Linda Hutcheon

L'ESTENSIONE PRAGMATICA DELLA PARODIA*

Ogni pittore intelligente si porta in testa I'intcra espressione della pittura moderna.

E il suo vero soggetto, per cui tutto cio che dipinge ne e sia omaggio che critica.

Robert Molherwell

La maggior parte degli studi sostiene che la parodia e una forma piulimitata, in termini pragmatici, rispetto all'allusione o alia citazione. In altreparole, ci sarebbero molte piu ragioni plausibili per alludere o citare piuttostoche per parodiare. Si potrebbe voler aggirare la critica, alludendo senzaaffermare esplicitamente, oppure si potrebbe scegliere di ostentare la nostraconoscenza o ricorrere ai testi degli altri per avcre una conferma autorevole;oppure si potrebbe semplicemente cercare di risparmiare tempo (Ben - Porat1976, p. 108).

Comunque sia, la parodia moderna dimostra di possedcre una gammamolto piu ampia di utilizzazioni rispetto a quelle contemplate nelle defini-zioni tradizionali del genere. Eppure molti continuano a sostenere che la pa-rodia che non arriva a ridicolizzare il proprio 'bersaglio' sia falsa parodia.Seguendo questo ragionamento si arriva alia conclusione logica che laparodia epica che non discredita l'epica non puo esscre chiamata 'parodia'(Morson 1981, p. 177). Sostenere cio, naturalmente, significa andare control'intera tradizione dell' uso del termine. Lo stesso, vorrci dimostrare, vale perla parodia in generale, nonostante la lunga tradizione - che risale almeno aQuintiliano (1922, p. 395) - la quale prevede che la parodia sia consideratedeprezzativa neU'intenzione e ridicolizzante null'ethos o risposta voluta. II

«Thc Pragmatic Range of Parody», inL.H., A Theory of Parody. The Teachings of

Twentieth-Century Art Forms, New York and London, Methuen, 1985, pp. 50-68 (con

tagli). Traduzione dall'inglese di Elena Grisa. Si ringrazia l'autrice per aver permesso la

traduzione del suo saggio.

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tradizionale campo concessole sembra essere quello «del divertimento, del-la derisione e qualche volta dello scherno» (Highet 1962, p. 69). La maggiorparte dei teorici condivide implicitamente la posizione di Gary Saul Morson(1981,p. 110,113,142) chericonosce alia parodia una piu elevata autoritasemantica rispetto all'originale e secondo cui il ricevente {decoder) e sempresicuro di quale punto di vista il testo si aspetta che egli faccia proprio. Mentrela seconda affermazione potrebbe essere vera, abbiamo visto come il 'bersa-glio' della parodia non e affatto sempre il testo parodiato, specialmente nelleforme artistiche del XX secolo.

Theodor Verweyen (1979) ha suddiviso le teorie sulla parodia in duecategoric: quelle che la definiscono in base alia sua natura comica e quelleche preferiscono mettere l'accento sulla sua funzione critica. Cio cheaccomuna i due punti di vista e il concetto del ridicolo. In quanto sottogeneredel comico la parodia rende il suo modello risibile, e questa e una tradizione.Tuttavia, anche quando e intesa come «settore della critica pura» (OwenSeaman, citato in Kitchin 1931, p. XIX), la parodia esercita una funzioneconservativa e lo f a, ancora una volta, attraverso il ridicolo. La maggior partedei teorici vuole includere lo humor o la derisione nella definizione stessadella parodia (cfr. Dane 1980; Eidson 1970; Falk 1955; Macdonald 1960;Postma 1926; Stone 1914) ed ecco probabilmente perche Max Beerbohmpensava la parodia come peculiare della giovinezza piuttosto che dellamaturita (1970, p. 66).

Per altri la parodia e una forma seria di critica d'arte, scbbene la suamordacita si realizzi attraverso il ridicolo. Proprio in quanto forma di criticala parodia ha il vantaggio di essere sia ricreazione che creazione faccndodell'atto critico un processo di esplorazione attiva della forma. Diversamentedalla maggior parte della critica, la parodia e piu sintetica che analiticanell'economia della «trans-contestualizzazione» del materiale di sfondo(Riewald 1966, p. 130). Tra coloro che sostcngono questa funzione dellaparodia (cfr. Davis 1951; Leacock 1937; Lelievre 1958; Litz 1965), forseW.H. Auden e colui che ha articolato la sua posizione nel modo piumemorabile. Nel suo «collegio fantastico per bardi», la biblioteca nondovrebbe contenere opere di critica letteraria e «l'unico esercizio criticorichiesto agli studenti sarebbe quello di scrivere parodie» (1968, p. 77).Questa funzione piu seria della parodia ha il potere di consentire un piu am-pio campo pragmatico oltre al ridicolo, eppure pochi scelgono di estenderlo

Vestensione pragmatica della parodia 77

in questa direzione; il «ridicolo critico» rimane lo scopo piu usualmentecitato della parodia (Householder 1944, p. 3).

Ci sono comunque state importanti opposizioni al tentativo di ridurreVethos parodico alia semplice derisione. Fred Householder (1944, p. 8) hamesso in luce che nell'uso classico della parola 'parodia' lo humor e ilridicolo non erano considerati parte del suo significato e che di fatto siaggiungeva un altro termine quando si voleva alludere al possibile effettoridicolizzante. Esaminando la storia dell'uso del termine 'parodia' nellalingua inglese dal 1696, secondo VOxford English Dictionary, HowardWeinbrot (1964, p. 131) sosteneva che il ridicolo o il burlesco non eranocertamente gli unici significati del termine, specialmente per quanto riguardal'epos comico del settecento, come abbiamo visto anche noi. Nondimenoquel secolo manifesto sia una valorizzazione dello 'spirito' (wit) sia unacombinazione di parodia e satira quasi paradigmatica che ha finito perdominare i successivi tentativi di sviluppare una teoria della parodia: daallora in poi, la parodia dovette essere divertente e dcprezzativa, cosi comeaveva decretato l'Abbe de Sallier nel 1733. Ma se non accettiamo piu lalimitazione della forma della parodia a una composizione in versi di un cer-to tipo, perche dovremmo accettare una ormai sorpassata limitazione del-1'ethos! Anche da una prospettiva pragmatica, ancora una volta, non sembraesserci alcuna definizione transtorica della parodia: forse niente e piudipendente dalla cultura dell'ethos. Allora perche il modello di Sallier - chepresenta l'attitudine del parodista nei confronti del 'bersaglio' in termini diaggressione e critica ridicolizzante - deve oggi essere considerato ancoraattuale, specialmente dopo che testi parodici moderni, da Eliot a Warhol,suggeriscono il contrario? Eppure, come Wolfang Karrer (1977, p. 27) haampiamente documentato, la maggior parte degli studi sulla parodia accettatuttora questa limitazione.

Ci sono comunque alcune eccezioni rispetto a questa situazione. Yunck(1963),per esempio,tracciaun'utiledistinzionefraparodiecheusanoiltestoparodiato come bersaglio e quelle che lo usano come arma. La secondacategoria e piu vicina all'essenza della moderna parodia ironica estesa,mentre la prima corrisponde alia definizione piu tradizionale del genere.Un'altra distinzione simile si riscontra nella differenziazione di Markiewicz(1967, p. 1271) tra parodia «sensu largo», intesa come rimaneggiamentoimitativo, e parodia «sensu stricto», che ridicolizza il suo modello; ma

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entrambe le distinzioni si fondano ancora una volta sul comico, anziche,come preferirei, sull'ironico. Indicare la differenza attraverso l'ironia einfatti un modo di trattare cio che io chiamo l'estensione dell'ethos paro-dico, o che altri hanno chiamato la sua ambivalenza (Allemann 1956, p. 24;Rotermund 1963, p. 27).

Alia fine del secondo capitolo [del libro da cui e tratto questo saggio,N.d.T.] suggerivo che una ragione della conf usionc terminologica tra' satira'e 'parodia' risiede nel loro comune uso dell'ironia come stratcgia rctorica. Icritici hanno poi contribuito a confonderci lc idee annunciando che «la satiradeve parodiare l'uomo» (Morton 1971, p. 35) e che «l'ironia nascosta e lasatira conlio il testo parodiato» sono una parte necessaria deU'effctto pa-rodico di un'opera (Rose 1979, p. 27). Cos! come l'ultima citazione sugge-risce, l'ironia sembra davvero fare la sua parte in questo disordine lassono-mico. In quanto tropo, l'ironia e centralc ncl funzionamento sia della paro-dia che della satira, ma non necessariamente nello stesso modo. La differen-za significativa deriva dal fatto che l'ironia ha ima specificita sia scmanlicache pragmatica (Kerbrat-Orecchioni 1980); percio, cosl come la parodia,anche 1'ironia deve essere analizzata sia da una prospettiva pragmatica chedalla consueta prospettiva formale (antifrastica). Un approccio pragmalicoche si concentra sugli effetti pratici dci segni e particolarmente rilevante nel-lo studio dell'interazione dell'iron.ia verbale con la parodia e la satira, pcrchecio che si richiede in uno studio di tal gencre e proprio l'analisi delle con-dizioni e delle caratteristiche dell'utilizzazione del particolare sistcma dicomunicazione che l'ironia instaura all'interno di ognuno dci due gencri. Inentrambi la presenza del tropo sottolinea la necessita di postulare siaun'intenzione dell'emittente che il suo riconoscimento da parte del rice-vente perche la parodia o la satira esistano in quanto tali.

Perlopiu i critici sono d'accordo sul fatto che l'interprctazione dell'ironiacomporta andare oltre il testo stesso (inteso in quanto entita semantica osintattica) per decodificare l'intento ironico dell'emittente (encoding agent).Recentistudidipragmatica (Warning 1979;Wunderlich 1971) hanno tentatodi definire l'atto linguistico (act of language) come 'situate', supcrando ilmodello piu statico di Jakobson (1960), per proporre una piu ampia strutturadi riferimento. Questo tipo di 'messa in situazione' e ovviamente di grandeinteresse all'interno di una discussione sull'uso contestualizzato dell'ironianellaparodia. Dato che 1'ironia verbale e molto piu di un fenomeno semantico,

U estensione pragmatica delta parodia 79

il suo valore pragmatico e altrettanto importante e dovrebbe quindi essereincorporato come componente autonomo non solo nelle definizioni maanchc nelle analisi che la riguardano. La recente insistenza di CatherineKerbrat-Orecchioni (1980) su questo punto si rivela particolarmente interes-sante soprattutto alia luce del suo precedente lavoro (1976), nel qualecondivideva la limitazione semantica tradizionale dell'ironia all'antifrasi,all'opposizione tra il significato voluto e quello dichiarato, o semplicemen-tc alia segnalazionedi un contrasto (Booth 1974, p. 10;Mueckel969,p. 15).Ma questo contrasto semantico tra cio che si dice e cio che si intende direnon e Tunica funzione dell'ironia. L'altra sua funzione determinante a livel-lo pragmatico e spesso trattata come sc fosse troppo scontata per essereconsidcrata degna di discussione: 1'ironia, di fatto, giudica. In questa man-canza di differenziazione tra le due f unzioni mi scmbra che stia un' altra delleragioni della confusionc tassonomica tra parodia e satira.

La funzione pragma'ica dell' ironia e quella di esprimerc una valutazione,che il piu delle volte e di natura peggiorativa. La sua derisione di solito, manon sempre, si attua attraverso l'uso di espressioni elogiative che insinuanoun giudizio negativo; a livello semantico questo implica l'espressione di unalode manifesta che dissimula un beffardo rimprovero. Entrambe questefunzioni, l'inversione semantica e la valutazione pragmatica, sono implicitenclla radice greca eironeia, che esprime dissimulazione e interrogazione:vale a dire, sia divisione o contrasto di significati che messa in discussione,giudizio. L'ironia percio funziona sia come antifrasi che come strategia va-lutativa implicante un'atteggiamento deU'emittente (enconding agent) nciconfionti del testo, un atteggiamento che alternativamentepermeUe erichie-de Tintcrpretazione e la valutazione del destinatario (decoder). Come la pa-rodia anche 1'ironia allora e una delle «passeggiate infcrenziali» di Eco(1979, p. 32), un atto interpretativo controllato e provocato dal testo stesso;entrambe, dunquc, devono essere prese in considerazione sia a livelloformale che pragmatico.

Nei capitoli primo e secondo [del libro da cui e tratto questo saggio,N.d.T.] il testo parodico era stato definito come sintesi formale, incorporazionedel testo di sfondo all'interno di se stesso; ma il raddoppiamento testualedella parodia (diversamente dal pastiche, dall'allusione, dalla citazione,ecc.) ha come scopo quello di evidenziare la differenza. Partendo dalladoppia etimologia del prefisso para, sostenevo che a livello pragmatico lo

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scopo della parodia non era soltanto la produzione di un effetto ridicolo (paracome 'verso' o 'contro'),macheraltrettantoforteconnotazionedicomplicitae accordo (para come 'accanto') permetteva un'apertura nell'estensionedella parodia. Questa stessa distinzione tra i significati del prefisso e statausata per argomentare 1 'esistenza di due tipi di parodia comica e seria (Freud1981, p. 1-2), ma io vorrei usufruirne per differenziare Yethos della parodiada quello della satira esaminando il loro comune uso dell'ironia comestrategiaretorica. Sebbene la parodia siaben lungi dall'essere sempre satirica(Clarke Motto 1973,p.44;Riewald 1966, p. 128-9), la satira da partesuausafrequentemente la parodia come mezzo per ridicolizzare vizi e follie umanimirando alia loro correzione. Questa stessa definizione attribuisce alia satirauna valutazione negativa e un intento correttivo, tuttavia, la moderna parodiararamente possiede questo limite di valutazione o di intenzione. L'opera diSylvia Plath, per esempio, e stata considerata una rielaborazione femminista(o una parodia) dei modelli del modernismo maschile che ha ereditato. II suospirito competitivo pote spingerla a opporsi a questa ered'ta, ma pote ancheattingerne forza (Gilbert 1983). L'altra differenza significativa fra i duegeneri, ovviamente, e quella della natura intra o extratestuale (extramural)dei loro 'bersagli'.

Ritorniamo ora alle due funzioni dell'ironia: quella semantica, di contra-sto e quella pragmatica, di valutazione. A livello semantico, l'ironia pudessere definita come evidenziamento della differenza di significato, o sem-plicemente come antifrasi. In quanto tale, paradossalmente, essa si realizzain termini strutturali grazie alia sovrapposizione di contesti semantici (cioche si afferma/cio che si intende). In altre parole, ci sono due significati e unsolo significante. Data la struttura formale della parodia [descritta nelcapitolo precedente del libra da cui e tratto questo saggio, N.d.T.] si pud direche l'ironia opera a livello microcosmico (semantico) allo stesso modo chela parodia fa a livello macrocosmico (testuale), perche anche la parodia eevidenziamento di differenza, proprio grazie alia sovrapposizione di contesti(in questo caso testuali piuttosto che semantici). Tropo e genere, quindi,combinano entrambi differenza e sintesi, alterita e incorporazione. Propriograzie a questo parallelismo strutturale, vorrei dire, la parodia puo facilmentee naturalmente ricorrere aH'ironia come meccanismo retorico preferito, oaddirittura privilegiato: il patente rifiuto ironico dell'univocita semantica sisposa con il rifiuto parodico dell'unitestualita strutturale.

L' estensione pragmalica del la parodia 81

La funzione valutativa dell'ironia verbale e sempre stata data per scontatama raramente discussa. Forse la difficolta a localizzare l'ironia a livellotestuale ha portato i teorici a eludere il confronto con questa seconda, maimportantissima, funzione dell'ironia: quella pragmatica. La maggior partedei teorici infatti concorda nel sostenere che l'effetto ironico di un testo einversamente proporzionale al numero di segnali palesi necessari per rag-giungerlo (Alleman 1978, p. 393; Almansi 1978, p. 422; Kerbrat- Orecchioni1977, p. 139). D'altro canto devono necessariamente esistere segnali neltesto, in grado di permettere al ricevente (decoder) di dedurre l'intentovalulativo deU'emittente (encoder). L'ironia, d'altronde, si realizza di solitoa spese di qualcosa o qualcuno. Sarebbe percio nella funzione pragmatica, enon in quella semantica, che risiederebbe la pronta adattabilita deH'ironiabeffarda al genere della satira.

In altreparole, in queste due diverse, anche se ovviamente complementari,funzioni del tropo (retorico) dell'ironia potrebbe risiedere l'altra ragionedella confusione terminologica tra parodia e satira. Dato che entrambeutilizzano l'ironia, sebbene a livelli diversi (l'una strutturale, l'altrapragmatico), sono spesso confuse l'una con l'altra. Questo rende l'ironia dicruciale importanza nella definizione e differenziazione dei due generi. Sideve pero andare oltre il rilevamento di parallelismi formali tra ironia eparodia, se si vuole capire la complessita delle implicazioni di questaconfusione di generi: ci si deve soffermare sull'aspetto pragmatico, suglieffetti pratici di quel messaggio codificato, e poi decodificato, che vieneetichettato come parodico.

Finora ho sostenuto che e necessario considerarc l'intero atto del-Y enonciation, cioe il contesto della produzione e della ricezione del testo, sevogliamo capire lo statuto della parodia. Percio dobbiamo andare oltre queimodelli di intertestualita del tipo testo/lettore, per includere l'intenzionalitacodificata e poi dedotta e la competenza semiotica. Sulla stessa lineadobbiamoanchecercarediespanderelavisionedeirinterazionecomunicativaparodica dal punto di vista del ricevente, rappresentata al meglio dall'operadi Theodor Verweyen (1973). Finora ho usato il termine ethos pressappoconel modo in cui e stato definito dal Gruppo \i (1970, p. 147), ma conaccresciuta enfasi sul processo di codifica (encoding process). Con ethosintendo la risposta dominante voluta, realizzata da un testo letterario.L'intenzione e inferita dal ricevente dal testo stesso. In un certo senso allora,

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Yethos e la sovrapposizione tra l'effetto codificato (in quanto desiderato evoluto dal produltore del testo) e l'effetto decodificato (in quanto realizzatodal ricevente). Ovviamente il mio uso del termine ethos e diverso da quellodi Aristotele, ma e strettamente correlate) al suo concetto di pathos, cioe aquell'emozione che il parlante (encoding speaker) cerca di trasmettereall'ascoltatore (decoding listener). L'ethos, allora, e una reazione voluta,inferita e motivata dal testo. Se dovessimo postulare un ethos per la parodiae la satira dovremmo includere anche quello dell'ironia; le interrelazionirisultanti potrebbero essere visualizzate semplicemente pressappoco comenella figura 1.

Ethos ironico

Ethos satirico — — Ethos parodico

Figura 1.

Sebbene questo semplice modello abbia lo svantaggio di apparire sullacarta altrettanto statico quanto quello di Jakobson (1960), deve inveceessere inteso come l'insieme di tre cerchi che si sovrappongono e sispostano in continuazione, in modo che le proporzioni delle intersezionipossano variare secondo il testo parlicolare considerato. Per chiarezza dianalisi comunque, ogni ethos dovrebbe essere discusso in un ipotetico statodi isolamento, prima di esaminarne la sovrapposizione con gli altri. Lasemplicita di questo diagramma si rivelera illusoria, una volta aggiunta laterna delle interrelazioni dinamiche.

L'ironia verbale (non situazionale) e rappresentata nella fig. 1 da un

Uestensione pragmatica della parodia 83

cerchio interrotto per ricordarci che e un'entita diversa dalle altre: e untropo e non un genere. Anch'esso pero ha un ethos. L'ethos generalmenteaccettato dell'ironia e quello della derisione (Gruppo |i 1978, p. 427). Inquesto senso e 'marcato' - ncl significato linguistico del termine - in quan-to codificato in un certo modo: in questo caso, peggiorativo. Senza questoethos derisorio l'ironia cesserebbe di esistere, perche e il contesto pragma-tico (codificato c decodificato) che determina la percezione della distanza odel contrasto tra i contesti semantici. Questo ethos d'altronde presenta al suostesso interno una gamma di gradazioni che va dal risolino canzonatorioaH'amara ironia cumulativa del reiterato ritornello di Marcantonio in GiulioCesare: «Bruto e un uomo d'onore».

La satira, come l'ironia, possiede un ethos marcato, che pero e codifica-to in senso ancor piu negativo o peggiorativo (Morier 1961, p. 217). Que-sto puo essere chiamato un ethos sprezzante o sdegnoso, ed e questo tipodi collera (codificata) comunicata al ricevente attraverso l'invettiva, che haportato Max Eastman a descrivere la gamma della satira come «gradazionedi mordacita» (1936, p. 236). La satira comunque non dovrebbe essereconfusa con la semplice invettiva, dato che lo scopo correttivo delladerisione gioca un ruolo centrale nell'identita della satira. Se e vero che lasatira puo essere distruttiva (Valle-Killeen 1980, p. 15), implicitamentecontiene anche una certa dose di idealismo, poiche e spesso «sfrontata-mente didattica e seriamente confidante nel suo potere di determinare ilcambiamento» (Bloom and Bloom 1979, p. 16). Cionondimeno c'e ancheun aspetto aggressivo d&Welhos satirico, cosi come Freud e Ernst Kris(1964) hanno rilevato. Quando discuteremo la sovrapposizione della satiracon l'ironia, vedremo che e proprio all'estremita della gamma ironicadell'ethos, laddove si produce una risata amara e sprezzante, che la satirasposa decisamente l'ironia.

Tradizionalmente, anche alia parodia e stato riconosciuto un ethosncgativamente marcato: il ridicolo. Freud, in // motto di spirito e la suarelazione con I' inconscio, inizialmente aveva ridotto la parodia a «nonsen-se comico» (1953-74; VIII, p. 176), ma poi aveva individuato sia il suointento aggressivo che difensivo. L'esempio dell'attacco ironico diBeerbohm alia strana fiducia di George Moore in Pater, nella sezionededicata a Dickens in A Christmas Garland (1921, p. 179-85), e un esempiodel tipo di parodia che Freud puo aver avuto in mente. Qui Beerbohm se la

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prende con le digressioni, la vaghezza, l'amore per la banalita e gli erroridei saggi di Moore su Balzac e sull'Impressionismo francese, rendendoTintoretto fammingo, i modelli di Palestrina stretti di fianchi e la tavolozzadi Renoir 'fosca'. L'attacco ironico piu pungente si ha con la descrizionedel motivo erotico in Arabella Allen nei Pickwick Papers:

Strani pensieri su di lei sorgono vagamente in me mentre la

guardo,pensierichenonpossoesprimereininglese. [...] Elleestplus

vieille que les roches entre lesquelles elle s'est assise; comme le

vampire elle a ete frequemment morte, et a appris les secrets du

tombeau. (pp. 184-5)

La meravigliosa ironia e data dal fatto che queste parole, date in franceseperche non possono essere espresse in inglese, sono proprio le stesse paroleinglesi usate da Pater per descrivere Monna Lisa. [...]

Alia luce di parodie come queste si ha la tentazione di avallare la tradi-zionale connotazione peggiorativa dell'ethos parodico; ma altre forme diarte moderna ci hanno insegnato che il distanziamento critico tra la paro-dia e il testo di sfondo non sempre conduce all'ironia a spese del testoparodiato. Cosi come i poemi eroicomici di Pope (Paulson 1967, p. 6), mol-te parodie oggi non ridicolizzano i loro modelli, ma li usano come esemplariattraverso i quali mettere in discussione la contemporaneita. II verso mo-dernista di Eliot e Pound e probabilmente l'esempio piu o vvio di questo tipodi attitudine, che suggerisce un ethos quasi rispettoso e deferente. Ma anchenel diciannovesimo secolo, quando la definizione ridicolizzante dellaparodia era molto diffusa, abbiamo visto che questo tipo di riverenza eraspesso percepita come soggiacente all'intenzione parodica. I volumi dellacollczione di parodie di Hamilton (1884-9) rivelano che le opere sonoparodiate in proporzione alia loro popolarita. Per usare le parole di Isaacd'Israeli «i parodisti non sprecano il loro talento su opere oscure quandooffronoiloro'omaggischerzosi'»(1886,p. 1). Inquestacollezione,infatti,Tennyson, Browning e Gray (per VElegia) sono immediatamente seguitidai piu riveriti fra i loro predecessori: Milton e Shakespeare. Da questeparodie risulta chiara anche la ragione del mantenimento, per la parodia, diun ethos rigido e marcato in senso negativo, anche contro l'evidenza:rispettose, erano usate a scopi satirici. Ancora una volta entra in gioco laconfusione dei generi: non e Shakespeare che viene preso in giro nelle

L'estensione pragntatica delta parodia 85

molte parodie satiriche e topiche dei suoi passi piu famosi, che apparveroin Punch e in altre riviste. Gli autori di queste satire infatti scelsero di usarele parodie dei testi piu familiari come veicolo per la loro satira in modo daottenere un impatto maggiore e rinforzare il contrasto ironico. II discorso diJacques sulle sette etadell'uomo in As You Like It (II, iii) e stato usato comemezzo attraverso il quale lanciare attacchi su tutto, dall'intemperanzaall'inettitudine politica, e nella serie di satire basate sul famoso soliloquio diAmleto «essere o non essere», sponsorizzate dal Weekly Dispatch, il bersa-glio era di fatto il fiasco nel Canale di Suez (5 agosto 1883). In nessuna diqueste satire viene dunqueridicolizzato il testo parodiato, percio Vethos dellaparodia non era negativo, anche se lo era quello della satira.

La possibile connotazione positiva dell'ethos della parodia emergechiaramente dal rispetto che molti artisti mostrano nel trattamento parodi-co dei capolavori riconosciuti dell'arte moderna. [...] E importante perotenere presente che questa varieta di parodia reverenziale, allo stesso mo-do di quella peggiorativa, indica una differenza fra i due testi. Sebbene laparodia marcata dal rispetto e senz'altro piu vicina alFomaggio cheall'attacco, in essa non vengono comunque meno ne la distanza critica nela traccia della differenza.

Per questi motivi, Vethos postulate per la parodia dovrebbe essere de-finito come Kon-marcato, (ma con diverse possibility di valorizzazione). Apartire dal significato oppositivo del prefisso para (nel senso di 'contro')possiamo postulare una forma di parodia provocatoria o contestatrice; e ilmodo piu comune di concepire il genere, quello che richiede un ethosridicolizzante. Gli esempi abbondano in cio che tradizionalmente vienedefinito parodia: YOrphee aux enfers di Offenbach e un rovesciamentoparodico del serio mito greco a livello del libretto; a livello musicale, la suaparodia comica dell'Orfeo e Euridice di Gluck nell'overture e sottolineatadalla presenza incongrua di una melodia e di un ritmo di can can.

D'altronde, bisogna ricorrere all'altro significato dipara, cioe 'accan-to', per render conto dell'ethos piu rispettoso o riverente che puo essereinvocato, non solo per la gran parte dell'arte moderna, ma anche per leprime forme di parodia liturgica (Frejdenberg 1974) e, in un certo senso,anche per il carnevalesco bachtiniano (1968). II vero predecessore di que-sto e^o^probabilmente e Fimitazione classica e rinascimentale. L'uso cheSpenser fa dell'Ariosto nella Faerie Queene e sia un tributo al maestro che

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un'incorporazione tesa al superamento: ecco perché la sua pratica puòessere chiamata parodica. Lo stesso vale oggi per la Sinfonìa di LucianoBerio: sulla copertina del disco (Columbia MS 7268), Berio spiega che laterza parte di quest'opera vuole essere un omaggio a Mahler:

La mia intenzione qui non era quella di distruggere Mahler (che

è indistruttibile) e neanche di esibire un complesso personale nei

confronti della 'musica post-romantica' (non ne ho nessuno) e

neanche quella di comporre un enorme aneddoto musicale (pratica

familiare fra i giovani pianisti). Citazioni e riferimenti sono stati

scelti non solo per la loro reale ma anche per la loro potenziale

relazione con Mahlcr.

Il terzo movimento della Seconda Sinfonia di Mahler è usato come'contenitore' per la 'trans-contestualizzazione' parodica di dozzine di cita-zioni di altri compositori. L'opera di Berio è più assemblaggio che compo-sizione e questo permette all'ascoltatore di percepire la differenza attraver-so la vicendevole trasformazione di tutte le parti che la compongono.

Oltre a questo ethos parodico riverente, ce n'è almeno un altro possibile,più neutrale o ludico, vicino al grado zero di aggressività nei confronti deltesto messo sullo sfondo o in primo piano. In questo caso la derisione piùleggera di cui è capace l'ironia è coinvolta nella segnalazione parodica delladifferenza. [...] Un esempio di questo ethos scherzoso e demistificantepotrebbe essere la 'scultura' di Robert Rauschenberg che porta il titolo diOdalisk: il titolo la mette parodicamente in relazione con le Odalische diIngres e Matisse, e la diversità dei termini, come presto vedremo, è un segno.L'opera consiste in una scatola posta sopra una colonna che suppongodebbano richiamare l'idea di un busto e di una gamba, la colonna èfermamente ancorata in un cuscino, simbolo tradizionale di lussuria neidipinti precedenti; i lati della scatola sono decorati con riproduzioni di nudiclassici e modernepin-up e l'intera scatola è avvolta in un velo orientale. Iltocco finale è dato da un pollo imbalsamato piantato in cima alla scatola. Da-to il cambiamento di termini del titolo esso probabilmente è inteso comevisualizzazione, o come divertente interpretazione letterale dell'espressio-ne francese che indica la cortigiana costosa: poule de luxe. Ciò che, èimportante tenere presente qui, comunque, è che la parodia - indipendente-mente dalla sua marca pragmatica - non è mai un tipo di simbiosi parassita-

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ria. A livello formale, è sempre una struttura paradossale di sintesi contrasti-va, una sorta di dipendenza differenziale di un testo da un altro.

Gli ethos di ognuna delle tre diverse entità - parodia, ironia e satira - so-no stati discussi finora in uno stato ipoteticamente puro, che di fattoraramente si realizza nella pratica artistica. Ecco perché il diagramma ècostituito da circoli intersecantesi e in movimento. (All'ironia, in quantotropo usato da entrambi i generi, deve essere dato ovviamente il maggiorspazio). Se, all'interno A&W ethos derisorio dell'ironia esiste una gamma digradazioni che va dalla risata sprezzante al sorriso ammiccante, allora nelpunto in cui l'ironia coincide con la satira la risata sprezzante si confonderàcon Y ethos dello scherno satirico (che implica sempre un intento correttivo).Nei Dubliners, per esempio, Joyce prende seriamente di mira i valori e i co-stumi di una città che amava e nello stesso tempo odiava, eppure non ha maibisogno di articolare in modo esplicito il suo intento satirico, che viene inve-ce affidato alla sua ironia ferocemente valutativa (cfr. Hutcheon and Butler1981). All'altro capo della gamma ironica c'è il sorriso di complicità dellettore che riconosce il gioco parodico di Stanislaw Lern, per esempio. APerfect Vacuum di Lem (1978) contiene abili recensioni borgesiane di libriinesistenti che fanno la parodia delle convenzioni letterarie; molte, peresempio, sono attacchi garbatamente beffardi nei confronti del nouveauroman. Una in particolare è presentata come analisi di un romanzo pubblicatonelle Editions du Midi (anziché de Minuit) intitolato Rien du tout, ou laconsequence, il cui soggetto, come ci viene detto, è la nullitàbeckettiana allamoda, il non-essere la negazione: cioè, per l'appunto, «rien du tout».

L'intersezione à&ll'ethos della parodia con quello della satira (che disolito presuppone anche l'ironia) comporterebbe l'inferenza, da parte delricevente, di un inlento demistificante codificato nel testo. Nel caso di unaparodia marcata in senso rispettoso, questo potrebbe presentarsi sotto formadi riconoscenza, o addirittura di deferenza, nei confronti del testo parodiato,col 'bersaglio' della demistificazione posto in primo piano nell'opera. [...]

La sovrapposizione di parodia e satira può prendere due strade, dato cheil bersaglio della parodia è intratestuale mentre quello della satira èextratestuale, cioè sociale o morale. Da un lato c'è un tipo del genere paro-dia (per usare i termini di Genette 1979) che è satirico e il cui bersaglio èun'altra forma di discorso codificato, com'è il caso di Zelig di Woody Allenche ridicolizza le convenzioni della televisione e dei documentari. Dall'ai-

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tro lato, accanto a questa parodia satirica, c'è la satira parodica (un tipo delgenere satira) che prende di mira qualcosa di esterno al testo, ma che impiegala parodia come veicolo per raggiungere il fine satirico e correttivo. In unmondo post-Nietzschiano che riconosce la morte di Dio, Bertold Brechtpoteva ancora parodiare nella sua opera satirica Ascesa e rovina della cittàdi Mahagonny le strutture convenientemente conosciute della Bibbia. L'in-versione della fuga degli Ebrei, di Mosè in quanto guida e di Cristo comesalvatore è parodia utilizzata con intento satirico, sebbene, come alcuniritengono, vi sia implicato non poco sentimento eliotiano evocante la perdi-ta di un mondo dotato di dignità umana. Il contesto cristiano sembra essererifiutato, enello stesso tempo desiderato (Speirs 1972, p. 162-9), nell'attaccodi Brecht contro «la città paradiso» del materialismo; i comandamentidiventano segni prescrittivi parodici in un mondo che normalmente offre«quiete, armonia, whisky, donne» (Brecht 1979, 2, iii, p. 23). Brecht puòdisprezzare il modello cristiano della trascendenza provvidenziale, ma sonoproprio le somiglianze tra Cristo e lo sciocco Jimmy, redentore involontario,che diventano sempre più evidenti con il procedere dell'opera: l'impoveritoprocesso di Jimmy ha il suo Barabba (Toby Higgins) e, prima della sua morte,Jimmy chiede dell'acqua e quindi è portato dell'aceto. Oltre all'uso struttu-rale della parodia che fa Brecht a livello di intreccio, anche la musica di KurtWeill è parodica nella sua appropriata rivisitazione rispettosa, macontestualmente ironica, del Messia di Handel. La combinazione dei duemodi di parodia con Vethos schernitore della satira fa dell'opera di Brechtuno dei più chiari e, nello stesso tempo, più complessi esempi di satiraparodica. Brecht stesso sosteneva che il suo intento era pur sempre quello di«cambiare la società», nonostante Mahagonny pagasse «un conscio tributoall'irrazionalità della forma operistica» dove l'effetto di realismo è inevita-bilmente compromesso dalla musica (1979, 2, iii p. 87-90).

Ma esiste un momento in cui tutti e tre i cerchi del nostro diagrammaoriginale si sovrappongono completamente, senza eclissarsi vicendevol-mente? Se esiste, dovrebbe contenere entrambi i generi e.contemporanea-mente utilizzare il tropo ironico al massimo della potenza. Questo sarebbe ilmomento della massima potenzialità sovversiva in termini sia sociali cheestetici e sarebbe anche il momento della massima surdeterminazionepragmatica. Le opere che vengono in mente sono poche, ma fra questecertamente figura A Modest Proposal di Swift. Se una tale complessa

V estensione pragmatica della parodia 89

interazione di ethos è possibile, il nostro diagramma deve essere trasformatocosì come appare nella figura n. 2.

ETHOS BEFFARDO(marcato)

(riso sdegnoso)

ETHOSSPREZZANTE

(marcato)

\

\

\SATIRA

PARODICA

(sorriso ammiccante)

\

\

\

(riconoscimentodemistificante)

NEUTRALE(scherzoso)

ETHOS ^-RISPETTOSO(non marcato)^

CONTESTATORE

PARODIASATIRICA

Figura 2.

A livello pragmatico, possiamo ora vedere più chiaramente l'altra ragionedella confusione dei generi della parodia e della satira, cioè quella che risiedenel loro comune uso dell'ironia. Anche nel secondo capitolo [del libro da cuiè tratto questo saggio, N.d.TJ si suggeriva la stretta relazione formale edermeneutica tra parodia e ironia; entrambe, infatti, ricreano nella mente deldestinatario ciò che Michael Riffaterre chiama «dialectique mémorielle»(1979, p. 128). Questo è il risultato della loro comune e sovrapposta strutturadoppia, che nondimeno paradossalmente segnala la differenza in terminitestuali o semantici. Questa dipendenza differenziale, ovvero combinazionedi raddoppiamento e differenziazione, sta a indicare che la parodia operaintertestualmente così come l'ironia opera intratestualmente: entrambe fan-no eco al fine di evidenziare la differenza piuttosto che la somiglianzà. Èproprio questa paradossale ambivalenza dell'ironia che permette a ThomasMann di usare la parodia per esprimere sia il suo rispetto che i suoi dubbi nei

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confronü della tradizione letteraria (Heller 1958; Honsa 1974). Eppure, ilrapporto tra il Doctor Faustus e il Faust di Goethe è essenzialmente unrapporto di differenza quanto lo è la più tradizionale parodia ridicolizzantedel testo di Goethe reperibile nel Faust di Robert Nye.

Una gamma pragmatica di ethos è spesso implicita nelle distinzioni fra ivari tipi di parodia negativa vs curativa (Highet 1962); critica vs divertente(Lehmann 1963); affermativa vs sovversiva (Dane 1980). Personalmentepreferisco attenermi all'idea di una gamma di ethos voluti piuttosto che aquella di tipi di parodia formalmente opposti a causa della somiglianzàstrutturale che accomuna tutti questi tipi (costituita dalla ripetizione condifferenza critica). È nella dimensione pragmatica che risiede la differenzatra i diversi tipi di parodia e concentrarsi su questa constatazione potrebbeanche permettere una distinzione, piuttosto che una confusione, tra parodiae satira: la definizione di 'parodia curativa' suona infatti pericolosamentevicina alla satira. [...]

Rosamund Tuve (1970) si trovò in una situazione simile quando cercò dispiegare perché Herbert avesse dato il titolo di A Parodie a una poesia frut-to della trasformazione della poesia amorosa profana Soulesjoy, now I amgone, in una poesia sacra. Per giustificare sia il titolo non innocente che lanatura non ridicolizzante di questo tipo di parodia, la Tuve spostò la suaattenzione sulla parodìa musicale, sia perché Herbert era anche musicista -e dunque la sua intenzione poteva essere quella di mettere il poema in musica- sia perché il concetto musicale di parodia è molto più ampio di quelloletterario: in un certo senso il contrafactuml è in realtà solo una deliberataforma di imitazione (Verweyen 1973, p. 8-9). La pratica di Herbert, -rimodellare forme familiari per dire qualcosa di serio, ma con un impattomaggiore - è molto vicina a ciò che abbiamo riscontrato nella parodiamoderna (Freeman 1963, p. 307).

L'analogia musicale a cui ha fatto ricorso la Tuve per poter giustificare iltipo di parodia di Herbert è senza dubbio suggestiva. In musica infatti, laparodia ha due significati distinti che richiamano la gamma dalVethosparodico che abbiamo fin qui esaminato. Il primo significato è più vicino

1. Componimento musicale tipico del XVI secolo, sotto forma di messa, corale o inno, rica-

vato dalla sostituzione del testo di una canzone secolare con un testo di caraucre religioso

(N.d.T.).

L'estensione pragmatica della parodia 91

all'ethos rispettoso della parodia o perfino alla pratica rinascimentale del-l'imitazione. Come genere, la parodia musicale è una rielaborazione consen-tita di materiale pre-esistente, ma senza alcun intento ridicolizzante. Il NewGrove Dictionary of Music and Musicians a questo proposito definisce laparodia come un esercizio genuinamente ricreativo a variazione libera. Nellamusica moderna si è visto come la parodia sia di nuovo divenuta importan-te, ma bisogna sottolineare un elemento che va a rinforzare la definizione diparodia come ripetizione, con differenza: nella parodia musicale, e il Pulcinel-la di Stravinsky ne è un esempio, si instaura sempre una distanza tra il model-lo e la parodia grazie alla dicotomia stilistica. In musica questo è vero ancheper quanto riguarda Vethos reverenziale: Prokofiev, per esempio, pagò untributo allo spirito e all'urbanità di Haydn e di altri nella sua Sinfonia'Classica', ma c'è ancora il sentimento di una differenza.

Questo è più evidente nel secondo significato di parodia musicale, avulsodalla classificazione di genere, e incluso nella nozione più tradizionale dicomposizione con intento umoristico. In musica, così come nelle altre arti,questo tipo di parodia è spesso un fenomeno ristretto, che si limita a citaretemi isolati, ritmi, accordi ecc, anziché essere rielaborazione globale chefonde vecchi e nuovi elementi come avviene nella parodia musicale modernao in quella del XVI secolo. In questo tipo più tradizionale di parodia, passaggifamosi e perfettamente riconoscibili è facile che siano inseriti in soggettiinappropriati, come quando Debussy rievoca il Tristan und Isolde nel suoGolliwog s Cake Walk. Come nella letteratura o nella pittura, questo tipo diparodia è frequentemente animata da una spinta conservativa, che portaall'esagerazione idiosincrasie stilistiche. La gamma dtlVethos parodico,anche entro questo secondo significato di parodia musicale, permette tutto,dal divertimento scherzoso (vedi per esempio, le variazioni di Dudley Mooresulla marcia Colonel Bogey in Beyond the Fringe) all'amore e al rispetto(vedi i famosi Gala Concerts di Victor Borge).

Il primo, comunque, è potenzialmente il più fruttuoso qui: parodia intesacome formazione e rimodellamento di forme musicali esistenti (Finscher eDadelsen 1962, p. 815) senza alcun intento ridicolizzante specifico. Questonon significa che il ridicolo non sia possibile, al contrario è uno dei possibi-li ethos o risposte volute. Che altri artisti oltre a Herbert possano aver avutouna nozione musicale della parodia è avvalorato dall'osservazione del pa-rodista John Barth nel rievocare la sua educazione musicale alla Juilliard:

92 Linda Hulcheon

Nel cuore sono sempre un arrangiatore il cui più grande

piacere letterario è quello di prendere una melodia data - un

vecchio poema narrativo, un mito classico, una convenzione

letteraria fondo dimagazzino.un frammento della mia esperienza,

uno dei numeri del New York Times Book Review - e, im-

provvisando come un musicista jazz all'interno della struttura

data, riorchestrarla secondo l'intenzione presente.

Parte di questa «intenzione presente» è mostrare la diversità, la differen-za ironica così come la somiglianzà.

L'ironia può essere sia includente che escludente, suggerisce tanto lacomplicità che la distanza, e in questo assomiglia al modo in cui funziona ilriso, sia a livello sociale (Dupréel 1928, p. 228-31) che psicologico (Levine1969, p. 168), ma riconoscere queste somiglianze non vuoi dire equipararleal riso o al ridicolo. L'ironia, esigendo codici condivisi, per essere compresa,può essere una strategia altrettanto esclusiva del ridicolo. È potenzialmenteuna forza tanto conservatrice, quanto il riso che deridendo corregge. Laparodia, infine, se da un lato ricorre all'ironiaper instaurare la distanza criticanecessaria alla sua definizione formale, dall'altro tradisce una tendenzaverso il conservatorismo, nonostante il fatto che sia stata salutata comeparadigma di rivoluzioni estetiche e di cambiamenti storici.

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