare da un accordo ad un altro che ha come distanza una terza in senso discendente (lo avevamo già visto prima: da Do maggiore a La minore) inserendo un terzo accordo tra i due.Si verrà a creare una successione di 3 accordi dove il basso suonerà per logica 3 note congiunte della scala in senso discendente (da Do al La basso inseriremo il Si creando la successione al basso Do – Si – La).Vedremo le varie combinazioni e le varie possibilità di risoluzione andando a toccare tutti gli accordi che si creano nell'armonizzare una scala (sia maggiore che minore).Questi passaggi sono importantissimi perchè sono alla base di qualsiasi giro armonico (semplice o complesso) conosciuto finora e fanno parte della stragrande maggioranza dei brani esistenti, sia di musica classica sia di musica popolare.

Da qui in poi inizieremo a ragionare “con due mani”, nel senso che faremo entrare in gioco anche il basso, ovvero la nota più bassa dell'accordo (suonato dalla mano destra) e che verrà eseguita dalla mano sinistra (suonando l'ottava); per esempio se dovessimo parlare di Do maggiore, nella pratica intenderemmo quindi parlare della posizione delle note che compongono l'accordo come segue:

– la mano destra che suona le note Mi-Sol-Do (in qualsiasi posizione melodica sarà);– la mano sinistra che suona l'ottava Do-Do al basso (nella parte del registro delle note che

riguardano la chiave di Fa);

Questo perchè da ora in poi avranno importanza fondamentale i rivolti del basso (che abbiamo visto in precedenza) e quindi non si potrà sottintendere la nota al basso come avevamo fatto fino ad ora considerandola allo stato fondamentale ma potremmo incontrarla sottoforma di rivolto, appunto!

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CAPITOLO 8

SALTI DI TERZA DI TRIADI IN SENSO DISCENDENTE – ARMONIZZAZIONI

Visto che gli accordi che si formano armonizzando una scala maggiore o la sua relativa minore naturale possono essere o maggiori (I – IV – V) o minori (II – III – VI) o diminuiti (VII), vediamo le varie combinazioni che si formano scendendo con il basso di una terza ed inserendo tra i due accordi un terzo accordo; farò partire il primo accordo nella seconda posizione melodica e farò sempre scendere gli accordi verso il grave (per restare in sintonia con il basso che scende anch'esso) ma ovviamente si possono far muovere gli accordi con altre posizioni melodiche; quello che ci interessa è il basso che scende sempre di un grado della scala.P.S.: I vari accordi inseriti tra i due che compongono i salti di terza avranno o 2 o 1 o nessuna nota in comune con l'accordo di partenza; questo vale per le triadi ma se avessimo a che fare con delle quadriadi avremmo anche la soluzione con 3 note in comune.

SALTO TRA UN ACCORDO MAGGIORE ED UNO MINORE IN DISTANZA DI TERZA IN SENSO DISCENDENTE

Sia il I grado che il IV ed il V, scendendo di una terza raggiungono sempre un accordo minore:

I – VI

nessuna nota in comune 1 nota in comune 2 note in comune

I VII VI I V VI I III VI (I rivolto) (II rivolto)

FORMULA DI CADENZA EVITATA con il SOL# dell'armonica diventa una cadenza imperfetta di La minore (V – I)

– Nel primo caso il VII grado corrisponde al II della relativa minore (La minore) e quindi il passaggio I – VII si usa spesso per poi interpretare il Si diminuito come II grado e farlo succedere dal V del modo minore armonico (Mi maggiore) e formare così una formula di cadenza perfetta (II – V – I) passando dal modo maggiore al modo minore: DO/SIdim/MI/LA-.

– Nel secondo caso si forma una formula di cadenza evitata (I – V – VI) rimanendo sempre in Do maggiore.

– Nel terzo caso, il più usato, ha la caratteristica di avere il V grado della relativa minore naturale e questo vuol dire che si potrebbe passare il La minore alterando la sua modale e trasformarlo in maggiore creando così la cadenza imperfetta (V – I) di La minore.

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IV – II nessuna nota in comune 1 nota in comune 2 note in comune

IV III II IV I II IV VI II (I rivolto) (II rivolto)

con il DO# dell'armonica diventa una cadenza imperfetta di Re minore (V – I)

– In molte canzoni di musica pop(olare) si usa primo caso per passare dal IV al I (aggiungendo il I grado alla fine) formando così ”la discesa” di accordi (e di basso) Fa/Mi-/Re-/Do,anche in senso ascendente, per giungere al IV partendo dal primo.

– Sia il secondo caso che il terzo sono anch'essi molto usati come passaggi; nel terzo caso abbiamo la possibilità di trasformare l'accordo di La minore in maggiore (se vogliamo!) e poter modulare in Re minore appunto perchè si crea la cadenza imperfetta.

V – III nessuna nota in comune 1 nota in comune 2 note in comune

V IV III V II III V VII III (I rivolto) (II rivolto)

con il SOL# si crea il passaggio IV – V in La minore con il RE# dell'armonica ed il FA# della nuova tonalità (Mi minore) diventa una cadenza imperfetta di Mi minore (V – I): ovviamente alche il Fa al basso dovrà essere alterato in diesis

– Nel secondo caso il Mi minore ci dà la possibilità, trasformandolo in maggiore, di creare il passaggio IV – V (Re-/Mi) di La minore presagendo un passaggio di tonalità.

– Nel terzo caso, se si considera il Si diminuito come II grado di La minore, si potrebbe passare di tonalità creando il passaggio II – V (rendendo ovviamente maggiore il Mi minore finale); se si rende invece maggiore il Si diminuito si può passare in Mi minore perchè si crea una cadenza imperfetta (V – I ). Anche se può sembrare violento come passaggio (entrano 2 alterazioni nuove all'improvviso) è invece gradevole visto che il primo Sol si muove per semitoni (Sol-Fa#-Sol) ed il primo Re fa lo stesso (Re-Re#-Mi): ricordiamo che tutto ciò che si muove per semitoni è più gradevole all'ascolto, muovendosi lentamente tra gli accordi e quindi cambiando “senza farcene rendere conto”!

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SALTO TRA UN ACCORDO MINORE ED UNO MAGGIORE IN DISTANZA DI TERZA IN SENSO DISCENDENTE

Gli accordi in minore che scendono di terza andando a finire su un accordo maggiore sono il III ed il VI.

III – I nessuna nota in comune 1 nota in comune 2 note in comune

III II I III VII I III V I (I rivolto) (II rivolto) cadenza imperfetta di Do maggiore (V – I)

Tra questi casi segnalo soprattutto il terzo perchè forma una cadenza imperfetta nella tonalità di partenza quindi è molto usato soprattutto all'interno di un fraseggio.

VI – IV nessuna nota in comune 1 nota in comune 2 note in comune

VI V IV VI III IV VI I IV (I rivolto) (II rivolto) cadenza imperfetta di Fa maggiore (V – I)

– Con l'aggiunta del Mi maggiore (V grado di La minore armonico) alla fine della successione del primo caso si forma una serie di 4 accordi usatissimi nel modo minore (La-/Sol/Fa/Mi) per rendere il passaggio I – V in minore un po' più articolato e quindi utilizzabile anche come giro in sé.

– Il terzo caso invece si potrebbe utilizzare per passare in Fa maggiore visto che il passaggio crea una cadenza imperfetta di Fa maggiore (appunto!); converrebbe comunque aggiungere la settima minore al Do maggiore creando proprio l'accordo di settima di dominante completo, visto che entrerebbe in gioco il Si bemolle (la settima) che è anche l'alterazione che caratterizza il Fa maggiore (e quindi entrerebbe il famoso suono caratteristico che ci preannuncia una cambio di tonalità).

dim

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SALTO TRA UN ACCORDO MINORE ED UNO DIMINUITO IN DISTANZA DI TERZA IN SENSO DISCENDENTE

L'ultimo accordo minore, il Re minore, scendendo di terza raggiunge l'accordo diminuito della scala, il Si diminuito.

II – VII nessuna nota in comune 1 nota in comune 2 note in comune

II I VII II VI VII II IV VII (I rivolto) (II rivolto)

In tutti e 3 i casi il Si diminuito ci preannuncia un teorico cambio di tonalità in La minore essendo il suo II grado (e quindi parte della formula di cadenza perfetta II – V – I).Il secondo caso appare più vincente avendo dentro l'accordo della tonalità che si potrebbe raggiungere (La minore).

SALTO TRA UN ACCORDO DIMINUITO ED UNO MAGGIORE IN DISTANZA DI TERZA IN SENSO DISCENDENTE

L'accordo diminuito invece risolve sulla dominante.

VII – V nessuna nota in comune 1 nota in comune 2 note in comune

VII VI V VII IV V VII II V (I rivolto) (II rivolto)

con il FA# (sensibile) diventa una cadenza imperfetta di SOL maggiore (V – I)

Il terzo caso appare il più interessante visto che crea il II -V in Do maggiore e soprattutto, rendendolo maggiore, crea invece il V – I in Sol maggiore e quindi anche il relativo cambio di tonalità.Ora dovremmo considerare anche le varianti che potrebbero avvenire ragionando con la scala armonica e melodica visto che entrerebbero a far parte degli accordi le alterazioni del VII e del VI grado.

Ne vediamo solo alcune, quelle che hanno soprattutto uno scopo per modulazione:

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ECCEZIONI DI SALTI DI TERZA IN SENSO DISCENDENTE DELL'ARMONICA E DELLA MELODICA

Nella scala armonica, l'accordo sul VI, scendendo di terza con basso congiunto, crea questa successione: Fa/Mi/Re; è una formula di cadenza evitata ed è molto usata.La sensazione che dà è di stare a chiudere il giro ma all'improvviso si riapre (IV).

nessuna nota in comune

VI V IV

Nella scala melodica invece abbiamo molti casi interessanti che giocano soprattutto sul VI grado alterato (il Fa#) visto che il V lo troviamo anche nell'armonica (e negli esempi fatti in precedenza):

II IV VII IV I II V II VII III (II rivolto) (I rivolto) (I o II rivolto) Il terzo caso crea una forte tensione giocando intorno all'accordo di dominante (Mi maggiore); se da Do aumentato si scende ancora di grado si raggiunge l'accordo di Mi maggiore pulito (con al basso il Si, con l'accordo nello stato di II rivolto) per poi arrivare al La minore allo stato fondamentale (con il La al basso) creando un passaggio molto più interessante per arrivare al I grado partendo dal V.

Nei prossimi casi invece è in gioco il Fa# (VI grado) nel basso:

VI I III IV VII II IV V (II o I rivolto) (II o I rivolto)

Nel secondo caso, il Si minore (della seconda battuta) può essere interpretato come II grado in La maggiore (così come il Re maggiore vicino come il IV grado) per creare possibili formule di cadenza II – V – I o IV – V – I di La maggiore; quindi questi passaggi si usano spesso per modulare da una tonalità minore ad una maggiore che ha la stessa tonica (nell'esempio, da La minore a La maggiore).Si usa anche rendere il V grado nello stato di I rivolto con il Sol# al basso per evidenziare la sensibile che risolve sulla tonica nella successione Fa# - Sol# - La.

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CAPITOLO 9

COME SUONARE LE QUADRIADI – RISOLUZIONI DELLA SETTIMA

Da ora in poi penseremo tutti gli accordi (o quasi!) come accordi di settima perchè avremo più note in comune nel legame armonico che contraddistinguerà qualsiasi successione e questo gioverà all'udito visto che sentiremo più suoni partecipare alla trama del brano ed ogni passaggio ci risulterà più in sintonia con il tutto dato che abbiamo più note a disposizione per raggiungere l'accordo successivo; prima di fare questo però vediamo come possiamo suonare con due mani un accordo che possiede 4 suoni (pensiamo come se ci volessimo accompagnare mentre cantiamo).

Prendiamo come esempio la successione I-IV-V-I ma costruiamoci sopra triadi e non quadriadi:

DO7+ FA7+ SOL7 DO7+

Ovviamente, se l'ultimo accordo sarà DO7+, inevitabilmente non avremo la sensazione di cadenza perfetta; se lo rendessimo invece accordo perfetto maggiore (DO-Mi-Sol) allora il fraseggio potrà essere considerato concluso (all'udito).

Ora, quando si suonano successioni di accordi di 7ª con le 2 mani al pianoforte, è consigliabile abituarsi a suonarli tenendo conto di 2 cose:

– la prima è che, se con la mano sinistra suoniamo il basso dell'accordo (in questo esempio la fondamentale, ma potrebbe essere anche la 3ª, la 5ª o la 7ª), è inutile risuonare la stessa nota anche nell'accordo che suoniamo con la mano destra, quindi, omettendola, ci rimarranno delle triadi che si potrebbero pensare come accordi indipendenti;quindi, per esempio, se DO7+ è formato dalle note Do-Mi-Sol-Si ed al basso suoniamo il Do, con la destra potremmo eseguire anche solamente Mi-Sol-Si (Mi minore) e ciò ci permetterebbe di suonare meno note e rendere l'ascolto più limpido e pulito senza aver omesso nessuna delle note facenti parte dell'accordo:

Do+Mi minore Fa+La minore Sol+Si diminuito Do+Mi minore

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– la seconda cosa da tenere in considerazione è suonare gli accordi con la mano destra in modo da tenere il più vicino possibile le note degli accordi, seguendo il principio che, se una nota è presente sia in un accordo che in quello successivo, è inutile cambiargli posizione ma conviene spostare le altre usando le posizioni melodiche (il legame armonico visto nel capitolo precedente):

Do7+ Fa7+ Sol7 Do7+

Le coppie di note uguali (rosse) sono quelle in comune tra i vari accordi consecutivi.

Infine, quando al basso di un accordo non c'è la fondamentale ma la modale (stato di I rivolto) si cerca di non ripetere la modale nell'accordo della mano destra andando a raddoppiare o la fondamentale o la dominante; all'udito apparirà tutto più armonico visto che il ripetere la modale nell'accordo della mano destra è alquanto fastidioso soprattutto se l'accordo funge da dominante dell'accordo successivo trasformando la nota al basso in sensibile; facciamo l'esempio del passaggio I – IV in Do maggiore (dove l'accordo di Do maggiore è anche dominante di Fa maggiore):

Do Do/Mi Fa Do Do/Mi Fa Do Do/Mi Fa (I rivolto) (I rivolto) (I rivolto)

Tutti e 3 gli esempi hanno il Mi al basso che funge da sensibile risolvendo verso il Fa ma il primo esempio è scorretto e da evitare visto che avremmo ben 3 sensibili che salgono insieme; invece nel secondo esempio, raddoppiando la dominante del Do maggiore (Sol) e nel terzo la tonica (Do), tutto appare più lineare all'ascolto; ovviamente le note dell'accordo di Fa maggiore si muovono in funzione del legame armonico appena affrontato.

Tutto ciò si applica anche a successioni con accordi di settima:

Do7+ Do7+/Mi Fa Do7+ Do7+/Mi Fa Do Do7+/Mi Fa

Ne primo caso, volendo raddoppiare la terza, svanirebbe l'accordo di settima trasformandosi in Mi minore; il terzo caso (con il I grado in triade) è il più usato perchè ha la settima all'esterno che scende sulla terza dell'accordo successivo.

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È presente, per esempio, nell'introduzione di Imagine dei Beatles:

Do Do7+/Mi Fa

RISOLUZIONI DELLA SETTIMA

Nel movimento delle parti la settima scenderà sempre verso la nota precedente che potrà essere o la tonica, o la modale oppure la fondamentale dell'accordo successivo (nel caso scendesse sulla settima dell'accordo successivo vorrebbe dire che stanno scendendo due accordi di settima per grado congiunto); tutti gli esempi che farò saranno tutti tra accordi di settima, tutti partendo da ogni singolo grado della scala nella terza posizione melodica e rispettando al basso sempre la fondamentale (ma sia chiaro che con l'aggiunta di rivolti al basso ed usando le altre posizioni melodiche si possono creare tantissime altre combinazioni che verteranno sempre sugli stessi passaggi ma che regaleranno diverse sensazioni musicali all'udito).Vedremo ora cosa accade alla settima di accordo di ogni grado della scala in tutti e tre i seguenti casi:

– Nel primo caso la settima risolverà sulla tonica (I grado) dell'accordo successivo.– Nel secondo caso la settima risolverà sulla modale (III grado) dell'accordo successivo; – Nel terzo caso la settima risolverà sulla fondamentale (V grado) dell'accordo successivo;

N.B:Per la scelta delle note che faranno parte degli accordi ho volutamente in alcuni casi omesso (per ragioni di praticità nel legame armonico) la dominante (per es. il Sol in Do maggiore) perchè è l'unica nota di un accordo che si può omettere visto che la percepiamo dentro il Do (è il suo primo armonico).

I GRADO

Do7+ La(-)7 La7/Do# Do7+ Fa7+ Do7+ Re-7

– Nel primo caso, se si lascia invariato l'accordo di La minore, si crea un semplice passaggio armonico ma se lo si rende maggiore con l'aggiunta del Do# formando La7 (accordo di settima di dominante) potremmo risolvere in Re minore dandoci la possibilità di cambiare tonalità come di rimanere in Do maggiore (se subito dopo facciamo sentire un accordo con la nota Do non più alterata); è più di effetto armonizzare con il basso allo stato di I rivolto così il passaggio al basso salirà di semitono in semitono (Do-Do#-Re).

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– Nel secondo caso abbiamo il classico passaggio I – IV suonato con quadriadi (noterete come risulta tutto più armonico usando accordi di settima).

– Nel terzo caso abbiamo un altro modo per poter passare dal I al II grado (avevamo visto che, non avendo nessuna nota in comune, si doveva ricorrere alla tecnica dei ritardi per poterli legare un po' tra di loro..!): con accordi di settima il passaggio risulta ora “legabile” dal punto di vista armonico perchè ora il Re minore contiene anche la nota Do e sarà questa che li legherà (si usa soprattutto aggiungere al II grado la settima che aggiungerla anche al I grado visto che il Si sarebbe ininfluente alla causa del legame armonico).

II GRADO

Re-7 Sidim7 Re-7 Sol7 Re-7 Mi(-)7

– Ne primo caso abbiamo un classico passaggio in minore naturale (IV – II) che prelude alla cadenza perfetta (V – I) con l'aggiunta del Mi7 (preso dall'armonica) e di La-.

– Nel secondo caso abbiamo in maggiore il classico passaggio II – V con accordi di settima (usatissimo) che prelude una conclusione con l'accordo di Do maggiore (II – V – I ).

– Nel terzo caso, facendo risolvere il IV grado (pensandolo in La minore) sul V dell'armonica (con l'aggiunta del Sol#) avremo la successione tipica IV – V che si chiuderà per sua natura con l'accordo sulla fondamentale (La minore).

III GRADO

Mi-7 Do7+ Mi-7 La(-)7 Mi-7 Fa7

– Nella successione Do – Do7+/Mi – Fa7+ (quella dell'introduzione di Imagine), l'accordo Do7+/Mi viene spesso sostituito con il più semplice Mi-7 ed è usato spesso nella successione I – III – IV – V (Do – Mi-7 – Fa7+ – Sol7): questo è quello che succede nel terzo caso.

– Da notare infine nel secondo caso come sia possibile, partendo da Mi- (che è un accordo che si trova nella scala di Do maggiore), passare nella tonalità di Re maggiore (o minore) rendendo maggiore La-7 e trasformandolo quindi in accordo di settima di dominante della tonalità di Re.

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IV GRADO

Fa7+ Re-7 Fa7+ Si(dim)7 Fa7+ Sol7

– Anche qui abbiamo nel primo caso il classico passaggio IV – II questa volta però nel modo maggiore.

– Per il secondo caso c'è da dire che, se si lascia invariato il Sidim7 potremmo passare in La- considerandolo come II grado, se ci si aggiunge il Fa# (preso dalla melodica) diventerebbe Si-7 e potremmo considerarlo invece come il II grado di La maggiore ed infine, se si mette pure il Re# (sensibile di Mi minore) trasformando l'accordo in Si7 (settima di dominante) potremmo addirittura passare in Mi minore (o maggiore).

– Il terzo caso è il classico passaggio IV – V in maggiore.

V GRADO

Sol7 Mi(-)7 Sol7 Do7+ Sol(-)7 La(-)7

– Nel primo caso, alterando il Sol in Mi-7 e trasformando l'accordo in settima di dominante, potremmo realizzare un passaggio usatissimo tra i 2 accordi di settima di dominante delle relative tonalità (Do maggiore e La minore) passando dal modo maggiore al minore (si usa anche invertirli ed ottenere l'effetto opposto).

– Nel secondo caso abbiamo la classica cadenza perfetta (V – I): di regola per chiamarla cadenza perfetta dovremmo comunque rendere l'accordo di Do maggiore allo stato naturale, come accordo perfetto maggiore (senza settima quindi) per poter fare in modo di far risolvere la sensibile sulla tonica).

– Nel terzo caso, lasciando gli accordi così giungiamo all'accordo di La minore rimanendo in Do maggiore (non abbiamo fatto sentire la sensibile, il Sol#), ma se trasformassimo in maggiore il La-7 potremmo creare i presupposti per una cadenza perfetta in Re minore; è consigliabile in questo caso rendere anche minore il Sol7 con un ulteriore passaggio creando la formula di cadenza perfetta (IV – V – I ) in Re minore:

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Sol7 Sol-7 La7 Re-

IV grado Re minore V grado Re minore I grado Re minore naturale armonico

VI GRADO

La-7 Fa7+ La-7 Re-7 La-7 Si(dim)-7

– Si usa spesso nel modo minore prendere il VI grado (che equivale al IV grado della maggiore) e farlo valere come suo IV grado al posto di Re minore; nel primo caso avviene questo, però realizzato con accordi di settima.

– Nel secondo caso abbiamo il classico passaggio d'inizio del modo minore (I – IV) dove la settima del Re minore rafforza ancora di più i due accordi essendo presente fin dall'inizio nell'accordo di La minore.

– Nel terzo caso il Sidim7 potrebbe portare ad una formula di cadenza perfetta I – II – V – I (sempre in La minore) oppure, considerandolo come Si-7 (prendendolo dalla melodica) potremmo ricreare la stessa formula di cadenza, però in La maggiore (La – Si-7 – Mi7 – La).

VII GRADO

Sidim7 Sol7 Sidim7 Mi(-)7 Sidim7 Do7+

– Il secondo caso appare il più interessante visto che, trasformando il Mi minore in maggiore avremmo la formula di cadenza perfetta in minore II – V – I (aggiungendo alla fine l'accordo di La minore, ovviamente!).

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CAPITOLO 10

GIRI ARMONICI PER SECONDE, TERZE, QUARTE, QUINTE SESTE E SETTIMEOra che abbiamo visto i singoli passaggi che avvengono tra quadriadi e le varie possibilità di armonizzare il basso con i rivolti possiamo finalmente iniziare a capire meglio il perchè alcuni giri armonici (successioni di accordi basati su una logica che li regolamenta) sono spesso usati, anche in parte, per formare la stragrande maggioranza di brani musicali esistenti, cosa molto evidente nella musica (pop)olare, un po' meno evidente ma pur sempre presente nella musica classica.

Partiamo sempre dall'armonizzazione con triadi di una scala maggiore (Do Maggiore) e della sua relativa minore:

DO MAGGIORE


LA MINORE (NATURALE + SENSIBILE SUL V)


Useremo per il modo minore, il Sol# preso dall'armonica per poter considerare anche le varie risoluzioni del modo minore (eviteremo il Fa# della melodica per ora); ovviamente il più importante da considerare sarà il Sol# nell'accordo del V grado (che negli esempi a venire sarà il III visto che faremo tutti gli esempi usando la scala maggiore, ma basterà farla partire dal suo VI grado e potremmo eseguirli anche nella versione minore).

Tutti questi accordi, essendo stati costruiti seguendo le note della scala, si trovano tutti in armonia tra di loro ma alcuni stanno meglio con altri e viceversa; si possono creare varie successioni: saltando di 2ª in 2ª, di 3ª in 3ª, di 4ª in 4ª, di 5ª in 5ª , di 6ª in 6ª ...di 7ª in 7ª!

GIRO ARMONICO CON SALTI DI SECONDA (IN SENSO ASCENDENTE)

I II III IV VI VII I Essendo triadi e sviluppandosi per grado congiunto, non avranno mai alcuna nota in comune; il passaggio I – II – III – IV nel modo maggiore è molto usato nella musica pop(olare) e si usa spesso per passare dal I al IV grado; invece la successione Fa/Sol/La- (che nel modo minore corrisponde ai gradi VI – VII – I) è usata molto nel modo minore (naturale) anche se in sostanza è anche una formula di cadenza evitata in maggiore; la musica elettronica per esempio ne è piena.

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Proviamo a vedere ora la stessa successione con accordi di settima:

I II III IV V VI VII I IV V VI

formula di cadenza evitata (con il Sol#)

Nel modo minore si usa spesso la successione IV – V – VI – VII – I (unione del IV – V – VI e del VI – VII – I visto nell'esempio precedente) usando il V dall'armonica ed il VII dalla melodica: Re-7/Mi7/Fa7+/Sol7/La-7.

Noterete come sia molto più bella e ricca di suoni una successione realizzata con accordi di settima!

In rosso ed in verde sono state evidenziate tutte le settime che scendono tra un accordo e l'altro ma in verità, osservando il movimento delle parti, salgono tutte; le percepiamo che scendono perchè l'accordo dopo possiede il suono della settima che deve scendere ma proviene da un'altra nota (es., tra il I ed il II grado, il Si va verso il Do ma dovrebbe invece scendere al La che comunque lo sentiamo perchè proviene dal Sol del primo accordo).

Facendo salire tutti gli accordi sempre con la stessa posizione melodica, la successione risulta facile da suonare ed anche piacevole all'ascolto ma in realtà spesso se ne usa solo una parte in un determinato fraseggio non avendo una reale formula di cadenza finale.

In più bisogna ricordare che tra accordi di settima, per quanto riguarda i salti di seconda (che per regola non hanno note in comune), si crea sempre una nota in comune che dovrebbe rimanere nella posizione dell'accordo da cui si proviene per rendere il tutto più armonico ma, in questo esempio, le note in comuni sono sempre le note del basso e quindi si percepisce la presenza di una nota già sentita ma che proviene da un'altra parte e non da dove si sentiva già quella nota (es.: tra il I ed il II grado la nota in comune è il Do ma il Do è nel basso e nel passaggio successivo diventa Re; la dovremo far sentire quindi tra le note della mano destra, che in questo esempio proviene dal Si).

Ci sono vari modi per ovviare a questa anomalìa e per creare quindi passaggi più interessanti e particolari; dovremo quindi avvalerci della tecnica dei rivolti del basso della mano sinistra e delle omissioni nelle posizione melodiche per l'accordo della mano destra;

Per gli esempi che seguiranno, ricordo che ogniqualvolta metterò una legatura, sarà solo per sottolineare la nota in comune e non per far capire che quella nota non deve essere risuonata; in più ci sono innumerevoli altre possibilità di sviluppo giocando con le posizioni melodiche ed i rivolti; qui parleremo quindi di alcuni esempi di queste possibilità.Come ultimo consideriamo sempre i Sol# inseriti tra parentesi come le eventuali possibilità in più nel modo minore (inserimento della sensibile presa dall'armonica).

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Vediamo ora solamente il passaggio tra i primi 3 gradi:

I II III I II III I II III IV (III riv.) (II riv.) (III riv.) (II riv.)

– nel primo caso, omettendo la quinta (il Sol) nel primo accordo (ricordiamo che la quinta è l'unico suono che si può omettere in un accordo), possiamo far muovere le parti in modo che ci sia la settima che scende (in rosso) ed il suono in comune (in verde); al passaggio successivo però, la settima continua a scendere ma il suono in comune si divide tra le due mani (in rosso);

– nel secondo caso invece, posizionando l'accordo sul II grado nello stato di III rivolto (con al basso la settima) potremmo ottenere quello che non avevamo ottenuto prima, ovvero il suono in comune che rimane nella stessa posizione dopo il salto di seconda ed avremo anche la settima che scende (in verde); al passaggio successivo però la settima che scende sarà proprio al basso e quindi saremo costretti a posizionare il terzo accordo nello stato di II rivolto (con al basso la quinta) ed anche qui potremo tenere fermo il suono in comune;

– nel terzo caso, infine, potremmo unire le due tecniche e creare una successione di 3 salti di seconda tra accordi di settima facendo rispettare tutto: tra il I grado ed il II la nota in comune è Do (in verde) e la settima scende (in rosso) grazie all'omissione della quinta; tra il II ed il III il suono in comune è al basso (grazie alla tecnica dei rivolti) e la settima scende sempre (in verde); tra il III ed il IV la settima è al basso (che scende) ed il suono in comune rimane fermo (in rosso).

Come si può notare si alternano settime e suoni in comune tra un accordo e l'altro e quindi, se volessimo sviluppare tutto il giro, ci troveremmo costretti a far scendere tutti gli accordi di molto e ad omettere molte quinte rendendo il passaggio troppo macchinoso; ha un suo successo solo se si considerano piccoli passaggi tra 2 o 3 accordi di settima creando sensazioni particolari grazie ai rivolti.

GIRO ARMONICO CON SALTI DI TERZA (IN SENSO ASCENDENTE)

I III V VII II IV VI ILe legature messe in questi esempi servono solo a far notare le 2 note in comune tra un accordo e l'altro (il salto di terza genera due note in comune tra i due accordi, come avevamo già visto in precedenza).

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Questo giro è molto interessante e spesso se ne usa solo una parte; quello che lo caratterizza è innanzitutto il fatto che tutti e 7 gli accordi generati dalla scala maggiore (o minore naturale) sono presenti e che ognuno è legato all'altro per ben 2 note su 3; poi bisogna dire che, se usassimo l'alterazione del VI grado della melodica (per es. nel quarto accordo, il Fa# nel Sidim) potremmo entrare nel giro armonico con salti di terze di Sol maggiore (quarta battuta), se inserissimo il Do# nell'accordo del IV grado entreremmo nel giro di Re maggiore (sesta battuta), con il Sol# in quello di La maggiore (ottava battuta), e così via.... andando a toccare tutte le tonalità dei #. È un modo diverso per passare in tonalità vicine a quella di partenza.Ovviamente il giro in minore è lo stesso, solo che si parte da La minore e si usa (se si vuole) l'accordo di dominante in maggiore ma in realtà questo è un giro che non porta ad una cadenza perfetta ma crea solo le condizioni o per poter cambiare tonalità o per passare da un accordo all'altro con pochi cambi di posizioni (avendo sempre 2 note su 3 in comune).

Si può partire da qualsiasi posizione melodica e si può anche eseguirlo con accordi di settima:

Do7+ Mi-7 Sol7 Sidim7 Re-7 Fa7+ La-7 Do7+

CON ALTERAZIONI: Sol7+ Si-7 Re7+ Fa#-7 La7+ Do#-7

Sol maggiore Re maggiore La maggiore

P.S.

Ovviamente nel giro armonico di salti di terze non si può far risolvere la settima visto che l'accordo successivo non contiene la nota dove la settima dovrebbe scendere anzi, rimangono sempre tutte legate.

GIRO ARMONICO CON SALTI DI QUARTA (ASCENDENTE)DO MAGGIORE

I IV VII III VI II V I Do Fa Sidim Mi(-) La- Re- Sol Do

Questa successione è di fondamentale importanza (essendo in gioco il salto di quarta che, come abbiamo visto, ha in sé la sensazione dello sviluppo) quindi vale la pena vederlo realizzato anche nel modo minore ed esaminare le varie combinazioni:

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LA MINORE NATURALE (+ SENSIBILE SUL V)

I IV VII III VI II V I La- Re- Sol Do Fa Sidim Mi(-) La-

Essendo basati tutti e due i giri sul salto di quarta che sposta in avanti 2 note su 3 degli accordi in gioco, si preferisce eseguirli pensando come se ogni 2 accordi finisca una parte del fraseggio (come una domanda con una risposta) quindi, negli esempi con triadi, ho preferito ogni 2 accordi iniziare sempre con la stessa posizione melodica e non seguire le regole del legame armonico (per es., rispettando le regole, il Re alto dell'accordo del IV grado della mano destra si ripete nell'accordo successivo ma, seguendo il suo movimento, in realtà scende sul Si). In questo modo avremo la posizione della mano destra che esegue l'accordo sempre nella stessa posizione della domanda e della risposta e sarà sia più facile eseguirla che percepirla più equilibrata all'ascolto, con i suoni delle note degli accordi che salgono e scendono.Nell'esempio del modo minore la domanda è il I grado e la sua risposta è il IV; il VII poi ripropone la domanda ed il III grado risponde, e così via, creando 4 mini-successioni di domanda e risposta, ma ricordiamo che il salto di quarta avviene anche tra il IV ed il VII (tra ogni precedente risposta ed una successiva domanda).Questo giro è formidabile per la naturalezza ed il senso di sviluppo che è continuo sempre; per questo motivo ne abbiamo traccia in 9 brani su 10 composti fino ad oggi nel mondo! Ne possiamo trovare anche solo parti di questa successione e si possono fare mille cambiamenti giocando con i rivolti del basso e con le posizioni melodiche (per non parlare poi delle alterazioni derivanti dalla scala armonica e melodica). La versione in minore è usatissima (da Bach a.... Battisti!).Volendoli eseguire rispettando il legame armonico otterremmo questo:

MAGGIORE

MINORE

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Ovviamente tutti e due i giri tendono a far salire gli accordi progressivamente verso l'acuto appunto perchè 2 note su 3 salgono sempre; da notare anche come la nota in comune sia sempre la fondamentale dell'accordo. Ora proviamo ad inserire la settima a tutti gli accordi partendo da un'altra posizione melodica (la seconda) rispettando sempre il principio della “domanda-risposta”:

MAGGIORE

I IV VII III VI II V I Do7+ Fa7+ Sidim7 Mi-7 La-7 Re-7 Sol7 Do7+

MINORE

I IV VII III VI II V I La-7 Re-7 Sol7 Do7+ Fa7+ Sidim7 Mi(-)7 La-7

Ricordiamo che se si volesse usare il giro per intero, bisognerebbe inserire l'accordo del I grado senza settima per dare una sensazione di inizio e di fine giro. Come possiamo osservare nei giri ora esposti, la settima non scende tra la domanda e la risposta ma tra la risposta precedente e la domanda successiva; volendo far le cose per bene si formerebbero le seguenti successioni (partendo stavolta dalla quarta posizione melodica):

MAGGIORE

Do7+ Fa7+ Sidim7 Mi-7 La-7 Re-7 Sol7 Do7+

MINORE

La-7 Re-7 Sol7 Do7+ Fa7+ Sidim7 Mi(-)7 La-7Le settime scendono sempre (evidenziate in rosso ed in verde) e tutti gli accordi tendono a scendere.

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GIRO ARMONICO CON SALTI DI QUINTA (ASCENDENTE)Come si può facilmente intuire, se la successione per salti di quarta era importante lo sarà anche quella per salti di quinta (essendo sempre e comunque il IV ed il V grado i punti di riferimento della fondamentale).Andiamo a vedere la successione di salti di quinta con triadi:

I V II VI III VII IV I Do Sol Re- La- Mi(-) Sidim Fa Do

formula di cadenza evitata formula di cadenza evitata in maggiore (I – V – II) in minore (I – V – II) In questa successione gli accordi tendono sempre a scendere verso il grave e questo succede perchè, come avevamo visto, il salto di quinta crea un legame tra i 2 accordi in cui una nota è in comune e le altre due scendono sempre.A parte le formule di cadenza evitata che questo giro contiene (in maggiore ed in minore), viene spontaneo anche qui sezionare la successione a gruppi di 2 accordi dove la fondamentale scende sulla sua sensibile ma non risolve più dopo. Per questo è spessissimo usata la variante di questo giro (che si potrebbe definire “per salti di quinta e seconda) che vedremo fra qualche pagina dove le sensibili risolvono perchè si faranno seguire degli accordi che conterranno la fondamentale.Si può anche osservare come nella teoria questa successione è un insieme di cadenze perfette (V – I) lette al contrario: ognuno è l'accordo di dominante di quello precedente e l'accordo sulla fondamentale di quello successivo (tranne che per l'accordo Sidim che dovrebbe essere Sib maggiore per essere l'accordo sulla fondamentale per Fa e potrebbe anche essere Si maggiore per essere l'accordo di dominante di Mi minore)..

GIRO ARMONICO CON SALTI DI SESTA (ASCENDENTE)I salti di sesta ascendente equivalgono in pratica a salti di terza discendente; vediamoli con triadi e con tutte terze posizioni melodiche:

I VI IV II VII V III I Do La- Fa Re- Sidim Sol Mi - Do

Come si può notare si riproduce il giro di Do (che come sappiamo chiude dopo il Fa con una cadenza perfetta V – I). Se si parte da La- (con l'aggiunta del Mi maggiore dopo il Re minore) abbiamo la versione nella tonalità relativa di La minore.

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La successione finale V - III - I, con l'accordo di Mi nella versione maggiore, è molto usata (praticamente si passa da Do maggiore a La minore facendo susseguire i due accordi di dominante ma poi si risolve su Do maggiore); ne propongo una versione armonizzata anche con accordi di settima e rivolti del basso (usando le note che ci sono tra il Sol, il Mi ed il Do):

V III I Sol Sol/Fa Mi Mi7/Re Do7+ (III rivolto) (III rivolto)

Ho impostato l'ultimo accordo con la settima maggiore per fare in modo che il Si alto fosse la nota che lega tutti gli accordi.

Per ritornare al giro con salti di sesta potremmo provare a farlo seguendo il legame armonico (dove ogni accordo avrà in comune con il suo successivo ben 2 note su 3):

I VI IV II VII V III I

Possiamo anche aggiungere a tutti gli accordi la settima:


Nell'esempio precedente non risolvevano le settime; in questo successivo sì:


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GIRO ARMONICO CON SALTI DI SETTIMA (ASCENDENTE)I salti di settima ascendente equivalgono in pratica a salti di seconda discendente;

I VII VI V IV III II I

Nel modo minore, la successione La-/Sol/Fa/Mi (nel modo minore corrisponde alla successione I – VII – VI – V) è molto usata per passare dal I grado al V.La musica popolare spagnola ne è piena!Nel modo maggiore, la successione finale IV – III – II – I è usata per passare dal IV grado al I.Un esempio classico è il fraseggio musicale di “Let it be” dei Beatles:

Fa Mi- Re- Do Sib La- Sol Fa Do IV III II I VII VI V IV I IV III II I

in Fa maggiore

In questo esempio i Beatles hanno giocato con una tonalità vicina a Do maggiore (Fa maggiore, che ha solo il Si bemolle in chiave) alterando il Si in bemolle ma questa è chiaramente una modulazione transitoria nel senso che poi si finisce sempre in Do maggiore e l'accordo di Sol, reso subito dopo col bequadro, riporta tutte le cose a posto.

Ovviamente la successione per salti di settima può essere armonizzata anche con accordi di settima:

Do7+ Sidim7 La-7 Sol7 Fa7+ Mi(-)7 Re-7 Do7+La nota in comune è sempre la settima che diventa il basso dell'accordo dopo e nello stesso tempo viene risolta da un'altra nota (esempio: tra il Do7+ ed il Sidim7 c'è il Si in comune che è anche la settima che scenderà sul La e nel contempo si riproporrà nell'accordo dopo al basso (dando la sensazione di legame e piccola continuità tra i due accordi).

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Ovviamente, come già visto per i salti di seconda, potremmo avvalerci anche qui della tecnica dei ritardi e creare altre successioni in cui ci sarà chiara una nota in comune (che sarà appunto il ritardo); per esempio:

I VII VI V IV III II I

Alternate rosse e verdi le sensibili che risolvono.Noterete come tutto sia più bello con accordi di settima e usando la tecnica dei ritardi!

Approfitto per dire che un accordo con un ritardo ha una nomenclatura ben definita; nella successione appena vista, per esempio, il primo dei 2 accordi costruiti sul VII grado si scriverà Sidim4/7 appunto perchè è in gioco il IV grado della scala di Si (sia maggiore che minore, visto che la quarta è per definizione giusta), il Mi appunto.

L'accordo con l'inserimento della settima e della quarta (che scenderà sulla terza) per antonomasia è l'accordo di settima di dominante quindi, l'accordo di Sol4/7 e Mi4/7 sono usatissimi nelle cadenze finali dei rispettivi modi (il Sol4/7 per quello maggiore ed il Mi4/7 per quello minore):

Sol4/7 Sol7 Do Mi4/7 Mi7 La-

In rosso le sensibili che risolvono.

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CAPITOLO 11

GIRI ARMONICI CON COMBINAZIONI TRA VARI SALTI

Ora che abbiamo visto tutti i possibili giri armonici con i vari salti, potremmo divertirci a combinare tra loro alcuni di essi creando successioni sempre differenti e particolari. Io proporrò solo alcune tra le più usate ma vi potreste divertire a provare ulteriori soluzioni in virtù soprattutto della vostra ìndole compositiva e del vostro gusto.

GIRO ARMONICO PER SALTI DI QUINTA E DI SECONDA

È uno dei giri più usati in assoluto (insieme al giro per salti di quarta).

Come avevamo visto, nei salti di quinta, l'accordo sul V grado non aveva la possibilità di far risolvere la sua sensibile perchè l'accordo successivo non la conteneva. Se noi, ad ogni salto di quinta facciamo succedere un salto di seconda (creando tutte cadenze evitate I – V – VI) , arriverà sempre un accordo che conterrà la fondamentale e permetterà a tutte le sensibili del giro di risolvere.

Vediamo con triadi:

I V VI III IV I II VI VII IV V II III VII I

Da notare come le sensibili risolvono tutte (in rosso ed in verde) perchè ora c'è un accordo che le contiene. Questa successione è l'unione di varie formule di cadenza evitate (I – V – VI) in Do maggiore (Do/Sol/La-), in La minore (La-/Mi/Fa), in Fa maggiore (Fa/Do/Re- che sono triadi anche presenti in Fa maggiore); la si potrebbe avere anche in Re minore, in Si minore, in Sol maggiore e in Mi minore ma si dovrebbere man mano aggiungere le alterazioni delle varie tonalità ed in più le sensibili di quelle minori: per esempio, arrivati sull'accordo di Re minore, dovremmo aggiungere il Si bemolle che ha in chiave ed in più il Do# che è la sua sensibile trasformando la successione Re-/La-/Sidim in Re- /La/ Sib. Per questo motivo viene spontaneo interrompere questa successione sul II grado chiudendo con formula di cadenza perfetta II – V – I e ritrovando lo schema di 8 accordi (più l'ultimo di chiusura):

I V VI III IV I II V I formula di cadenza evitata formula di cadenza perfetta

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Ci si potrebbe addirittura fermare sul IV grado e chiudere con il V – I creando la formula di cadenza perfetta IV – V – I. Ovviamente il giro in minore parte con il La minore e con l'aggiunta del Sol# sulla sua dominante (Mi) e sull'ultimo accordo (Sol#dim) che fungerà da sensibile che risolverà sulla tonica. Vedremo nelle prossime pagine come questa successione acquisti ancor più armonia ed efficacia con l'aiuto dei rivolti.Un'ultima osservazione che si può fare è vedere come la struttura portante del giro è costituita dai 4 accordi del giro di Do: Do maggiore, La minore, Fa maggiore e Sol maggiore.Questo giro è stato usato ovunque, dalla musica classica (“Cànone in Re” di Pachelbel) alla musica leggera (“Alba chiara” di Vasco Rossi!).Volendo infine provarla con accordi di settima avremmo il seguente sviluppo:

I V VI III IV I II V I Le sensibili (in rosso) risolvono solo tra i salti di seconda (V – VI, III – IV, I – II) e nell'ultimo salto di quarta.

GIRO ARMONICO PER SALTI DI SESTA E SECONDA

I VI VII V VI IV V III IV II III INella pratica il basso scende sempre di una terza e subito dopo sale di una seconda, dando al tutto una coerenza sia stilistica sia uditiva.

– Nel modo maggiore, se dopo il V grado della settima battuta facessimo succedere l'accordo sul I avremmo una successione di 8 accordi dove troveremmo una cadenza evitata (V – VI) e subito dopo una formula di cadenza perfetta (IV – V – I).

– Nel modo minore (più efficace per questo tipo di giro), partendo dal La minore della quinta battuta, avremmo la successione La-/Fa/Sol/Mi/Fa/Re-/Mi che potremmo far chiudere (con cadenza perfetta) aggiungendo il La- e creare un giro anche qui di 8 accordi molto usato; anche in questo caso si succedono una cadenza evitata (Mi/Fa) ed una formula di cadenza perfetta (Re-/Mi/La-).

Si può provare ad eseguirlo anche con l'aggiunta delle settime (in rosso ed in verde) che scendono:

I VI VII V VI IV V III IV II III I

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GIRO ARMONICO PER SALTI DI TERZA E SECONDA

I III IV VI VII II III V VI I II IV V VII I

Dentro questo giro ci sono vari “mattoncini” di sequenze di accordi che vengono ripetutamente usati in tutti i generi come per esempio i passaggi I – III – IV e VI – I – II (che equivale al I – III – IV nel modo minore); nel caso in cui li facessimo chiudere con cadenza perfetta (V – I) otterremo le seguenti sequenze di 4 accordi (più l'ultimo di chiusura) in maggiore ed in minore:

MODO MAGGIORE MODO MINORE

I III IV V I I III IV V I

Nel modo maggiore si usa anche l'accordo sul III grado nella versione maggiore, come per auspicare un passaggio in La minore che non avviene perchè si prosegue con il Fa maggiore (IV grado) che all'orecchio ci apparirà più come IV grado di Do maggiore che VI di La minore (essendo partiti da DO maggiore).Nel modo minore si usa invece lasciare in minore l'accordo sul V grado creando una sensazione di non completa risoluzione (non esistendo più la sensibile) e quindi la possibilità di continuare il giro stesso o iniziarne un altro subito dopo; è usato spessissimo nella musica elettronica.

Tutto il giro si può ottenere anche aggiungendo a tutti gli accordi le settime:

I III IV VI VII II III V VI I II IV V VII I

Ho disposto le note senza rispettare le discese delle settime (che possono avvenire solo tra i salti di seconda) ma privilegiando le posizioni della mano destra facilitandone l'esecuzione.

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GIRO ARMONICO PER SALTI DI QUARTA E SECONDA

I IV V I II V VI II III VI VII III IV VII I

Sia il salto di quarta che quello di seconda (come avevamo già visto) generano sempre un movimento delle parti verso l'acuto quindi, volendo rispettare il movimento naturale delle parti, gli accordi tenderanno sempre a salire (come nell'esempio appena visto);

Volendo riproporla pensando più a mantenere i suoni il più possibile vicini (e quindi ignorando le varie regole del movimento delle parti) avremo questa soluzione:

I IV V I II V VI II III VI VII III IV VII I

In questa successione, si vengono a creare 2 formule di cadenza concatenate tra loro, una perfetta (I – IV – V – I) ed una evitata (I – II – V – VI) nel modo maggiore. Se partissimo invece dalla settima battuta avremmo le stesse successioni ma nel modo minore (rendendo ovviamente maggiore l'accordo di dominante, ovvero l'accordo di Mi);

Riproduciamo il tutto con accordi di settima:

I IV V I I II V VI I IV V I I II V VI

formula di formula di formula di formula di cadenza perfetta cadenza evitata cadenza perfetta cadenza evitata in Do maggiore in Do maggiore in La minore in La minore

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Se provassimo invece a fare la successione per salti di seconda e quarta (in pratica invertendo l'ordine dei salti) troveremmo le stesse formule ma in posizioni diverse:

I II V VI II III VI VII III IV VII I IV V I

formula di formula di formula di formula di cadenza evitata cadenza perfetta cadenza evitata cadenza perfetta in Do maggiore in La minore in La minore in Do maggiore

Si potrebbero mettere anche le settime e farle risolvere tutte (alternate in rosso ed in verde):

I II IV V II III VI VII III IV VII I IV V I

GIRO ARMONICO PER SALTI DI TERZA E QUARTA

I III VI I IV VI II IV VII II V VII III V ISi ripropone in questo giro la stessa situazione dei salti di quinta e seconda dove il secondo accordo (es. Sol maggiore) conteneva la sensibile del primo (Do maggiore) e risolveva sulla stessa fondamentale contenuta nel terzo accordo (La minore): Do maggiore – Sol maggiore – La minore.

Qui in gioco ci sono altri accordi ma in ogni salto di terza e seconda, la fondamentale del primo accordo scende sulla sua sensibile presente nel secondo accordo e risolve sulla fondamentale presente nel terzo accordo; i vari movimenti (fondamentale– sensibile – fondamentale) sono stati evidenziati in rosso ed in verde.

Ovviamente dovremmo mettere le giuste alterazioni ogniqualvolta il gruppetto di 3 accordi parte con un accordo minore perchè così come è l'esempio (costruito nel modo maggiore di Do) non esistono alcune sensibili; per esempio: nella terza, quarta e quinta battuta il La scende al Sol e non al Sol# come dovrebbe, come anche il Re della settima battuta non scende al Do#, ecc.).

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Se si mettessero solo in quel frangente si potrebbero vivere come modulazioni transitorie dentro il giro di DO ma si potrebbero anche intendere come cambiamenti reali di tonalità; se si sceglie questa ultima soluzione si dovrà far apparire da quel momento in avanti anche le alterazioni della tonalità verso cui si sta modulando: nell'esempio del Re, se si mettesse il Do# nel secondo accordo (per creare la sensibile che risolve sulla fondamentale presente nell'accordo successivo che è Sidim) e si volesse modulare in Re minore, bisognerebbe mettere il Si bemolle (alterazione fissa di Re minore) in tutti gli altri accordi; quindi il Sidim diventerebbe Si bemolle maggiore, e via via gli altri, entrando di fatto nel giro di salti di terza e quarta di Re minore.

Ora, nell'esempio della successione completa, ho volutamente evidenziato le prime nove battute (raddoppiando la stanghetta che divide la nona dalla decima) perchè esse, con l'aggiunta delle cadenze perfette, servono a creare il giro in maggiore e minore più logico ed usato di questa successione-base:

– se si prendono le prime 7 battute e ci si aggiunge la cadenza perfetta V – I avremo la versione maggiore;

– se si prendono dalla seconda alla nona e ci si aggiunge la cadenza perfetta V – I avremo la versione minore (ovviamente con l'aggiunta del Sol# per creare la sensibile, come sempre!).

Riproduciamo il tutto con accordi si settima:

DO MAGGIORE

I III VI I IV VI II V I

Le settime (in rosso, in verde e in blu) scendono sempre.

L'ultimo accordo andrà reso allo stato fondamentale (senza settima) se si vorrà dare la sensazione di chiusura reale, in modo che così la sensibile (Si) risolve sulla fondamentale (Do).

LA MINORE

I III VI I IV VI II V I

In questo caso invece ho reso l'ultimo accordo allo stato fondamentale.

Questo giro così concepito acquista ancor più grazia e bellezza quando tra qualche pagina vedremo come alcuni giri si possono trasformare grazie all'intervendo dei rivolti degli accordi.

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GIRO ARMONICO PER SALTI DI SESTA E QUARTA

Dentro questa successione troviamo la classica formula di cadenza (“allargata”) in minore I – IV – II – V dove al IV grado si fa succedere il II che contiene il tritono (Si – Fa) e che quindi rende ancora più attrattivo il successivo V grado (e la cadenza finale in generale); inoltre abbiamo anche una successione usata moltissime volte nel modo maggiore (la chiuderemo con cadenza perfetta dopo il IV grado): è molto interessante vedere come si potrebbero riprodurre una serie di cadenze perfette rimanendo sempre in Do maggiore (ed aggiungendo le opportune alterazioni passeggere); infatti il primo Do maggiore della serie (del secondo pentagramma indicato dalla freccia) potrebbe essere interpretato come dominante del successivo Fa maggiore; stessa cosa il Re minore (reso in questa occasione maggiore) diventa la dominante del Sol maggiore che segue ed infine l'accordo di Mi (reso maggiore) risulterebbe la dominante di La minore : praticamente è un continuo risolvere sugli accordi principali della scala maggiore, sul IV (Fa maggiore), sul V (Sol maggiore), sul VI (La minore) ed infine sul I (Do maggiore) con la cadenza perfetta finale.

I VI II VII III I IV II V III VI IV VII V I

I IV II V in La minore

I IV II V III VI IV V ISi potrà notare come poi in realtà questa parte di successione è una successione di quarte e seste e non di seste e quarte!

GIRO ARMONICO PER SALTI DI QUARTA E SETTIMAInfine proporrei solo l'inizio della successione di quarte e settime dove avvengono le due cadenze perfette (in minore ed in maggiore) partendo e finendo sempre in maggiore (il tutto con le settime):

I IV III VI V I

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CAPITOLO 12

ARMONIZZAZIONI PER GRADI CONGIUNTI - ARMONIZZAZIONE DELLA SCALA CROMATICA

Abbiamo già visto come attraverso i salti di seconda e di settima avevamo sviluppato in pratica accordi sui gradi della scala in senso ascendente e discendente. Ora si potrebbe provare a svilupparli di nuovo ragionando sul fatto che le note della scala possono essere interpretate come rivolti di altri accordi e quindi creare in pratica altri salti tra un passaggio e l'altro facendo procedere sempre il basso per grado congiunto.

Facciamo qualche esempio usando la scala maggiore:

I V I IV III VI V I V VI III IV I V I

Do Do/Mi Mi-/Sol Sol7/Si Sol/Si Mi-/Sol Do/Mi Do

Sol7/Re Fa La- Do La- Fa Sol7/Re

Ho evidenziato (in rosso) nel pentagramma le settime inserite solo negli accordi di settima di dominante quando l'accordo sul V grado va verso il I; invece le sigle degli accordi evidenziate in rosso sono gli accordi inseriti sotto forma di rivolto.

È molto efficace in questa armonizzazione soprattutto la fase discendente nella quale subentrano accordi sotto forma di rivolto seguendo un principio coerente: essere sempre l'accordo di dominante sotto forma di I rivolto dell'accordo precedente; potremmo chiudere il tutto con una cadenza perfetta II – V – I una volta arrivati all'accordo sul II grado:

I V VI III IV I II V I Do Sol/Si La- Mi-/Sol Fa Do/Mi Re- Sol7 Do

Come si può notare il Sol maggiore è l'accordo di dominante di Do maggiore (che lo precede); così anche il Mi minore per La minore (nella scala minore naturale) ed il Do maggiore per il Fa maggiore. Gli accordi in nero sono quelli inseriti e quello che spicca alla vista è che questo giro non è altro che un'armonizzazione più complessa del giro di Do (accordi in rosso).

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Un altro modo è armonizzare i gradi della scala inserendo l'accordo di settima di dominante sotto forma di II rivolto dell'accordo successivo; anche qui chiudiamo la serie con una cadenza perfetta II – V – I una volta giunti sull'accordo del II grado:

I III VI I IV VI II V I Do Mi7/Si La- Do7/Sol Fa La7/Mi Re- Sol7 Do

L'accordo di Mi7 è l'accordo di settima di dominante di La- (che lo segue) così come Do7 lo è di Fa e La7 di Re-.Questa versione è interessantissima (ed usatissima, come quella precedente tra l'altro) perchè, pur rimanendo ancoràti alla tonalità di Do maggiore (visto che il basso esegue tutte le note della scala in senso discendente), le settime degli accordi rivoltati sono note alterate (Sol#, Sib e Do#) che ci regalano al passaggio sensazioni di modulazioni transitorie che svaniscono nei passaggi successivi (il Sol# lo è solo in quel passaggio in cui è settima dell'accordo, cosi`anche il Sib ed il Do#); è come un continuo voler “deragliare” verso altre tonalità senza cambiare mai veramente.

Facciamo un ulteriore ragionamento su questo ultimo esempio: se è vero che si formano tutte cadenze perfette V – I , allora potremmo trasformarle in formule di cadenze perfette II – V – I visto che il grado discendente che segue ogni accordo principale (quelli del giro di Do) è anche il II grado della cadenza perfetta che si stava formando; tutti i II – V verranno resi con la settima e chiuderemo sempre con un II – V – I in Do maggiore:

formula di formula di formula di cadenza perfetta cadenza perfetta cadenza perfetta formula di II – V – I II – V – I II – V – I cadenza perfetta (pensandola già (pensandola già (pensandola già II – V – I in La minore) in Fa maggiore) in Re minore) (pensandola già in Do maggiore)

Vedete come il semplice giro di Do fornisce sempre spunti per poterlo arricchire di accordi che a volte non fanno parte della tonalità ma che caratterizzano i passaggi di sensazioni nuove dovute appunto all'inserimento di alcune note alterate che come appaiono così spariscono subito dopo.

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Ovviamente dopo ogni formula di cadenza perfetta II – V – I noi potremmo realmente cambiare tonalità perchè come vedremo nelle prossime pagine ogni formula di cadenza ci conferma una tonalità perciò ho anche esposto in pratica le varie possibilità di modulare da Do maggiore (giocando con i rivolti) verso altre tonalità (di cui l'accordo sulla fondamentale è presente nell'armonizzazione della scala di Do maggiore: La minore, Fa maggiore e Re minore).

Ora vediamo il tutto sviluppato nel modo minore:

I V I IV III VI V I V VI III IV I V I

La- La-/Do Do/Mi Mi-/Sol Mi-/Sol Do/Mi La-/Do La-

Mi7/Si Re- Fa La- Fa Re- Mi7/Si

Ho armonizzato la scala di La minore naturale mettendo la sensibile (Sol#) prelevata dalla scala armonica (V grado) solo nelle successioni di cadenze perfette V – I ; non ho alterato il VII grado al basso (settima battuta) perchè sarebbe risultato poco piacevole il salto tra il Fa ed il teorico Sol#. Se si volesse rendere la cadenza perfetta (in questo giro armonico) anche alla fine della scala in senso ascendente si potrebbe armonizzare il basso con la scala melodica cosicchè il salto Fa - Sol# verrebbe annullato dal salto Fa# - Sol# (molto più piacevole):

Infine si potrebbe prendere dagli esempi precedenti in maggiore (la successione con gli accordi che fungono da accordo di settima di dominante del successivo) partendo da La minore:

La- Do7 Fa7+ La7 Re- La-/Do Si7 Mi7 La-

L'accordo di Fa l'ho reso con la settima maggiore (+) perchè la nota in questione (Mi) è presente sia nell'accordo di settima di dominante sia nell'accordo sulla fondamentale (Fa) con la settima maggiore, appunto! In questo caso non risolve la sensibile ma rimane come sospesa ed è di bell'effetto, soprattutto quando si risolve su un accordo maggiore.

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Quando si risolve su uno minore (Re minore, nell'esempio) è meglio rendere la cadenza perfetta risolvendo sull'accordo della fondamentale allo stato di triade (accordo perfetto maggiore) visto che l'inserimento della settima maggiore (Do#) nell'accordo di Re minore creerebbe il tritono Fa – Do# molto più dissonante degli intervalli consonanti che si creano invece in un accordo maggiore con la settima maggiore.Infine la risoluzione eccezionale del finale (Si7/Mi7/ La-) la si potrebbe definire come il “creare la settima di dominante della settima di dominante” essendo Si7 la settima di dominante del successivo Mi (che in realtà è la settima di dominante del successivo La minore!).

ARMONIZZARE LA SCALA CROMATICA

Ora armonizzeremo la scala cromatica ovvero quella scala che comprende tutti e dodici i semitoni; se partissimo dal La avremo la sensazione di stare ad armonizzare in minore (partiremo infatti con l'accordo di La minore) ed avremo risoluzioni diverse da quelle che avremmo se partissimo da Do (e quindi da DO maggiore), anche se parliamo delle stesse note (i dodici semitoni).Andiamo a vedere alcune tra le possibili soluzioni ed i casi più usati iniziando con la successione in maggiore, prima ascendente e poi discendente e ragionando sia con i diesis sia con i bemolle (per prassi quando si ascende si usano i diesis e quando si discende i bemolle ma ci sono situazioni in cui sarà meglio alternarli come vedremo, tra poco):

ASCENDENTE MAGGIORE (inserimento di accordi maggiori allo stato fondamentale)

Per creare l'accordo sopra la nota alterata (non rientrante in Do maggiore e quindi estranea alla tonalità) dovremmo inevitabilmente considerarla o fondamentale dell'accordo o terza dell'accordo (quindi con l'accordo allo stato di I rivolto); il II rivolto risulterebbe troppo debole visto che la fondamentale può definire una nuova tonalità e la terza potrebbe essere interpretata come sensibile della nuova tonalità successiva; le note del basso sono disposte tutte in semitoni adiacenti e perciò considerabili tutti sensibili della tonalità successiva).Iniziamo a vedere cosa uscirebbe fuori se considerassimo i suoni come tutte fondamentali di accordi maggiori (lasciando inalterati i reali accordi minori derivanti dai gradi della scala di Do maggiore); comunque renderò tutti gli accordi con la settima (tranne il primo e l'ultimo) per dare modo di avere più possibilità di legame armonico tra i vari accordi che saranno molto diversi tra loro:

Do#7+ Fa#7+ Do Re-7 Mi-7 Fa7+ Sol7 La-7 Sidim7 Do Reb7+ Mib7+ Solb7+ Lab7+ Sib7+

In verde gli accordi della scala di Do maggiore, in rosso gli accordi inseriti in più derivanti dalla costruzione di un accordo maggiore (con la settima maggiore) considerando la nota alterata come fondamentale. Ora entrano in gioco le scale omofone, ovvero quelle tonalità in cui le note che le rappresentano sono diverse ma nella pratica corrispondono agli stessi suoni di un'altra scala.

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Tra il Do#7+ e il Reb7+ molto probabilmente sceglieremmo la tonalità di Reb visto che in chiave ha 5 bemolli; Do# ha invece 7 diesis (meglio avere 5 cose a cui pensare oppure 7?); tra il Fa#7+ ed il Solb7+ è lo stesso perchè hanno tutte e due alterazioni, rispettivamente 6# e 6b; per quanto riguarda il Mib7+, il Lab7+ ed il Sib7+ la scelta è obbligata perchè sono scale omofone rispettivamente di Re#7+, Sol#7+ e La#7+, scale che non appartengono alle 24 canoniche (pur esistendo teoricamente) poiché hanno o doppi diesis o doppi bemolle in chiave e quindi sconsigliate da usare perchè avremmo il problema di non poter alterare ulteriormente le note con i doppi diesis e doppi bemolle.Conclusione: in una scala cromatica ascendente in Do maggiore con inserimenti di accordi allo stato fondamentale,l'unico accordo della famiglia dei diesis che avrà senso a livello teorico sarà il Fa# maggiore (e quindi il Fa# al basso).Le alterazioni che avremo in bemolle al basso corrisponderanno alle prime 5 (calcolando anche Solb) della serie dei bemolle: SI/MI/LA/RE/SOL/DO/FA (ed anche ai 5 tasti neri).

ASCENDENTE MAGGIORE (inserimento di accordi maggiori allo stato di I rivolto)

Do Re- Mi- Fa7+ Sol La- Si- Do

La7/Do# Si7/Re# Re7/Fa# Mi7/Sol# Fa#7/La# Sol7/SiDa notare anche qui come le note alterate del basso corrispondono sia ai 5 tasti neri del pianoforte sia alle prime 5 alterazioni della serie dei #: FA/DO/SOL/RE/LA/MI/SI.Questo modo di interpretare le alterazioni quando si armonizza una scala cromatica (anche solo una sua parte) è molto usato perchè si vengono a creare una serie di cadenze perfette che sono più piacevoli perchè più “riconoscibili” come passaggi armonici; per questo gli accordi sulla fondamentale delle varie cadenze sono allo stato fondamentale e non con la settima. Quindi, calcolando la nota in diesis e contemporaneamente terza di un accordo di settima di dominante, le note appaiono tutte tranquillamente con i diesis; se li avessimo calcolati come bemolle saremmo incappati in tonalità omofone non praticabili per la presenza di doppi diesis e doppi bemolle. Un caso di dubbio lo potremmo avere nel finale dove, per rispettare questo principio, cadremmo nell'accordo di Si minore quando noi dovremmo avere il Si diminuito (sempre perchè stiamo armonizzando la scala di Do maggiore); quindi saremmo costretti a creare un ulteriore passaggio in cui il Si lo facciamo valere come terza di un accordo di settima di dominante (per essere coerenti) e creare così la cadenza perfetta di Do. Potremmo eccezionalmente pensare il La# come Sib e creare l'accordo di Sol-7 con la terza al basso e rispettare la regola (non si creerebbe la cadenza perfetta sul Si ma sul Do nella battuta successiva): PRIMO CASO SECONDO CASO

La- Fa#/La# Si- Sol7/Si Do La- Sol-7/Sib Sol7/Si Do

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DISCENDENTE MAGGIORE (inserimento di accordi maggiori allo stato fondamentale)

Do Sidim7 La-7 Sol7 Fa7+ Mi-7 Re-7 Do Sib7+ Lab7+ Solb7+Fa#7+ Mib7+ Reb7+

Ho usato accordi di settima anche sui gradi della scala maggiore di Do perchè quando si discende non c'è mai una sensibile che risolve. L'unico caso in cui si potrebbe “pensare” in diesis è sempre sul Fa#.

DISCENDENTE MAGGIORE (inserimento di accordi maggiori allo stato di I rivolto)

Do Sol/Si Fa/La Do/Sol Re-7/Fa Do/Mi Sol7/Re Do Sol-/Sib Fa-/Lab Re7/Fa# Do-/Mib Reb7

In questo ultimo esempio ho realizzato qualcosa in più: ho usato le note della scala di Do maggiore per armonizzare sostanzialmente solo il I, il IV il II ed il V grado usando i loro vari rivolti venendosi così a creare, insieme agli altri rivolti, successioni di accordi prima in maggiore e poi in minore (Sol maggiore e Sol minore, Fa maggiore e Fa minore, Re maggiore e Re minore, Do maggiore e Do minore).La scelta delle alterazioni non è stata obbligata: per esempio il La bemolle potrebbe essere tranquillamente considerato come Sol# e quindi come la terza di Mi maggiore ma questo è un passaggio che ha più senso nel modo minore di La; in Do maggiore è più “attinente” l'accordo di Fa minore perchè subito dopo, risolvendo su Do maggiore, ci regala la sensazione di cadenza plagale (IV – I) con l'accordo sul IV grado in minore (usatissima).In questo esempio uso anche il Reb7 (con la settima minore) prima del Do maggiore perchè in esso sono contenuti le note Dob (Si) e Fa che equivalgono al tritono Si – Fa contenuto in Sol7 perciò spesso si usa come cadenza finale (soprattutto nel jazz).

Tutto questo per dire che gli esempi che stiamo affrontando sono alcuni tra i vari esempi e combinazioni che si potrebbero fare ragionando in questa o in quell'altra tonalità. Sta a voi sperimentare e scoprire “cosa accadrebbe se.... “o “come suonerebbe in questo caso lo stesso accordo se reso maggiore o minore”, ecc...!

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Possiamo concludere (in riferimento al modo maggiore) sostenendo che gli sviluppi più logici ed armonici sono quelli che riguardano il considerare la nota alterata come terza dell'accordo da aggiungere e la versione in diesis appare più logica in senso ascendente come quella in bemolle in senso discendente (confermando comunque l'utilità in alcuni casi di alcuni passaggi delle formule opposte).

Per quanto riguarda il modo minore le risoluzioni con accordi allo stato fondamentale saranno gli stessi del modo maggiore (solo partiremo dalla nota La); invece cambiano le risoluzioni per quanto riguarda il considerare la nota alterata come terza di un accordo allo stato di I rivolto. Andiamo a vedere prima ascendendo e poi discendendo:

ASCENDENTE MINORE (inserimento di accordi maggiori allo stato di I rivolto)

La- Sol-7/Sib Sol7/Si Do Re- Mi- Re7/Fa# Mi7/Sol#

Sib7+ Mi7/Si La-/Do La7/Do# Si7/Re# Fa7+ Sol La-

In rosso tutti gli accordi non presenti nelle scale minori di La.Nella seconda battuta il Si bemolle al basso può essere considerato o fondamentale di Sib maggiore o terza di Sol minore; ovviamente avremmo potuto considerarlo come La#,terza di Fa#7 che avrebbe risolto su Si minore, ma avremmo apportato al giro un accordo con 5 diesis in chiave, quindi si suole usare il Si bemolle perchè porta verso tonalità più vicine a La minore/Do maggiore; nella terza battuta il Si (bequadro) al basso può essere considerato o come quinta dell'accordo di settima di dominante di La minore o come terza del'accordo di settima di dominante di Do maggiore, risolvendo quindi su due fondamentali diverse.

DISCENDENTE MINORE (inserimento di accordi maggiori allo stato di I rivolto)

La- Do/Sol Re-7/Fa Si7/Re# La/Do# Sidim7 La- Mi7/Sol# Re7/Fa# La-/Mi Mi7/Re La-/Do Sib7+

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In questo caso ho usato anche accordi allo stato di II rivolto ma solo sugli accordi riguardanti l'armonizzazione della scala minore di La (naturale, armonica e melodica); l'accordo di Sib7+ nella penultima battuta può anche essere reso con la settima minore realizzando (in modo enarmonico) le due sensibili della tonalità: quella tonale (Lab=Sol#) e quella modale (Re).Infatti, soprattutto nel jazz, si usa questo accordo (quello costruito sul secondo semitono partendo dalla tonica) come accordo di settima di dominante in sostituzione al reale accordo di settima di dominante (che in questo caso sarebbe Mi7).L'accordo di Sidim7 nella terz'ultima battuta può essere reso anche nella versione maggiore (Si7) perchè il Re#, oltre ad inserirsi in una tonalità che non ha alterazioni (La minore) rende ancora più attrattivo l'arrivo del Sib7+ (nel quale perde l'alterazione ritornando bequadro).

CONSIDERAZIONI

Come abbiamo visto, una scala cromatica porta a tantissime possibilità di risoluzione legate soprattutto al fatto di poter entrare in tonalità estranee a quella di partenza con molta facilità.Tutti gli esempi fatti finora, nel modo maggiore e nel minore, sia in senso ascendente che discendente, sono stati realizzati pensando di essere in una tonalità ben definita (Do maggiore e La minore) e quindi vincolando (dove si poteva) le risoluzioni verso accordi coerenti alla tonalità (in pratica ho armonizzato quasi sempre solo gli accordi derivanti da note alterate al basso): non ho considerato che un Fa poteva anche essere la terza di Reb maggiore come un Mi poteva essere anche la terza di Do# minore; come non ho considerato la possibilità di usare il terzo rivolto nella discendente (con la settima al basso) creando ulteriori cadenze imperfette con sensazioni modulatorie molto usate ed efficaci:

Do Sol/Si Fa/La Mib/Sol Reb/Fa Si/Re# La/Do#

Re7/Do Do7/Sib Sib7/Lab Lab7/Solb Fa#7/Mi Mi7/Re Do

Sono partito da Do e l'ho reso subito settima di qualcosa (Re7) e poi sono sceso sulla terza dell'accordo successivo concludendo in Do maggiore ma è stata una mia convenzione: in realtà si parte da una tonalità ma queste tipologie di passaggi servono appunto a raggiungere tonalità lontane a quella comunque di partenza (per via delle successioni di cadenze imperfette continue); è un giro che non potrebbe finire mai ricominciando da capo (nell'esempio siamo passati da Do maggiore a Sol maggiore, Fa maggiore, Mib maggiore, Reb maggiore, Si maggiore e La maggiore, tutti in rosso nel pentagramma).

Tanti altri casi si potrebbero sperimentare come per esempio il mixare le risoluzioni del modo maggiore con quelle del modo minore relativo, aggiungere settime fuori tonalità e creare passaggi bellissimi:

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La- Do7/Sol Redim7/Fa Ladim7/Mib Reb7+ Mi7/Sol# Re7/Fa# Do/Mi Re7 Do

In questo caso, giocando con le posizioni melodiche, la nota Do (terza del primo accordo e fondamentale dell'ultimo) rimane all'acuto per tutto quanto il giro (in tutti gli accordi messi è presente il Do).I primi 4 accordi sono armonizzati pensandoli in La minore; il resto risulta all'udito come una successione che naturalmente viene da pensare risolvibile in maggiore soprattutto per la presenza dei bemolli (presenti per esempio in Do minore).

Un'ultima considerazione da fare è notare l'importanza del Fa# ed il Sib che, in tutti i giri (quando si parte dal presupposto di essere in Do maggiore/La minore) risultano più logici dei loro suoni omofoni corrispettivi (Solb e La#); questo accade perchè, stando in Do maggiore/La minore, le tonalità a loro vicine nel circolo delle quinte sono Fa maggiore/Re minore (che hanno il Si bemolle in chiave) e Sol maggiore/Mi minore (che hanno il Fa# in chiave). Quindi è come se il Sib ed il Fa#, per Do maggiore/La minore, siano le prime note predisposte ad alterarsi in una modulazione teorica; non a caso sono anche il IV grado ed il VII grado della scala, le due sensibili (modale e tonale) che caratterizzano qualsiasi tonalità (infatti le principali formule di cadenza come il II – V – I o il IV – V – I passano attraverso questi gradi della scala di riferimento); non scordiamoci inoltre che nelle famiglie dei diesis il # indica la sensibile tonale della tonalità (Sol maggiore ha un diesis in chiave che è appunto il Fa# ed è anche la sua sensibile tonale) e nella famiglia dei bemolle il bemolle indica la sensibile modale (in Fa maggiore abbiamo un bemolle in chiave, il Sib, che è anche la sua sensibile modale).Quindi il Si bemolle ed il Fa# rappresentano le prime e più naturali scappatoie verso la famiglia dei diesis e quella dei bemolle e le tonalità più logiche a cui arrivare all'inizio sono appunto il Sol maggiore/Mi minore ed il Fa maggiore/Re minore (la nota Sol e la nota Fa rappresentano anche il V ed il IV grado della scala di Do maggiore, come anche per la nota Mi e la nota Re per La minore!).

Ora che abbiamo visto i primi rudimenti di modulazione andiamo effettivamente a vedere come si modula, quali tecniche si usano e come ottimizzare tutte le varie possibilità che le regole armoniche finora esposte ci offriranno.

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CAPITOLO 13

LA MODULAZIONE – IL SUONO CARATTERISTICO E GRADI DI AFFINITÀLa Modulazione è “il complesso di modificazioni apportate alla tonalità mediante lo spostamento della tonica di una o più quinte verso l'acuto o verso il grave” (è il passaggio da una tonalità all'altra).Si parla di quinte, quindi si parla del circolo delle quinte perchè, essendosi tutte le tonalità sviluppate per quinte, verrà logico pensare a passaggi di quinta della fondamentale verso un'altra fondamentale come movimento standard per raggiungere le varie tonalità attraverso le quali si vorrà modulare.Ovviamente più una tonalità è distante da quella di partenza (nello schema del circolo delle quinte) e più sarà complesso il lavorìo che gli accordi dovranno fare tra loro passando attraverso le varie alterazioni che li distanziano dalla nuova tonalità, modificandosi quindi di volta in volta e rendendo il tutto molto meno diretto di quello che accadrebbe con una tonalità più vicina.

– Per modulazione passeggera (usatissima) s'intende il passaggio a tonalità vicine senza fermarvisi.

– Per tonalità vicina s'intende una tonalità che differisce da quella di partenza per una sola alterazione in più o in meno (sempre nello schema del circolo delle quinte).

Esempio:

In Do maggiore (e La minore) le tonalità vicine sono:

Fa maggiore (1 bemolle) e Sol maggiore (1 diesis); sono considerate vicine anche le loro rispettive tonalità relative minori (re minore e mi minore); da notare però che Fa maggiore e Sol maggiore (e di conseguenza Re minore e Mi minore) non sono considerate tonalità vicine visto che le differenziano un salto di 2 alterazioni.

DO MAGGIORE/LA MINORE

FA MAGGIORE/RE MINORE SOL MAGGIORE/MI MINORE

Quindi, per ogni tonalità, le proprie tonalità vicine sono quelle del IV grado (sottodominante – modulazione che tende a stabilizzarsi) e del V (dominante – modulazione che tende a ritornare alla tonalità della fondamentale iniziale), sia in maggiore che in minore.

Si considerano anche tonalità vicine tutte quelle tonalità i cui accordi di tonica contengono uno o più suoni in comune (sistema alternativo chiamato transizione ed usato soprattutto come passaggio intermedio per modulare che come modulazione vera e propria).Esempio:

In Do maggiore potrà essere considerata tonalità vicina Lab maggiore, Mib maggiore, La maggiore, Mi maggiore, ecc.

Do Lab Do Mib Do La Do Mi

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In La minore potrà essere considerata vicina Do minore, Fa# minore, Fa minore, Do# minore, ecc.

La- Do- La- Fa#- La- Fa- La- Do#-

Ovviamente potranno combinarsi le minori con le maggiori, basta che ci sia almeno uno (o due) suoni in comune (vedremo tra qualche pagina!):

La- Lab La- Re Do Fa- Do Do#-

IL SUONO CARATTERISTICO

Il suono caratteristico è quel suono estraneo alla tonalità che ci fa capire che sta avvenendo una modulazione. È spesso o la sensibile tonale (VII grado) o la sensibile modale (IV grado) della nuova tonalità.Esempio in Do maggiore:

Do Re-7 Re7 Sol Do Do7+ Do7 Fa cadenza perfetta cadenza perfetta

Nel primo caso siamo passati da Do maggiore a Sol maggiore ed il suono caratteristico è stato il Fa# (in rosso), ovvero la sensibile tonale di Sol maggiore, la nuova tonalità;nel secondo caso siamo passati da Do maggiore a Fa maggiore ed il suono caratteristico è stato il Sib (in rosso), ovvero la sensibile modale di Fa maggiore, la nuova tonalità.In verità, anche se avviene una cadenza perfetta della nuova tonalità, spesso non ci conferma che abbiamo cambiato definitivamente tonalità (cosa che avviene quando anche i successivi accordi ci confermano ciò con un'ulteriore formula di cadenza perfetta, per esempio) ma può essere avvenuta solo una modulazione transitoria che ha scopi prettamente creativi e viene usata in tutti i generi.Esempio:nel primo caso, dopo l'ultimo accordo di Sol maggiore, se facessimo succedere subito un Sol7 (dove la 7ª è minore, quindi Fa bequadro e non più diesis) potremmo ritornare tranquillamente nelle regole di Do Maggiore;

Do Re-7 Re7 Sol Sol7 Do

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Se dopo il Sol maggiore noi facessimo succedere invece accordi come Si minore (accordo sul III grado della scala di Sol maggiore) e successioni tipiche di cadenza come La-/Re7/Sol (II – V – I) avremmo la certezza di essere passati in Sol maggiore, avendo (tra le altre cose) realizzato una nuova cadenza perfetta di Sol maggiore confermando il Fa# (suono caratteristico).

Do Re-7 Re7 Sol Si-7 La-7 Re7 Sol II V I

GRADI DI AFFINITA'

Le varie affinità tra le tonalità vengono classificate in 4 modi stabilendo i vari gradi in funzione della loro vicinanza nel circolo delle quinte; quindi avremo:

– affinità di 1ª grado : quando due tonalità differiscono tra loro per un'alterazione in più o in meno come Do maggiore e Sol maggiore o Do maggiore e Fa maggiore (tonalità vicine);

– affinità di 2ª grado : quando due tonalità differiscono tra loro per due alterazioni in più o in meno come Do maggiore e Re maggiore o Do maggiore e Sib maggiore;

– affinità di 3ª grado : quando due tonalità differiscono tra loro per tre alterazioni in più o in meno come Do maggiore e La maggiore o Do maggiore e Mib maggiore; questo è anche il caso che avviene tra tonalità con nome uguale ma modo diverso come Do maggiore e Do minore;

– affinità di 4ª grado : sono tutte quelle che non rientrano nei tre casi precedenti come Do maggiore e Fa# maggiore o Do maggiore e Reb maggiore.

AFFINITÀ DI 1ª GRADO

Per modulare da una tonalità all'altra che si trovi con la prima in affinità di 1ª grado si usa far sentire un accordo che contenga uno o più suoni caratteristici; generalmente è l'accordo di 7ª di dominante della nuova tonalità.

Esempio in Do maggiore:

Do Do7 Fa Do Re7 Sol Do La7 Re- Do Si7 Mi-In rosso sono evidenziati i suoni caratteristici.Si usa addolcire il passaggio con l'inserimento di una formula di cadenza perfetta che di solito è II-V-I specialmente nel caso in cui l'accordo di dominante ha ben 2 suoni caratteristici, come nell'esempio della modulazione tra Do maggiore e Mi minore:

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Do Fa#dim7 Si7 Mi-

II V I

In ogni modo questo inserimento è valido anche negli altri casi ma è quasi necessario in questo.Tutti gli esempi valgono ovviamente anche partendo da una tonalità minore.

AFFINITA' DI 2ª GRADO

Per modulare da una tonalità all'altra che si trovi con la prima in affinitàdi 2ª grado si interpretano in modo diverso gli accordi comuni tra le due tonalità.

Esempio tra Do maggiore e Re maggiore:

Nella prima colonna in alto abbiamo l'armonizzazione della scala di Do maggiore, nella seconda quella di Re maggiore.Le coppie di accordi rossi e verdi sono gli accordi in comune: Mi minore e Sol maggiore, ma cadono su gradi diversi nelle due armonizzazioni.Basterà quindi interpretare uno dei due accordi come se lo si pensasse nella nuova tonalità usando le formule di cadenza. Esempio di passaggio da Do maggiore a Re maggiore:

Do Mi-7 La7 Re (pensando la successione già in Re maggiore)

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Do Sol La7 Re (pensando la successione già in Re maggiore)

Per questo grado di affinità vale sempre anche la regola di realizzare la cadenza perfetta della nuova tonalità, sia maggiore che minore, sia provenendo da una tonalità maggiore che da una minore.


In Do maggiore/La minore le tonalità in affinità di 3ª grado sono La maggiore/Fa# minore e Mib maggiore/Do minore. Quindi in affinità di 3ª grado a Do maggiore c'è anche Do minore e a La Minore c'è anche La maggiore.Questi verranno interpretati come “porte di passaggio” per modulare visto che passare da un accordo maggiore al suo minore (non relativo ma che abbia lo stesso nome: Do maggiore/Do minore) si può fare direttamente, senza passaggi ulteriori, essendo piacevolissimo l'effetto (hanno due suoni su tre in comune); ovviamente come detto sarebbe meglio confermare la nuova tonalità con formule di cadenza se non si vuole dare solo uno stampo passeggero al passaggio armonico. Una volta passati in La maggiore da La minore (o da Do maggiore a Do minore), potremmo raggiungere anche Mib maggiore (relativa di Do minore) e Fa# minore (relativa di La maggiore). Potremmo andare oltre dicendo che, dopo aver raggiunto Mib maggiore e Fa# minore potremmo raggiungere con i sistemi già visti, le loro tonalità vicine:

Lab maggiore/Fa minore, Sib maggiore /Sol minore, Mi maggiore/Do# minore, Re maggiore/Si minore.

Mi maggiore/Do# minore e Lab maggiore/Fa minore hanno rispettivamente 4 diesis e 4 bemolli in chiave e possono essere quindi raggiunte anche da tonalità in affinità di 3ª grado.

Esempio : da Do maggiore a Do# minore

Do La- La Fa#- Sol#7 Do#- (pensando la successione già in Do# minore)

Il passaggio da Do maggiore a La minore e da La maggiore a Fa# minore potrebbe avvenire anche creando cadenze perfette tra di loro; il passaggio da La minore a La maggiore avviene diretto ma anch'esso potrebbe essere preparato da una formula di cadenza perfetta.

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Il tutto potrebbe anche essere riassunto nella seguente ulteriore soluzione: per il principio delle transizioni, l'accordo di Do maggiore ha in comune con l'accordo di Lab maggiore una nota (Do), quindi si può passare da una all'altra (anche senza cadenza perfetta), ma Lab maggiore è omofona di Sol# maggiore perciò, pensando l'accordo come Sol# maggiore e mettendogli la 7ª minore, lo trasformeremo nell'accordo di 7ª di dominante di Do#minore:

Le note in comune tra il primo accordo ed il secondo sono Do e Si# (suoni omofoni).In questo caso abbiamo realizzato un passaggio tra due tonalità in affinità di 4ª grado.


Per affinità di 4ª grado s'intedono le affinità che hanno due tonalità distanti tra di loro di più di 3 alterazioni, quindi 4, 5,6 e 7.Per fare un esempio, Do maggiore e La minore hanno come tonalità in affinità di 4ª grado:

– Mi maggiore/Do# minore e Lab maggiore/Fa minore (4 alterazioni);– Si maggiore/Sol# minore e Reb maggiore/Sib minore (5 alterazioni);– Fa# maggiore/Re# minore e Solb maggiore/Mib minore (6 alterazioni);– Do# maggiore/La# minore e Dob maggiore/Lab minore (7 alterazioni).

Si possono creare delle modulazioni tra di esse seguendo 2 sistemi (tra i più usati):

– la cadenza perfetta e cadenza evitata nel modo minore armonico;– le transizioni;

CADENZA PERFETTA E CADENZA EVITATA NEL MODO MINORE ARMONICOOgni accordo perfetto maggiore può essere considerato come facente parte di 5 tonalità.Per esempio Do maggiore lo troviamo come:

– accordo della tonica nel tono di Do maggiore (I grado);– accordo della sottodominante nel tono di Sol maggiore (IV grado);– accordo della dominante nel tono di Fa maggiore (V grado);– accordo della dominante nel tono di Fa minore (V grado);– accordo della sopradominante nel tono di Mi minore (VI grado);

Tutte le tonalità stanno in affinità di 1ª grado tranne Fa minore che dista da Do maggiore 4 alterazioni.Quindi, partendo da un qualsiasi accordo perfetto maggiore, se gli aggiungiamo la 7ª minore, potremmo eseguire una cadenza perfetta (nel modo minore armonico) che ci porterà in una tonalità minore che dista dalla prima di 4 alterazioni. Da questa tonalità potremmo arrivare con facilità alla sua relativa maggiore (usando sempre una cadenza perfetta, per esempio) e quindi a Lab maggiore.Con i sistemi spiegati prima potremmo poi raggiungere tutte le tonalità in affinità di 1ª e 2ª grado, ecc. ecc.

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Do Do7/Sib Fa- Mib7/Sol Lab 3ª Rivolto 1ª Rivolto 1ª Rivolto Cadenza Imperfetta Cadenza Imperfetta

Per il piacere del basso congiunto ho usato i rivolti degli accordi di settima di dominante creando quindi cadenze imperfette e non perfette ma il risultato modulatorio è lo stesso.Ovviamente, ricordando che l'accordo di 7ª di dominante è uguale sia per il modo maggiore che per quello minore (di due tonalità con lo stesso nome), potremmo anche chiudere il passaggio con Lab minore (che ha 7 bemolle in chiave).

Se si considera invece l'accordo perfetto maggiore di Do come accordo di dominante nella tonalità di Fa minore che risolve non come cadenza perfetta ma come cadenza evitata (quindi come successione V-VI o V-IV) troveremmo altre 2 tonalità che sono Sib minore e Reb maggiore e che distano 5 alterazioni da Do maggiore (e da loro, con le regole delle tonalità vicine, potremmo arrivare a quelle con 6 alterazioni di distanza):

Do Reb7+ Mib-7 Lab7 Reb Fa7 Sib- II V I V I ( In Reb) Cadenza Imperfetta

Do Sib- Dodim7 Fa7 Sib- Lab7 Reb II V I V I (In Sib-) Cadenza Imperfetta

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CAPITOLO 14

LE TRANSIZIONI E L'ACCORDO DI SETTIMA DIMINUITA

LE TRANSIZIONI

Come abbiamo già detto, la transizione consiste nella modulazione istantanea da una tonalità all'altra, vicina o lontana (ma generalmente usata per raggiungere una lontana) i cui accordi di tonica abbiano fra loro almeno un suono in comune.Ogni accordo, sia maggiore che minore, ha uno o due suoni in comune con altre 8 tonalità (4 maggiori e 4 minori) di vari gradi di affinità.

Prendendo per esempio Do maggiore vediamo con quali accordi maggiori e minori si potrebbe creare una transizione; ragioneremo considerando ogni sua nota come se fosse la fondamentale, la terza o la quinta di un altro accordo (sviluppando quindi l'accordo di Do maggiore nelle varie posizioni melodiche in modo tale da evidenziare all'acuto la nota in comune):

TRANSIZIONI DA DO MAGGIORE VERSO ALTRI ACCORDI MAGGIORI.

Do Lab Fa Do Mi La Do Sol Mib I pos. 4b 1b II pos. 4# 3# III pos. 1# 3b

TRANSIZIONI DA DO MAGGIORE VERSO ALTRI ACCORDI MINORI

Do Do- La- Fa- Do Mi- Do#- Do Sol- I pos. 3b 4b II pos. 1# 4# III pos. 2b

Riordinando il tutto quindi, da Do maggiore si può passare direttamente a:

MAGGIORI MINORI

– Fa maggiore; Fa minore;– Sol maggiore; Sol minore;– Lab maggiore; La minore;– La maggiore; Do minore;– Mib maggiore; Do# minore;

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Ragionando in La minore avremo:

TRANSIZIONI DA LA MINORE VERSO ALTRI ACCORDI MAGGIORI

La- La Fa Re La- Do Lab La- Mi I pos. 3# 1b 2# II pos. 4b III pos. 4#

TRANSIZIONI DA LA MINORE VERSO ALTRI ACCORDI MINORI

La- Fa#- Re- La- Do- Fa- La- Mi- Do#- I pos. 3# 1b II pos. 3b 4b III pos. 1# 4#

Quindi da La minore si può passare direttamente a:

MAGGIORI MINORI

– Re maggiore Re minore; – Mi maggiore; Mi minore;– Fa maggiore; Fa minore;– La maggiore; Fa# minore;– Lab maggiore; Do minore;

Conclusione:

da Do maggiore si può “transitare” verso tutte quelle tonalità lontane al massimo 4 alterazioni, che siano diesis o bemolle, eccetto che per la famiglia con 2 diesis (per quanto riguarda il modo maggiore) e per quella dei 2 bemolli (per quanto riguarda il modo minore); non si potrà passare quindi da Do maggiore alla famiglia di Re maggiore/Si minore (ma lo si potrà fare attraverso il modo di La minore) e non si potrà passare da La minore alla famiglia di Sib maggiore/Sol minore (ma lo si potrà fare attraverso il modo di Do maggiore): infatti rappresenterebbero salti di seconda (Do maggiore/Re maggiore o La minore Sib maggiore) o di settima (Do maggiore/Si minore o La minore Sol minore) e come abbiamo visto i salti per grado congiunto (di seconda e di settima) tra accordi non creano nessuna nota in comune.

Le transizioni sono molto interessanti soprattutto quando collegano due tonalità con abbastanza differenza di alterazioni (al massimo non più di quattro come abbiamo appena visto) ma spesso si usano considerando il nuovo accordo come un grado diverso dal I (della nuova scala) per potersi agganciare a qualche formula di cadenza e risolvere anche in tonalità più lontane di 4 alterazioni: per esempio se si “transita” verso un accordo minore lo si potrebbe “spacciare” per un II grado di un'altra tonalità per poi sviluppare la formula di cadenza perfetta II – V – I:

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Esempio:

passaggio da Do maggiore a Si maggiore (5#) passando per Do# minore con transizione

Do7+ Do#-7+ Fa#7 Si7+

transizione II – V – I in Si maggiore

Ho reso il tutto con accordi di settima per valorizzare le potenzialità del legame armonico: la settima (Si) di Do7+ è presente come settima (medesima) nell'accordo di Do# minore scendendo sulla terza (La#) di Fa# maggiore; la settima di Fa# maggiore (Mi) scenderà come da regola sulla terza di Si maggiore (Re#) che possiede la sua settima (La#) corrispondente alla terza di Fa# maggiore!

Se si modula verso un accordo maggiore si potrebbe fare lo stesso considerandolo un IV grado di un passaggio IV – V – I.

Esempio:

passaggio da La minore a Si maggiore (5#) passando per Mi maggiore con transizione

La-7 Mi7+ Fa#7 Si7+

transizione IV – V – I in Si maggiore NB:

Nell'accordo di Mi la settima è maggiore perchè nella nostra testa lo dobbiamo pensare come accordo sul IV grado di una scala maggiore e quindi con la settima maggiore (accordo di quarta specie).

Se si volesse invece usare la tecnica della transizione volendo considerare il nuovo accordo come accordo sulla fondamentale, si consiglia di confermare la nuova tonalità con una formula di cadenza successiva; si potrebbe anche non farlo ma il passaggio risulterebbe abbastanza violento e a sorpresa (cosa che comunque si potrebbe voler realizzare a prescindere).

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Esempio:passaggio da La minore a Fa minore(4b) con transizione confermando la nuova tonalità con formula di cadenza

La-7 Fa-7 Soldim7 Do7 Fa-7

transizione II – V – I in Fa minore

In chiusura le transizioni danno sfogo a mille risoluzioni divenendo per questo una delle “armi modulatorie” più usate in tutti i generi (esempio palese è l'uso delle transizioni in moltissime canzoni dei DEPECHE MODE, famosissimo gruppo di musica elettronica).

L'ACCORDO DI 7ª DIMINUITA

Un altro modo per modulare con facilità e verso qualsiasi tonalità è usare l'accordo di settima diminuita, il vero passe-partout della musica, ed ora vedremo perchè!Come abbiamo già visto l'accordo di settima diminuita è un accordo di 5ª specie e si trova soltanto sul VII grado della scala minore armonica.Questo accordo ha la particolarità di essere formato solo da 3ª minori (es: Sol# - Si - Re - Fa, in La minore, dove Sol#/Si, Si/Re e Re/Fa sono tutte 3ª minori) e, se usassimo i suoi rivolti, ci apparirebbe sempre lo stesso accordo (intendendo gli specifici suoni che lo compongono).

Esempio:

Sol# - Si - Re – Fa (in La minore) è uguale a Si - Re - Fa – Lab (in Do minore), a Re - Fa - Lab – Dob (in Mib minore) e a Fa - Lab - Dob – Mib (in Solb minore), nel senso che se li suonassimo toccheremmo sempre gli stessi tasti, anche se provengono da tonalità diverse a seconda di quale nota prendiamo per indicare il VII grado della scala minore (la sensibile, tanto per intenderci).Questo è possibile solo con questo tipo di accordo appunto perchè rivoltandolo dà gli stessi tipi di intervalli, delle 3ª appunto:

in La Minore in Do Minore in Mib Minore in Solb Minore

Facendo un rapido calcolo si noterà anche che esistono solo 3 combinazioni di accordi di 7ª diminuita possibili: infatti se si continuasse a costruire accordi di 7ª diminuita dopo il Sol# (per esempio), lo si potrebbe fare sul La e sul Sib (o La#) ma dopo dovremmo fermarci perchè ci imbatteremmo sul Si che, come abbiamo visto, creerebbe un accordo di 7ª diminuita che già si conosce, essendo un rivolto di quello costruito sul Sol#. Questi 3 possibili accordi sono (partendo da Sol#):

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1) Sol# - Si - Re – Fa (oppure Lab - Dob - Mibb – Solbb),2) La - Do - Mib – Solb,3) La# - Do# - Mi – Sol (oppure Sib - Reb - Fab – Labb).;

in La minore in Sib minore in Si minore

Quindi, se ci sono 3 possibili accordi ed ogni accordo può essere interpretato in 4 modi diversi, vuol dire che si possono avere 12 risoluzioni naturali verso 12 tonalità che sono per l'appunto le 12 tonalità minori esistenti. Se poi si scopre anche che l'accordo di 7ª diminuita (proveniente da una tonalità minore) può risolvere anche sull'accordo maggiore invece che sul minore (es: Sol# - Si - Re - Fa risolve per regola su La minore perchè è presente nella scala di La minore armonica sul suo VII grado ma ha un bellissimo effetto anche farlo risolvere su La maggiore) allora in questo caso si coprono anche le 12 tonalità maggiori e si capisce l'importanza di questo accordo che funge spessissimo da raccordo, sia tra una tonalità maggiore e minore dello stesso suono (La maggiore/La minore) ma anche come anello tra le varie tonalità.

CONSIDERARE UN SUONO COME SENSIBILE CHE RISOLVE SU ACCORDO SOTTO FORMA DI RIVOLTO

Facciamo subito un esempio:

se stessimo suonando l'accordo di settima diminuita Sol# - Si – Re – Fa e stessimo in La minore avremmo al basso il Sol# (situazione standard); ora, per regola dovremmo risolvere su La minore ma sappiamo che questo specifico accordo di settima diminuita risolve pure su: Do minore (se la sensibile fosse Si), Mib minore (se la sensibile fosse Re) e Solb minore (se la sensibile fosse Fa); possiamo quindi far risolvere l'accordo di settima diminuita in questione anche su uno di questi accordi pur avendo al basso il Sol# (sensibile di La minore) facendo salire o scendere il basso verso la nota immediatamente più vicina facente parte dell'accordo di risoluzione della nuova tonalità (creando un accordo di risoluzione inevitabilmente sotto forma di rivolto):

Sol#7dim Sol#7dim Sol#7dim Sol#7dim (Solb-/Sibb) La- Do-/Sol Mib-/Solb Fa#-/La

Nell'ultimo caso (come esempio) la risoluzione potrebbe essere anche su Solb minore (in rosso sul pentagramma) ma essendo una tonalità con 2 doppi bemolle in chiave (quindi non usata) verrà spontaneo pensare a Fa# minore (sua tonalità omofona).

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RELAZIONE TRA L'ACCORDO DI SETTIMA DIMINUITA E L'ACCORDO DI SETTIMA DI DOMINANTE

Un'ulteriore caratteristica degli accordi di 7ª diminuita usata molto spesso per modulare è la capacità di trasformarsi in un accordo di 7ª di dominante abbassando di un semitono una qualsiasi delle 4 note facenti parte dell'accordo formando le 4 possibili risoluzioni.

Esempio:

prendiamo l'accordo di 7ª diminuita sul VII grado della scala minore armonica di La ed abbassiamo, prima una poi l'altra, ogni singola nota dell'accordo:

Sol#dim Sol7 Sol#dim Sib7 Sol#dim Reb7 Sol#dim Mi7

Nel primo caso si è abbassata la fondamentale, nel secondo si è abbassata la terza (il Sol# in questo caso va chiamato Lab perchè l'accordo deve sempre essere letto per 3ª e quindi Sib7 equivale alle note Sib-Re-Fa-Lab), nel terzo caso si è abbassata la quinta (il Sol# in questo caso va chiamato ancora Lab per avvalorare l'accordo formatosi, Reb maggiore, formato dalle note Reb-Fa-Lab), nel quarto caso si è abbassata la settima.

Ovviamente potremmo raggiungere sia tonalità minori che maggiori dall'accordo di settima di dominante formatosi:

Do maggiore/minore (da Sol7);Mib maggiore/minore (da Sib7);Solb maggiore/minore (da Reb7);La maggiore/minore (da Mi7).

E tutto questo partendo da una delle 3 possibili posizioni dell'accordo di 7ª diminuita.Calcolando che si usa spesso far procedere per semitoni 2 o più accordi di 7ª diminuita, possiamo raggiungere qualsiasi risoluzione delle possibili combinazioni:

Esempio da La minore (partendo dall'accordo di 7ª diminuita sul VII grado della scala minore armonica)

a Dob maggiore:

Sol#7dim Sol7dim Solb7 DobOvviamente avremmo potuto interpretare il suono che rappresenta il Solb al basso come Fa# e chiudere la successione in Si maggiore, tonalità facilmente più gestibile di Dob maggiore che ha come sappiamo 7 bemolli in chiave (invece Si# maggiore ha 5 diesis).

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CAPITOLO 15

RIASSUNTO SULLA MODULAZIONE - APPUNTI

Dopo aver visto tutti i possibili casi di modulazione (attraverso i vari gradi di affinità) si potrebbe riassumere il tutto in alcuni punti-chiave, validi un po' per tutte le modulazioni tra 2 tonalità:

1) usare l'accordo di 7ª di dominante della nuova tonalità (volendo anche senza preparazione eventuale), sostituibile con l'accordo di 11ª, anche uno dopo l'altro (quello della prima e quello della seconda tonalità);

Esempio da Do maggiore a Mib maggiore:

Do Fa7+ Sib7 Mib Do Fa7+ Sol11 Sol7 Sib11 Sib7 Mib cadenza perfetta cadenza perfetta

Si possono creare anche successioni di accordi di 7ª di dominante consecutivi creando il nuovo accordo sulla nuova tonalità che si voleva raggiungere con la cadenza perfetta; con questo sistema si può sia passare di tonalità in tonalità diminuendo (se diesis) o aumentando (se bemolle) sempre di una alterazione di distanza ad ogni passaggio, sia rimanere nella stessa tonalità.

Esempio partendo da Do maggiore (diminuendo in diesis):

Do Fa7+ Mi7 La7 Re7 Sol7 Do

2) usare le transizioni, sia per passare a tonalità vicine (e lontane), sia per preparare risoluzioni;

Esempio partendo da Do maggiore:

Do Mi Si7 Do#- Do Sol- Do7 Fa V VI II V I cadenza evitata cadenza perfetta in Mi maggiore in Fa maggiore

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3) Cambiare l'accordo in cui ci troviamo da maggiore a minore o da minore a maggiore entrando così in una tonalità completamente diversa dalla prima e distante da essa (come abbiamo già visto) di 3 alterazioni. Questi cambi si possono usare anche come passaggi intermedi:

Do Do-7 Lab7+ Sol7 Sol-7 Sol7 Do Do- Sib7 Mib Sol7 Do

4) interpretare i 3 accordi perfetti maggiori e i 3 accordi perfetti minori come i vari gradi delle varie formule di cadenza. I casi più usati sono:– interpretare un accordo maggiore pensandolo come IV o V grado di un'altra tonalità (nella successione IV-V-I);– interpretare un accordo minore pensandolo come II grado di un'altra tonalità (nella successione II-V-I):

Accordo maggiore come IV e V

Do Re7 Sol Do Do7 Fa IV V I V I

I 2 casi risolvono uno sulla tonalità della dominante (Sol) e l'altro su quella della sottodominante (Fa). Ovviamente possono tutti risolvere su accordi minori e quindi su tonalità più lontane.

Accordo minore come II

La-7 Re7 Sol Mi-7 La7 Re II V I II V IStando in Do maggiore e passando per l'accordo di La minore potremmo risolvere modulando il Sol maggiore (o Sol minore); passando attraverso l'accordo sul III grado (Mi minore) invece potremmo risolvere modulando in Re maggiore (o Re minore).

5) Usare la tecnica delle transizioni (come già ampiamente visto nel capitolo precedente).6) Usare l'accordo di settima diminuita (come abbiamo già visto in precedenza!).

115

CONSIDERAZIONI SULLE NOTE ESTRANEE ALLA TONALITÀ

Consideriamo per un attimo la tonalità di Do maggiore, nata dalla scala omonima formata dai suoni

Do – Re – Mi – Fa – Sol – La – Si

Come possono essere considerati gli altri 5 suoni dell'ottava (i 5 tasti neri)?

Si possono considerare in vari modi e tutti i modi ci porteranno a pensare che in definitiva, in qualsiasi tonalità, gli altri suoni siano bene o male collegati a quelli principali per un motivo o per un altro.

Per esempio:

– il Do# verrà considerato come Do# (e non come Re bemolle, che non porterebbe a nulla) perchè può così diventare la terza di La maggiore e creare la cadenza perfetta V – I risolvendo in Re minore (sarebbe la sua sensibile) che è un accordo che si forma naturalmente sul II grado della scala, quindi coerente con essa;

– il Re# ha un senso (in Do maggiore) perchè anch'esso può essere considerato come sensibile della tonalità di Mi minore (accordo presente sul III grado della scala); può essere considerato anche come Mib visto che il Mi bemolle è presente in Do minore e quindi può essere usato con la tecnica della transizione per passare da Do maggiore a Do minore;

– il Fa# può essere o la terza di Re maggiore (per un passaggio modulatorio temporaneo Do/Re-/Re/Sol7, per esempio); il Fa# è anche il VI grado che si àltera nella scala minore melodica di La, sua relativa e quindi può essere coerente anche con il modo minore. Il Solb non porterebbe a nulla di vicino;

– il Sol# è la sensibile di La minore (scala minore relativa) e può essere considerato anche come Lab, terza di Fa minore, accordo presente nell'armonizzazione di Do minore ed usato anche in maggiore per realizzare la cadenza plagale (IV – I) con l'accordo sul IV grado in minore (Fa minore, appunto);

– il Sib (e non La#) è la settima minore di Do e si può usare per passare nella tonalità di Fa maggiore (essendosi creato l'accordo di settima di dominante Do7), oppure sarebbe coerente anche con la tonalità di Do minore (usando la transizione); per il La minore invece il Sib potrebbe essere usato per creare una formula di cadenza anomala II – V – I dove il II grado non è Sidim ma Sib maggiore (tipica nelle canzoni popolari napoletane).

Do# Re#/Mib Fa# Sol#/Lab Sib

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RISOLUZIONI POSSIBILI DELLA FORMULA DI CADENZA II – V – I

Il passaggio II – V – I porta a varie interpretazioni su come voler considerare la natura dell'accordo sul II grado; vediamo le varie combinazioni con gli accordi di settima (le note in rosso sono le note fuori tonalità):

NEL MODO MAGGIORE primo caso secondo caso terzo caso quarto caso

Re-7 Re7 Redim7 Reb7+– Nel primo caso si è usato l'accordo in minore, naturalmente sviluppatosi armonizzando la

scala maggiore di Do.– Nel secondo caso lo si è reso maggiore creando più attrazione tra il Fa (ora #) ed il Sol

contenuto nel Sol maggiore successivo; infatti si usa spesso come modulazione passeggera (in Sol maggiore) per poi ritornare in Do maggiore (in questo caso, il Sol7 annulla l'alterazione del Fa perchè contiene il Fa naturale, quindi bequadro).

– Nel terzo caso si usa il II grado della scala armonica di Do minore: con questa risoluzione volendo si può passare più naturalmente da Do maggiore a Do minore (l'accordo di settima di dominante è lo stesso, come sappiamo).

– Nel quarto caso si gioca sul semitono che c'è tra il I ed il II grado entrando in tonalità differenti da Do ma per poi chiudere sempre in Do maggiore: come sappiamo, se l'accordo di Reb venisse reso con la sua naturale settima minore (Dob, che equivale al Si, enarmonicamente parlando) potrebbe addirittura sostituire il Sol7 perchè conterrebbe il Si ed il Fa, ovvero le due sensibili della tonalità di Do maggiore (la tonale e la modale).

NEL MODO MINORE primo caso secondo caso terzo caso quarto caso

Sidim7 Si-7 Si7 Sib7+– Nel primo caso si è usato l'accordo sul II grado che si sviluppa naturalmente dalla scala

minore naturale (appunto!).– Nel secondo caso si usa l'accordo sul II grado preso dalla melodica con il VI grado alterato,

il Fa#).– Nel terzo caso si usa lo stesso preso nella sua versione maggiore e creando più attrazione tra

il nuovo Re# ed il successivo Mi (nello schema al basso).– Nel quarto caso si è fatto lo stesso ragionamento fatto nel modo maggiore: anche qui, se

l'accordo di Sib venisse reso con la sua settima minore naturale (Lab, che equivale enarmonicamente parlando al Sol#), si potrebbe sostituire al Mi7 contenendo i suoni che corrispondono anche qui alle due sensibili della scala di La minore armonica: Sol# e Re).

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Spesso si usano queste formule anche incrociandole tra loro, nel senso che si parte ragionando in un modo (maggiore o minore) per concludere nell'altro.Per esempio, il secondo caso nel modo minore (La- Si-7 Mi7 La-) è stato usato dai Beatles nell'inizio della strofa di Yesterday:

Do Si-7 Mi7 La- II V IQui si parte da Do maggiore per arrivare a La minore usando 2 accordi presenti nella melodica di La minore (infatti anche la melodia della seconda battuta rappresenta il finale della scala melodica ascendente).

COME CONCLUDERE UN BRANOPer concludere un brano si può usare la classica cadenza perfetta ragionando tra i due modi della stessa fondamentale (es.: Do maggiore e Do minore) e creando chiusure (o abbellimenti di chiusura) particolari.Facciamo qualche esempio in maggiore considerando di venire da una formula di cadenza perfetta; subito dopo potremmo far sentire le seguenti possibilità di sequenze di accordi:

CASO 2 CASO 3 CASO 1 CON SETTIME CASO 3 CON SETTIME

Do Do Do7+ Do7+ Do Do7+ Fa-/Do Redim7/Do Lab Sib Lab7+ Sib7+ IV II VI VII VI VII

– Nel CASO 1 ho utilizzato l'accordo sul IV grado preso dalla scala minore naturale di Do creando una cadenza plagale (IV – I).

– Nel CASO 2 ho utilizzato l'accordo sul II grado preso dalla scala minore naturale di Do creando una formula di cadenza II – V – I in Do minore senza l'accordo sul V grado (che comunque si è percepito alla fine del brano con la cadenza perfetta); tutti gli accordi sono con la settima.

– Nel CASO 3 ho sviluppato il VI ed il VII grado della scala minore naturale di Do minore per ricadere sul I ma di Do maggiore.

– Nell'ULTIMO CASO ho reso il CASO 3 con le settime.

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CASO 4 CASO 6 CON SETTIME CASO 5 CON SETTIME

Do7+ Re- Do Fa7+ Do/Mi Do Lab7+ Redim7/Fa Reb7 Do-/Mib Re7 Reb7+ VI II IIb I II IIb

– Nel CASO 4 ho riproposto il passaggio partendo dal VI grado della scala minore naturale di Do andando incontro al suo II grado (e non al VII come in precedenza) di I rivolto (si può anche eseguire il IV grado, l'accordo di Fa minore).

– Nel CASO 5, pensando di finire con una cadenza perfetta II – V – I, si risolve invece (come abbiamo già visto in precedenza) con l'accordo creato sul semitono che c'è tra il I ed il II grado (un II grado in bemolle); lo si rende con la sua settima minore così può contenere le due sensibili di Do maggiore (Fa e Si).

– Nel CASO 6 ho proposto una discesa cromatica di basso partendo dal IV grado, molto usata soprattutto nell'ambito del jazz ma a volte anche nella musica popolare se ne ha traccia! Il II grado viene prima proposto in maggiore e poi alterato in bemolle (come in precedenza); si risolve meglio con l'accordo finale di Do allo stato fondamentale per confermare la presenza della nota Do all'acuto in tutti gli accordi.

USARE IL BASSO COME PEDALE

Usare il basso come pedale s'intende suonare sempre la stessa nota al basso facendo succedere accordi nei quali quella nota è presente, sia come fondamentale, sia come 3ª, sia come 5ª, sia come 7ª. Le combinazioni sono tantissime e tantissimi brani, sia classici sia moderni, hanno sfruttato questo sistema; si può usare per lunghi fraseggi ma anche per piccoli passaggi armonici e può servire anche per cambiare tonalità usando le transizioni.

Facciamo un esempio con il Do:

la nota Do è presente nei seguenti accordi:

– come fondamentale in Do maggiore e in Do minore (con le loro relative 7ª):– come 3ª in Lab maggiore e in La minore (con le loro relative 7ª);– come 5ª in Fa maggiore e Fa minore (con le loro relative 7ª);– come 7ª minore (se fa parte di un accordo di 7ª) in Re maggiore/settima e Re

minore/settima;– come 7ª maggiore in Reb maggiore/settima (e Reb minore/settima);– come un qualsiasi delle 4 note di uno dei 3 accordi di 7ª diminuita esistenti;– come un qualsiasi dei 4 stati di un accordo di 7ª di sensibile;– come qualsiasi dei 4 stati di un accordo di 7ª di 6ª specie;– come qualsiasi dei 4 stati di un accordo di 7ª di 7ª specie;

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Si possono quindi fare varie successioni di accordi tenendo sempre al basso la nota Do, sia di modo maggiore che minore.Uno dei tanti esempi che si possono fare (in Do maggiore):

Do La- Re-7 Rebdim7 Do Dob7dim Re7 Rebdim7 Do (7ª di sensibile (7ª diminuita 7º di sensibile di Mib maggiore) di Reb minore) (di Mib maggiore)

III rivolto

Si possono quindi fare successioni lunghe come quella appena esposta oppure successioni più corte come ad esempio eseguire il passaggio I – V – IV – V con la fondamentale che funge da pedale al basso:

I V IV V

Se si cambia l'accordo sul I grado e si inizia con l'accordo sul VI grado (La Minore), avremmo il giro in minore (ragionando con la scala minore naturale di La, dove il Sol non è alterato).

Un atro caso in cui si usa una nota come basso/pedale è nella risoluzione degli accordi di 7ª di dominante, mettendo al basso proprio la 7ª minore, che scenderà sulla 3ª del nuovo accordo (sia minore che maggiore); è un passaggio fattibile partendo da qualsiasi accordo perfetto maggiore e minore di una tonalità e si usa spesso per modulare:

Esempio in Do maggiore, Sol maggiore e Re minore:

Do Re(-)7 Sol (-) Sol La-(+)7 Re- (+) Re- Mi-(+)7 La- (+)

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Per ultimo si può usare questa tecnica anche sfruttando il principio delle transizioni (dei suoni in comune tra accordi differenti) e quindi lasciando intatto il basso (nota comune tra i 2 accordi/tonalità) e modificando le altre parti, ottenendo quindi una modulazione.Per esempio l'accordo di Do maggiore e quello di Lab maggiore hanno in comune proprio il Do. Se si eseguono i 2 accordi con il Do al basso, il passaggio è meno violento e più accettabile all'udito. Poi, una serie di altri accordi ci dirà se il nuovo Lab maggiore dovrà essere considerato come accordo sulla tonica, sulla dominante o sulla sottodominante di altre tonalità:

Do Lab Reb Mib7 Lab Do Lab7 Reb Do Lab Sib7 Mib I IV V I V I IV V I

pensando Lab come pensando Lab come pensando Lab come accordo di accordo di 7ªdi accordo di tonica dominante sottodominante in Lab maggiore in Reb maggiore in Mib maggiore

Ovviamente le risoluzioni potranno finire con accordi minori (e quindi “sbarcando” in altre nuove tonalità) visto che l'accordo di 7ª di dominante è sempre lo stesso per tutti e due i modi di una tonalità.Il tutto varrà anche partendo da un accordo minore (verso uno maggiore o uno minore): le combinazioni e le possibilità sono tantissime!

I RITARDII ritardi in un accordo (e anche soprattutto in una melodia) si hanno quando si “ritarda” appunto una delle note che compongono l'accordo con la nota che viene subito dopo o subito prima (rispettando i gradi della scala).Se la nota inserita (ritardo) al posto della nota dell'accordo che ci dovrebbe essere (nota ritardata) è presente anche nell'accordo precedente è più armonioso e naturale il passaggio ma se non è presente è più creativo (specialmente per la melodia che ne scaturisce involontariamente).I ritardi servono ad arricchire la composizione di piccole sensazioni d'attesa in punti precisi del brano per aumentare la tensione delle risoluzioni; sono usatissimi anche per modulare facendo risolvere il ritardo su una nota alterata o su una nota facente parte di un accordo che non rientra nell'armonizzazione naturale della scala della tonalità di riferimento (ora vedremo!).

Quindi si possono ritardare la fondamentale, la 3ª e la 5ª (la 7ª no perchè è già di suo un quasi-ritardo visto che ha l'obbligo di scendere di grado).Esempio in Do maggiore :

Ritardo Sulla Fondamentale Ritardo Sulla 3ª Ritardo Sulla 5ªIn queste posizioni melodiche si può udire meglio ognuno dei 3 ritardi possibili; è quindi consigliabile posizionare l'accordo sempre con il ritardo all'acuto (dove possibile).

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Qualche esempio in Do maggiore e La minore venendo da un accordo che contiene il ritardo e da uno che non lo contiene:

Do Fa Sol Do La- Re- Mi La-

L'accordo di Fa maggiore contiene il ritardo successivo (il Do) e l'accordo di Re minore contiene il ritardo successivo (il La).

Do Re- Sol Do La- Si-dim Mi La-

L'accordo di Re minore non contiene il Do (ritardo successivo) e l'accordo di Si diminuito non contiene il La (ritardo successivo).

Si possono fare anche delle combinazioni facendo ritardare 2 note dell'accordo. Ogni combinazione, sia nel modo maggiore che in quello minore, regala una sensazione differente e sempre più attrattiva (nel senso del bisogno che percepiamo all'udito di sentire risolti quei suoni).

Uno dei casi più usati è ritardare la 3ª e la 5ª dell'accordo di dominante formando (per il tempo del ritardo) l'accordo sulla tonica allo stato di 2ª rivolto (usato specialmente nel minore):

La- Si-dim Mi La-

I ritardi possono essere considerati in senso discendente come ascendente; vediamo ora in senso ascendente cosa succede:

nel modo maggiore

I II V I I II V I ritardo ritardo della fondamentale della terza

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nel modo minore

I II V I I II V I I II V I ritardo ritardo ritardo della fondamentale della terza della quinta

Come si può notare nel modo minore si può realizzare in senso ascendente il ritardo della quinta (Mi) perchè il Re (il ritardo) si trova in distanza di un tono sia dal Do (modale) che dal Mi (dominante). Nel modo maggiore invece il ritardo della quinta teorico (Fa) sarebbe sempre costretto per sua natura (sensibile modale) a scendere sul Mi (modale) distando di un semitono (ed avendo quindi più attrazione naturale verso il Mi) e non a salire sul Sol (distante un tono); il ritardo della quinta in senso ascendente quindi non si usa perchè innaturale ed inefficace armonicamente.

USARE I RITARDI PER MODULARE

I ritardi si possono usare per modulare:

– A) da una tonalità ad un'altra lontana (per esempio da Do maggiore a Mi maggiore);– B) da una tonalità ad un'altra vicina (per esempio da Do maggiore a Sol maggiore);– C) da una tonalità al'altra che ha la stessa fondamentale e il modo diverso (per esempio da

La minore a La maggiore);– D) da una tonalità all'altra sua relativa (per esempio da La minore a Do maggiore);– E) da una tonalità ad un'altra (per esempio da Do maggiore a Sol maggiore) creando “la

risoluzione della sensibile al contrario ”. A B C

Do Sidim4 Si Mi Do Re4 Re Sol La- Sidim Mi La4 La I VII (V) I I II (V) I I II V I

– Nel caso A il il ritardo di Sidim (il Mi) invece di risolvere sul Re (presente in Do maggiore) risolve sul Re#; trasformando al contempo anche il Fa in Fa# si forma Si maggiore che è il V grado di Mi maggiore (o minore, ovviamente) e quindi si può modulare con la cadenza perfetta V – I.

– Nel caso B il ritardo di Re minore (il Sol) risolve sul Fa# e non sul Fa creando così i presupposti per la cadenza perfetta in Sol maggiore.

– Nel caso C il ritardo del La finale (il Re) risolve sul Do# e non su Do permettendo la modulazione verso una tonalità con 3 alterazioni di differenza (come già sappiamo!).

123

D E

La- Sol4 Sol Do Do Re4 Sol7+ I VII (V) I I II-(V) I

– Nel caso D semplicemente si considera il Sol maggiore come V di Do maggiore (e non più come VII di La minore naturale); il ritardo (il Do) funge da “futura” fondamentale che scende sulla sensibile per risalire su se stessa un'altra volta (“effetto-elastico”).

– Nel caso E il ritardo di Re (il Sol), invece di ricadere sul Fa e creare il Re minore come accordo logico in Do maggiore, scende sul Fa# non per creare l'accordo di Re maggiore ma per risolvere subito sull'accordo della nuova fondamentale (Sol maggiore) resa con la settima maggiore; in teoria si fa sentire prima la fondamentale (della nuova tonalità) e poi la sensibile (che però si trova come nota dentro l'accordo Sol7+) creando una “cadenza perfetta anomala” che potremmo denominare “cadenza al contrario”!

In sintesi anche i ritardi possono essere soluzioni efficaci per modulare o solo anche per creare tensioni e sospensioni atte a rendere più efficaci determinate risoluzioni.

Gli accordi che hanno il ritardo del terzo grado si scrivono mettendo un 4 dopo il nome dell'accordo quindi, Sol4 rappresenta le note SOL – DO – RE senza il SI (nota ritardata) perchè se si suonasse insieme al ritardo si creerebbe una distanza equivalente ad un semitono e risulterebbe poco piacevole; se l'accordo è invece Sol minore (Sol-4) si possono anche intendere le note SOL – SIb – DO – RE con inclusa la nota che rappresenta il ritardo (DO) perchè disterebbe sia da Sib che da Re un tono e la cosa risulterebbe meno sgraziata (sempre sensazione di contrasto ma più accettabile).

QUI FINISCE IL NOSTRO VIAGGIO ATTRAVERSO LE REGOLE GENERALI DELL'ARMONIA CLASSICA (E NON!) E DELLE TECNICHE COMPOSITIVE PIÙ

CONOSCIUTE E PIÙ USATE (E NON!).SPERO DI ESSERVI STATO UTILE NON TANTO A DARVI TUTTE LE INFORMAZIONI

POSSIBILI (!) QUANTO A STIMOLARVI CREATIVAMENTE VERSO NUOVI ORIZZONTI CHE PERCEPIVATE MA CHE NON SAPEVATE RIPRODURRE O CAPIRE

(E CHE MAGARI IN QUESTO TESTO NE AVETE TROVATO LE SPIEGAZIONI!).

BUONA COMPOSIZIONE A TUTTI!

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WWW.CORSODIMUSICA.JIMDO.COM

Andrea Palma


mailto:[email protected]

PRESENTAZIONE CORSO - … capitoletto di riassunto di tutta la teoria generale che servirà come...

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