Guía del trabajo final

Teatro I

Prof. Andrea Mardikián

Cuerpo A:

-carátula

-Guía de trabajo práctico final

-Síntesis o Abstract del trabajo.

-Curriculum Vitae.

-Declaración jurada

Cuerpo B:

-Carátula.

-índice

-Introducción

-Desarrollo

-Conclusiones personales

-Bibliografía

En donde se plantea el desarrollo del trabajo en sí. Estructura sugerida: Título y

subtitulo del ensayo.

Desarrollo:

1. argumentación de la postura o el enfoque del autor sobre el objeto de estudio elegido

2. marco teórico: conceptos y teorías que sustentan el objeto de estudio y lo vinculan

con el contexto social y cultural.

3. análisis de la entrevista, de las imágenes seleccionadas o de otras fuentes de primera

mano vinculadas con la propuesta conceptual del autor

4. conclusiones: en donde se reflexiona sobre el ensayo en su totalidad y se sugieren

aportes y nuevos planteos sobre la temática. Es sumamente importante el uso correcto

del lenguaje, académico y universitario el cual debe ser supervisado por el docente a

cargo.

Cuerpo C (si corresponde):

- Carátula

- Trabajo de campo relevado

- Fotocopias de artículos periodísticos, imágenes y otros

Presentación del proyecto: presentar anillado, hojas A4, páginas numeradas, fuente no

superior a 12pto. Para cuerpo de texto, libre para títulos y para textos. Carátulas con:

Titulo del TPF, nombre, email de los alumnos y docentes, indicación de la carrera,

materia, comisión y fecha de entrega.

Síntesis del trabajo

El presente ensayo, pretende analizar las características del teatro realista y naturalista

que aparecen en la obra El Loco y La Camisa, de Nelson Valente, presentada en 2009 en

la Zona Sur del Conurbano bonaerense. Para esto, se investigó acerca de estos

conceptos, y se los estudió a partir de obras referenciales de cada estética, como son

Casa de Muñecas, de H. Ibsen, y Los Tejedores, de G. Hauptmann, respectivamente. Se

logró comparar a los personajes de la obra de Ibsen, Nora y Torvarld, con los de la obra

de Valente, mostrando sus puntos en común y sus diferencias, teniendo más de 100 años

de diferencia. Por esta razón, se concluyó que los protagonistas de la obra actual,

pueden representar a Nora y Torvarld en nuestro Siglo. Además, se pudo observar que

en la dramaturgia de Valente, aparecen características de la parodia a la sociedad actual.

De esta manera, se planteó la hipótesis inicial, la cual afirma que en El Loco y La

Camisa, se fusionan elementos de estas estéticas, creando una nueva estética teatral

propia. Se verá, además, cómo influyó la historia del teatro argentino para llegar a un

nuevo teatro, donde la obra del Sur, cobra cierto reconocimiento.

6

Declaración jurada de autoría

A: Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo.

Por la presente dejo constancia de ser el autor del Trabajo Práctico Final titulado

“Nora y Torvarld, del Siglo XXI: Análisis de la estética de El Loco y La Camisa, de

Nelson Valente”

que presento para la asignatura Teatro I

dictada por el profesor Andrea Mardikián

Dejo constancia que el uso de marcos, inclusión de opiniones, citas e imágenes es de

mi absoluta responsabilidad, quedando la UP exenta de toda obligación al respecto.

Autorizo, en forma gratuita, a la UP a utilizar este material para concursos,

publicaciones y aplicaciones didácticas dado que constituyen ejercicios académicos de uso

interno sin fines comerciales.

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Fecha Firma y aclaración

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INDICE

PALABRAS CLAVE…………………………………………………………………..9

INTRODUCCION……………………………………………………………...……..10

CAPÍTULO I

1.1 REALISMO……………………………………..……………...…………………11

1.2 NATURALISMO……………………………………,,,……..……………………12

1.3 PARODIA EN EL TEATRO…………………………………………..…………14

CAPITULO II

2.1 ESTETICAS TEATRALES EN ARGENTINA…………………………………16

2.2 PRESENTACION DE EL LOCO Y LA CAMISA……………………………..17

2.3 ANÁLISIS DE LA OBRA………………………………………………………...18

PUESTA EN ESCENA DE EL LOCO Y LA CAMISA……………………………21

CONCLUSION……………………………………………………………………….22

BIBLIOGRAFIA…………………………………………………………...…………24

9

Palabras clave:

TEATRO ARGENTINO

ESTÉTICA

REALISMO

NATURALISMO

PARODIA

10

INTRODUCCION

El teatro argentino se ha ido modificando a través de los años y se vio intervenido por

las políticas que lo atravesaron. Se produjo, en las últimas décadas del Siglo XX, una

explosión de estéticas y poéticas teatrales, que le dieron color al espectáculo actual.

Además, se habla de cómo surgieron nuevos polos espectaculares en los alrededores de

la capital del teatro, como es Buenos Aires. Aquí es donde surge El Loco y La Camisa,

una obra de Nelson Valente, presentada en 2009 en el Banfield Teatro Ensamble. Esta

puesta, que aparenta ser realista en su totalidad, se analizará en cuanto a su estética a

continuación, tomando como referencia las características del realismo y del

naturalismo puro, nacidas a fines del Siglo XIX. Para esto, se tomará como eje la obra

de H. Ibsen, Casa de Muñecas, y la obra naturalista de G. Hauptmann, Los Tejedores.

El objetivo general del ensayo, entonces, es analizar las características del teatro realista

y/o naturalista que aparecen en El Loco y la Camisa, de Nelson Valente; y los objetivos

específicos son explicar las características del Realismo, del Naturalismo y de la

parodia; mencionar las características del Realismo, que se comparten o no, en Casa de

Muñecas, de Ibsen (referente del Realismo Puro) y El loco y la Camisa; y analizar las

características de la parodia que aparecen en la obra de Valente.

El Loco y La Camisa toma elementos del Realismo y del Naturalismo, fusionándolos.

Utilizando a personajes de carne y hueso que representan una clase social determinada,

el director intenta mostrar una fotografía de la realidad, aplicando ciertas características

o elementos teatrales, que se pueden considerar como absurdos. Por lo tanto, la obra

fusiona conceptos del realismo, naturalismo y absurdo, creando una nueva estética

teatral propia.

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NORA Y TORVARLD, DEL SIGLO XXI

ANÁLISIS DE LA ESTÉTICA DE EL LOCO Y LA CAMISA, de Nelson Valente

1.1 REALISMO

El realismo en el teatro surge como propuesta que rompe con el romanticismo que

predominaba en la época, el cual tenía como elementos más importantes, la emoción y

los sentimientos, utilizando ideas del misticismo. Propone hablar de hechos racionales e

intenta mostrar una fotografía de la realidad. Por lo tanto, el espacio escénico trata de

ser lo más real posible; se habla de personajes de carne y hueso, analizando su persona y

describiendo su ambiente, etc.; muestra diálogos verdaderos y que pertenezcan a la

cotidianeidad del hombre; aparecen situaciones extraídas de la vida cotidiana; y los

sentimientos son verdaderos y reales. (Zolá, 1881) Esta estética, recupera características

de la tragedia y la comedia griegas, propuestos por Aristóteles (S. IV a.C.), por lo tanto

se considera que tiene una estructura clásica. Estos conceptos son: la mímesis, que se

busca imitar las acciones de los hombres (teniendo en cuenta que cuando un hecho se

traslada a la escena ficcional, se transforma en una nueva creación); la unidad de acción,

lo que quiere decir que se mantiene cierta lógica y coherencia en el relato, articulando

un principio, un desarrollo y un desenlace; y por último, la separación de géneros,

definiendo el estilo que utilizará la obra. Otra de las características del realismo, es que

intenta mostrar la mentalidad de la clase burguesa. Esto es así, ya que al comenzarse a

formar las ciudades, en el Siglo XII, los burgueses comenzaron a observar la posibilidad

de separarse de la irrealidad y de las órdenes divinas, ya que “el Dios no interviene en la

contingencia de cada día” (Romero, 1987). Al tener este pensamiento progresista,

comenzaron a organizarse y ordenarse por su cuenta, manteniendo los valores de trabajo

y oficio, lo que los condujo también a tener cierto tiempo de ocio, donde aparecían los

sentidos negativos dentro de ese límite de legalidad existente. Por esta razón, debían

esconder lo indigno y, de esta manera, se creaba una máscara.

Esta hipocresía y enmascaramiento de la clase burguesa, es lo que muestra el realismo.

Ibsen, en Casa de Muñecas (1879), muestra fervientemente el desenmascaramiento de

12

los personajes, como técnica del espíritu secularizante, que se creía únicamente

obligado a reconocer la verdad como misión y la mentira como única culpa.

(Melchinger, 1968) Nora, la protagonista, es una mujer a la cual se la presenta como una

mujer de familia, de la clase burguesa. Su primer desenmascaramiento, se produce

cuando le confiesa a una vieja amiga que, siendo mujer, (estando prohibido en ese

entonces) pidió un préstamo de dinero para poder salvarle la vida a su marido, Torvarld.

Aquí sale a la luz la mentira que esconde el personaje, develándose frente al

lector/público. Más adelante, se observa cómo la mentira ha crecido y cómo el

personaje construyó su máscara, ya que llega un empleado de su marido con riesgo de

ser despedido, y le pide ayuda a Nora para mantener su empleo y reputación. Tras su

negación, Krogstad le dice que tiene cómo obligarla a convencer a su marido, y la

‘chantajea’ con el episodio del préstamo. En otra escena, le dice que fue despedido.

Aquí el conflicto se agudiza, ya que le pide lo que resta de la deuda y le plantea que le

escribió una carta a su marido. A cambio de mantener el secreto, le pide a Nora la

reincorporación a la empresa con un cargo mayor. Aquí se produce un quiebre en el

personaje de Nora, y se comienza a mostrar fuerte y decidida. Cuando finalmente la

carta es leída por Torvarld, se produce el desenmascaramiento de ambos personajes: la

mentira de Nora se presenta frente a su marido, y él muestra su lado oscuro,

denigrándola como persona y mujer. La dignidad y la reputación, están encima del

sentimiento hacia su esposa. Nora se mantiene sumisa aceptando todo, hasta que

aparece otra carta, la cual dice que están salvados. En ese momento, Torvarld vuelve a

construir su máscara, pero una vez que se cae, es imposible reconstruirla. Por eso, Nora

se “quita el disfraz” y muestra su verdadero ser. Pudo ver lo que su marido era capaz de

ver con ella, con tal de mantener su reputación y, por primera vez, se rebela ante él y

decide marcharse de su casa, dejando de lado a su familia. Con este suceso, el autor

intentó mostrar un mensaje de positivismo frente a la realidad que vivía la mujer, la cual

toma su camino y se impone frente a las ideas de su marido, mostrando así, otra

característica de la clase burguesa.

1.2 NATURALISMO

El naturalismo, al igual que el realismo, intenta mostrar una fotografía de la realidad,

contando la historia de personajes de carne y hueso, analizando su estado y ambiente,

13

mostrando diálogos verdaderos y cotidianos, situaciones de la vida cotidiana y

sentimientos verdaderos y reales. (Zolá, 1881) También, apuesta a que el espacio

escénico sea lo más real posible, para generar en el espectador la sensación de estar

‘espiando’ la escena “por el ojo de una cerradura” (Antoine, 1964), recreando una

cuarta pared que divide, concreta y metafóricamente, al espectador y al hecho teatral. Al

espectador se lo considera voyer o espía, ya que se encuentra presenciando una realidad.

En este caso, el naturalismo realiza un análisis más minucioso y científico del hombre

que quiere mostrar. Este hombre, deja de ser un personaje redondo y concreto, y pasa a

ser un individuo parte de una clase social, describiendo a la misma y no la personalidad

del personaje, como se hacía en el realismo. En el naturalismo aparecen dos clases

sociales que se enfrentan y que, estas, a su vez, tienen un bien común. Si bien, como se

mencionó anteriormente, se intenta buscar que la escena sea lo más cercana a la realidad

posible, el teatro es un relato y necesita ordenar y organizar los elementos, que en la

vida son simultáneos. Por lo tanto, es imposible que esta mímesis que se propone, sea

completamente eficaz.

Hauptmann, en Los Tejedores (1844), trae a la escena circunstancias políticas y

económicas , creando (dentro del naturalismo) un drama social. Se describen situaciones

de la clase obrera de ese momento, contraponiéndose con la clase burguesa, haciendo

hincapié en las vivencias de y la fuerza de voluntad de la clase más baja. De esta

manera, construye un relato épico, basándose en algo histórico y real, como lo son las

revoluciones de las clases bajas en aquel tiempo. En este relato, se cruzan las

circunstancias de la realidad y la subjetividad de donde es contada la historia, en este

caso los tejedores. Por esta razón, se presenta la mirada de varios personajes que

aparecen en distintas situaciones, y se construye lo que se llama yo épico: no se describe

la historia de uno o más personajes en particular, sino que se cuenta, como se mencionó

antes, la realidad de toda una clase social entera, cuyo punto común, en este caso, es que

están a favor de la revolución. Los conflictos que se generan no son interpersonales,

sino que hay confrontaciones entre los tejedores y burgueses, las cuales no son

expresadas mediante los diálogos, sino que son tensiones que permanecen durante toda

la obra. Para la construcción de este yo épico, Hauptmann utiliza lo que se denomina

estructura de “varieté”, donde los actos no tienen vínculo entre sí, sino que cierran una

14

idea y aparece algo nuevo, manteniendo el hilo conductor. La línea de acción, entonces,

está intervenida por los cortes. El naturalismo, diferenciándose del realismo, el mensaje

del autor es pesimista para la sociedad. En Los Tejedores (1844), se deja un mensaje de

que las relaciones entre las clases sociales, son inmodificables hasta el día de hoy.

1.3 PARODIA E IRONÍA EN EL TEATRO

La parodia es una imitación burlesca que caricaturiza cierto elemento de la vida

cotidiana o del arte mismo. Por lo general se apela a la ironía y a la exageración para

transmitir un mensaje burlesco y para divertir a los espectadores.

Según Pellereti (1991), la parodia tiene que ver con la intertextualidad, pero rompe con

el modelo que se daba hasta los años 60 en el teatro argentino. Se apropia de sus

convenciones y las hace estallar. Después les otorga una orientación absolutamente

ajena. Entra en polémica abierta con ellas, ya que sus propósitos estético-ideológicos

son totalmente opuestos. Hay diversos modelos paródicos al realismo, que serán

detallados a continuación.

Aparece la focalización de los artificios de la intriga a nivel de su uso escénico. Hay en

esta transición al teatralismo, un fortalecimiento del cuidado de lo estético que permite

hacerle notar al espectador, en algunos momentos de la representación que está en el

teatro, que percibe una ficción. También dentro de este procedimiento de focalización se

puede incluir la intensificación de lo irracional a través de la palabra, el gesto y el

movimiento de los actores, una especie de moderada contradicción entre lo que se hace

y lo que se dice en escena. (Pellereti, 1991);

La amplificación del conflicto central hasta casi otorgarle un nivel simbólico, consigue

una muy interesante y productiva universalización de la relación entre los personajes.

Esta universalización se alcanza, casi siempre, a través de la dialéctica del dominador y

el dominado, como también de una escenografía anclada en claves altas que goza con lo

geométrico. (Pellereti, 1991);

La Intensificación de la ambigüedad de los significantes a través de la relativización de

los encuentros personales-artificio central del drama realista reflexivo, consiste en el

hecho de que los personajes fracasen en su tentativa de no decirles su verdad a los

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demás y se produzcan los climax de la intriga-, que son estilizados por la ironía o la

búsqueda a veces casi gratuita de la crueldad. (Pellereti, 1991);

La búsqueda de un efecto distanciador en el receptor, lo que pretende limitar la idea del

teatro como pura comunicación. Lo expresivo se convierte así en un hecho por lograr.

(Pellereti, 1991)

Por lo tanto, el teatro se convierte en un espacio “lúdico-sainetero”, donde aparecen la

caricatura, los apartes, "morcillas," falta de coherencia en los comportamientos por la

búsqueda de la risa, declamación, "maquieta," mueca —, como efecto melodramático,

consigue que la parodia a la situación cotidiana. De esta manera, se parodia a la

situación cotidiana que proponen el realismo y el naturalismo.

16

2. 1 ESTÉTICAS TEATRALES EN ARGENTINA

Marcos Rosenzvaig (2014), habla del teatro de los años 80 como un ejercicio de ironía,

de sarcasmo, reflejando a los sectores más vernáculos de la clase media. El teatro, para

Rosenzvaig, intentó punzar la infección de siete años de dictadura militar, para dejar de

emerger a la luz el deseo que circula entre los sexos libres, y también manifestar,

irónicamente, con humor y angustia, el vacío de aquellas figuras mortíferas dueñas del

terror y la moral. (p. 15)

Todo lo reprimido en los años del terror irrumpía como juego, ambigüedad, ironía

y desparpajo. Hay quienes observan este fenómeno de los años 80 como un

movimiento superficial, no como lo que una sociedad necesitaba producto de

cambio. Sin filosofía que lo sustente, el teatro de los 80 parodia todos los valores

acuñados por una sociedad machista y patriarcal, exhibiéndose como un espejo de

la época que le toca transitar. |…| En síntesis, confluía lo nuevo y lo retro, la

vanguardia y lo kitsch. Muchos de los artistas de entonces, hoy, treinta años

después, se convirtieron en profesionales del teatro. (Rosenzveg, M., 2014, p.15)

En las últimas décadas del Siglo XX, en el teatro argentino, han aparecido nuevas

dimensiones artísticas excepcionales; se abandonan los grandes discursos de

representación, produciéndose un gran “estallido” poético. Esta nueva creación, yendo

en contra de los modelos clásicos antes vigentes, impone, como dice Dubatti (2014), el

“cada loco con su tema”. “Contra la creciente homogeneización globalizadora, cobran

auge las micropoéticas –elaboradas en coordenadas singulares, irrepetibles e únicas- y

se internacionaliza –paradójicamente- lo regional y lo local en las formas de

producción, en los imaginarios, en los procedimientos.” (Dubatti, 2014, p. 7) Además,

habla de un teatro de deseo, con una nueva dinámica de creación, donde se fundan

territorios de subjetividad alternativa y micropolíticas que constituyen moradas de

habitabilidad. “El teatro nacional se moleculariza, se produce un fenómeno que hemos

llamado de diversas maneras: destotalización, canon de la multiciplicidad, canon

imposible (ya que en él no podrían estar representadas todas las expresiones

micropoéticas y micropolíticas), conquista de la diversidad.” (Dubatti, 2014, p. 8) Es

interesante destacar, que el autor ya no habla de un teatro argentino, sino de teatros

17

argentinos, ya que crece la producción del espectáculo y se tiene una visión más

completa. Afirma que el país teatral asume una cartografía multipolar, con muchos

centros diversos, y establece nuevas redes de relación con el mundo. (p. 8) Con esta

nueva forma de ver el teatro y de hacer teatro, se genera una ilusión de que es posible

cualquier tipo de expresión. Lo nuevo, según Dubatti (2014), parece definirse como

aquello que es necesario para las búsquedas de expresión en cada proyecto,

complejizando los campos teatrales. En cuanto al espectador, se ha visto obligado a

abrirse a esta diversidad. Se identifican nuevos tipos de producción dramática, como lo

son el teatro musical, el teatro infantil, stand up, títeres, mimo, danza, etc.

2.2 PRESENTACIÓN DE EL LOCO Y LA CAMISA

El loco y la Camisa es una obra nacida en la ciudad de Banfield, en la zona Sur del

conurbano bonaerense. Para poder analizar la obra, es importante destacar el desarrollo

del teatro en esta región de la Provincia.

En los últimos treinta años se ha ido produciendo un incremento relevante de la

actividad escénica independiente en el Gran Buenos Aires Sur –Avellaneda,

Lanús, Lomas de Zamora, Estaban Echeverría, Ezeiza, Quilmes, Almirante

Brown- y los que están un poco más lejos –Berazategui, FlorencioVarela,

Presidente Perón y San Vicente- tienen cada vez más y mejor teatro. La tendencia

se afirma y proyecta fuerza hacia el futuro. Se trata de campos teatrales con

características singulares: están muy cerca o cerca del “gigante” teatral Buenos

Aires y, a la vez, se los siente muy alejados. |…| Lo cierto es que el Conurbano

Sur ha ido generando a través de las décadas su propia autonomía teatral: tiene sus

teatristas, sus salas y su público propios, sus instituciones, sus espacios de

formación, sus publicaciones y asociaciones, su red, sus centros de

documentación locales y, al mismo tiempo, un sistema de intercambios, tránsitos,

simpatías y rechazos con el campo teatral porteño. (Dubatti, 2014, pp. 247-248)

El Banfield Teatro Ensamble es un claro ejemplo de polo teatral importante en la

región. La obra El loco y la camisa, con la dramaturgia de su director Nelson Valente y

la colaboración de los actores, se estrenó en el año 2009, convirtiéndose hoy en una

obra que viajó a la Ciudad de Buenos Aires y se presenta a sala llena todos los fines de

18

semana. Cuenta Dubatti (2014), que Valente demuestra en la dramaturgia, conocer a

estos actores en la singularidad de su poética tanto individual como grupal. “La obra ha

sido compuesta para estos actores, desde ellos, con ellos” (Dubatti, p. 249)

2.3 ANÁLISIS DE LA OBRA

Se presenta a la obra como una pieza que muestra a una familia disfuncional, de Zona

Sur del conurbano bonaerense, reflejando la locura, la convivencia familiar, la

revelación de la verdad y la violencia doméstica. Hasta acá, se puede afirmar que se

habla, como proponen el realismo y el naturalismo, de situaciones de la vida cotidiana y

de personajes de carne y hueso. En los comienzos de la obra, las funciones se realizaban

en un pequeño departamento en las instalaciones del Banfield Teatro Ensamble, y el

público se ubicaba alrededor de la escena. Por lo tanto, la escenografía era

completamente real. Esto es lo que proponen estas estéticas. Sin embargo, al mudarse de

sala, la obra tuvo que elegir una escenografía mutable: ahora se presenta con tres

sillones (uno de tres cuerpos y dos de uno), y una mesa con sillas alrededor. No hay

decorados ni muchos más dispositivos en la escena. Es decir que esta característica de

mostrar una fotografía de la realidad, desde lo escenográfico, se desvaneció.

En la obra se describe tanto la personalidad de cada personaje, como su condición

social, lo cual tiene un fuerte significado dentro de la obra. Es decir que toma

características del realismo y características del naturalismo. La familia vive en un

barrio humilde de Zona Sur, mientras que el novio de la hija mayor viene de un barrio

de una clase social más alta, de Zona Norte. Este contraste predomina en el marco de la

obra. Esta situación de “enfrentamiento” que se genera entre la familia y el novio de

María, a causa de las diferencias sociales, se puede comparar con el enfrentamiento de

clases que muestra el naturalismo.

Como en el realismo, se producen durante la obra, desenmascaramientos de los

personajes. En este caso, a diferencia de Casa de Muñecas, el desenmascaramiento se

produce, tanto en la clase baja como en la clase alta, más específicamente en José, el

padre de familia, y Mariano, el novio de la hija. El desenmascaramiento de José se

produce, primeramente, cuando Matilde, su esposa, encuentra una camisa suya

manchada con lápiz labial, y él inventa una excusa para salir de esa situación. Aquí el

19

público puede interpretar que él le fue infiel con otra mujer, mientras que su mujer

aparenta creerse la explicación. En este caso, no es el mismo personaje quien saca a la

luz su máscara, sino que es el personaje de Beto, el “loco”, quien se encarga de

desenmascarar y develar las mentiras que la familia esconde. Aparece, entonces un

tercero que se encarga de esto.

Pero también –y esto pone en evidencia la multiplicidad del personaje- se puede

pensar esa lucidez como la de un “villano idealista”, según la acertada definición

de Bernard Shaw en La quintaesencia del ibsenismo (1891): desprendimiento del

personaje desenmascarador canónico del drama moderno, el “villano idealista” es

un tipo de personaje que, en nombre de la verdad en la que cree fanáticamente,

produce destrucción entre los mediocres miembros de la sociedad que no puede

soportar la verdad. (Dubatti, 2014, p. 251)

Se comparan distintas condiciones de la ciudad y se expresa la noticia de que los novios

se van a ir a vivir juntos a zona norte. José ‘adula’ las condiciones de Mariano, mientras

que Matilde, con inocencia, trata de ser justa y mantener los buenos valores. En esta

charla, Beto interrumpe de a poco, entrando arrastrado por el suelo, por detrás de los

sillones. Después de algunos forcejos con su hermana, logra ingresar en la conversación

y, un poco confundido, se presenta ante su cuñado. Una de los diálogos de Beto, como

respuesta a las propuestas de Mariano, es: “cuando te saques la careta voy a ir a pasear

con vos”. De esta manera, expresa de forma literal, la máscara que el personaje tiene

frente a la familia de su novia. Presionado por sus padres y hermana, Beto aclara que es

un chiste y continúa la conversación. Él propone realizar la “ronda de temas” y

descalifica todos los elegidos por su familia (por, según él, no tener interés de María).

Ante cada uno de ellos, como la camioneta de Mariano o la inflación, Beto responde

con cosas mencionadas por su cuñado anteriormente. Por ejemplo, cuando su madre

propone conversar acerca de la inflación, él lo descalifica, ya que a María no le

interesaría, porque si hay inflación, la solución a eso es “ponerle más frascos”. Aquí es

donde se propone hablar del tema de la infidelidad, y se desata el caos. Después de

forcejeos e insultos y un incómodo silencio generado, en llanto, María le pide a su

hermano que “si nadie te preguntó, no tenés por qué andar diciendo todo el tiempo lo

que pensás”. Aquí es donde se producen todos los desenmascaramientos de los

20

personajes. José, comienza a golpear a su hijo por el momento, y a su esposa por

defenderlo. Puede verse la dominación del hombre y el machismo que se impone frente

a la situación, así como Ibsen lo hace en Casa de Muñecas, cuando Torvarld agrede a su

mujer por poner en riesgo su reputación. Diferenciando las obras, la mujer toma

posturas totalmente distintas. Por un lado, Matilde, en El Loco y la Camisa, queda

perpleja y llorando, y no reacciona frente a las agresiones de su marido. En cambio,

Nora, si bien Torvarld se retracta por sus dichos y le pide perdón, se rebela ante él y

decide marcharse, dejando de lado ese sometimiento. Puede decirse entonces, que así

como el realismo en Casa de Muñecas muestra el positivismo con una posibilidad de

cambio en el personaje de Nora, El loco y la Camisa, muchos años después, deja en

evidencia que algunas situaciones de la mujer siguen siendo calladas y el maltrato y

abuso hacia ellas sigue siendo una realidad. Matilde no reacciona y, según uno de los

últimos diálogos de la obra (“Me gustaría que tengas al lado a alguien que sea una

persona, así no terminás como mamá”), puede verse que esa situación ya era parte de la

cotidianeidad familiar. De hecho, la obra participó en un festival Internacional contra la

violencia de género, un tema que es muy pertinente en el país.

En cuanto a la parodia y la ironía, aparecen en la puesta en escena de Valente, muchas

características de la Parodia que se mencionaron en el capítulo anterior. Por ejemplo, la

artificialización de algunos movimientos o frases de los personajes, que teatralizan la

puesta y la hacen menos realista, considerando al realismo como una fotografía de la

realidad. También, aparece la mentira como recurso, cuando José le miente a su esposa

sobre la infidelidad que cometió, por ejemplo. Aparece la repetición de frases y la

exageración de diálogos y movimientos, buscando la risa del espectador.

Puede decirse, entonces, que la hipótesis planteada al comienzo se confirma. Valente, en

El Loco y la Camisa, fusiona características del realismo y del naturalismo, y toma

elementos de la parodia y la ironía, para crear su estética propia.

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PUESTA EN ESCENA DE EL LOCO Y LA CAMISA

Contrariamente al realismo que propone la puesta en escena de Valente, no hay muebles

representando el comedor. Hay un solo sillón de tres cuerpos construido con maderas

ensambladas, cubiertas por una tela grisácea y vieja. Algunos almohadones mullidos,

con fundas artesanales de lanas de distintos colores, un poco deshilachadas. Una luz

focal tenue y cálida apuntando al centro del sillón. Mientras el público entra, Matilde se

encuentra sentada allí, tejiendo un pullover rojo. Viste una salida da baño avejentada, de

un color rosa claro debido a su gastado, y calza unas pantuflas de toalla del mismo tono.

A su lado tiene una bolsa con madejas de lana de colores chillones y vibrantes. Beto se

encuentra sentado en el suelo, a los pies de su madre. Viste una camisa varios talles más

grandes de lo que necesita, de color azul, con algunos dibujos blancos; y unos jeans

gastados. Tiene la mirada firme e inmóvil, perdida entre el público. De fondo se oye The

wonder of you, de Elvis Presley, proveniente de una vieja radio que no se ve. Cuando

José interrumpe, el sonido se desvanece de a poco. Se sienta junto a su esposa, toma un

libro que ya estaba ahí anteriormente, y comienza a leerlo. Los diálogos se adaptan a

esta nueva disposición tanto de lugar como de personajes. No hay una puerta física

presente. Los demás personajes están en el fondo del escenario, pero la disposición de la

iluminación no permite que se vean. Su aparición y salida de escena la hacen dando

algunos pasos y cuando una luz focal los alumbra. Durante la reunión familiar, los

padres de familia están sentados en el sillón, uno a cada lado de Mariano. María se

encuentra sentada sobre un almohadón en el suelo, y Beto interrumpe por los costados.

Luego, toma otro almohadón y se sienta junto a su hermana. En el estallido final, el

sillón termina por desarmarse, debido a los empujones y golpes de José y a las corridas

de Beto. María y su novio salen de escena, y la imagen final tiene como protagonistas a

Beto abrazado a su madre y por otro lado a José, alrededor de las maderas y la tela del

sillón en el suelo. Apagón atenuando la luz.

22

CONCLUSIÓN

Se presenta a la obra como una pieza que muestra a una familia disfuncional, de Zona

Sur del conurbano bonaerense, reflejando la locura, la convivencia familiar, la

revelación de la verdad y la violencia doméstica. El Loco y la Camisa, fusiona

características del realismo y del naturalismo, y toma elementos de la parodia y la

ironía, para crear su estética propia. La explosión de estéticas y poéticas de fines del

Siglo XX en Argentina, permite darle lugar a la puesta del Teatro Ensamble, nacida en

un nuevo polo espectacular, de Zona Sur. Se logró comparar a los personajes de la obra

de Ibsen, Nora y Torvarld, con los de la obra de Valente, mostrando sus puntos en

común y sus diferencias, teniendo más de 100 años de diferencia. Por esta razón, se

concluyó que los protagonistas de la obra actual, pueden representar a Nora y Torvarld

en nuestro Siglo. Esta familia disfuncional del barrio conurbano de Banfield, refleja la

sociedad actual con sus engaños, mentiras, verdades, y enmascaramientos. Este

concepto de que el personaje crea una máscara, se trae desde la burguesía, cuando al

comenzarse a formar las ciudades, en el Siglo XII, observaron la posibilidad de

separarse de la irrealidad y de las órdenes divinas. Al tener este pensamiento

progresista, comenzaron a organizarse y ordenarse por su cuenta, manteniendo los

valores de trabajo y oficio, lo que los condujo también a tener cierto tiempo de ocio,

donde aparecían los sentidos negativos dentro de ese límite de legalidad existente. Por

esta razón, debían esconder lo indigno y, de esta manera, se creaba una máscara.

Cuando se produce el desenmascaramiento del personaje, es imposible que se

reconstruya, y esto es lo que les sucede a los protagonistas de las obras analizadas.

El realismo de fines de 1800 intenta mostrar una fotografía de la realidad de aquel

entonces, pero sin embargo, al ser una representación, es imposible que esto suceda. Al

transformarse en representación, se deforma. El nuevo realismo, del Siglo XXI, tiene en

cuenta esto, y lo exagera. Intenta mostrar una fotografía de la realidad, pero le agrega

“condimentos” teatrales, siendo conscientes de la presencia de un público al que se

busca entretener. En El Loco y La Camisa, este condimento es la parodia, concepto

también estudiado. De esta manera, se busca la aprobación del público y se busca la risa

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en ciertos momentos. Sin embargo, aparecen también la emoción y la conmoción en el

epectador, poniéndose en juego conceptos de Freud (1942), de mecanismos de

representación teatral, como la proyección y la identificación.

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BIBLIOGRAFIA

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Hauptmann, G. (1954), Los Tejedores, Buenos Aires: Quetzal.

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