LOMBARDIA 1620 CIRCA NATURA MORTA DELLE ORIGINI

A L B E R T O V E C A

S U C C E S S I E O C C A S I O N I

Questa in iz ia t iva espositiva ha come oggetto u n frangente tempora le d e f i n i t o , que l lo dei p r i m i decenni del Seicento, un'area geografica anch'essa d e t e r m i n a t a , la L o m b a r d i a d i Federico B o r r o m e o , e u n soggetto p i t t o r i c o specifico come quel lo del la «natura morta» che, si vuole r i c o r d a r e in esordio, è categoria classificatoria del la moderni tà , per tanto estranea alla temper ie cu l tura le i n discussione.

U n soggetto «minore» , dai c o n t o r n i catalogici poco d e f i n i t i , ne l sistema d e i generi p i t t o r i c i p r i m a d i tu t to ; a dispet to d i questo - e è i l secondo e lemento del discorso -una p r o d u z i o n e consistente d i nature m o r t e r i f e r i b i l e a u n ' u n i c a regione che c r o n o l o g i ­camente può coincidere con l 'a f fermazione del soggetto i n tut ta E u r o p a , sia nel l 'area c o n t r o r i f o r m a t a (Fiandre, Spagna e I tal ia) sia i n quel la r i f o r m a t a (Province U n i t e , Ger­mania) ; u n centro d i p r o d u z i o n e come M i l a n o e l 'area gravitante i n t o r n o a esso i n terza istanza, da secoli post i fra N o r d e Sud d 'Europa , f ra O r i e n t e e Occ idente , l u o g o d ' i n ­c o n t r o e d i contat to con t r a d i z i o n i v ic ine e t r a d i z i o n i lontane , aperto al n u o v o e n e l l o stesso t e m p o capace d i esportare personali tà e m a t e r i a l i .

L a s tor iograf ia attuale ha insist i to sulla presenza contemporanea , nelle d i n a m i c h e degli scambi del l 'evo m o d e r n o , d i u n contat to a breve e a l u n g o r a g g i o 1 cercando cioè d i d is t inguere le logiche diverse d i conta t t i c u l t u r a l i o p r o d u z i o n i m a t e r i a l i nel la con­temporanei tà c ronologica : la situazione milanese dei p r i m i del Seicento, f r a «prestiti», i m p o r t a z i o n i e anche «agnizioni», n o n fa eccezione a tale regola: diversità d i m o d i d i p r o d u z i o n e , d i consumo del p r o d o t t o del la p i t t u r a possono a l lora coesistere nel mede­simo ambiente ; e questo n o n faci l i ta i l c o m p i t o d i i n t e r v e n i r e cr i t i camente sul p r o b l e m a una volta che si vogl ia considerare i l sistema del la p i t t u r a , i n d i p e n d e n t e m e n t e dal sog­getto, forzatamente omogeneo.

N o n è la p r i m a vol ta che ta l i p r o b l e m i , e anche a l c u n i dei d i p i n t i present i nell 'at­tuale frangente , sono stati discussi nel la gal leria L o r e n z e l l i d i B e r g a m o 2 : i n diverse oc­casioni essi sono stati a f f r o n t a t i da Pietro L o r e n z e l l i e da chi scrive, r ecuperando mate­r iale , anal izzandolo e i n f i n e presentandolo i n mostra : i l soggetto d i ta l i esposizioni , che sono spaziate, con a l c u n i i n t e r v a l l i , f ra i l 1 9 8 0 e i l 1986, è stato l ' i n t e r r o g a r s i sul n o d o cruciale delle «origini» o dei p r i m i t e m p i del la n a t u r a m o r t a . I l p r i v i l e g i o accordato a questo r e p e r t o r i o c r o n o l o g i c o e st i l ist ico è stato scelta d i m e t o d o evidentemente par­ziale, ma eff icacemente capace d i sottol ineare, i n u n f rangente c r i t i c o favorevole ad ac­centuare la cont inuità nel t e m p o del tema del la na tura m o r t a , q u i n d i la valorizzazione d i u n a fase matura , d i carattere decorat ivo, l 'aspetto i n n o v a t i v o sul p i a n o i cono log ico d e i «primi» maestr i , del la fase «formativa» e a f fermat iva del genere.

Questa u l t e r i o r e in iz ia t iva nel m o n d o della p i t t u r a d i genere r i s p o n d e a diverse «oc­casioni» e diversi «successi», per usare t e r m i n i che l ' a m b i g u o m a n i p o l a r e la l i n g u a i n senso d iacronico p r o p o n e : p r i n c i p a l m e n t e l 'ediz ione del p r i m o censimento sistematico, d o p o la r icerca inaugurale d i Stefano B o t t a r i del 1 9 6 5 3 , del le opere d i f i g u r a e d i na­tura m o r t a realizzato da Flavio C a r o l i : la possibilità d i poter esporre a l c u n i d i p i n t i trat­tat i i n tale lavoro s icuramente g iudica t i d i mano della p i t t r i c e e a l t r i messi i n discus­sione sul p iano a t t r ibut ivo , è i l giustificato m o t i v o che legi t t ima la presente scelta, A questo p r i m o nucleo si sono vo lute accostare opere d i a u t o r i l o m b a r d i o o p e r a n t i nel la regione

1 I I riferimento d'obbligo è al magistero di F . B R A U D E L , 77 secondo Rùiascimento, trad. it. Torino 1974. 2 Inganno & Realtà, 1980 ; Vanitas, 1981; Paradeisos, 1982; Siiti* pano, 1983, mostre dedicate all'approfondimento di alcuni temi, rispettivamente il «erompe ferii», la «Vanitas», la ^composizione di fiori» e la «tavola imbandita»; Forma vera, 1985; Orbis pìctus, 1986 , la prima tendente a chiarire alcune

«storie» della natura morta in Italia, la seconda alcuni au­tori di area nordica. Tutte le iniziative, dall'ideazione al l'ipotesi critica e alla impaginazione sono frutto della col­laborazione fra Pietro Lorenzelli, che già dalla metà degli anni sessanta si era occupato del soggetto della natura morta, e Alberto Veca. ; J S. B O T T A R I , Fede Galizia, Trento 1965-

come A m b r o g i o Pigino, Panfi lo N u v o l o n e e Francesco C o d i n o 1 , o r i f e r i b i l i alla Spagna come Blas de Ledesma 5 o alla Francia come Louise M o i l l o n * .

La seconda occasione è costituita dall 'uscita nella primavera d i quest 'anno del l 'opera dire t ta da Federico / e r i , coordinata da Francesco Porzio per i t i p i delTKlecta d i M i l a n o 7 , dedicata alla r i cogniz ione in I ta l ia , suddivisa per cent r i reg iona l i , dei p i t t o r i d i natura mor ta : impresa per cert i versi ambiziosa, visto i l carattere «periferico.* che i l genere conosce in Italia, a differenza d i a l t r i centr i europei , del N o r d r i formato , dal p u n t o d i vista delle f o n t i documentar ie r ispet to alle analoghe attrezzature r i f e r i b i l i ai p i t t o r i i l i storia sacra o profana .

Si tratta a p r i m a vista d i u n «successo» encomiabi le , ma p u n t o d i r i f e r i m e n t o i n d u b ­biamente p r o v v i s o r i o , si vorrebbe d i re forzatamente p r o v v i s o r i o data la relativa e an­cora congetturale conoscenza che in sede cr i t ica si ha soprat tut to dei p i t t o r i degl i esordi del genere, specializzati in esso ina n o n per automat i smo specialisti eli esso. I l d i s t i n g u o può seminare l inguist ico , ma in realtà tende a sot tol ineare una di f ferenza nel m o d o d i intendere i l soggetto di genere fra p r o d u z i o n e di f fusa e r istretta , fra specializzazione e «trastullo" che. se non può essere d is t inguo meccanicamente appl icato alla maniera «clas­sica • e alla maniera «tedesca» d i in tendere la p i t t u r a d i genere, p u r e occorre costante-niente r i ch iamare come scenario d'assieme i n cu i inser ire g l i avveniment i e i f a t t i .

I M O D I 1>1 P R O D I / I O N E

La radicale distanza che separa la natura morta del N o r d da quella mediterranea segue al lora in m o d o i n e l u d i b i l e la d i s t inz ione fra una attività d i serie, legata alla logica del mercato, della commit tenza e della p r o m o z i o n e , caratteristica del m o n d o r i f o r m a t o e delle F iandre in cu i è i l soggetto a cos t i tu i re l ' e lemento t ra inante della p r o d u z i o n e , e un sistema della rappresentazione, come avviene nell 'area che ci interessa, in cu i i l sog­getto è sottoposto a una scala gerarchica che vede la storia e i l sacro come i t e m i preva­l e n t i , n e l l ' o r d i n e delle commesse come della collocazione. La contrapposiz ione è palese: i l m o n d o della natura m o r t a i ta l iana è composto , a lmeno r i f e r e n d o c i alla le t teratura tra­diz ionale , da a t t r i b u z i o n i c o n g e t t u r a l i , spesso basate su f i r m e nel re t ro d i un d i p i n t o , e da un f o l t o g r u p p o d i q u a d r i d i alta qualità senza i m m e d i a t i legami f ra l o r o , spesso r i f e r i t i a a u t o r i celebri nel soggetto del la f igura , ipote t i camente co l t i in una p r o d u z i o n e meno impegnativa o dalla commessa l imitata . Esempio letterariamente e geograficamente s igni f icat ivo per i l nostro discorso è q u e l l o del Cerano, d e d i t o a «soggetti d i genere» n e l l ' i n t e r v a l l o f ra questa e quel la commessa sacra. Ma su questo si veda i l c o n t r i b u t o d i G. A. Del l 'Acqua ( 1 9 5 7 ) 8 i n cu i o l t r e t u t t o sono espresse i l l u m i n a n t i paro le sullo spinoso r a p p o r t o f ra L o m b a r d i a e Spagna'*.

Esistono, è vero , tant i «nomi» che le f o n t i ant iche censiscono come a u t o r i ce lebri e celebrat i , ma su questo aspetto, sull 'abilità a r i t r a r r e in m o d o veros imi le , a gara con la percezione d i re t ta del reale, si possono r i c o r d a r e i «luoghi» classici, a p a r t i r e da quel l i p l i n i a n i costantemente rec i ta t i dalla le t teratura ta rdomanier i s ta , che n o n p e r m e t t o n o una sbrigativa coincidenza fra una «conclamata» abilità a r i t r a r r e i l naturale e una spe­cializzazione vera e p r o p r i a , a l m e n o n e l l ' a m b i t o d i una p r o d u z i o n e d i nature m o r t e au­t o n o m e . O c c o r r e in a l t r i t e r m i n i ca l ibrare q u a n t o sia omaggio al m o d e l l o classico, gio­coforza invadente nel la c u l t u r a medi ter ranea , e quanto invece sia cont ingente ragiona-

' E) primo è sialo fino a ora autore conosciuto pei un'u­nica natura moria che reca sul retro una amica atti ibuzione; F, Caroli ha reso nolo una replica del soggetto su rame ora in collezione privata, il secondo è autore profi lieo, o me¬glio, sia pure in modo dubitativo, alla sua attivila è staio riferito un corpus, stilisticamente anche non omogemeo, consistente. Il terzo, ani M esso autore di un ragguardevole numero di opere, rielabora in modo originale soggetti e siili- della st uoia di Francoforte e di Hanau, '* 11 caso spagnolo, a parte quadri senza paternità e nomi senza quadri, come Hlas del Prado celebrato in letteratura ma .incoi oggi indefinibile dopo l'improbabile identifica' /ione con Hlas de Ledesma, si presenta a tutt'oggi indeci­frabile, esordendo ai primissimi anni del secolo xvn con la personalità eccezionale e manna di Juan Sànchez Cotan le cui "invenzioni- impaginarne costituiscono uno dei ver­tici in assoluto dell'intera storia del genere pittorico. La sua influenza su maesti i della seconda generazione, come

Blas de Ledesma, Felipe Ràftiircz C Juan vari der I lumen y Leon, caratterizza in modo iuecjulvoco la prima stagione della natura morta spagnola. *' Parigi nella prima metà del Seicento, con la vitalità della Con fraternità di Saint-Germani des-Prés composta da pit­tori provenienti sopì attuilo dai paesi sconvolti dalle guerre di religione, è capitale aperta agli influssi e ai contributi dì diverse scuole. La natura morta non è ancora entrata nel programma del glande décor, della stagione -cortese» e decorativa del genere. I primi maestri, Lubin Haugin e (acquea Linard vivono in stretto contatto con la lezione - te­desca dell'emigrato alsaziano Sébastien Stoskoplf 7 A A . W . , IM natura marta in Italia* Milano i*)Hg#

H G. À . D E L L ' A C Q U A , La pittura a Milano dalla metà del XVI

secolo al 1630, in À A . W . , Stòria di Milano. Milano 1957, voi. X. 9 Itad., p, 773, nota L

mento, magari giocato sul c o n f l i t t o fra «mimesi» e «idea» che costituisce lo s fondo e n t r o cui anche u n r a g i o n a m e n t o sulla natura m o r t a occorre r i c o n d u r r e .

Analogamente esistono anche q u a d r i unicum nel p a n o r a m a della nostra le t teratura e della nostra conoscenza del tema, d i f f i c i l m e n t e ascr iv ih i l i a l l 'opera accertata d i un ge-nerista e g iocoforza r i f e r i t i al la mano d i u n maestro conosc iuto per u n suo i m p e g n o nella p i t t u r a d i soggetto «maggiore», r i c o n o s c i u t o in quanto , nelle pieghe e nel le per i ­ferie del q u a d r o sacro o d i storia compare u n «quadro» d i soggetto in posa stilistica­mente a f f ine , per n o n di re concepito ne l medesimo frangente cul tura le , d i bottega.

U n a situazione a d i r poco incandescente, che si può r isolvere tacendo o tralasciando i p u n t i «scabrosi»: q u a d r i d i al to valore qua l i ta t ivo o interessanti per originalità icono­grafiche «espunti» dal r e p e r t o r i o perché a tut t 'oggi a n o n i m i 1 0 . I n o g n i caso si tratta d i u n complesso d i in terrogat iv i che non viene normal izzato o stabilizzato dal «censimento» ora citato, p r o b a b i l m e n t e v i t t i m a d i una «s indrome d i David» che la le t teratura vetero­testamentaria ci consegna come in terdet to a considerare p r o p r i o , d i r e i acquisito, u n ma­teriale i n realtà d i a l t r i , nel nostro caso d i f o r t e eterogeneità , ancora da «limare» nelle sue p a r t i r e g i o n a l i per arr ivare eff icacemente alla descrizione del t u t t o . Ma questo, se vogl iamo, è r i l ievo generale, relativo al l ' intera costruzione che poteva essere agevolmente tralasciato se le messe a p u n t o fra le diverse p r o d u z i o n i «regional i» fossero state cali­brate i n m o d o più congetturale , senza c ioè i l c o n f l i t t u a l e ostentare certezze f ra l o r o in ­coerent i , una volta messe i n b i n a r i o para l le lo .

LA NATURA MORTA A L L E O R I G I N I

C o m u n q u e , a parte osservazioni d i carattere generale, interessa i n questa sede r i le­vare come la sezione relativa all 'area lombarda delle o r i g i n i e alla let teratura conseguente sia stata cr i t i camente a f f ronta ta , con ipotesi innovat ive da M a u r o Natale e Alessandro M o r a n d o t t i " ; d i tale c o n t r i b u t o si possono a f fermare l 'originalità r i spet to alla cr i t ica t radiz ionale e anche a quelle ipotesi sulla n a t u r a m o r t a l o m b a r d a delle o r i g i n i che i n dist inte occasioni, 1 9 8 2 , 1 9 8 4 , 1985, si sono del ineate i n questa sede, ma anche l ' o p i n a b i ­lità, i n quanto lascia o apre n u o v i i n t e r r o g a t i v i c irca la r i cos t ruz ione dei corpus dei due maggior i esponent i , Fede Galizia e Panf i lo N u v o l o n e .

Evitando una analisi dettagliata del cont r ibuto , che n o n r ientra nel l ' impostazione data al presente saggio, m i sembra c o m u n q u e o p p o r t u n o segnalare come, solo per inciso, l o spostamento p r o p o s t o da M o r a n d o t t i d i una c o p p i a d i d i p i n t i - e conseguentemente anche delle repl iche - t r a d i z i o n a l m e n t e r i f e r i t i a Fede Galizia (n. 2 5 8 e l 'analogo sog­getto ora al Museo d i Cremona 1 * ) all'attività d i Panf i lo i n base a l l ' a t t r ibuz ione del Del la C o r n i a al p i t t o r e d i u n d i p i n t o censito nel la q u a d r e r i a d i Car lo Emanuele I d i Savoia 1 3

del 1635 al n . 4 5 3 sia nel complesso r a g i o n a m e n t o n o n r i s o l u t i v o : p r i m a d i t u t t o nel la voce del catalogo n o n viene segnalato i l materiale della «tazza», i l vetro, suff ic ientemente inconsueto nel reper tor io oggettuale dei nostr i p i t t o r i (nello stesso elenco del Della C o r n i a compare tale mater ia le al n . 6 4 7 ) ; sembra p e r t a n t o curioso l 'aver lo r i c o r d a t o in quel lo e n o n i n questo frangente i n c u i i l c o n t e n i t o r e si p r o p o n e con par t i co lare evidenza pla­stica; secondariamente, e sembra essere argomentazione decisiva, d o p o aver spostato tale g r u p p o al N u v o l o n e , M o r a n d o t t i è costretto a ipotizzare u n in terscambio d i soggetti f ra i due p i t t o r i d o v e n d o forzatamente fare r i f e r i m e n t o al q u a d r o «pendant» , presente nel Museo d i C r e m o n a 1 4 , che u n inventar io francese del 1 6 4 7 1 5 ha r i f e r i t o , i n m o d o a lmeno le t terar iamente n o n equivoco, alla mano del la «S ignora Fede». A segnalare lo stato ulte­r i o r m e n t e in t r i ca to della vicenda si può r i cordare come u n quadro , a t t r i b u i t o a a n o n i m o dal Del la C o r n i a , che presenta u n c o n i g l i o e u n cestino d i castagne, q u i n d i a t u t t i g l i effett i da ident i f icars i con i l soggetto i n questione, è menzionato nel s u n n o m i n a t o elenco al n . 4 7 9 e d e f i n i t o d i qualità «mediocre».

1 1 1 Editare nome piece è pratica da scoraggiare una volta ri­sulti segnale di un protagonismo critico; mi sembra però che la soluzione dell'omissione di documenti pittorici perché anonimi sia altrettanto negativa, se non fuorviarne dai punto di vista di una ricostruzione storica. 1 1 M . N A T A L E - e A . M O R A N D O T T I , La natura morta in Lom­bardia, in A A , W - , La natura morta in Italia cit; I nùmeri delle illustrazioni discusse si riferiscono evidentemente a tale pubblicazione.

1 2 Illustrato in A . VECA» La parabola della merce, in AA.VV., Commercio in Lombardia, I , Milani) 1986, p. 208. 1 3 A , BAUDT or V E S M E , La Regia Pinacoteca di Torijw, in Le Gallerie nazionali italiane. III, Roma 1897. L'inventario è di­scusso da A . CASASSA e M . Rosei in La natura morta in italici cit., p. 9 4 , ma non viene citata la natura morta n. 5 5 2 rife­rita dal Della Cornia a Fede Galizia. 1 4 Illustrato in A . V E C A , La parabola della merce cit.. p. 190. 1 5 Riportato in La natura morta in Italia cit, p. 226 .

La conclusione sembra essere quella che, in un campo come quello della natura morta, dal la let teratura anomala r ispetto a quel la dei soggetti m a g g i o r i , occorre andare cauti Dell'associare opere, t i t o l i e a u t o r i (e i l r i l i evo vale per i e r i come per oggi) .

I n sintesi si vuol d ire che la comunanza dei soggetti, anche dei f o r m a t i e del sup­p o r t o se si accettano le diverse a t t r i b u z i o n i a Galizia e a N u v o l o n e d i due q u a d r i dalle medesime d i m e n s i o n i (nn . 223, 224) , costituisce al lora una prova «debole», se n o n capace d i in f i c iare l ' i n t e r o costrutto, o megl io può essere r ibal tata cont ro , con e f fe t t i assoluta­mente non p r o d u t t i v i per un avanzamento delle conoscenze relative al prob lema in que­stione.

P R O B L E M I DI M E T O D O

Che si corregga o si m o d i f i c h i anche in m o d o radicale un corpus d i q u a d r i t radizio­na lmente r i f e r i t i a u n genetista come avvenuto nell 'occasione ora descritta n o n costi­tuisce c o m u n q u e una novità: per ch i ha seguito i l d i b a t t i t o c r i t i co sulla natura m o r t a i tal iana, r isul ta lampante come i l n o d o d e l l ' a t t r i b u z i o n e ha conosciuto , da q u a n d o è i n i ­ziata la moderna f i lo logia , sussulti, spostamenti , tagl i d i q u a d r i al l i m i t e della vivisezione, sconvolgendo secoli, aree geograf iche e s t i l i . I l l avoro ora c i tato re la t ivo all'attività dei p r i m i generist i l o m b a r d i si inserisce i n u n a r iv is i taz ione che n o n si vuole assolutamente discutere i n questa sede: si è pre fer i ta u n a «ostensione» d i r e t t a d i u n materiale , assoluta­mente insost i tu ib i le quando i soggetti e le tecniche sono i n d i s s o l u b i l m e n t e i m p a r e n t a t i , alla discussione let terar ia del medesimo, necessariamente e c o m u n q u e mediata .

Personalmente r i tengo che i l c r i t e r i o a t t r i b u t i v o nel m o n d o della natura m o r t a , visto che i l genere si presenta agli occhi dell 'osservatore d'oggi senza segnali cronologicamente riconosc i b i l i , senza l ivree o vestiti capaci d i indir izzare fac i lmente a lmeno verso una con­t ingenza c ronologica 0 geografica, viva d i aggiustamenti e m p i r i c i , o g n i volta davant i a una tavola incogni ta cercando d i avvicinare a essa un corpus n e l l ' o r d i n e del l 'omogeneità , salvo p o i dover fare i c o n t i con i m u t a m e n t i , l ' evoluzione de l lo stile o dei soggetti .

L a c o n t r o p r o v a inventar ia le o delle f o n t i c r i t i che conosce strade i m p e r v i e per l'ete­rogeneità dei c r i t e r i con cui u n soggetto viene descr i t to . E tale labilità del la connessione fra q u a d r o e «didascalia», è r i scontrabi le anche nel la contemporanei tà , nei cataloghi dei n o s t r i g i o r n i q u a n d o i l medesimo q u a d r o può subire le v a r i a z i o n i più radica l i nel t i t o l o , q u a n d o n o n m u t a n o - ma questo è p u r t r o p p o a l t ro discorso - anche le misure .

Per t o r n a r e a u n r a g i o n a m e n t o strettamente m e t o d o l o g i c o si possono af fermare due p r i n c i p i aggregativi : un p i t t o r e n o n cambia mai la sua c i f r a i n p r i m a istanza; a l lora al suo corpus, a dispet to delle cronache o del la fama conquistata i n vita che l o d e f i n i s c o n o d i r e t t a m e n t e o i n d i r e t t a m e n t e fecondiss imo, occorre per necessità del supposto iniziale r i f e r i r e u n n u m e r o estremamente l i m i t a t o d i opere . All 'opposto possiamo avere u n ipo­tet ico percorso st i l ist ico caratterizzato da u n m u t a m e n t o che ha lo stesso r i t m o del le sta­g i o n i , o del le contemporanee «maniere» del la p i t t u r a maggiore .

Sono due le logiche contras tant i sottese alla cost i tuzione d i u n corpus: una, forzata­mente r is tret ta , che lega a u n n o m e , d o c u m e n t a t o o d i n u o v o conio , u n g r u p p o forte­mente omogeneo per stile e soggetto d i d i p i n t i ; l ' a l t ra a l l ' oppos to cost i tu i ta da una ag­gregazione a magl ie più larghe, che tenga c o n t o del la necessaria «disomogenei tà» che u n arco d i lavoro di la ta to nel t e m p o deve necessariamente prevedere. M a ci si accorge anche che in o g n i caso g l i s t r u m e n t i d i indagine sono inadeguat i : si r ischia p r o b a b i l ­mente d i far co inc idere u n a storia stil istica generale del la p i t t u r a con u n a storia del la «pittura» d i na tura m o r t a , soluzione possibile ma assolutamente n o n d e f i n i t i v a .

U n esempio f ra t u t t i : i l dato i m p a g i n a t i v o , come p u n t o d i vista e distanza da cui la scena viene r i t r a t t a , come disposiz ione degl i oggett i sul p iano , come ancora v a l o r i in for ­mat iv i del p iano d'appoggio, della sua materia e dimensione, come in f ine valor i ambiental i , a tmosfer ic i , si presenta agli esordi del genere con u n carattere «arcaico» che i l c o r r i ­spondente l inguaggio nel m o n d o della f igura , d i storia o sacra, n o n conosce se n o n nelle «periferie» del la p i t t u r a , ne i centr i d i p r o d u z i o n e p r o v i n c i a l i : e certamente n o n è questo il caso del la L o m b a r d i a e d i M i l a n o in par t i co lare .

Storia generale della p i t t u r a e storia part icolare dei generi sembrano allora a u n tempo i n c o n c i l i a b i l i - come se la m a n o abile a rappresentare ne l lo spazio l ' a t t r i b u t o del santo fosse p o i stentata nel r i p r o d u r r e sul p i a n o d 'appoggio i l medesimo oggetto - i n una sorta d i a t t i t u d i n e schizofrenica che è stata recentemente posta da M i n a G r e g o r i per le «maniere» diseguali d i u n Ci. B. M o r o n i e d i u n G i a c o m o C e r u t i p r o p r i o nel la c o n g i u n -

tura l o m b a r d a come l e g i t t i m a b i l e associazione d i una maniera «stentata» e una maniera «raffinata» nel rappresentare, da parte del medesimo p i t t o r e , soggetti sacri e p r o f a n i , soggetti p o p o l a r i e soggetti a u l i c i .

M a a l l 'opposto si può anche parlare d i andamento consonante fra la p i t t u r a d i ge­nere e quel la maggiore ; n o n a caso è possibile periodizzare la storia del la na tura m o r t a i ta l iana con le stesse categorie cr i t iche con c u i si d is t ingue quel la d i f i g u r a .

N e l p r i m o caso si accentua la distanza che può esistere f r a u n q u a d r o d i f i g u r a (sacra o d i storia n o n i m p o r t a ) e u n quadro legato al referente i n a n i m a t o ; nel secondo si pone l 'accento sul carattere «unitario» con cui qualunque soggetto, anzi a dispetto del la sua specificità, può essere a f f r o n t a t o e t r a d o t t o in p i t t u r a , secondo una logica che prevede la priorità del la contraf faz ione - penso alla r i f lessione d i Caravaggio sui soggetti della p i t t u r a - r ispet to al mero p o r t a t o i n f o r m a t i v o .

I due estremi re tor icamente si e l i d o n o per lasciare i l posto a u n più congetturale e p r o b l e m a t i c o percorso d i ipotesi , con la coscienza più che t r a n q u i l l a che le «ricostru­zioni» so f f rono t r o p p o del la contingenza i n cu i vengono realizzate per n o n essere asso­lutamente e m e r i t e v o l m e n t e t rans i tor ie .

L a fo l la p o i dei q u a d r i d i grande qualità senza n o m e è per f o r t u n a suf f ic ientemente ampia per permettere lunga vita ai detective del l 'ar te barocca e del la na tura m o r t a in part icolare , che è terreno geograficamente quanto m a i a m p i o e d i congetturale d e f i n i ­zione. C o n questo n o n si vuole teorizzare una esasperata specializzazione, ma r i ch iamare la difficoltà d i u n approcc io a una settore del la p i t t u r a così «part icolare» da r i ch iedere «specifiche» a t tenzioni e competenze.

L O M B A R D I A 1620 C I R C A

M i l a n o vive una c o n g i u n t u r a internazionale f r a le due pesti , i n u n a circostanza che periodizza i l t empo trascorso più con r i correnze eccezionali che n o n con i l succedere regolare delle stagioni . P r o b a b i l m e n t e la costanza con cui nel la p i t t u r a d i n a t u r a m o r t a delle o r i g i n i si r ichiama la stagionalità, o megl io la ciclicità del percorso dal f iore al f r u t t o , alla sua malattia, nella accentuazione d i una regolarità delle scadenze, nel la certezza degli «indizi» giustamente i n t e r p r e t a t i , nel la relazione f ra causa e ef fet to , f r a u n p r i m a e u n d o p o regolar i , se costituisce u n evidente omaggio alla «storia» d i p i n t a del tardo Manie­rismo, può comunque al ludere, in un atteggiamento p r o p i z i a t o r i o o scaramantico, a quel ciclo r i spet to alla r i correnza de l l ' ep idemia , che segue i medes imi decorsi , dal le p r i m e avvisaglie, all 'esplosione e alla maturità del male, al dec l ino e alla sua scomparsa, a lmeno nella f o r m a espansiva. Ma la c o n g i u n t u r a è complessa.

M i l a n o a cavallo f ra Cinquecento e Seicento ha ancora u n a recente m e m o r i a d i u n p r i m a t o i n E u r o p a che l 'eguaglia alle vecchie come alle nuove capi ta l i , da L o n d r a a Pa­r i g i , a Anversa e soprat tut to a M a d r i d , dec l inante ma appariscente fa ro a t t ra t t ivo delle commesse rea l i : con le sue re laz ion i v ic ine e lontane spesso la città entrerà i n ro t ta d i col l is ione avendo per l u o g h i r i s o l u t i v i la R o m a dei p o n t e f i c i e l 'Escurial degl i Asburgo d i Spagna l f\ M i l a n o i n f i n e orientata verso l ' i m p e r o orientale , g l i a l t r i Asburgo estesi fra V i e n n a e Praga.

E i n questa situazione, i n c u i cioè si a l ternano m o m e n t i progressivi e e f fe t t i d'eco p r o v e n i e n t i da «periferie» o r m a i divenute cent r i , che si a f ferma l'attività p i t t o r i c a d i ge­nere d i Fede Galizia e Panf i lo N u v o l o n e , par tec ip i a u n t e m p o della grande t radiz ione l o m b a r d a legata al real ismo, a u n a attenzione cal l igraf ica al par t i co lare e a l l 'arredo, nel­l ' inf lusso e i n u n c o n t i n u o interscambio con i l N o r d , da l l ' a l t ra capaci d i realizzare n e l l o spazio r i d o t t o del la na tura m o r t a l ' i n f i n i t a varietà del reale.

L A C O N G I U N T U R A I D E O L O G I C A

Nel la M i l a n o agli esordi del secolo vengono a maturazione le contrastant i i n d i c a z i o n i i conograf iche della C o n t r o r i f o r m a , q u a n d o si a f fe rmano i l reale e i l q u o t i d i a n o i n con­trapposiz ione con i l m i t o l o g i c o , e dialet t icamente i l «sublime» ne i c o n f r o n t i del fanta-

1 6 Ne può essere evidente testimonianza la tormentata car­riera politica del cardinal Federico Borromeo e i suoi con-trastì con l'autorità spagnola. Ma su questo si veda M BEN*

B I S C I O L I , Politica, amministrazione e religione nell'età dei Sor-romei, in AA,VV., Storia di Milano cit.

stico, o per essere più precisi si determinano scale tassonomiche di «pertinenza» e di congruenza» fra soggetto e maniera. La «bizzarria» condannata da Ulisse Àklrovandi l 7 , ispiratore e consigliere del cardinal Paleotti nel -r i trarre al naturale», alle soglie dell'e­sattezza della illustrazione scientifica e contro la «grottesca», l 'invenzione e l'astruso, pre­dice una nuova sensibilità, sia pure concretizzata in modo contraddit tor io una volta si consideri la fortuna di Giuseppe Arc imboldo al suo r ientro in patria dopo la prestigiosa stagione passata alla corte, cattolica ma in odore d i eresia, d i Rodolfo 11 d 'Asburgo 1 8 . Il r i l ievo è essenziale per comprendere l'affermarsi d i un gusto per il soggetto naturale r i tratto nella sua quotidianità certamente, ma anche in una situazione atemporale, in (inaino il suo r i fer imento ambientale risulta indef inito .

V i è una sorta di «azzeramento» della storia, almeno quella paludata, comprensiva degli aspetti diversi sentiti come diffìcilmente registrabili nella gabbia retorica, eredità dell'antico a favore di una attenzione al «particolare» che, ora riferito al mondo dell 'uomo dopo aver aggredito quello della natura, diventa progressivamente eccentrico rispetto al p r i n c i p i o uni tar io ereditato dalla tradizione. La scena in cui la merce è r itratta si pre­senta spoglia, senza indicazioni d i sorta, per permettere al soggetto di offr irsi indistur­bato alla lettura, in una sorta di stanza senza interferenze esterne, come gli esperimenti che Galileo indica dover essere discipl inat i e corrett i nelle variabil i ambientali . In un celebre passo del Dialogo dei massimi sistemi, lo scienziato, per dimostrare la relatività del moto, utilizza quei quattro elementi su cui si era basata La fisica tradizionale, terra-acqua-aria e fuoco in modo affatto diverso: ciò che è fondamentale è una attenzione «concen­trata» al soggetto che sembra accomunare questa esperienza a quella, con diverse fina­lità evidentemente, che accompagna i p r i m i p i t t o r i d i natura morta autonoma.

Non si tratta in assoluto di una novità: l'esattezza del r i t rarre è luogo essenziale degli ammoniment i del già r icordato Paleotti, anche se risulta inserita nella necessità d i sod­disfare le «persone erudite di che serà i l soggetto suo» 1 9 ; nel r i fer irs i allora per il pit­tore abile nella propr ia professione specifica - è questo i l p r i m o requisito richiesto -si delinea la fondamentale rispondenza fra qualità imitativa della p i t tura e «verità» del soggetto. La vastità del «mondo» i l lustrabile può determinare l ' ignoranza di alcuni suoi aspetti: da ciò discende e viene affermata la necessità da parte dell 'artista d i affidarsi a quanti sono a conoscenza della materia ritrattata, sia essa sacra o di storia, o di -paesi», animali , piante, «artificii et altri», E un ulteriore protagonista del dibattito teorico-pratico a cavallo fra Cinquecento e Seicento, Federico Zuccari, nel suo Lamento della Pittura su l'onde venete, pubblicato a Mantova nel 1605, dopo aver celebrato il carattere universale dell 'arte del l ' imitazione - «L'invisibil per me de rocchio è oggetto» - e aver affermato il pr imato dell'idea, del «disegno interno» come concetto inter iore , sull ' imitazione pura e semplice del reale, non può esimersi dal lamento ormai d'obbligo:

oimè, ch'estinte son grazia e decoro d'imitar la natura non vi è segno né il salce si distingua da l'alloro.

Alla precettistica contror i formata occorre comunque at tr ibuire non tanto un effet­tivo valore normativo quanto una indicazione generale e generica di una tendenza: ne può essere esempio lampante la pubblicistica critica di Federico Borromeo, che sembra condannare nei suoi testi teorici (almeno nel De pie tura sacra del 1624) quanto poi ce­lebra nella cronaca/descrizione della propr ia collezione {Musaeum del 1625), fino allo stesso operare nel concreto, come collezionista ma soprattutto come Committente di opere im­prontate a un gusto e a tematiche indubbiamente «altre» rispetto a quanto affermato in sede di p r i n c i p i o . O meglio, nel personaggio si possono avvertire i segni d i una schi­zofrenia fra quanto è destinato allo studium, e q u i n d i può rispondere alla curiosità del singolo «eletto» e quanto invece deve essere offerto agli ignorant i , in una rinnovata con¬cezione della funzione dell ' immagine come Biblicipauperum. Una sorta di «doppia verità», fenomeno assolutamente non episodico nella nostra cultura, una appartenente alla sfera della cultura «alta», l 'altra a quella destinata al -basso».

1 7 U . A L D K O V A N D I , Avvertimenti al Card. Paleotti..., in P. BA­ROCCHI , Trattati d'arte del Cinquecento, Bari 1961. 1 8 Una ulteriore testimonianza dell'interscambio ira Asburgo e Lombardia è costituito dalla presenza, fra gii altri, nell'inventario di Rodolfo II eli un -Mercato del pesce» (n. 1042! e ili un • Mercato della fruita- (n. 1 0 4 4 ) di «Campo Crcmonio-, a ogni evideu/a Vincenzo Campi. L'inventario

del tesoro di Rodolfo II T realizzato nel 1621 per conto del principe di Lit htenMein, è pubblicato in Effetto Arcimhatda, Milano 1987, pp. 133-140, | t J G. PALEOTTI, Discorso intonai alfe immagini sacre e profane..,, in Scritti darle del Cinquecento, voi. V, a cura di P, Barocchi. Milano-Napoli 1971.

La c o n g i u n t u r a teorica c o n t r o r i f o r m a t a coglie al lora con efficacia, p r o p r i o nella di ­st inzione dei generi p i t t o r i c i in funzione del soggetto, una separatezza che contr ibuisce a rendere operante l ' evoluzione separata, anche dal p u n t o d i vista st i l ist ico, della pit­tura d i f igura e del la p i t t u r a d i genere, nella fattispecie del la natura m o r t a .

A dispetto, o forse in relazione con una sua interpretazione allegorica, la natura morta può o f f r i r s i nella sua l ibertà p r o p r i o a p a r t i r e da una conquistata coscienza laica, per¬tanto scissa r ispet to al proget to u n i t a r i o che era stato perseguito nelle stagioni prece­d e n t i . E u n «io diviso» al lora quel lo che spinge a investigare la mutevolezza del la realtà, in un .sent imento d e l l ' i n f i n i t o che è tragica coscienza della diversità una volta venuta a cadere la categoria astratta, i l «nome» delle cose. Si può ben parlare d i «realismo», forzando evidentemente i l rag ionamento dal p i a n o stor ico a quel lo più i n f i d o della in­terpretazione trasversale, capace d i cogliere, sempre dubi ta t ivamente , valenze e va lor i misconosciuti dal la le t teratura contemporanea al reper to .

Realismo al lora come categoria diversa da una in tenz ione concettistica, che in m o d o part icolare trova nella c o n g i u n t u r a l o m b a r d a u n te r reno eccezionalmente fer t i le ; rea­l i smo si diceva, che è sent imento d e l l ' i n d i p e n d e n z a del la creatura d a l l ' o r d i n e generale delle cose, che è so l i tud ine e disperazione, o megl io in terrogare te cose per esse stesse: l ' inchiesta a cui l 'oggetto, sia esso natura le o ar t i f i c ia le , viene sottoposto, nel la ricerca della repl ica sulla superf ic ie del d i p i n t o dei suoi v a l o r i vis ivi e t a t t i l i , dal la stereometria alla consistenza delle diverse materie , f ra opaco, trasparente e l u c i d o , fra d u r o , plastico e m o r b i d o , n o n segue solo l ' a r t i f i c i o con t r a f f a t i ivo - e saremmo n e l l o specif ico del la rappresentazione - ma denunc ia in m o d o inequivocabi le i l senso a p p u n t o d i una f ram­mentazione del l 'universo , nel grande come nel p iccolo , n o n più sottoposto alle regole omogenee e s t r ingent i del la classificazione aristotel ica, ma alla ricerca d i una unità più p r o f o n d a , d i una legge super iore al s ingolo f e n o m e n o che sia i n t e r n a a essa e n o n venga leg i t t imata da a l t ro .

La contrapposizione dei due m o d i d i intendere la conoscenza della natura è comunque leggibile come coesistenza; C. Del Bravo- 0 r i ch iama con efficacia la lettura -ambrosiana» deWHexaemt'roìt come r i f e r i m e n t o attuale per i l m o n d o naturale i l lus t ra to nel la cont in ­genza c o n t r o r i f o r m a t a . La radice «simbolica» e quella «realistica» possono assolutamente intrecc iars i e convivere .

L . T o g n o l i " 1 pone una « incomprens ione» da parte d i Federico nei c o n f r o n t i della fiscella caravaggesca motivata dalla inc l inaz ione del cardinale per i l ' n a t u r a l e - ar t i f i c ia le d i Jan Bruegei ; S, B e d o n i 2 2 r iprende tale luogo, e i n m o d o analogo, con espressioni che leggono nel des ider io d i aggiungere alla na tura m o r t a d i Caravaggio un q u a d r o pen­dant, la r ipresa d i u n «programma» i conogra f i co legato alla stagionalità, si o r i e n t a i l più volte c i tato i n t e r v e n t o d i Natale e M o r a n d o t t i . M i sembra in realtà che i l c o n f r o n l o sia i m p r o p o n i b i l e : Pesilo d i Caravaggio è concet tualmente e come i m p i a n t o plastico un unicum, m e n t r e la p r o d u z i o n e del f i a m m i n g o si inserisce in una cont inuità d i reinter­pretazione del reale f ra p u n t o d i vista l o n t a n o e ravvic inato , fra i l paesaggio «allegorico» 0 r i t r a t t o «al vero» e i l genere della na tura m o r t a . Ma sulle diverse i n t e r p r e t a z i o n i dei pezzi i n discussione m i sembra che lo stesso B o r r o m e o , e i n m o d o assolutamente n o n equivoco, si sia espresso nel suo Masacunr\

Si vuol d i re che i l sent imento del la «meraviglia» che è chiave d i volta del l 'architet­tura barocca, può cogliere, con le categorie della classicità, l 'abilità cont i affatt iva del gio­vane Caravaggio e con quelle d e l l ' a r t i f i c i o , e q u i n d i con un gusto «moderno» , l 'universo d i p i n t o in m i n i a t u r a d i Jan Bruegel .

Se tutto il mondo è rome casa nostra fuggite, amici, le seconde scuole, ch'ini dito, un grano ed un delal ve l'mostra.

N e l sonetto proemia le del la sua opera poetica, e nel c o m m e n t o in prosa che l 'accom­pagna, Tommaso Campanella, che anche in altra occasione è stato preso come autore inau­gurale del n u o v o sent imento della n a t u r a - 1 , a f f r o n t a i l tema del grande, e del piccolo , della rispondenza fra disegno generale dell 'universo e logica della creatura più r idot ta , ar-

& D E L B R A V O , Le risposte dell arte, Firenze 1985. ^ L , GKASSU. I 1, II Museo del Cardinale Federico Borromeo Arci* 2 1 L. ToGNQU, G. F. Crpper ri - Irtdeschim- e la pittura dr genere* vescovo dr Mrluritt, traduzione e facsimile delled. originale, Bergamo 1976. Milano 1 9 0 9 . 2 2 S. BETJONI, Jan Hrueghel in Italia e ti Collezionismo del Sei- 2 4 A . V E C A , I-orma vera, Bergamo 1985, pp, 11-15. cento, Firenze-Milano 1983.

gomenta/ione che ritornerà con insistenza nel suo pensiero. Che p o i p r o p r i o nell'osser­vazione e nella repl ica analit ica del reale si possa nascondere la metamorfos i è «luogo» del la p i t t u r a , come della let teratura per seguire le ind icaz ion i d i A l b e r t o Asor Rosag­

l i catalogo è aperto sulla scena della natura , e n o n a caso Fede Galizia e i p r i m i gene-i isti in tutta Europa, da l l 'Olanda alle F iandre , alla Spagna, res t r ingeranno i l l o r o inte­resse a compos iz ion i d i piccolo f o r m a t o e dalla impaginaz ione for temente semplif icata : è evidente la distanza rispetto alla stagione del T a r d o - m a n i e r i s m o , in cui il m o n d o natu­rale era inser i to nel ciclo decorat ivo del grande f o r m a t o ; sono m u t a t i anche i t e m p i sul p iano della commit tenza che ora p r e d i l i g e i l q u a d r o da cavalletto da p o r r e nel p iano organico della parete «illustrata». Ma al m u t a m e n t o d i gusto del p u b b l i c o c o r r i s p o n d e anche un'esplorazione sempre più ravvicinata, f i n o a isolare i n u n ambiente asettico i l reperto naturale; nessun accenno a e lement i d i arredo, una escursione r i d o t t a nella pro­fondità, l'assenza ancora d i una indicazione ambientale che n o n sia eventualmente, come nel caso del hodegón d i Sànchez Cotàn, funzionale alla disposizione del soggetto; e i l me­desimo r i l i e v o vale per la nicchia d i un Osias Beert i l vecchio o d i u n Georg Flegel. Ma anche in quest 'u l t imo caso è i l m u r o n u d o a costi tuire la quinta per r i m p a g i n a z i o n e degli oggett i . A l t r i m e n t i è i l semplice p i a n o d 'appoggio , in legno o in p ie t ra , eventualmente ammantato , tagliato f requentemente , a lmeno negl i esiti i n i z i a l i , senza che si abbiano u l ­t e r i o r i segnali del la stanza. Come già r i c o r d a t o i n al tra occasione-" i l tagl io «centrale» del p i a n o d 'appoggio , la frontalità e i l p u n t o d i vista r ialzato sono le qualità r i c o r r e n t i n e l l ' i m m a g i n a r i o del p r i m o t e m p o della natura m o r t a europea .

G E O G R A F I A E S C U O L E

Questa omogenei tà nel m o d o con cui viene d e f i n i t o r i m p i a n t o , basato come si vede sulla e lementare segnalazione d i u n «piano» d 'appoggio e d i u n «alzato», ha provocato n o n p o c h i i n t e r r o g a t i v i per una accertata d i s t r i b u z i o n e anche geografica d i un consi­stente nucleo d i nature m o r t e d i i m p i a n t o analogo ma d i stile d ich iara tamente di f fe ­rente come paternità e come scuola; i l d i s t i n g u o può essere posto i n u n a p r i m a spacca­tura fra area del N o r d - i n t e n d o la G e r m a n i a , le F iandre e i Paesi Bassi - e un 'area del Sud, Spagna, I ta l ia e Francia, anche se per q u e s t ' u l t i m o centro d i p r o d u z i o n e occorre necessariamente i n o l t r a r s i negl i a n n i t renta del secolo, r i s u l t a n d o o l t r e t u t t o centro d i conf luenza delle diverse t r a d i z i o n i citate. Per i p r i m i tre insed iament i la conoscenza, la qualità degl i s tudi , la stessa cont inuità delle singole scuole, h a n n o permesso ah antiquo d i r iconoscere con una relat iva sicurezza le aree d i appartenenza d e i d i p i n t i , se n o n i maestri stessi; in più, a d ispet to dei c o n t a t t i , dei pres t i t i e degl i scambi f ra u n a regione e l ' a l t ra , f i n dal l 'esordio del la na tura m o r t a a u t o n o m a le singole scuole si presentano caratterizzate da e lementi s t i l is t ic i for temente r i c o n o s c i b i l i , alle soglie d i una «firma» o d i u n m a r c h i o d i fabbrica : si v u o l d i re con questo che Francofor te , Anversa e H a a r l e m sono c e n t r i d i p r o d u z i o n e ai p r i m i a n n i del secolo x v n i m m e d i a t a m e n t e i n d i v i d u a b i l i a p r i m a vista. A l l ' o p p o s t o per u n a situazione medi ter ranea , per la Spagna e l ' I ta l ia , i l problema d i discernere i centr i d i p r o d u z i o n e si presenta, par lando delle o r i g i n i , a lmeno p r o b l e m a t i c o . E questo è d o v u t o anche all 'accentuarsi nel la penisola d i u n f e n o m e n o p e r a l t r o presente anche nell 'area del N o r d , e c ioè i l f o r t e in terscambio f ra c e n t r i mag­g i o r i e c e n t r i m i n o r i , la presenza ancora, a Roma come a M i l a n o , a T o r i n o come nel le a l t r i c o r t i del la penisola d i ar t is t i p r o v e n i e n t i da tut ta E u r o p a . P o t r a n n o essere g iovani maestri che c o m p i o n o , sulla scia d i una t rad iz ione in via d i consol idars i , i l l o r o viaggio d i i s t ruzione nel paese del la m e m o r i a classica e del recente passato r inasc imenta le , ma p o t r a n n o essere anche specialisti celebrati e r icercat i , come Jan Bruegel dei v e l l u t i o Paul B r i l l , r i conosc iu t i maestri nel l 'arte del «paesaggio lontano» i l secondo, i n quel lo l o n t a n o e «vicino», la nostra «natura morta» , i l p r i m o , la cu i re lazione stabile con i l cardinale Federico B o r r o m e o è cont ingenza d i grande s igni f ica to per i l q u a d r o d'assieme d i cu i st iamo discutendo.

La ci tazione d i una presenza nei c e n t r i i t a l i a n i d i ar t i s t i del N o r d , celebrat i generist i nei due n u o v i soggetti che si a f f e r m a n o agl i esordi del secolo, la na tura m o r t a e i l pae­saggio, n o n v u o l tanto tendere a d e f i n i r e u n «primato» t r a d i z i o n a l m e n t e accordato al-

A . A M I K ROSA, La cultura della Controriforma, in A A . V V . , Orhts pietas cit., pp. 73-78. IM letteratura italiana. VoL 5/1, Roma-Bari 197^,

resperienza f i a m m i n g a e olandese a p a r t i r e dal la ci tazione classica d i V a s a r i 2 7 per co­noscere successivamente l ' ipotes i eccentrica d i Charles S t e r l i n g 2 9 , quanto i n o g n i caso segnalare u n interscambio f ra le varie r e g i o n i , u n a sorta d i percorso t r iangolare che dal­l ' I ta l ia giunge al N o r d , l'asse Germania , F iandre , Province U n i t e , e giunge a Ovest, in Spagna, seguendo rot te già battute, ne i due sensi, dal c o m m e r c i o internazionale , dal­l ' amminis t raz ione come dalla d ip lomazia : al seguito degl i a l t i p r e l a t i , degl i ambasciatori e dei governator i occorre aggiungere la presenza dei p i t t o r i , o quanto meno delle l o r o opere, o r i g i n a l i o divulgate nel la più agile f o r m a de l l ' inc i s ione .

L o scambio d i so luz ioni plastiche o sti l ist iche f r a p i t t o r i i n d i g e n i e p i t t o r i i t i n e r a n t i nel t e r r i t o r i o i ta l iano può essere fac i lmente ver i f i ca to u n a vol ta si cons ider i , a esempio, la r i correnza d i a l cuni soggetti , soprat tut to ar te fa t t i preziosi , q u i n d i fac i lmente i d e n t i f i ­cabi l i i n a u t o r i a p p a r t e n e n t i a aree diverse. Già i n al tra occasione ( 1985) si era accennato alla stretta relazione fra la coppa metall ica che Panf i lo N u v o l o n e d i p i n g e costantemente (n. 52) e la medesima r i t r a t t a dal l 'ancora b iogra f i camente oscuro Francesco C o d i n o i n u n d i p i n t o conservato nei M u s e i C i v i c i d i M i l a n o (n. 51). M a i l c i tato «punto d ' incontro» tra i due p i t t o r i n o n è u n i c o : si può citare una seconda, i n c o n f o n d i b i l e «figura» comune. Si veda la soluzione dei due v o l a t i l i pos t i i n proscenio a f o r m a r e una croce nel d i p i n t o già discusso precedentemente (1985, n . 5 2 ) e quel la presente nel d i p i n t o d i Francesco C o d i n o datato e f i r m a t o 1623 i l lus t ra to ne l catalogo Gabos (27 n o v e m b r e 1 9 8 8 ) al n . 147; u n vero e p r o p r i o gioco d i pres t i t i e d i aggregazioni scomposte e r i composte . T o r n a n d o alla «coppa» trovata in c o m u n e fra P a n f i l o e C o d i n o , la sua ci tazione supera questo scambio r is t re t to : lo stesso Jan Bruegel d e i V e l l u t i , i n divers i d i p i n t i - si può citare l'e­semplare datato 1618 nei Musei Reali d i Bruxel les , o q u e l l o esposto alla mostra del l 'O-rangerie del 1952, i l lus t ra to nel catalogo alla tavola x n , ut i l izza u n analogo se n o n iden­tico conteni tore . E u n a veloce indagine presso u n ' a l t r a p i t t r i c e delle o r i g i n i d i forma­zione anversese, Clara Peeters, può far scopr ire la nostra «tazza» i n a m b i e n t i assoluta­mente diversi r ispetto a que l l i immediatamente i n discussione: si veda per t u t t i g l i esempi i l lus t ra t i i n V r o o m 2 - ' ai n n . 4 9 9 e 5 0 9 . E r i m a n e n d o nel la medesima area geografica, scelte n o n d i s s i m i l i ne l l 'apparecchio lussuoso v e r r a n n o fatte da Osias Beert i l vecchio: si veda la «colazione» i l lustrata da S. Segai alla tavola 6 del suo The prosperous past, T h e Hague 1988, Sembra a tut t 'oggi abbastanza problemat ico cercare d i r icostruire precedenze e dipendenze: più agevole r i tenere che i p r e s t i t i , come d 'a l t ra parte è t es t imonia to dalla quantità d i repl iche e d i v a r i a n t i del medes imo soggetto o del medesimo oggetto pre­senti nel corpus del s ingolo p i t t o r e degl i esordi , e le c i taz ioni siano, nel la c o n g i u n t u r a discussa, prat iche c o m u n i .

Legare i l sistema del pres t i to a q u e l l o del la rep l i ca è n o d o t r a d i z i o n a l m e n t e riscon­trabi le i n u n a «scuola», quel la d i Francofor te e d i H a n a u per c i tarne u n a f o r m a l m e n t e intrecciata con la L o m b a r d i a e i l P iemonte ; sembra d i f f i c i l e , a d ispet to del la quantità del materiale ora censito e r i f e r i b i l e all 'area lombarda , ipotizzare per essa una situazione analoga. Si vuo l d i r e che q u e l l o tedesco è insediamento d i e laborazione e d i p r o d u z i o n e d i m o d e l l i costantemente rep l i ca t i i n u n sistema d i bottega che tende alla p r o d u z i o n e art igianale con carat ter i t e m a t i c i e st i l is t ic i fo r temente caratterizzati , quasi una «sigla», u n m a r c h i o d i fabbrica per u n p u b b l i c o borghese; a l l 'opposto i l mercato d i nature m o r t e i n L o m b a r d i a ai p r i m i del Seicento ha u n dest inatar io più r i s t re t to , che coinc ide con una élite inte l le t tuale d i c u l t u r a amatoria le . La repl ica sembra i n questo caso r i spon­dere a una commissione specifica più che a u n a prat ica comune nel la p r o d u z i o n e d i scuola o d i bottega.

S U L S I M B O L I C O

U n a in terpre taz ione «concettistica» degl i e lement i present i nel la na tura m o r t a delle o r i g i n i , ma si può d i re d e l l ' i n t e r o i m m a g i n a r i o del t a rdo M a n i e r i s m o e del p r i m o Ba-

' 2 L I I riferimento d'obbligo è quello a Giovanni da Udine e alla sua abilità nel ritrarre le -cose naturali» e artificiali, apprese da un Giovanni «fiammingo». Nell'edizione tor-rentiniana non si ha traccia di tale contano, ma il luogo «comune- del primato del Nord, spesso riferito a generìsti «fantasma», è, a partire dall'episodio critico vasariano, ri­corrente anche oggi. 2 H C . STERLING, La nature morte de l'Antafuité à rwsjour.% Paris

1959. In questo testo classico viene rovesciato il ••primato" del Nord a favore del laboratorio rinascimentale della pe­nìsola, la «natura morta» come rinascenza della classicità. Mi sembra evidente die la natura delle origini sia concet­tualmente «altro», senza evidentemente con questo eselu­dere echi o «agnizioni». 29 N. R. A. V R O O M , A mode.st menage as intimaied by the paia-ter,s of the -Monochrome Banketje», Schiedam 1980 .

rocco, ha conosciuto diverse «fortune» nel corso d i questi u l t i m i t r e n t a n n i : non è questo l ' ambi to adeguato per una disamina d i tale accadimento in quanto si vuole in sintesi r ichiamare i p u n t i d i partenza da cui tale - let tura simbolica» del soggetto inanimare» ha avuto esordio, per evitare che una acri t ica e meccanica associa/ione fra «valore» emble­matico e presenza del soggetto nel q u a d r o possa automaticamente t r a d u r r e in - parole» stabil i le cose r i t ra t te .

La p r i m a radice è ancora una volta quella de l l ' indagine cr i t ica del N o r d , che può trovare nel magistero d i Ingvar B e r g s t r ò m 3 0 i l suo m o m e n t o inaugurale ; più recente­mente si possono richiamare gl i studi d i K. D e j o n g h 3 1 e d i S. Segai 3 2 . Una seconda l inea interpreta t iva può essere quella che, d i re t tamente o i n d i r e t t a m e n t e , si r i ferisce alla in­terpretazione iconograf ica che, dal magistero d i E. Panofsky, trova una sua accreditata versione e correzione nelle ricerche d i K. H . G o m b r i c h 3 3 . U n a terza via è cost i tuita dal c o n t r i b u t o allo studio del l 'arte fra Cinquecento e Seicento p r o d o t t o da M a u r i z i o C a l v e s i M e da M a u r i z i o M a r i n i 3 5 .

V o c i d iverse 3 6 , anche voci dissonant i : penso a quel la sulla le t tura iconologica in ge­nere d i Cesare B r a n d i e quella più specifica sulla na tura m o r t a d i G i o v a n n i Tes tor i , fino al recente i n t e r v e n t o d i Eugenio Batt ist i posto a i n t r o d u r r e la pubbl icaz ione sulla na­n n a m o r t a i tal iana del l 'E le t ta : i l d i b a t t i t o in e f fe t t i r i sul ta essere complesso, superabile solo se i diversi approcc i , d i t i p o i conograf i co come d i natura comunicat iva , svolgano n o n tanto u n r u o l o assoluto, quanto u n accrescimento delle sfaccettature possibi l i con cui una i m m a g i n e può essere letta.

G l i Emhlemata d i A n d r e a A l c i a t o , che a ragione sono considerat i un - m o n u m e n t o » basilare del concett ismo fra Rinasc imento ta rdo e Barocco, conosce nella sua f o r t u n a a stampa, fra la p r i m a edizione anversese del 1550 e quel la padovana del 1661, una signi­ficativa di latazione del testo, come integrazione delle f o n t i e come chiose e c o m m e n t i e r u d i t i . U n a f o r t u n a a l lora c o n t i n u a t i v a nel t e m p o , fatta d i adeguament i successivi al gusto. Ma come è n o t o il f e n o m e n o delle raccolte d i - emblemi» c genere che si a f ferma con una pluralità d i voci , da C a m e r a r i o a Sambuco, fino alla Iconologia d i Cesare Ripa del 1593, anch'essa destinata a u n a f o r t u n a e d i t o r i a l e ricca d i r i s tampe e d i accrescimenti per u n arco c r o n o l o g i c o analogo a l l 'opera d i A l c i a t o ,

T o r n a n d o al nostro r i f e r i m e n t o iniz ia le , nel la p r i m a ediz ione ci t r o v i a m o d i f r o n t e a u n c o m p e n d i o organizzato secondo una logica classificatoria, una «summa» che in o g n i caso n o n può essere considerata alla stessa stregua d i u n manuale , o d i u n attuale «dizio­nario» dei s i m b o l i . Si vuo l d i r e che certamente i l p o r t a t o s imbol i co d i u n soggetto natu­rale o ar t i f i c ia le , è presente nell 'associazione e nel la compos iz ione d i un q u a d r o d i na­tura m o r t a , ma si trat ta p r o b a b i l m e n t e d i un'eco, d i una argomentaz ione d i s u p p o r t o , più che d i u n p r o g r a m m a i c o n o g r a f i c o da r ispettare esattamente.

Le stesse r a g i o n i composi t ive , d i n a t u r a squisi tamente plastica, p r e v e d o n o u n p r i m o p i a n o c o l m o d i oggetti dall 'altezza l i m i t a t a per g iungere , nel p r o f o n d o , alla accentua­zione del la verticalità, sia essa realizzata d a l l o s v i l u p p o del boccale dal gambo l u n g o o dalla sovrapposiz ione d i divers i c o n t e n i t o r i bassi. Ma a l l ' oppos to si può d i r e che anche la disposizione sul p iano, dal v i c i n o al l o n t a n o , r i s p o n d a a u n p r o g r a m m a s igni f i ca t ivo super iore alla logica de l l ' impaginaz ione plastica: i n a l t r i t e r m i n i nel la natura m o r t a delle o r i g i n i in m o d o n o n casuale g l i oggett i toccati o m a n i p o l a t i d a l l ' u o m o sono costante­mente posti in p r i m o piano, anche i n posizione d i aggetto r i spet to al b o r d o del p iano .

U n a ragione composi t iva , nel la logica plastica d i una concezione contemporanea , v incolante a l m e n o apparentemente una valenza s imbol ica , contrapposta a una ragione «contenutist ica» in cui la presenza e la disposiz ione degl i oggett i r i s p o n d e a u n a logica p r o g r a m m a t i c a che in o g n i c o m p o s i z i o n e vede lo svolgersi d i u n a «parabola» .

Si scontrano, come spe t t r i a vol te nascosti a volte espl ic i tamente evocati , i due m o d i con cui i l n o d o c r i t i c o m o d e r n o , d a l l ' I m p r e s s i o n i s m o i n p o i , ha svolto i l soggetto del la natura m o r t a : dal regno delYalea, del la l iberazione dal soggetto d i commiss ione , in una indagine sulla « forma > in q u a n t o tale, che è figura e colore , alla necessità d i r i s p o n d e r e

u t Si 1 k hLii 11,1 il basilare contributo di I. BERGSTRÒM, Dutch Stili Life panitmg. London 1936, u E. D E J O N G H (a cura di), Stili Life in the age of Rembrandt, City Ari (iallery, Auckland J9H2. 1 * S. SEGAL (a cura di), A fìarery ftast, Galleria P. de Boer. Amsterdam 1982; A fruitfùl Post, Gallerìa P. de Boer, Ani Stcrdam A prosper&US post. The Hague 19S8. n Sul tenia specifico il fondamentale Tradizione ed espres­

sione netto naturo morta occidentale, in A eavalla di un manico di scopa, traci, il. Torino 1971. 3 4 M. C A L V E S I , A noir, in Storia dell'arte. I . 1969. $5 Si veda il recente contributo M. M A R I N I , Caravaggio, Mi­lano icjHtf. M ' Un eserti/io sapiente è quello di (i. Pozzi sulla lettura mariologica di una natura morta; G. Pozzi, Rose e gigli per Mano, Bel! in zona 1987.

con un r e p e r t o r i o d i i m m a g i n i apparentemente r e f r a t t a r i o a u n contenuto superiore al manifestarsi espl ic i to del l 'oggetto: questa la f o r b i c e delle i n t e r p r e t a z i o n i del soggetto della natura morta ; p r o b a b i l m e n t e la logica vincente è quel la d i considerare egualmente operant i le due rad ic i , le due classi d i s igni f icat i . Può sembrare u n atteggiamento d i com­promesso ma quanto più si entra nel m o n d o della «rappresentazione», della comunica­zione durevole , mediante i m m a g i n i e n o n , tanto più i l n o d o diventa complesso e intrec­ciato: dis t inguere i l i v e l l i è senza d u b b i o ut i l e , ma radicalizzare la separatezza, seguendo l 'esempio del l ' inesperto cuoco del Fedro p la ton ico , è operazione i m p r o d u t t i v a .

I l r i f e r i m e n t o d 'obb l igo , o l t r e al maestro del m e t o d o dia le t t i co , per questa circola­rità del valore s imbol i co del m i t o , del l 'ar te e del l i n g u a g g i o , è la r i f lessione su ta l i pro­b l e m i d i E. Cassirer' 1 7 .

PER UNA D I S P O S I Z I O N K

C o n una distanza ravvicinata che permette d i r i p r o d u r r e i l soggetto i n scala reale o l i ­mi ta tamente r i d o t t a , un q u a d r o d i natura m o r t a r i p r o p o n e le coordinate spaziali che la pratica tradizionale ha consegnato e che si r i so lvono i n u n « piano» e u n «alzato». U n ragio­namento rappresentat ivo è a l lora i n d i v i d u a b i l e in iz ia lmente i n una indicazione del l 'am­biente contenitore , successivamente nella disposizione scenica degli oggetti : è bene ricor­dare come, i n u n gioco d i scatole cinesi, alla stanza, q u i n d i pavimento, pareti laterali , parete d i f o n d o e soffitto, occorre aggiungere i l p iano sopraelevato rispetto alla terra, n o n i m p o r t a se e lemento arch i te t ton ico ( m u r o , balaustra ecc.) i n a m o v i b i l e , o vero e p r o p r i o m o b i l e .

Le due coordinate spaziali hanno l o scopo d i accentuare e valorizzare i l «partico­lare» come i n t e r o , come a sé stante.

Da arredo o c o r r e d o del la f i g u r a umana , i l natura le e l ' a r t i f i c ia le assumono valore plastico a u t o n o m o , gerarchizzando g l i i n g o m b r i spaziali con la stessa logica con cui , tea­tra lmente , venivano d e t e r m i n a t i i p r o t a g o n i s t i e i c o m p r i m a r i del l 'azione u m a n a rap­presentata sulla scena. Si vuo l d i r e i n a l t r i t e r m i n i che i l b r a n o d i n a t u r a m o r t a presente ne l lo s tudio lo del santo o ai p i e d i del t r o n o vive nella d i m e n s i o n e relat iva al lo spazio de l l ' a rch i te t tura scenica, è q u i n d i s u b o r d i n a t o a essa.

A l l ' o p p o s t o i l sistema degl i oggetti presente nel q u a d r o d i genere, a lmeno in quel lo delle o r i g i n i , sia p u r e nelle diverse so luz ioni che si a f f e r m e r a n n o nei diversi insedia­m e n t i , predice u n r i b a l t a m e n t o della gerarchia i m p a g i n a t i v a , r i s u l t a n d o essere protago­nista assoluto, r i s o l u t o r e e d e t e r m i n a t o r e degl i i n g o m b r i . I n par t i co lare i l m o d o impagi -nat ivo del la na tura m o r t a l o m b a r d a dei p r i m i decenni del secolo prevede due so luzioni possibil i : quella d i una f igura centrale, f requentemente una tazza con accentuato svi luppo verticale a cui possono accompagnarsi in funzione d i complemento soggetti natura l i sparsi, anche ma n o n necessariamente sovrappost i . I n questo caso i l p u n t o d i vista è moderata­mente elevato, la v is ione f r o n t a l e , l 'ampiezza d e l l ' i n g o m b r o del l 'apparecchio l i m i t a t o : anche se disposto lungo Tasse orizzontale del f r a m m e n t o d i tavola, con una l imi ta ta escur­sione nella profondità , esso si presenta c o m u n q u e compat ta to e e q u i l i b r a t o , in questo dis t inguendosi dalle analoghe soluzioni impaginat ive della «colazione» f i a m m i n g a in cui l ' in tera profondità del p i a n o viene impegnata e in cu i i l gioco delle sovrapposiz ioni e de l l ' i so lamento delle s u p p e l l e t t i l i e del natura le p r e d i c o n o u n a «disseminazione» più che una concezione u n i t a r i a d e l l o spazio plastico. Si v u o l d i r e che i l m o d o d i c o m p o r r e l o m b a r d o , se n o n raggiunge la simmetricità costante nel m o n d o iber ico , p u r e si presenta composi t ivamente e q u i l i b r a t o .

L a seconda soluzione i m p a g i n a t i v a adottata è quel la del la disposizione «eccentr ica», i n cu i cioè u n soggetto p r i n c i p a l e , sia esso f i g u r a svettante nel la vert icale o abbia u n o s v i l u p p o più depresso, giace slittato r ispet to al centro e entra i n gara con un aggregato naturale n o r m a l m e n t e omogeneo; in questa soluzione la distanza è u l t e r i o r m e n t e ravvi­cinata e i l sistema degli oggetti giganteggia nella r iduzione del lo spazio scenico circostante.

Si è già det to che quel la lombarda , a dispetto della quantità delle opere censibi l i , n o n è u n a «scuola» nel senso n o r d i c o del t e r m i n e , n o n presenta c ioè carat ter i assoluta­mente o r i g i n a l i e soprat tut to d u r e v o l i nel t empo (è questo un n o d o d i i m p o r t a n z a fon­damentale per dis t inguere questo da a l t r i m o d i d i fare p i t t u r a nel la durata) so luz ioni impaginat ive r i s c o n t r a b i l i i n essa possono essere presenti , per pres t i t i o per a u t o n o m a

E. CASSIRER, Linguaggio e mito, trad. ìt. Milano 1961.

acquisizione, in a l tr i centri e in altre aree geografiche; si pensi al già richiamato nesso privilegiato con la Spagna e le Fiandre, o, sia pure in un frangente cronologicamente successivo, con la Francia.

A dispetto d i questo il frangente mi sembra abbia oggi una fisionomia sufficiente­mente stabile, in cui eventualmente gli spostamenti possano avvenire all ' interno dei confini «culturali» che, per inciso, sono particolarmente superabili .

I L C A T A L O G O

L'esposizione, come già dichiarato inizialmente, ha come obiettivo principale quello di mettere a confronto dal vivo una serie di d i p i n t i che in precedenza, nelle diverse oc­casioni citate nella bibliografìa dei singoli d i p i n t i , sono stati r i f e r i t i all'attività d i Fede Galizia e d i Panfilo Nuvolone: questo indipendentemente da ipotesi critiche che ne hanno messo in dubbio la paternità. I l presente mantenimento dell 'attribuzione «tradizionale», o una sua minima e non significativa correzione, non vuole assolutamente disconoscere l ' importanza o l'interesse d i tali recenti interventi : si è preferito affidare alla visione di­retta un eventuale aggiustamento c r i t i c o 5 8 .

A questo corpo di base, che rispecchia e giustifica il t i to lo della mostra, si sono volut i aggiungere alcuni «antecedenti» sempre r i f e r i b i l i all'area lombarda, a partire dal signi­ficativo immaginar io di Giuseppe A r c i m b o l d i , indubbiamente retroterra necessario per l'esplosione del genere, una volta declinata la morbosa curiosità per la bizzarria caratte­ristica del nostro, per giungere a alcuni esiti p i t t o r i c i , diversamente a t t r ibu i t i in sede critica, ma in ogni caso inequivocabilmente anter ior i o contemporanei alle pr ime opere di Fede Galizia. E questo i l caso d i una «natura morta» citata in Napol i 1964 ^ come d i «anonimo lombardo» del secolo x v i e illustrata in Bergamo 1 9 6 8 4 0 come appartenente all'area bresciana; analogo discorso è fattibile per una seconda natura morta, resa nota nella medesima esposizione da F. Bologna (tav. 7) r i fer ita dallo studioso a Vincenzo C a m p i 1 1 .

Per una maggior comprensione dell'originalità e dei contatti verso l'esterno della pro­duzione di natura morta dell'area lombarda, si è voluto accostare a essa un l imitato nu­mero d i opere e d i maestri contemporanei o immediatamente successivi all'attività dei nostri generisti appartenenti alle aree cul tura l i con cui la Lombardia ha intrecciati e scambievoli r a p p o r t i , la Spagna pr ima d i tut to , la Francia e la Germania. Anche se in modo diverso questi tre insediamenti sono in stretta connessione con la congiuntura lombarda, cone con quella piemontese. I l p r i m o autore è Francesco Codino, dai con­t o r n i biografici ancora i n d e f i n i b i l i ma stilisticamente e t ipologicamente dipendente dai modelli della Scuola di Francoforte e d i Hanau: sinteticamente si può affermare un «primo tempo» del nostro pittore, in cui l ' impianto della natura morta r iprende i l p r inc ip io nor­dico della «disseminazione» - ne è esempio lampante la ripetizione, ulter iormente sem­plificata, conosciuta in diversi esemplari della «natura morta» con alzata metallica, dol­c i u m i e granchio d i Pieter B inoi t della Galleria Sabauda d i T o r i n o - per giungere suc­cessivamente a un apparecchio più complesso, caratterizzato da un più coerente e omo­geneo disporsi sul piano del naturale e dell 'arti f iciale. I l caso d i Codino , il cui reper­tor io d i soggetti replica, come si è visto, anche soluzioni che saranno d i Panfilo, senza con questo voler indicare un pr imato o affidare la palme dell 'originalità al l 'uno o al­l 'a ltro pit tore , è esempio di un interscambio che, se non facilita i l compito di distinguere un contr ibuto indigeno da uno importato , è comunque i l luogo «comune» del presente contr ibuto . La tesi che si sostiene è quella dell 'affermazione d i una pluralità d i centr i , dotat i d i caratteristiche stilistiche e d i soluzioni iconografiche propr ie e specifiche, che non esclude lo scambio, i l prestito e la citazione.

La seconda area culturale rappresentata è quella spagnola, con una natura morta d i

3 H Viene nell'occasione esposta una «-Composizione di (lori* (tav. 17) congetturalmente attribuita in Bergamo HJH-2

n. X V I I I da Pietro Loreruelli e chi scrive a Fede Galizia. La proposta dell'autore era dichiaratamente esplorativa, ina a uni n ^ i non si sono registrale correzioni o alternative, neppure accostamenti con altri quadri da considerarsi con­vincenti. 11 punto di domanda accanto al nome è assoluta-menie di rigore. W La natura marta Mattana, catalogo della mostra, Napoli

1 9 6 4 , p. 25. In tale occasione era stato pubblicato al n. 7 ìl quadro pendant. 4 0 Natura in posa, catalogo della mostra, a cura di F. Bo­logna, Galleria Lorenzelli, Bergamo 190H, tav. 2. 4 1 Con la medesima attribuzione illustrata in Paradfisos cit., tav. X I I I . A . Morandotti, nella scheda relativa al Campi nel più volte citato contributo - p. 217 - ritiene il dipinto appartenente a un gusto impaginativo già seicentesco.

Blas de Ledesma e u n a seconda d i a n o n i m o i n d u b b i a m e n t e in f luenzato dal la maniera di Sànchez Cotàn: da esse r i sul ta evidente i l m o d o or ig ina le con cui la sensibilità spa­gnola decl ina i l prob lema della composizione e della disposizione sul p iano del soggetto inan imato , d o m i n a t o da una sensibilità spaziale che coinvolge f i n t e r à arch i te t tura della scena, i l p iano come i l sof f i t to , che predice una «simmetria» r igorosa, esaltata dalla f r o n ­talità con cui f i n t e r à composiz ione , a rch i te t tura e apparato , viene letta. P r o p r i o questo carattere impagina t iv i ) permette d i r iconsegnare a Pedro de C a m p r o b i n un d i p i n t o in iz ia lmente a t t r i b u i t o da S. Bot tar i a « A n o n i m o lombardo» ( 1965, tav. 13), suc­cessivamente 1 2 r i f e r i t o da Pietro Lorenze l l i e Ingvar Bergstròm al p i t t o r e spagnolo. Le vicende attr ibutive del d i p i n t o , a indicare l'estrema fragilità e difficoltà d i formulare ipotesi stabil i , conoscono un nuovo , o megl io un r i n n o v a t o r i f e r i m e n t o alla L o m b a r d i a con i l c o n t r i b u t o d i Spike (1983) 4 * che, segnalando correttamente d i basarsi sulla sola referenza fotograf ica , lega i l det to d i p i n t o a due a n o n i m i caratterizzati da u n i m p i a n t o s imilare e dalla presenza d i una f r u t t i e r a d i fattezze analoghe; Salerno, i n due successive occas ion i 4 4 c o n f e r m a tale ipotesi e aggiunge a questo corpus una n a t u r a m o r t a p u b b l i ­cata da Torres M a r t i n e a t t r i b u i t a a Sànchez Cotàn. I l percorso a t t r i b u t i v o del g r u p p o è drasticamente discusso da M . M a r i n i nel 1 9 8 5 ^ mentre i l recente c o n t r i b u t o d i Natale e M o r a n d o t t i , con l 'aggiunta d i un a l t ro i n e d i t o - n . 226 che o l t r e t u t t i ) repl ica la rosa in aggetto presente nel q u a d r o n . 225 d i Fede Galizia - c o n f e r m a l ' a u t o n o m i a e l ' iden­tità del «maestro del la f r u t t i e r a lombarda». Le e v i d e n t i dif formità sti l istiche fra g l i esiti propos t i sp ingono g l i a u t o r i a p r o p o r r e un percorso st i l ist icamente complesso e variato. Incontes tabi lmente i d i p i n t i c i ta t i cost i tuiscono u n corpus omogeneo, a cui c o m u n q u e d i f f i c i l m e n t e può essere r i f e r i t o se n o n i n m o d o m o l t o a leator io , l i m i t a t o alla presenza d i una f r u t t i e r a dal la foggia, si badi però n o n dal la fa t tura , analoga, i l q u a d r o esposto; l ' a t t r ibuz ione a u n maestro l o m b a r d o d i u n a composiz ione f r o n t a l e e s immetr ica , carat­terizzata dal la «durezza» con c u i i g r a p p o l i d i f r u t t a poggiano sul p i a n o , sembra essere soluzione decisamente d i f f i c i l e , c o m u n q u e da giust i f icare so t to l ineando conta t t i e pre­st i t i al l i m i t e del la sparizione dell ' identità d e l l ' a r t i s t a 1 6 .

I l terzo insediamento , più vol te intrecc ia to con quel lo l o m b a r d o , è q u e l l o francese, rappresentato in questa occasione da due d i p i n t i d i Louise M o i l l o n , i n cui appare evi­dente l 'evoluzione dell 'esperienza maturata nel la L o m b a r d i a d i Fede Galizia a contat to con la c o n g i u n t u r a in ternaz ionale del la Parigi degl i a n n i t renta .

La presente esposizione è resa possibile dal la par t ico lare generosità e sensibilità dei s ignor i co l lez ionis t i che h a n n o accettato d i prestare per l 'occasione le opere d i l o r o pro­prietà; a l o r o , come a Flavio C a r o l i che ha permesso che questo i n t e r v e n t o fosse ospitato in appendice al p r o p r i o lavoro m o n o g r a f i c o su Fede Galizia, i l r i n g r a z i a m e n t o del la d i ­rezione del la gal leria L o r e n z e l l i e m i o personale.

4 2 Natura in posa, catalogo della mostra, a cura di 1. Berg­stròm, Galleria Lorenzelli. Bergamo 1971, tav, 43 . 4 : i itaixan Stili Life Paintings, catalogo della mostra, a cura di J . T, Spike, New York-Firenze 1983, pp. 27-29. 4 4 1,. SALLKNO, Natura morta italiana. La raccolta Silvano h>di, catalogo della mostra, Monaco 1984-85 , pp. 3 5 37; ld., la na­tura morta italiana, Roma 1984 , pp, 18-21. 4:> in proscenio II, catalogo della mostra, a cura di M. Ma­rini, Regine's Gallery, Roma 1985, pp. 16-19, Nell'occasione

Marini pubblica (p. iH) due nature morte in collezione pri­vata spagnola in cui compaiono due «fruttiere» assoluta­mente analoghe a quella in discussione. 4 6 I I riferimento immediato è quello proposto nel contri­buto di Morandotti e Natale, in cui si deve per necessità immaginare, volendo mantenere un unico autore per il gruppo stilisticamente disomogeneo di opere, un percorso di difficile comprensione.