LA (S)VOLTA BUONA? Le dinamiche della fiction italiana nell’era … · 2019-10-09 · Le...

LA(S)VOLTABUONA?Ledinamichedellafictionitaliananell’eradell’audiovisivoconnesso

StudiocondottodaBrunoZambardinoincollaborazioneconMonicaSardelli

per

APT–AssociazioneProduttoriTelevisivi

Roma,Giugno2016

Ledinamichedellafictionitaliananell’eradell’audiovisivoconnesso

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Sommario

Introduzione e nota metodologica 5

CAPITOLO I | 7

L’AUDIOVISIVO TRA CONFERME E CAMBIAMENTI 7

1.1Ilruolodell’audiovisivonelsistemaeconomico 7

1.2Laproduzionedicontenutièsemprepiùstrategica 12

CAPITOLO II | 16

LA CRISI DELLA TV ITALIANA 16

2.1Lestrategiedeibroadcaster 16

2.2Gliinvestimentiinproduzioneindipendenteeilrispettodegliobblighi 21

CAPITOLO III | 26

LA PRODUZIONE DI FICTION 26

3.1Ununiversofragileeframmentato 26

3.2Lebuonepratiche 29

CAPITOLO IV | 32

VERSO UN MERCATO UNICO DIGITALE 32

4.1Lariformadelladirettivasuiservizimediaaudiovisivi 32

4.2Lariformadelcopyright 34

4.3Ilsostegnoalleimpresecreative 37

CAPITOLO V | 39

IL SOSTEGNO PUBBLICO ALLA FICTION 39

5.1Versounariformadelladisciplinadelcinemaedell’audiovisivo 39

5.2Laspintadeiterritori 40

CAPITOLO VI | 43

UNO SGUARDO ALL’ESTERO 43

6.1Laprevalenzadellafictionstatunitense 43

6.2Laconcentrazionedelmercatoeuropeo 48

6.3Ilrispettodegliobblighi 49

CAPITOLO VII | 52

CONSIDERAZIONI FINALI 52

7.1Unsettoredallegrossepotenzialità… 52

7.2…afflittodaannosiproblemi 54

7.3Tradizioneeinnovazione 55

7.3Ripensareilsistema 56

Bibliografia 58


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Indicedellefigure

Fig.1RisorseattratteinItaliasuicanali"classici"(mln€) 7

Fig.2Provenienzadellerisorsesuicanali"classici"(mln€e%) 8

Fig.3Minutidiconsumotelevisivoevariazione% 9

Fig.4RisorseattrattedallatelevisioneinItalia(mln€e%) 10

Fig.5Ricavibroadcaster(mln€) 10

Fig.6Addettinelcompartoaudiovisivo(migliaia) 11

Fig.7ProvenienzadellerisorsesucanaleInternet(mln€e%) 11

Fig.8Internetetvnelgiornomedio 12

Fig.9Internetetvacheoralipreferiamo? 12

Fig.10Ruolodidifferentitipidicontenutieservizi 13

Fig.11L’aumentodellafruizioneondemanddifilmeserietv 14

Fig.12SpesaannualediNetflixinacquisizioneeproduzionedicontenuti(mln$) 15

Fig.13Budgetfiction(mln€) 16

Fig.14EvoluzionebudgetfictionRai(mln€) 17

Fig.15ProduzioneRaiFiction–Volumeorario 17

Fig.16ProduzioneRai1Fiction–Volumeperformato 18

Fig.17Investimentiinproduzioneindipendente,2013(mln€e%) 22

Fig.18Investimentideibroadcasterinoperediproduttoriindipendentipergenere,2013(mln€) 22

Fig.19Distribuzionedelletipologiediinvestimento,2014 23

Fig.20Quotediinvestimento,2013(%) 24

Fig.21Quotediprogrammazionediopereeuropeeperoperatore,2014 24

Fig.22Quotediprogrammazionediopereeuropeepersingolocanale,2014 25

Fig.23Ricavidavenditeeprestazionitop50societàdiproduzione(mln€) 27

Fig.24Classificazioneprime26societàdiproduzionedifictionperfasciadiricavidavenditeeprestazioni(mln€,%eN),2014 27

Fig.25Classificazioneprime26societàdiproduzionedifictionperfasciadiricavidavenditeeprestazioni(mln€),2011-2014 28

Fig.26Addetti26societàdiproduzionedifictioneaddettiperfasciadiricavi(mln€),2014 28

Fig.27Ricavisocietàdiproduzionedifiction,2013e2014(mln€) 29

Fig.28Icontributideiterritoriall’audiovisivo 41

Fig.29Provenienzafictionnell’Ue,% 43

Fig.30Provenienzafictionneibig5,2013,% 44

Fig.31Programmazionepergeneredifictioneprovenienza,2013,% 45

Fig.32Oredifilmefictionsutotaletrasmissioni,2013 45

Fig.33Derivazionifilmefiction,2013(%sutotale) 46

Fig.34Ripartizionedegliinvestimentiinfictionperpaese,2013(mln€e%sutot) 46

Fig.35RicaviproduttoriinUK(nonsolotv,mln£) 47

Fig.36Diffusionegeograficadi6societàdidistribuzionepaneuropee 48


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Fig.37SerieoriginaliprodottenegliUSA,2011-2015 49

Fig.38Investimentiinprogrammazioneoriginale,emittentipubbliche,private,totale,2009-2013,mld€ 50

Fig.39Investimentiinprogrammazioneoriginaledi86gruppitelevisivineibig5,2009-2013,(mld€) 51

Fig.40QuotadifilmUein75serviziVodinUe,ott.2015 51

Fig.41Primetimefictiondelleretigeneraliste,Top5,Stagione2013-2014 52

Fig.42Primetimefictiondeicanalisatellitari,Top5,Stagione2013-2014 53


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Introduzioneenotametodologica

Loscenariocontemporaneoderivantedallacosiddettasocietàdelloschermoècaratterizzatodagrandicambiamenti,incuiilflussodiinformazionidiqualunquegenereèormaicontinuoedassistiamoadunaintegrazionetramercatiprimaseparati,incontritraproduttorieconsumatori,nascitadinuovemodalitàdi comunicazione e di nuove figure professionali. L’innovazione tecnologica ha dunque offuscato iconfinideimediatradizionali,ibridandolinelleformeeneicontenutielaconvergenzadituttiimezzieditutti gli schermi con la rete Internet hamodificato radicalmente contenuti e consumi inmaniera piùrapidadi quanto fossemai avvenuto in passato. L’impulso al cambiamentononhapoi risparmiato laproduzione audiovisiva – pilastro centrale dell’industria creativa e culturale – che si è evoluta perintercettarenuovigustieabitudinidiconsumo.

Nonostante questa ibridazione degli schermi è tuttavia ancora possibile notare alcune distinzioni. Latelevisionerestaancorataadunpubblicodimassa,tali infattipossonoesseredefiniteanchelenicchiedei canali tematici se confrontate conquelle che trovano esclusivamente in rete la soddisfazione deipropri gusti. Gratuitamente o a pagamento, trasmette programmi creati appositamente per esserevisualizzatiattraversoilproprioschermo,oppureprodottiprovenientidaaltrimediacomeilcinemae,adoggi,ilweb.Semprepiùspesso,infatti,siverificaquestainversioneditendenza:seprimaeralareteaimitareiformattelevisivi,oggièlatvchepescainrete,doveèpossibileancoratrovareoriginalitàdigeneriefreschezzadei linguaggi.Ancora:daunlatolatelevisionesiconnette, ibridandosiconlarete,dall’altraevolveversoschermipiùgrandi,semprepiùpiattiocurvi,siadattaallavisionein3d,ricalcainpartelafruizionecinematografica.Soloinparteperò,perchésel’esperienzacinematograficaèsemprepiù immersiva,grazieallemigliorieapportatea suonie immagini,quella televisiva si integra conaltreattivitàfruibiliinmobilità.Edèsocial.

Ancora più social è la fruizione al computer, dove le immagini sonomolto vicine allo spettatore e illivello di interattività, per commentare, condividere, creare, collaborare, è ai massimi livelli. Glismartphone e i tablet introducono infine uno sguardo mobile. Sono la massima espressione dellaconnessione cosiddetta always on emodificano completamente lemodalità di fruizione di contenutiaudiovisivi: con questi dispositivi cambia completamente il concetto di audiovisivo, che finisce peradattarsi alle nuove abitudini degli utenti. Cambia anche l’idea di fedeltà: oggi sono gli editori, chedevonomostrarsifedeliaipropripubblicienonilcontrariocomeavvenivainpassato.

Si evolvono dunque i contenuti audiovisivi e si amplia la definizione di fiction, che non puònecessariamente più far riferimento esclusivamente a quella televisiva,ma deve tener conto di tuttaquellagalassiadiproduzioni, sempremenoamatorialieusergenerated e semprepiù fruttodiattivitàprofessionali,createappositamentepersoddisfareilpubblicodellarete(fissaemobile).

Difficile inalcunicasidefinirecosaèwebserieecosaèserietvquandoaprodurreedistribuiresonoicosiddettiOTT,comeNetflixoAmazon,chetrasmettonoattraversolarete,macedonoladistribuzioneadoperatori tvtradizionali.Sedaun lato lewebseriepresentanocaratteridicontinuitàcon lefictiontelevisive(struttureadepisodiestagioni),dall’altrononhannovincolidiformatepossonodurarepochisecondioavereformatipiùviciniaglisceneggiatitelevisivi.


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Che siano create per la tv o per il web, che abbiano alle spalle team di professionisti o giovanivideomaker appassionati ma con poche risorse, non si può tralasciare il fatto che le produzioni perl’audiovisivorappresentanoilpresenteeilfuturodell’intrattenimentoperfascedipubblicosemprepiùampie ed esigenti. Non è più solo il cinema a presentarci prodotti di qualità, non è più solo la tv aprestare talenti al cinema: oggi avviene il contrario, e il fulcro dell’intrattenimento sembrerebbespostarsisemprepiùversolaproduzioneserialeperlatv(oilweb).

Lo capiscono le istituzioni, che, accanto al sostegno del cinema, introducono misure volte adincoraggiarelaproduzionetelevisivaeviaweb(unamisurainquestosensoèl’evoluzionedeltaxcreditatuttoilsistemaaudiovisivo).

InItaliasiassisteadunaduplicetendenza:dalpuntodivistaeconomicol’universodellaproduzionedifiction resta fragile e frammentato, ma dal punto di vista dei contenuti alcuni riconoscimentiinternazionali dimostrano che ci si sta muovendo nella direzione giusta. Si tratta di segnali ancoradeboli,cheperòvannoincoraggiatiattraversosostegniadeguatieincentiviallecoproduzioni.

Da queste considerazioni nasce il presente studio, per il quale sono state utilizzate diverse fonti earticolidi settore (vedibibliografia).Tra leprincipali citiamo la recente indagineconoscitivadiAgcomsullaproduzioneaudiovisiva,allegatoAalladeliberan.582/15/CONSavviatadall’Autoritàcondeliberan.20/15/CONS, che fornisce un’analisi del mondo della produzione, e alcuni spunti interessanti diriflessione, in particolare nei pareri degli stakeholder. L’indagine è stata il punto di partenza perun’analisi specifica, e aggiornata al 2014 attraverso i relativi bilanci, delle principali società italiane diproduzionedifiction.Senesonoindividuate26trale46analizzatedall’Autorità:ilcriteriodisceltadelle26societàèfruttodiun’attentaanalisidelleattivitàsvolteedelledichiarazionideirappresentantidellesocietàstesse.

Altrefontiimportantisonostatealcunistudidie-MediaInstitute–IstitutoBrunoLeoni,Ernst&YoungeEricsson Consumer Lab, che hanno permesso di fotografare lo scenario attuale del mondodell’audiovisivoelenuoveabitudinidiconsumodegliutenti.

Gli spunti sullo sguardo internazionale del report sono stati forniti da vari studi dell’Osservatorioeuropeo dell’audiovisivo, che hanno permesso una visione d’insieme e un confronto tra i principalimercaticomunitari.

Infinesonostateconsultatevarie fontinormativeeregolamentariper fornireunquadro legislativo inmateriadiobblighiesostegnopubblicoelepossibilievoluzionieimplicazionifuture.


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CAPITOLOI|

L’AUDIOVISIVOTRACONFERMEECAMBIAMENTI

1.1Ilruolodell’audiovisivonelsistemaeconomico

L’attualedefinizionediaudiovisivoèsostanzialmentediversadaquelladei60anniditelevisione.Oggisiamo di fronte ad un fenomeno in cui tutto ciò che ci circonda può essere riprodotto in immaginesonora inmovimentosuipiùdisparatisupporti: il televisore, loschermocinematografico, isupportidimemoria (DVD/Blu-ray e una volta VHS) in qualità dimezzi classici, e tutti gli altri schermi cosiddetti“connessi”(computer,laptop,smartphone,tabletevarieibridazioni).L’audiovisivosiconfermadunqueilmercatochefadatrainoaquesticambiamenti.

E-Media Institutestimaper ilmercatoaudiovisivo“classico”unvalorepariacirca10,2miliardidieuronel 2014, in calo dell’1% sull’anno precedente. La televisione attrae risorse pari a 9,2miliardi di euro,ovvero il 90% del totale mercato. Analizzando i singoli settori si nota come la perdita di risorse ditelevisione e home video1 sia contenuta tra il 2013 e il 2014 (rispettivamente -0,9% e -0,8%)mentre ilcinemasubiscelaperditamaggiore(-5,2%).

Fig.1RisorseattratteinItaliasuicanali"classici"(mln€)

Fonte:elaborazionisudatie-MediaInstitute

Laspesadegliutentisiattestaintornoal45%deltotalerisorse,stabilesuidueanni,eprevalesuquelladelleimprese–checonsistenelleinserzionipubblicitarie(38%)–esugliaiutistatali(17%).

1Ilsettoredell’homevideocomprendeanchevariemodalitàdivideoondemand,tracuiilT-Vod,ovveroilnoleggiodisingolititoli,el’S-Vod,ovverolafruizionediunserviziosuabbonamento.


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Fig.2Provenienzadellerisorsesuicanali"classici"(mln€e%)


Un’altrastima,quelladel2014diErnst&Young,assegnaatelevisioneehomeentertainmentunvaloretotaledi 12.213milionidieurocomprensividi ricavidiretti (9.308milioni)ericavidavenditadispositiviaudioevideo(2.905milioni), incontrazionedel7%dal20122.Lavenditae ilnoleggiodiDVDeBlu-ray,puressendoancorarilevante,hasubitoun’importanteflessione(-20%tra il2012e il2014)avantaggiodellesemprepiùfrequentioffertedigitalichesostituisconoilsupportofisicoconservizidistreamingedownload.

I cambiamenti che hanno interessato i tre settori negli ultimi anni, in particolare l’home video e latelevisione, sono dovuti principalmente all’integrazione con Internet. Se infatti il cinema restaprerogativadella sala cinematografica (pur in concorrenzacon lo spaziodidistribuzioneoffertodallarete), televisione e Internet hanno aggiornato i propri formati per la fruizione online. Si sono quindimoltiplicate le offerte parallele di operatori televisivi in rete o le repliche online di programmi giàtrasmessi inmainstreamperattrarre fascedipubblicopocoavvezzealla rigiditàdeipalinsesti. Inoltresononatiinretediversioperatoricheoffronounaproprialibraryperlafruizioneondemand(nellevarieformeS-VodoT-Vod).

Sono dunque cambiate anche le modalità con cui i mezzi classici attraggono risorse: offrendo adesempio, nel casodella tv, pacchetti integrati di programmazionemainstream+ Internet o inserzionipubblicitariesumezzoclassicoeinrete.

Nel primo caso, gli operatori a pagamento integrano i propri bouquet di canali con offerte supiattaformeonlineoserviziInternetstandalone:fannopartediquestacategorialeofferteOTTInfinitydi Mediaset e Now Tv (che da giugno 2016 ha preso il posto di Sky Online), che, competendodirettamente con gli OTT “puri”, rispondono alla crescente richiesta da parte del pubblico di unafruizionepersonalizzata,non linearee inmobilità,diunavisionechesiassociaall’usocontestualedeicosiddettisecondscreen(smartphone,tablet,etc.).

Latoinserzioni,e-Mediastimacheperglioperatoritvnazionalil’insiemedelleofferteInternetvarrebbe,nel 2014, tra i 60 e gli 80 milioni di euro, comprensivi di pubblicità in formati video e non. Questa 2Ilcomputodeiricavidelsettoresibasasullaquantificazionedeiprezzialconsumo.


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integrazione tra offerte cosiddette offline e quelle online dovrebbe aumentare nei prossimi anni,mentre il peso delle risorse attratte dall’home video classico dovrebbe ridursi progressivamente conl’aumentodelleoffertelegatealleconnessioniabandalarga.Inentrambiicasiinfuturosaràsemprepiùcomplicato,eforsemenonecessario,effettuareunadistinzionetraimercatiditelevisioneeInternet.

Nonostante ilproliferaredeglischermi, latvrimaneilmezzopiùamatodagli italiani:nel2015 iltempodedicatoallatvèstatodicirca254minuti,7inmenorispettoal2014,annoincuisièraggiuntoilpiccodi262 minuti. Nonostante l’inversione di tendenza, dal 2007 al 2015 il consumo televisivo a persona ècresciutodell’11%3,datochespiegaperché,nonostante lacrisi, latvhapersomenorisorserispettoadaltri settori come l’editoria. Il primo quadrimestre 2016 mostra un’ulteriore riduzione del tempotrascorso a guardare la tv, ma resta un dato pro-capite piuttosto alto, specie se confrontato con lamediaeuropea,chesuperiamodi30minuti,edeiprincipalimercati,Francia(224nel2015),RegnoUnito(224minutinel2015),Germania(223nel2015)eSpagna(234nel2015).

Fig.3Minutidiconsumotelevisivoevariazione%

Fonte:StudioFrasi

Limitandodunque l’analisidellerisorsealsolomezzotelevisivosinotaunasituazionedistabilitàtra il2013eil2014.Ilmercatotelevisivohaconosciutonegliannipre-crisiunafortecrescitadovutaprimaairicavipubblicitariepoi,apartiredaglianniNovanta,all’affermarsidelleofferteapagamento.Lacrisihacolpitoprima ilsettorepubblicitarioprovocandouncalodegli investimenti(eun lorospostamentosuInternet),esolosuccessivamentelacomponentepay,cheèentratainstagnazione.

Interminipercentualilapubblicitàvalepocopiùdellapay-tv(41%delmercatocontroil40%).Dal2010laquota di pay-tv ha guadagnato 5 punti percentuali: la variazione non va ricondotta all’aumento degliabbonamenti(cheabbiamodettoesserestagnanti)mapiuttostoallacrisieconomicachehaportatoallacontrazione degli investimenti in pubblicità. Si riduce dal 19% al 17% la quota di canone versato dagliutentialloStatoper ilpossessodell’apparecchiotelevisivo.Talequotapotrebbecresceregiàapartiredal 2016per effettodella nuovamodalità di prelievodel canone associato alla bolletta elettrica, che,

3http://www.millecanali.it/in-italia-nel-2015-sette-minuti-in-meno-di-tv/


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eliminandodifattol’altissimaquotadievasione,dovrebbeapportareallecassedell’operatorepubblicopiùdi2miliardidieuro.

Fig.4RisorseattrattedallatelevisioneinItalia(mln€e%)


IlmercatotelevisivoitalianocontinuaadividersitraRai,MediaseteSky,cheinsiemeattraggonoil90%dellerisorse.CairoeDiscoveryneraccolgonocircail4%eilrestodelmercatoèparcellizzatotrasvariatipiccolioperatorieletvlocali.Trail2013eil2014solol’operatoresatellitarehaaumentatoleggermenteiricavi,mentreMediaset,esoprattuttoRailihannoridotti.

Fig.5Ricavibroadcaster(mln€)


Il passaggio al digitale terrestre e il conseguente aumento dell’offerta ha provocato unaframmentazione degli ascolti a favore dei canali tematici e unmaggiore spazio per nuovi player chehannoattiratoaudiencegrazieallalorooffertatematicaosemigeneralista.

Il 70%degli addetti nell’audiovisivo sonooccupati in una emittente. Sono circa 38mila su un totale dicirca55milaattribuitiall’interocompartonel2014(questiultimiinflessionedello0,7%sul2013).Il15%èimpiegato in attività di produzione e post produzione. Il decrementomaggiore tra il 2013 e il 2014 è


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quello degli occupati nella vendita e noleggio DVD e Blu-ray, che si riducono di quasi il 15%, mentreraddoppianoilavoratorinelleOTT,datochedimostralacrescenteimportanza,ancheinItalia,diquestatipologiadiplayer.

Fig.6Addettinelcompartoaudiovisivo(migliaia)

Fonte:elaborazionisudatiE&Y

La situazione sostanzialmente stagnante che ritroviamo sui mercati cosiddetti “classici” si ribaltaquandosianalizzanolerisorsecheconfluisconosucanaleInternetchenel2014totalizzano3miliardidieuro, il 16% inpiù sul 2013.È interessantenotarecome la spesadegliutenti si attestiormai intornoalmiliardo di euro, in forte aumento rispetto all’annoprecedente (+23%) a dimostrazione del crescenteappealcheriscuotonopressoilpubblicolenumerosepossibilitàdifruizioneoffertedallarete.

Fig.7ProvenienzadellerisorsesucanaleInternet(mln€e%)


Nonostante la forte crescita, ilmercatodelle offerteonlinedi filme serie tv non è ancoramaturo inItalia(compliceanchelaminorediffusionedellabandalargarispettoalrestod’Europa)evale,secondoe-Media,circa50milionidieuro,benaldisottodellecentinaiadimilionistimatiinaltrimercati.


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1.2Laproduzionedicontenutièsemprepiùstrategica

Il contenuto è la chiave del successo di qualunque piattaforma: qualità e originalità delle proposteeditorialideivariplayerpossonogarantirnelapermanenzaomenosulmercato.

Cambiano, infatti,esimoltiplicano lepossibilitàdiguardarecontenutisullevariepiattaformemesseadisposizionedallatecnologia,cambianoesievolvono leabitudinidegliutenti.Oggi l’audiencedigitale(su pc e mobile) si sta avvicinando a quella televisiva, superandola se si considera la fascia dei piùgiovani.Nonèpiù il pubblicoadoversi adattare al contenuto,maèquest’ultimochevieneplasmatoaddossoaciascunospettatore.

Fig.8Internetetvnelgiornomedio

Fonte:ElaborazioniAudiwebsudatiAuditel(tv)eAudiwebpoweredbyNielsen(Internet)

Datigiornomediosettembre2015

Inpassatolatveral’unicomezzochepermettevadiguardarecontenutivideo.Oggiqualunquetipodiprodottoèaccessibilesuqualunquepiattaformaeaqualunqueora.Inalcunefasceorarie,inparticolarelamattina, la fruizione sumobile superaquella televisiva.Questoè ancorapiù vero tra i giovani, chepreferisconolosmartphoneallatvintuttelefasceorarie.

Fig.9Internetetvacheoralipreferiamo?

Fonte:ElaborazioniAudiwebsudatiAuditel(tv)eAudiwebpoweredbyNielsen(Internet)

Datigiornomediosettembre2015


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Ilgrandesuccessodelleserietvhasdoganatoilbingeviewing,fenomenocheesistedaquandointerestagionidiserietvsonostateresedisponibili,acostipiuttostoelevati,per l’acquistosusupporti fisicicomeVHSeDVD.L’introduzionediservizidiS-VodcomeNetflix,chehamessoadisposizionedeipropriclientiinterestagionidelleserietvdipropriaproduzioneinunsologiorno,haresopiùaccessibilequestapratica.

Il binge viewing si è affiancato alla fruizione tradizionale di servizi televisivi (con programmazionischedulateepalinsestidecisiapriori).Iconsumatorispessodividonoiprogrammitvtradizionaliinduetipologie(Ericsson2014):iprogrammilive,qualieventisportiviooccasionaliequellinonlive,comeifilmo le serie tv. Ma se ha ancora un senso guardare in diretta gli eventi speciali, sempre più spesso iprogramminon livesfuggonoalle logichedellatvtradizionale,potendoessereregistratioguardati indifferita(timeshifting).

Fig.10Ruolodidifferentitipidicontenutieservizi

Fonte:EricssonConsumerlab,2014

Film e serie tv sono visti sempre più on demand. Questo cambiamento di abitudini è dovuto allamaggioredisponibilitàditvealtrischermiconnessi.UnaricercadiEricssoneffettuatasuunabasedi20mercati a livello mondiale, mostra come si sia passati da 2,9 a 6 ore a settimana di programmi ondemand.


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Fig.11L’aumentodellafruizioneondemanddifilmeserietv

Fonte:EricssonConsumerlab,2015

L’aumentodellaquantitàequalitàdelleserietv,speciediproduzionestatunitense,hadatounafortespinta al trend appena descritto. Le serie tv sono relativamente più semplici da produrre, poichérichiedonounbudgetpiùbassoehannounadurataperepisodioinferioreaquelladeifilm.Quest’ultimacaratteristicaèquellachemaggiormentesiadattaallenuoveabitudinidiconsumo,fattedibrevispazidiintrattenimento così come di maratone di visione. Le serie tv inoltre “creano dipendenza”, questosignificacheunavoltacreataunabaseutenti,difficilmentequestaabbandoneràlaserie,ancheincasodi (fisiologico) abbassamento della qualità di alcunepuntate. Studio Frasi stima che è raddoppiata lapermanenza di lungo periodo del pubblico delle serie tv dal triennio 2007-2009 al 2013-2015. Lapermanenza all’interno dell’episodio è notevolmente aumentata e arriva oggi a un performante 64%.Peravereun’ideadell’importanzadiquestinumeri,sitengacontochelapermanenzamediadell’interaprogrammazione tv è del 23% e i picchi di permanenza che superano anche l’80% vengono toccati inoccasionedigrandieventisportivi4.

L’ingressonelmercatodioperatoriOTTconlelorolibrarydicontenutiacquistatieautoprodottihadatoungrossoimpulsoalmercatodellefictiontvespintoglioperatoritradizionaliversolacreazionediseriediqualitàealtriplayer,untempolegatiadaltricorebusiness,aentrarenelmondodellaproduzione.

È statoNetflix,83milionidi abbonatinelmondo5, adaprire ledanze:oltrea creare seriedi successocomeHouseofCardsoOrangeistheNewBlackhasaputoprimadialtriinterpretarelenuoveabitudinidifruizionedelleserietvfrantumandolelogichedeipalinsesti.Adimostrarnel’enormesuccesso,HouseofCardsèinItaliaunadelleseriedipuntainesclusivaSky,el’arrivodell’operatorestatunitensenelnostropaese ha dato luogo ad una originale diatriba tra i due concorrenti, che a suon di tweet fittizi tra lacoppiadiprotagonistidellaserie (ClaireeFrankUnderwood)hannoreclamato lamessa inondadelleprossime stagioni. La spesa di Netflix in acquisizione e produzione di contenuti è cresciuta

4FrancescoSiliatodiStudioFrasiperAgcom,Paytv,serviziondemandedevoluzionedelsistemaaudiovisivo.LongTailegrandiproduzioni,9maggio2016.5Datosecondotrimestre2016.


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esponenzialmente tra il 2009 e il 2015 per effetto della crescita del canale Vod che ha praticamentesostituitoisupportifisici.

Fig.12SpesaannualediNetflixinacquisizioneeproduzionedicontenuti(mln$)

Fonte:StudioFrasisudatiCSA

AncheAmazon,colossodell’editoriaedell’ecommerceèentratonelmondodellaproduzionediseriedisuccessocomeMozartintheJungle;hainoltresfidatoapertamenteNetflixconlapropriaoffertaPrimeVideo. Infine, adimostrazionedell’altissimaattrattivaesercitatadaquestomercato, recentissimaè lanotizia che Apple avrebbe intenzione di produrre programmi televisivi per i propri clienti iTunes epotrebbelanciareunserviziodiAppleTvstreamingentropochimesi(siparladisettembre).DaqualcheannoApple è interessata alla programmazioneoriginale: ha trasmesso in streaming attraversoAppleMusicunconcertodiTaylorSwifteunaversionevideodelloshowradiofonicodelDJKhaled.L’esordionell’industria televisivadovrebbeavvenireattraverso ildarkdramaVitalSigns:6episodi sullavitadelmusicistaDr.Dre(nelcast)esullesuepossibilireazioniavarieemozioni.

Questioperatorigodonodimaggiorefreschezzaespintaall’innovazione,grazieancheaminoriobblighinormativi rispetto agli operatori tradizionali (vedi infra). E come reagiscono questi ultimi? Corrono airiparicreandoiloroserviziOTT(abbiamogiàmenzionatoiserviziInfinityeNowTv/SkyOnline)odannoinizioadalleanzevolteadinternazionalizzarel’offerta,comeilnuovopoloMediaset-Vivendi,cheavevatra gli obiettivi iniziali (poi cambiati in corsa6) la creazione di un servizio di streaming che contrastil’espansionediNetflixinEuropa.

6Allalucedegliultimirisultatifinanziari,Vivendihadecisodirinunciareal100%diPremium,proponendounpianoalternativocheriducal'impegnosuPremiumal20%delcapitale,mache,entrotreanni,portiilgruppofranceseadetenere il 15% dell'intero gruppo Mediaset. Il dietrofront di Vivendi ha provocato una disputa con il gruppoitaliano che ha contestato l’irrevocabilità dell’accordo siglato l’8 aprile scorso. Cfr. G. Balestreri, R. Ricciardi,Mediaset,dietrofrontdiViventisull’acquistodiPremium,“Repubblica”,26luglio2016.


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CAPITOLOII|

LACRISIDELLATVITALIANA

2.1Lestrategiedeibroadcaster

La produzione di fiction è essenziale per la costruzione dell’identità di un canale e per definirne ilrapportoconilpubblico.Gliinvestimentiinfictionoriginale(piuttostochel’acquistodiprodottiesteri)servono a questo scopo, ovvero proporre soggetti pensati su misura per il proprio pubblico e cherispondanoallaproprialineaeditoriale.Unprodottotelevisivodifferiscedaquellocinematograficoperillegamediesclusivitàchehaconl’emittentechelofinanzia.

Eppure la crisi della televisione italiana si è tradotta fondamentalmente in una riduzione degliinvestimenti. Dal 2008, anno in cui la congiuntura economica sfavorevole iniziava a far sentire le sueconseguenze, i due broadcaster generalisti storici hanno tagliato in maniera consistente i budgetdestinatiallafiction,finoapiùchedimezzarlinelcasodiMediaset.

Fig.13Budgetfiction(mln€)

Fonte:elaborazionisudatiAgcom

La Rai ha invertito positivamente la tendenza solo a partire dal 2013, sfiorando, nel 2014 i budget diinvestimentodel2011,maconcifrelontanedailivellipre-crisi.Nel2015l’operatorepubblicohainvestitoinfiction196milionidieuro,84milioniinmenorispettoal2008.


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Fig.14EvoluzionebudgetfictionRai(mln€)

Fonte:elaborazionisudatiAgcom

Parallelamente agli investimenti sono aumentate anche le ore di programmazione. C’è da dire che afronte di una crescita dell’investimento del 19% tra il 2012 e il 2015, le ore di programmazione sonoaumentatedel32%.Inoltre,dopoalcunianni incui laRaihaconcentratogli investimenti infictionsoloRai1,apartiredal2014èstatorafforzatol’impegnoanchesullasecondaeterzarete.

Danotareinoltrecomegliultimimesiabbianovistounosviluppodellaprogrammazionedell’operatorepubblico sulle nuove piattaforme: si è avviata la sperimentazione di nuovi linguaggi e formati e lacollaborazionecontalentiprovenientidalmondodelweb,comeiThePills.NeèunesempioconcretolosviluppodelportaleRay,inretedafebbraio2015,cherispondeall’esigenzadisvecchiareiltargetdellapropriaprogrammazioneseriale.

Fig.15ProduzioneRaiFiction–Volumeorario

Fonte:elaborazionisudatiRaiFiction

Nonostante l’apertura di Rai fiction agli altri canali, nel 2015 Rai 1 trasmette il 55% del totale volumeorariodifictiondellaRai,perdendo4puntipercentualirispettoal2012.Ilvolumeorariocomplessivoètuttaviaaumentato,nei treanni,del 22%,passandodaun totaledi 198a242ore.Si riduce la serialità


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breve del 34% mentre aumentano le fiction con un numero maggiore di puntate (+46% di ore)mostrandocome la lunga serialità stiaprendendopiedeper costi unitari piùbassi eminore rischiodifallimento,specieneicasidistagioniripetute.

Fig.16ProduzioneRai1Fiction–Volumeperformato

Fonte:elaborazionisudatiRaiFiction

Ciò che persiste nel settore televisivo tradizionale, anche se non mancano timidi segnali dicambiamento, èuna sostanziale scarsapropensione al rischio, anche in terminidi sperimentazionediprodottiecontenuti innovativi.Comesiègiàdetto, leproduzioniserialihannoilvantaggiodiportarsidietro, da una stagione all’altra, un proprio pubblico di estimatori. Per questa ragione i broadcasterhanno preferito spesso, in questi anni, optare sulle più prudenti returning series, piuttosto chesperimentareprodotti nuovi.Aquesto si aggiunga che le riproposizioni di alcuni programmidi puntagarantisconounbuonsuccessodipubblicoacostipressochénulli:citiamo,atitoloesemplificativo,gliepisodidelCommissarioMontalbano, lecui repliche, riproposte inprimaseratasuRai 1adogninuovastagione, continuano ad avere audience consistenti. Questa incapacità di innovare si riflette tuttaviaanchesullepropostedellesocietàdiproduzione.

Ibroadcastersostengonochetalesituazionesiadaimputareadunquadronormativoeccessivamenteinvasivo e legato a logiche da televisione analogica, con riferimento agli obblighi di investimento,suscettibili di alterare la capacità competitiva dei soggetti operanti sul mercato. La stessaconsiderazione viene fatta a riguardo delmeccanismo delle quote e sottoquote di programmazione,troppomacchinosoe, inalcunicasi,nonpiùnecessario.L’esempioriportatodaAgcom7èquellodellequote relative alla programmazione per i minori, non più necessario a seguito del progressivodiffondersi di canali tematici dedicati; o quello relativo alle quote di programmazione di operecinematografiche di espressione originale italiana, che presenterebbero “incongruità generali (nelprevedere, ad esempio, un obbligo generale di investimento per tutti gli operatorima un obbligo diprogrammazionelimitatoaipalinsestitematicidicinemaogeneralisti)eprofilidiincompatibilitàconlanormativacomunitaria,costituendo,difatto,unamisuradiprotezionedelprodottonazionale”.

7Agcom,Indagineconoscitivasulsettoredellaproduzioneaudiovisiva,AllegatoAalladeliberan.582/15/CONS


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Dalcantoloro,iproduttoriritengonol’attualeassettodelmercatofigliodiunosquilibrionelsistemadigestionedeidirittisulleopereprodotte,incuilacreativitàsoccomberebbesottoilpesodelledinamichenegoziali8,echiedonoagranvoceunripensamentodelladisciplinadeidirittiprimariesecondarisulleopereaudiovisiveesullaloronegoziazione9.

Vièpoi,secondogliaddettiai lavori,unadifferenzasostanzialetra iproduttori legatiaibroadcasterequelli indipendenti. I primi avrebbero un vantaggio competitivo non indifferente rispetto ai secondi,riconducibileessenzialmenteallapossibilitàdiprevedereeprogrammareleproprieattivitàeconomichepiuttostocheesserecostrettialavorareaprogrammidinaturaaleatorialegatiallecommessericevuteeallalorovenditanelcorsodellastagionetelevisiva.

Eppure, latobroadcaster,siassisteultimamenteadunaseriedioperazionichepromettonodiportarenuova linfaalmercatoaudiovisivonazionale, compliceanche la ripresadelmercatopubblicitarioche,conun+3,5%nelprimosemestre2016rispettoallostessoperiododel2015(datiNielsen10),tornaafarrespirareilsettore.

LafictionèdiventataunprodottodipuntanellaprogrammazionemainstreameondemanddiSky,cheè sempre più attiva nel comparto della produzione originale, ed ha sfornato titoli di rilevanzainternazionale comeGomorra. L’operatore satellitare è inoltre entrato ufficialmente nel settore delladistribuzioneinpartnershipconCattleya,Wildside,Palomar,ItalianInternationalfilm(GruppoLucisano)e Indiana Production che, unendo le forze, creerebbero un terzo polo della distribuzione (dopo 01

8Nelcorsodell’indagineconoscitivaAgcom,APThadescrittoletipologiecontrattualinormalmenteutilizzatedalleemittentineirapporticonproduttoritelevisivi.Essesonol'appalto,lacproduzioneeilpre-acquisto:- L’appaltosistipulaallaconclusionediuncontrattodiattivazione.Inbasealcontrattodiappaltol'emittente

sostiene i costi della realizzazione dell'opera audiovisiva e diviene titolare – ab origine, in esclusiva e inperpetuo–del100%dituttiidirittidiutilizzazioneesfruttamentoeconomicosullastessa.

- Lacoproduzione,comel’appalto,sistipulaaconclusionediuncontrattodiattivazione.Inbasealcontrattodicoproduzionel'emittentesostieneproquotaicostidirealizzazionedell'operaedivienetitolare–aborigine,in esclusiva ed in perpetuo – dellamaggioranza dei diritti di utilizzazione e sfruttamento. Al coproduttorerestanosolitamentei“dirittiminori”.

- Ilpre-acquistoèuncontratto inbasealquale ilproduttore, titolaredeidiritti sul soggetto,hagiàsvolto inautonomiatutta la fasedisviluppodell’operaaudiovisiva. In forzadi taleaccordo, ilproduttoreprevende idiritti e i proventi sulla realizzanda produzione all’emittente, la quale si assume tutti i costi di produzionedell’operaedivienetitolare–aborigine,inviaesclusiva–deidirittidiutilizzazioneesfruttamentoeconomicodell’operainItalia.

9 È evidente, anche a proposito dei diritti, la divergenza di opinione emersa nel corso della già citata indagineconoscitiva Agcom tra broadcaster e produttori. Secondo la Rai, infatti, le modalità di negoziazione dei dirittiprimariesecondariavverrebbero in tempi ragionevolie inmanieraequaenondiscriminatoria. Inparticolare, leprassinegozialiprevedrebberolacessionedeisingolidirittiinmanieraautonomaelaripartizioneconilproduttoreindipendente di quote di diritti residuali relativi ad attività minime che connotino il contributo di ingegno, dicreazione e di sviluppo alla realizzazione della singola opera. Di diverso parere sarebbero i produttori,rappresentatidaAPT,chemetterebberoinevidenzacomelenegoziazionitraemittentieproduttorisarebberoilrisultatodiinterpretazionidistortedellenormedileggerelativeallatitolaritàdeidirittidiutilizzazionedelleoperedi fiction attraverso le quali le emittenti impongono condizioni particolarmente svantaggiose per i produttoriindipendenti; i diritti relativi all'opera spettano all’emittente se questa la finanzia interamente rendendo ilproduttoreunmeroesecutorepursvolgendotutteleattivitàdiacquisizionedelladisponibilitàdiunsoggetto,disviluppoerealizzazionedell'interaproduzione,sottolapropriaesclusivaresponsabilità.10http://www.primaonline.it/2016/08/01/242018/investimenti-pubblicitari-a-81-nel-mese-di-giugno-e-a-35-da-inizio-anno-semestre-in-positivo-per-tv-78-radio-06-e-cinema-184-male-quotidiani-49-e-periodici-3-i-dati-nielsen/


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DistributiondiRaieMedusadiMediaset).Lasocietàèstatapensataconuninnovativomodelloaperto:Skydetiene attualmente il 60%della società e i produttori l’8% a testa; qualoradovessero intervenirealtripartnersarebbeSkyacedere,inizialmente,partedellasuaquota11.

IlportaleRayacuisièaccennatosopra,èiltentativodell’operatorepubblicodifidelizzareipiùgiovanicoinvolgendolia360°nellapropriaprogrammazioneeutilizzandoletecnologiealoropiùcongeniali.Sirivolgeinfattiallafascia15-30annieproponecontenutiextrae/ocompanionrealizzatiperlafruizioneinrete.Contienespin-offoestensionidelleserieinondaintv,serieweboriginali,contest,esiproponedicreare il maggior numero possibile di punti di contatto con il proprio target ponendosi, allo stessotempo,comecomplementareallaprogrammazionemainstream.UnadellecaratteristichedistintivediRay è la possibilità per gli utenti di contribuire in prima persona, in maniera creativa, al racconto,attraverso, ad esempio, concorsi per la scoperta di nuovi talenti (La bottega delle web series eRainventaRai).

Nel suoprogettoeditoriale fictionpergli anni 2016-201812 laRai si proponedi continuare sulla stradadell’inclusioneedell’innovazioneanchesulleretitradizionali.L’intentoèquellodimantenereRai1comelaretedelgranderaccontopopolare,cheincludailtargetpiùampiopossibile.Lafictiondellealtrereti(Rai2, Rai3 e Rai4) dovrebbe invece percorrere la strada dell’innovazione, con progetti sfidanti e dalprofilo internazionale.Riguardoai formati l’operatorepubblico intendeprivilegiareprodotti replicabili(returningseries)di lungaomediaserialità(20-26episodida50’o12-16episodida50’),piuttostocheiformatiserialida100’,chedovrannoessereutilizzatisoloquandoesplicitamentenecessariallastrutturanarrativa del racconto. Infine, nell’ottica di internazionalizzare i propri prodotti seriali, va citato ilcapitolo coproduzioni. Si tratta di grossi progetti nei quali i produttori intervengono con quotefortemente significative (dal 30% al 60% del budget complessivo), che possono coinvolgere talenti inprestito dal cinema, che nascono con un forte interesse internazionale, con cast misti e allo stessotempounafortepresenza italiana. Ingeneresi trattadiseriebrevi (8-10episodida50minuti)conuninvestimentofinanziariorilevante.

SCHEDA:LACONSULTAZIONEPUBBLICASULSERVIZIOPUBBLICOIl12aprile2016hapresoilviaCambieRai,laprimaconsultazionesulserviziopubblicoradio-televisivoe multimediale mai fatta in Italia13. Il Ministero dello Sviluppo Economico ha convocato 16 tavolitecnici,distribuitiin4macro-aree(SistemaItalia,Industriacreativa,Digitale,Societàitaliana),aiqualihannopartecipato140personeinrappresentanzadi62associazioni,20entipubblicieistituzioni,11centristudiethinktank.20gliesperticoinvolti,16irappresentantidiRai,unoperognitavolo.All’interno della macro-area Industria creativa, uno dei tavoli tecnici si è occupato di “Fiction eanimazione”.Tra lepropostevenutefuoridalladiscussioneviè l’auspicioche laRaidedichi risorsealla crescitacreativaecompetitivadel settoreaudiovisivoutilizzando lemaggiori risorsedell’extragettito del canone a finanziare la produzione di fiction, documentari e animazione, privilegiando icontenuti originali e la produzione indipendente e rivolgendo particolare attenzione ai giovanitalenti.Dalpuntodi vistadei contenuti laRaidovrebbecontinuareamantenere lapropriaofferta

11Cfr.traglialtri:StefanoCarli,Menocalcio,piùfilmeserie.Sky,Raieiproduttoriallaguerradeicontenuti,“Repubblica”,21marzo2016,AndreaBiondi,Cinema,nasceilterzopoloconSkyeproduttoriindipendenti,“Ilsole24ore”,29agosto2016.12http://www.rai.it/dl/rai/text/ContentItem-90a3232f-5d76-4bd0-80df-49c3800276d2.html13http://www.sviluppoeconomico.gov.it/index.php/it/per-i-media/comunicati-stam_pa/2034373-cambierai-via-alla-prima-consultazione-pubblica-sulla-rai


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generalistama porre anche attenzione alle audience più giovani e attente alle nuove tendenze. Ilserviziopubblicodovràpoiconcentrareglisforziperfavorirelapenetrazionedicontenutisuimercatiinternazionali, anche aprendosi a forme di aggregazione e collaborazione commerciale quali lecoproduzioni, mantenendo, nei contenuti, la specificità italiana e sperimentando linguaggi, stilinarrativi e format appetibili all’estero. La vocazione universale dovrà infine essere sostenutaattraversounserviziomultipiattaformaingradodiattirarepubblicidiversiperabitudinidifruizione,compresequelleinmobilità,emodalitàtrasmissiveinaltadefinizione.Itavolihannoportatoallastesuradiunquestionariodisponibileper45giornisulsitodelgovernoapartiredamaggio.Le36domandehannoriguardatol’utilizzodellerisorsedacanoneepubblicità,lenuoveabitudinidiconsumodeiprogrammitv,lapresenzasullenuovepiattaforme,l’alfabetizzazionedigitale, la dimensione internazionale della Rai, il rapporto con la produzione indipendentedell’audiovisivoe le startupdigitali, la collaborazionecon la scuola, la culturae ilmondodel terzosettore e l’evoluzione dell’informazione. Alla scadenza prevista della consultazione i risultati intermini di partecipazione dei cittadini sono stati sorprendenti: 11.188 questionari compilati e 9.156quelli completati14. Gli italiani hanno dunque accolto favorevolmente la possibilità di esprimere lapropriaopinionesull’ideadiserviziopubblicochevorrebbero,invistadellanuovaConvenzionetraloStatoelaRaiinscadenzanel2016echedureràper5annianziché3annicomeinpassato.

Adaprile2016,MediasethaformalizzatounaccordoconilcolossofranceseVivendiperlanascitadiunnuovopolotelevisivoeuropeo.L’accordo includerebbelavenditadellaquotadelBiscionedellapay-tvMediasetPremiumeunacollaborazioneperlaproduzionedicontenutioriginali,perlapay-tveperfarconfluireirispettiviportaliOTT–Infinitypergli italianieWatcheverperifrancesi–inunapiattaformacomuneeuropea,sulmodelloNetflix.Lapartnershipchesierapresentatacomeunasvoltanelmondodella televisione a pagamento, sempre più dipendente dalla banda larga e affamata di produzionioriginali di qualità, oggi, in buona parte, prerogativa statunitense15 ha in realtà subito una battutad’arrestoacausadeldietrofrontdeifrancesi,dandovitaadunadiatribaiduegruppichenonsièancoraconclusa(vedisupranota6).

2.2Gliinvestimentiinproduzioneindipendenteeilrispettodegliobblighi

Gli investimenti in produzione indipendente da parte dei broadcaster sono stati, nel 2013, il 13% deltotale,pariapocomenodi682milionidieuro.Quasil’83%sonodaattribuirsiaibroadcastergeneralistifree-to-air,mentreil14,7%riguardanoicanalipayeunresiduo2,6%restaaicanalifreetematici.

14http://www.sviluppoeconomico.gov.it/index.php/it/per-i-media/comunicati-stam_pa/2034856-cambierai-piu-di-10-mila-i-partecipanti-alla-prima-consultazione-_pubblica-sulla-rai15FrancescoSpini,Mediaset-Vivendi,firmatol’accordo.Decollailnuovopoloeuropeodellatv,“LaStampa”,8aprile2016


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Fig.17Investimentiinproduzioneindipendente,2013(mln€e%)

Fonte:elaborazionisudatiAgcomsui10maggioribroadcasterpresentinelmercatonazionale

Lequotemaggioridiinvestimentisonooccupatedafictioneintrattenimento.I10maggioribroadcasternazionali infatti, hanno investito in fiction una quota pari a circa 216milioni di euro, il 31% della cifratotalespesainprogrammazioneindipendente.

Fig.18Investimentideibroadcasterinoperediproduttoriindipendentipergenere,2013(mln€)


L’analisidellemodalitàdiinvestimentopertipologiadiopereevidenziacomegliinvestimentimedianteproduzionerappresentinoil40%deltotale.L’investimentoinproduzioneèparticolarmenteusatoperiprodottidiintrattenimentoeperidocumentari.Siacquistanoinveceil27%delleopere,inparticolaredifiction,filmeanimazionee,inmisuraminore,idocumentari.Ilpre-acquisto,tipicodell’investimentoinprodotti cinematografici, costituisce il 19% del totale, mentre la co-produzione è utilizzataprincipalmenteper le operedi fiction e animazione (e ancora pocoper le opere cinematografiche) eriguardail14%delleopere.


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Fig.19Distribuzionedelletipologiediinvestimento,2014

Fonte:Agcom

Gli obblighi inmateria di programmazione sono stati introdotti con direttiva 2010/13/UE sui servizi dimediaaudiovisivi,che,all’articolo17comma1,stabilisceperogniStatomembrolariserva,ovepossibile,della maggioranza del tempo trasmissione a opere di origine europea e del 10% del tempo ditrasmissionealleopereeuropeerealizzatedaproduttoriindipendentidalleemittentistesse,oppure,inalternativa,il10%almenodellorobilanciodestinatoallaprogrammazione16.

Taliprincipisonostatirecepitidallanormativaitalianaall’articolo44delTestounicodeiservizidimediaaudiovisivieradiofonicin.177del2005esmi.

L’Agcom ha il potere di vigilare sul rispetto delle soglie e ha disciplinato la materia con delibera9/99/CONS, poi sostituita con la 66/09/CONS recante “Regolamento in materia di obblighi diprogrammazione ed investimento a favore di opere europee e di opere di produttori indipendentiadottatoaisensidegliarticoli6e44deldecretolegislativo31luglio2005,n.177”.

DueulterioriregolamentiattuativisonostatiemanatiaseguitodellemodificheapportatealTestounicocondecretolegislativo28giugno2012,n.120.Ilprimo(dicuialcomma3dell’articolo44),adottatocondecretointerministerialeMiSE-MiBACTil22febbraio2013,fissaicriteriperlaqualificazionedelleoperecinematografiche di espressione originale italiana e le relative quote obbligatorie di produzione e diinvestimento. Il secondo (di cui al comma 8 del citato articolo 44), è stato adottato da Agcom condelibera n. 186/13/CONS del 28 febbraio 2013, ed ha definito i criteri di verifica degli obblighi diprogrammazioneedi investimentoequelliperlavalutazionedellerichiestediconcessionedideroghe 16 Il 25 maggio 2016 la Commissione europea, nel quadro delle azioni volte alla creazione del Mercato UnicoDigitale,haresopubblicalapropostadiemendamentiallaDirettivaServiziMediaaudiovisivi,introducendoalcunenovitàinmateriadipiattaformevideo-sharing(perlaprimavoltaregolatemasoloconriferimentoallatuteladeiminori), di comunicazioni commerciali (maggiore flessibilità concessa ai broadcaster sui tetti di affollamentopubblicitari)ma lasciando invariate le quote di programmazione e di investimento a carico delle reti televisive.Ancheperiservizivideoondemand(comeNetflix)èoraprevistaunaquotaminimadiprogrammazione(fissataal20% del catalogo) e un obbligo di prominence. Un approfondimento è contenuto nel capitolo IV. Cfr. anchehttp://www.i-com.it/2016/06/24/avmsd-refit-or-reform-audio-visual-media-services-in-the-digital-era/


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agliobblighistessi.

Gliobblighi introdottidaldecreto interministeriale sonoentrati in vigore il 1° luglio 2013,prevedendo,perilprimotrienniodientratainvigore,unariduzionedell’obbligodiinvestimentoparial30%peril2013edel 15%per il2014. Idatiparzialipresentiall’internodell’indagineconoscitivaAgcomriguardanoRai,RTIeSkyItaliachecomplessivamentehannoinvestito88,6milionidieuronelsecondosemestre2013.L’incidenzasultotaledeiricavieleggibilidichiarati,sempreconriferimentoallasecondametàdel2013,èstata,inmedia,del4,1%.

Nel2013lesogliediinvestimentosonostaterispettatedatutteletipologiedibroadcaster.

Fig.20Quotediinvestimento,2013(%)


Con riferimento alle quote di programmazione di opere europee di cui all’articolo 44, comma 2, delTUSMAR,tuttiglioperatorihannogeneralmenterispettatogliobblighi.Ilvaloremedioèstatoingeneredel 61%, ben al di sopra della “maggioranza” delle ore di programmazione complessive stabilite dallegislatore.La7con l’80%eDiscoverycon il52% rappresentano idueestremi. Ilvaloremediodiopereeuropeerecentièinvecedel39%,e,ancoraunavolta,La7eDiscoveryrappresentanoidueestremicon,rispettivamente,il67%e27%diorediprogrammazionededicateadopererecenti.

Fig.21Quotediprogrammazionediopereeuropeeperoperatore,2014

Fonte:Agcom


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Anche la soglia minima del 20% per singolo canale, stabilito dalla delibera n. 66/09/CONS, è statamantenuta.Ilvaloremediodel61%variadall’estremopiùbassodel32%diCieloealvaloremassimodel92%dichiaratodaRai1. Ingenerale latrasmissionediopereeuropeevienedunquepreferitadaicanaligeneralisti.

Ildatomediodiopereeuropeerecentisiattestaintornoal46%evariadal18%diCieloal79%diCanale5.

Fig.22Quotediprogrammazionediopereeuropeepersingolocanale,2014

Fonte:Agcom

IlMibacthainfinevaratounariformadisistemadelegandoalgovernomodificheemiglioriedell’attualedisciplinasullaprogrammazionedelleopereeuropeeeitalianedapartedeglioperatorisecondoprincipidi proporzionalità, adeguatezza ed efficacia. L’obiettivo è rafforzare la concorrenza, aumentare ilpluralismodell’informazioneerenderepiùequa ladistribuzionedeidirittidisfruttamentodelleopereattraversounadeguatosistemasanzionatorio17.

17 Cfr. art 31 disegno di legge n. 2287 “Disciplina del cinema, dell’audiovisivo e dello spettacolo e deleghe alGoverno per la riforma normativa in materia di attività culturali” attualmente in discussione al Senatohttps://www.senato.it/service/PDF/PDFServer/DF/320284.pdf


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CAPITOLOIII|

LAPRODUZIONEDIFICTION

3.1Ununiversofragileeframmentato

La produzione audiovisiva italiana continua ad essere caratterizzata da un elevato livello diframmentarietà, laddove, ai pochi soggetti di dimensioni solide e dotati di riconoscibilità a livellointernazionalesiaffiancaunacodalungadi impresepiccoleepiccolissimelegateallastagionalitàdelleproprieproduzionielecuidimensionirimangonosostanzialmenteinadeguateallesfidedelmercatodiriferimento. Di conseguenza si assiste ad una altissima concentrazione dei ricavi: il 10% delle societàaccumulanoitrequartidelleentratecomplessivedelsettore.

La crisi economica ha ulteriormente aggravato il bilancio di polverizzazione dell’universo dellaproduzione, piuttosto che indurre i vari soggetti a fondersi tra loro o incentivare i processi diacquisizione e vendita, allargando dunque ancora di più la forbice tra la fascia alta delle imprese piùgrandi e quella bassa dei soggetti minori. La causa principale di questa situazione è il calo degliinvestimenti dei broadcaster che, in molti casi, specie per i produttori televisivi, sono gli unicicommittenti o acquirenti. Il quadro che ne consegue è quello di un progressivo indebolimento deltessuto produttivo, una crescente dipendenza da poche commesse e una maggiore difficoltà adaccederealcreditooaltreformedifinanziamento.

Ilrapportoconibroadcasterècaratterizzatodaunfortesquilibrioinfavorediquestiultimiacausadiun’altaconcentrazionedelladomandaeun’estremapolverizzazionedell’offerta. Iproduttori italianisitrovanoadipenderesoprattuttodallaRai,cheproponespessosolocoproduzioniedhaormaiunacodadititolichequasinonriesceasmaltire18.

Inoltre il comparto audiovisivo si identifica sostanzialmente come un mercato wholesale e questogenera dinamiche di acquisto da parte degli operatori volte alla costruzione di library esclusive cheimpediscono di fatto la circolazione del prodotto e riducono le possibilità di ulteriori introiti per iproduttori19.

18StefanoCarli,Menocalcio,piùfilmeserie.Sky,Raieiproduttoriallaguerradeicontenuti,op.cit.19Agcom,Indagineconoscitivasulsettoredellaproduzioneaudiovisiva,op.cit.


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Il campione analizzato da Agcom all’interno dell’Indagine conoscitiva sul settore della produzioneaudiovisivamostraledifficoltàincontratedalsettore.Senel2011letop5020ottenevanoricaviparia872milionidieuro,nel2014lestesseriducevanogliintroitidel21%a690milioni.

Le sole società produttrici di fiction, che nel 2011 ricavavano poco più di 624 milioni di euro, hannoridotto di oltre un quarto le entrate a 464milioni, nel giro di 4 anni. Un calo superiore a quello delcompartointesonellasuainterezza.

Fig.23Ricavidavenditeeprestazionitop50societàdiproduzione(mln€)

3societàinliquidazione:Albatross,Entertainment,LDMComunicazioneeTitaniaproduzioni,nonhanno

presentatobilancionel2014.Perquestesocietàsonostaticonsideratinel2014glistessiricavidel2013.Fonte:elaborazionisudatiAgcomebilancidi46societàdiproduzione

Il mercato mostra una grande disparità nella ripartizione dei ricavi, più della metà dei quali,corrispondentia242milionidieuro, si concentranellemanideiprimi5produttoridi fiction.EndemolItalia, l’unicasocietàasuperare i50milionidieuroneiquattroanniconsiderati,nel2014raccoglie,dasola, il15%deiricavidelmercatodellaproduzionedifiction,aumentandolapropriaquotadiduepuntipercentualirispettoal2011,purriducendoleentratedel18%.

Fig.24Classificazioneprime26societàdiproduzionedifictionperfasciadiricavidavenditeeprestazioni(mln€,%eN),2014

Fonte:elaborazionisudatidibilanciosocietari

20Untotaledi46societàdiproduzionetrafiction,cinemaealtrigeneri.

624,2 554,2439,1 464,1

247,0212,1

201,4 225,3

2011 2012 2013 2014

Altriproduttori

Produttorifiction

>30mln241,952%10-30mln

170,337%

<10mln52,011%


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Lepiccoleimpresesonolepiùpenalizzatedallacontrazionedeiricavi:perdonoinfattiil57%trail2011eil2014,passandoda121a52milionidieuro.Cospicuaanche laperditadellesocietàdimediedimensioni(conricavicompresitra i10e i30milionidieuro,checontraggonoiricavidel32%neiquattroanni.Lesocietàpiùstrutturate,quelleconricavichesuperanoi30milionidieuro,perdonoil4%nelquadriennio.Il2014èstatounannodiripresaperlegrandiemedieimprese,cherecuperanorispettivamentel’8%eil17%sul2013,mentrelepiccolesocietàcontinuanoacontrarreiricavidel25%.

Fig.25Classificazioneprime26societàdiproduzionedifictionperfasciadiricavidavenditeeprestazioni(mln€),2011-2014

Fonte:elaborazionisudatiAgcomebilancisocietari

L’universoèstatosuddivisoinbaseallafasciadiricavidavenditeeprestazioneincuirientravanonel2014

Lesocietàdiproduzionedi fiction totalizzano,nel2014,2.792addetti21, checorrispondonoall’88%deitotaleaddettidichiaratidalletop50societàdiproduzioneaudiovisiva.Il35%,975invaloriassoluti,sonodipendenti delle 5 società maggiori. Le società medie e piccole hanno alle loro dipendenzerispettivamentel’11%eil54%degliaddettitotali.

Fig.26Addetti26societàdiproduzionedifictioneaddettiperfasciadiricavi(mln€),2014

Fonte:elaborazionisudatidellesocietàchehannodichiaratoilnumerodiaddettimedi

21Gliaddettisonoquellidichiaratineibilanci,nontuttelesocietàindicanoquestodato.

252,3 250,4

121,5

226,6 231,4

96,2

223,8

145,5

69,7

241,9

170,3

52,0

>30mln 10-30mln <10mln

2011

2012

2013

2014

>30mln97535% 10-30mln

30911%

<10mln1.50754%

Produttoridifiction2.79188%


29

Analizzando i ricavidelle 26 societàdiproduzionedi fictionaggiornati al 2014,èpossibileevidenziareche il saldo è positivo, ovvero i ricavi totali aumentano del 6% sul 2013. Permangono tuttavia grossedifferenze tra le singole società a dimostrazione della grossa aleatorietà da cui è caratterizzato ilsettore.

Fig.27Ricavisocietàdiproduzionedifiction,2013e2014(mln€)

Fonte:elaborazionisudatiAgcomebilancisocietaritop26societàdiprod.fictionperricavidavenditeeprestazioni2014.*Albatross,TitaniaeLDMinliquidazione,nonpresentanobilancio2014,idatipresentatisono

glistessidel2013

3.2Lebuonepratiche

Seilmercatoitalianodellaproduzioneaudiovisivastentaadaffermarsi,nonmancanosegnalidiripresaa livello di qualità di contenuti, che hanno portato alcuni prodotti nostrani ad avere visibilità ericonoscimenti all’estero. Si possono ormai citare numerosi casi italiani di successo. Il celebreCommissario Montalbano, 28 episodi trasmessi in 10 stagioni tra il 1999 e il 2016, oltre ad essere unprodotto di punta di Rai 1 (e le numerose repliche in prima serata continuano a collezionare ascolticonsiderevoli)èormaiesportatoinpiùdi65paesinelmondo.

Ma laspintaverso l’innovazioneprovienedallanuova“serialitàpay”.Esemplare ilcasodiGomorra, laserietargataSkyeCattleyacheracconta,dall’interno,storiedicamorra,vendutainoltre50paesiprimaancora che ne fossero ultimate le riprese e oggi esportata in 150 paesi. La serie, la più guardata disempresullapiattaformaSky,haavutounamediadi 1,1milionidi spettatorinellaprimastagione,poiraddoppiatinellaseconda. Ilsuccessoèstatotaleche lasecondastagione, inondaamaggio -giugno2016, è stata trasmessa in simultanea su tutto il network europeo di Sky. L’originalità diGomorra haportatotestatestranierecomeilWallStreetJournalacitarlacomedegnaeredediTheWireeISoprano22e il suo sbarco sugli schermi Usa, in una piattaforma colta come Sundance, rappresenta un chiarosegnaledellarinascitadellaserialitàitalianaedeuropea.

Anche altre serie firmate Sky, come Romanzo Criminale e 1992, hanno avuto vasta distribuzioneinternazionale.RomanzoCriminale,prodottadaCattleyaeSkyCinema,andatainondasullapiattaforma 22TobiasGrey,‘Gomorrah’IsaBleakLookatCrimeandPunishmentinNaples,“TheWallStreetJournal”,17agosto2016.

Endemol

Fremantlemedia

Magnolia

LuxVide

Cattleya

Publispei IIF

Wildside

AresFilm

Fandango

Albatross*

Palom

ar

IndianaProd.

Mediavivere

DAPItaly

ZodiacActive

Bananas

Paypermoon

Barter

Europroduzion

e

CiaoR

agazzi

ITCMovie

Dog'sLife

TitaniaProd.*

CrossProd.

LDM*

2013 2014


30

satellitare indue stagioni tra il 2008e il 2010,è stata la seconda (dopoQuoVadis,Baby?)produzioneoriginaleSky.Fuaccoltadaunparerefavorevolepressochéunanimedellacriticaitalianaedestera.Traivari estimatori, Aldo Grasso, interrogandosi suimeccanismi della serialità, considerò il racconto dellevicende della banda della Magliana “una scrittura che finalmente esce dai canoni dell'agiografiaall'italiana”23,unafictionfinalmentedegnadiessereesportata.Piùrecenteè1992,prodottadaWildside,lacuiprimastagioneèandata inondasuSkynel2015.Laserieènatadaun'ideadiStefanoAccorsi,aconferma del crescente interesse dei protagonisti del cinema nei confronti della televisione, e narra,attraversolevicissitudinidipersonaggiveriefittizi,unperiodocrucialedellastoriaitaliana,coincidentecontangentopolieconlaconseguentefinedellaprimarepubblica.Sonoconfermatealtreduestagionidellaserie,1993e1994.

Le produzioni appena citate hanno in comune il fatto di narraremomenti bui della storia del nostropaese,sonostoriecrude,dicriminalitàecorruzione.Utilizzanopuntidivistaoriginali,quellidelcattivodi turno,usanoun linguaggiodel tuttonuovorispettoalle fictiondelpassato,sono inserite in formatinnovativi. Sostiene l’Economist, che le storie "dark" di criminalità e corruzione mostrano un decisocambio di tendenza rispetto alle tradizionali storie nostrane di "santi poeti e navigatori"24. A talproposito il New York Times nel celebrare il debutto diGomorrah negli Stati Uniti su Sundance Tv apartiredal24agosto2016scrive:“RobertoSaviano’sbest-selling2007book,Gomorrah,his reportageabout theNeapolitan crime syndicate the Camorra,was dark.MatteoGarrone’s award-winning 2009filmadaptionwasdarker.AndthehitItaliantelevisionseriesofthesamenameisbyfarthedarkest”25.

Tralebuonepratichedifictionitaliana,citiamoancoraTheYoungPope, l’ultimoambiziosoprogettodiWildside coprodotto con Sky, in partnership con HBO e diretto dal premio Oscar Paolo Sorrentinoaccolto favorevolmente all’ultima Mostra del cinema di Venezia. È una coproduzione originale (8puntate)checoinvolgeItalia,Francia,StatiUnitieRegnoUnitoedattoridelcalibrodiJudeLaweDianeKeaton.

Anchel’operatorepubblicoèimpegnatoinprogettiimportanti:stainfatticollaborandoallaproduzionediSuburra, laprimaserieoriginaleitalianafirmataNetflix, incollaborazioneconCattleya.SaràStefanoSollima, già regista diRomanzo Criminale eGomorra a firmarequestoprogetto tratto dal romanzodiCarloBoninieGiancarloDeCataldo26edicuiègiàuscitonellesaleilfilm.QuestacollaborazionetraRai,Netflix e Cattleya è parte della nuova strategia intrapresa dall’operatore pubblico per innovare edesserecompetitivisiainItaliasiaall’estero.

Ariprovadellacrescentequalitàdellenostreproduzioni,lafictionitalianaquest’annoèarrivataanchealMipTv(MercatoInternazionaledeiProgrammiTelevisivi,Cannes,4-7aprile2016),manifestazioneincuistoricamente la visibilità del prodotto italiano, quando si riusciva a conquistare, eradovuta al genered’animazione. La serieMedici.Masters of Florence, coproduzione Lux Vide –Rai Fiction – Big Light, èstata infatti selezionata per partecipare ai MipDrama Screenings, l’evento in cui circa 350 buyerspossono visionare 15-20 minuti di ciascuna delle 12 serie scelte. Mentre Braccialetti Rossi, format disuccessotargatoPalomar–RaiFiction–BigBangMedia,èstatainlizzaconaltre3fictioninternazionali 23AldoGrasso,IlLibaneseeilDandi:fictionriuscita,“CorrieredellaSera”16gennaio2009.24N.E.,ItalianpoliticaldramaisthenewNordicNoir,“TheEconomist”,8febbraio2016.25RachelDonadio,‘Gomorrah’BringsaFamiliarItalianImport:DarkCrime,“TheNewYorkTimes”,19agosto2016.26DeCataldohaanchescritto,traglialtri,RomanzoCriminaledacuisonostatitrattil’omonimofilmeserietv.


31

per la quarta edizione degli Emmy Kids Awardsmanifestazione che si è tenuta per la prima volta alMipTv.

Isegnalicheindicanochel’industriaitalianapotrebbecompetereconleserieamericanesonotanti.Vatuttavia ricordatochemoltiprodottidi successo italiani sono in realtàadattamentidi formatoriginalistranieri,unapratica,questa,piuttostodiffusaancheall’estero.Traitanti:HomelandèunadattamentodelprogrammaisraelianoHatufim;InTreatment,dicuièbennotalaversionestatunitenseoltreaquellaitaliana,derivadall’israelianaBeTipul;TheBridgeèilrifacimentodellaseriedanese/svedeseBron/Broen;TheReturnedderivadalformatfranceseLesRevenants.

IlsuccessodiquestiformatinItaliastanell’essereriuscitiacalarenellanostrarealtàunprodottosenzasnaturarlo nella propria essenza narrativa. Tra le serie italiane di successo che sono adattamenti diformatstranieriricordiamo:Braccialettirossi,unsuccessoda6-7milionidispettatorimediinduestagioniinItalia,derivadallafictioncatalanaPolseresVermelles;Unmedicoinfamiglia,cheracconta,tralerighedelle vicendedei protagonisti, usi e costumi nostrani, deriva dalla fiction spagnolaMédico de Familia;Raccontami arriva sempre dalla spagnola Cuéntame Cómo Pasó; la napoletanissimaUn posto al sole èl’adattamento dell’australianaNeighbours; I Cesaroni, che racconta la romanità dei protagonisti, è unadattamentodell’originalespagnoloLosSerrano.

Infine,seèverosonotantelefictionitalianedisuccessochederivanodaformatstranieri,èaltrettantovero che i nostri format originali non vengono esportati all’estero. Il diffuso fenomeno dellatrasposizionedeiformatinpaesistranierihadueimplicazioni:ibroadcasterpotrebberocommissionareai produttori indipendenti italiani prodotti ispirati a realtà straniere ma adattabili alle proprietematiche/pubblicodiriferimento;tuttavia,perincentivarel’esportazionediformatdifictionitalianaènecessariopensareun’efficacetuteladeidirittidiproprietàintellettualedeiformatstessi.


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CAPITOLOIV|

VERSOUNMERCATOUNICODIGITALE

4.1Lariformadelladirettivasuiservizimediaaudiovisivi

Laprincipalefontenormativacheregolalaproduzioneaudiovisivaèladirettiva2010/13/UEsuiservizidimediaaudiovisivi.Mailcostanteincrementodellaconvergenzadeiservizidimediaedelleloromodalitàdioffertaefruizione,ilmoltiplicarsidellepiattaformedidistribuzioneeilconseguentemoltiplicarsidellemodalitàdisfruttamentoeconomicodeiprodottiaudiovisivi, hanno incisoprofondamentesulciclodivitadeiprodottiesulledinamichedinegoziazionedeidiritti.Almutatoscenariotecnologicosiaffiancaun quadro normativo e regolamentare incerto e mutevole, sicuramente non più adatto al nuovocontestodimercatoincuiglistakeholderdisonotrovatiadoperare.

PerquesteragionilaCommissioneeuropeahadecisodiavviareunafasedirevisionedelladirettivaperadeguarelanormativaaicambiamentiincorso.

La direttiva intende cogliere l’opportunità dell’evoluzione tecnologica perché possa tradursi per icittadinidell’Unioneinunaccessoilpiùampiopossibileacontenutieuropeidiversificatiedialtaqualità.Si pone dunque il problema di come trasformare il processo di convergenza in occasione di crescitaeconomicaeinnovazioneimprenditorialeinEuropaequalisianoleimplicazioniinterminidipluralismodeimedia,diversitàculturale,protezionedeiconsumatori, inparticolaredialcunecategoriespecifichecomeiminori.

Le disposizioni della direttiva si applicano ai fornitori di servizimedia, la cui definizione (art. 1, par. 1,lettera“d”)sibasasulconcettodiresponsabilitàeditoriale,escludendolepersonefisicheogiuridichechesi limitanoa trasmettereprogrammiper iquali la responsabilitàeditorialespettaa terzi.Finché ilfornitoreèresponsabiledellasceltadeicontenutienedetermina lemodalitàdiorganizzazione, isuoiservizisonosoggettialledisposizionidelladirettivaancheseilcontenutoèfornitoattraversoInternet.

Nell’intento di promuovere la neutralità tecnologica, ovvero la regolamentazione dei serviziindipendentemente dal dispositivo con cui vengono veicolati, la direttiva distingue i servizi mediaaudiovisivi lineari ovvero le trasmissioni televisive (art. 1, par. 1, lettera “e”) e non lineari ovvero arichiesta(art.1,par.1,lettera“g”),ritenendochequestiultimi,necessitandodiungradodicontrollodapartedelconsumatoremoltopiùelevato,giustificasserounaregolamentazionemenostringente.


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Unadellequestioniritenutepiùrilevanti,echestaacuoreabroadcastereproduttori,riguardal’ambitodi applicazione oggettivo e soggettivo della direttiva. In particolare, andrebbe valutato se esistanoancora le condizioniper regolamentare inmanierapiù leggeraalcuni soggettiquali gliOTTe se vadarivistalanormativarelativaallapromozionedellaproduzioneeuropea.

I differenti regimi esistenti tra i fornitori di servizi di media audiovisivi e i cosiddetti over the top,generano un’asimmetria regolamentare che ha implicazioni anche sul sistema di finanziamento deiprodotti audiovisivi europei. Gli OTT, infatti, oltre ad essere sottratti all’ambito di applicazionesoggettivo della direttiva, con quanto ne consegue in termini di obblighi di programmazione einvestimento in opere europee, godono di un diverso regime fiscale. Ma grazie all’evoluzionetecnologicalaconcorrenzatraquesteduetipologiediservizièdestinataadaumentareeledifferenzeadassottigliarsi.Potrannoessereoffertisullostessoschermo,otramiteduecanaliditrasmissione,glistessi contenuti allo stesso pubblico, rendendone meno netta, agli occhi del consumatore, ladistinzione.Intalicircostanzeverrebbemenolanecessitàdidifferenziareiregimiregolatori.

Altro punto riguarda la promozione e distribuzione delle opere europee. In particolare l’articolo 13prevedeespressamentealprimoparagrafocheiservizidimediaaudiovisiviarichiestapromuovanolaproduzione e l’accesso ad opere europee; gli obblighi per i servizi non lineari sono più flessibili eprevedono la possibilità di richiedere un contributo finanziario alle emittenti e ai fornitori di servizi arichiesta allo scopo di sostenere la produzione di opere europee. L’articolo 16 riguarda invece iprogrammi televisivi e stabilisce che gli Stati membri provvedano affinché le emittenti riservino adopereeuropeelamaggiorpartedellorotempoditrasmissione(par.1)27.L’articolo17entraancorapiùneldettaglioestabiliscechelaquotariservataalleopereeuropeerealizzatedaproduttoriindipendentidalleemittenti nondebbaessere inferioreal 10%almenodel loro tempodi trasmissione—escluso iltempoassegnatoanotiziari,manifestazionisportive,giochi,pubblicità,serviziditeletextetelevendite— oppure, a scelta dello Stato membro, al 10% del bilancio che le emittenti destinano allaprogrammazione; tale percentuale dovrebbe essere raggiunta gradualmente secondo criteriappropriati.

Sono state varie lemodalità di promozione, finanziamento e distribuzione ad un pubblico più ampiodelle opere europee messe in atto dagli Stati membri. Tuttavia, nel rispetto degli obblighiregolamentari,gliStatimembridedicanolamaggiorpartedeglisforzialleproduzioninazionaliepocospazioalleproduzionidiopereeuropeenonnazionali,cherappresentano laminimapartedelleoreditrasmissionenell’Ue(nel2011eranosolol’8,1%28).

Approfondendomaggiormentelaquestione,econstatandocomestaevolvendoilmercatodeiprodottiaudiovisivi,laCommissionesiinterrogasuqualisianoifattorichepermettonoaiprodottistatunitensidiimporsi sul mercato dell’Unione europea, frammentato da barriere linguistiche e culturali, e cheimpedisconoallostessotempounasimileaffermazioneperiprodottiinterni.ParimentilaCommissionesichiedequalisianoifattoricheinfluenzanoladisponibilitàdicontenutipremiumeseesistanoostacolicherichiedonouninterventodiregolamentazioneperl’accessoallepiattaforme. 27 Ogni volta che sia possibile e ricorrendo ai mezzi appropriati; escluso il tempo assegnato a notiziari,manifestazionisportive,giochi,pubblicità,serviziditeletextetelevendite28Commissioneeuropea,Libroverde:Prepararsiaunmondoaudiovisivodellapienaconvergenza:crescita,creazioneevalori,24aprile2013


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LadirettivaAVMSsiapplicaesclusivamenteaifornitorisottolagiurisdizionedell’Unioneeuropea.Nellospecifico, i servizi dimedia audiovisivi forniti via satellite sono soggetti alla giurisdizionedi unoStatomembroseilcollegamentoterra-satellite(up-link)èsituatoinquellostessoStatooppureselacapacitàdel satellite utilizzato è di sua competenza (articolo 2, par. 4). Le norme non si applicano dunque aicontenuti forniti attraverso Internet da paesi extra comunitari anche se destinati ai paesi Ue. Unproblemachedovràessereaffrontatonellariformadelladirettiva,ancheinvirtùdelsemprepiùfacileaccesso a servizi media offerti in rete da paesi terzi, sarà come valutare e affrontare questasovrapposizione di competenze che porta necessariamente ad una asimmetria regolamentare chepenalizzaglioperatoricomunitarisu,adesempio,fornitoridiservizimediastatunitensi.

4.2Lariformadelcopyright

AltropuntosucuiBruxellesharitenutodidoveravviareunariflessionecondivisa,esuicuiunariformadelsistemaèdettataancoraunavoltadallemutatecondizionitecnologicheemodalitàdidistribuzionedeicontenuti,riguardaildirittod’autore.Laquestioneèpiuttostocomplessa,poichériguardadaunlatolosviluppodellenuovemodalitàdidistribuzionedeicontenutielapossibilità,pericittadini,diaccederead esse in qualunque paese si trovino, dall’altro la protezione e giusta remunerazione di chi questicontenutiliproduce.

Laquestionedelcopyrightsiinserisceall’internodiunpiùampiodibattitorelativoallestrategieperunmercato unico digitale (DSM). Con riferimento ai mercati online, infatti, si evidenzia la profondacontraddizione traunmezzo, Internet,praticamentesenzaconfini,chesta rapidamentecambiando ilmodoincui icontenutivengonoprodotti,commercializzatiedistribuitiaiconsumatori,e lenumerosebarriere che, al contrario, impediscono lo sviluppo dei mercati online, l’accesso ai servizi ditelecomunicazione paneuropei, ai servizi e ai contenuti digitali. Questo aumenterebbe i costi elimiterebbe l’accessibilità dei mercati, generando “un circolo vizioso della domanda e dell’offerta asvantaggiodellacompetitivitàdelmercatounico,dellacrescitaedell’occupazione”29.

Nello specifico, Ilmercatoeuropeodell’audiovisivocontinuaadessereestremamente frammentatoecomposto da svariate piccole e medie imprese non ancora paragonabili al sistema delle majorstatunitensi. Buona parte dei servizi audiovisivi europei è ancora confinato all’interno dei mercatinazionali o di particolari aree linguistiche. La territorialità dei diritti non impedisce la concessione dilicenzemultiterritoriali,ma in alcuni casi èdifficileottenerle: i titolari dei diritti possono, adesempio,decidere di limitare ai fornitori di servizi la diffusione degli stessi soltanto ad un unico territorio o aterritori limitati; i fornitori di servizi possono decidere loro stessi di limitare la distribuzione a unparticolare territorio pur disponendo di licenze (in particolare per i diritti online) che coprono unterritoriopiùampio.

Nelcasodelleopereaudiovisive,laconcessionedilicenzeterritorialicombinateall’esclusivitàterritorialeconcessaasingolidistributoriofornitoridiservizipuòrendersinecessariaperpreservarelasostenibilitàdei finanziamentimaquesto impedirebbedi fattoai fornitorieaidistributoridioffrire la“portabilità”transfrontalieradeiserviziodioffrirliinaltriStatimembri.

29MinisterodelloSviluppoEconomico,PositionpapersulMercatoUnicoDigitale(DSM),Italia,2015


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È anche vero che ad oggi molti programmi europei, anche quelli di successo nei rispettivi territori,suscitano poco interesse all’estero. Quelli che riescono a superare i confini nazionali sono pochi,estremamentetematici(es.iprogrammiperbambini)ecaratterizzatidaforteidentitàdelmarchio.

Inoltre, se fino a qualche anno fa le emittenti dovevano gestire unicamente i diritti di trasmissionelineare, oggi la realtà èmolto più complessa e comprende tutta la categoria dei servizi a richiesta eonline. Nei casi in cui le emittenti distribuiscano i propri servizi online oltre il territorio di emissioneprimaria, esse devono gestire i diritti per ciascun territorio aggiuntivo generando inmolti casi sforziamministrativiecostiditransazionesignificativi.

Se dunque da un lato la direttiva sui servizi di media audiovisivi avalla il principio della libertà ditrasmettere e ricevere programmi tv nell’Ue, libertà che rientra nel più ampio diritto dei cittadini diessereeuropei,dall’altrorisulta fondamentalerendereconcreta lapossibilitàperchiunque,all’internodellospaziodell’Unione,di fruire liberamentedei serviziecontenuti, indipendentementedal luogo incuicisitrova.

Recentemente la Commissione ha reso pubblica una relazione preliminare a seguito di un’indaginesettoriale sull’ecommerce lanciata a maggio 201530. La relazione ribadisce la rapida crescita delcommercio elettronico nell’UE e individua le pratiche commerciali che rischiano di incidere sullaconcorrenzaelimitarelesceltedeiconsumatori.L’indaginehaprevistolaraccoltadeidatidicirca1.800impreseattivenelcommercioelettronicodibenidiconsumoedicontenutidigitaliehaesaminatocirca8.000 contratti di distribuzione. Relativamente ai contenuti digitali la commissione ha ribadito che ladisponibilitàdilicenzedapartedeidetentorididirittid’autoresuicontenutièessenzialeperifornitoridicontenutidigitalierappresentaunfattoredeterminanteperlaconcorrenzasulmercato.Magliaccordidi licenza sui diritti d’autore sono complessi e spesso esclusivi poiché stabiliscono quali territori,tecnologieefinestredidistribuzionepossonoutilizzareifornitoridicontenutodigitale.

Amarzo2016 laCommissionehariportatochenelcommercioelettronico,soprattuttoper icontenutidigitali,èmoltodiffuso ilgeoblocking,unapraticachedifatto limiterebbe laconcorrenzanelmercatounicoinviolazionedellenormeantitrustdell'UE.Oltreil60%degliaccordidilicenzapresentatidatitolaridi diritti sarebbe infatti limitato al territorio di un unico Statomembro e quasi il 60% dei fornitori dicontenuto digitale che hanno partecipato all’indagine avrebbe applicato contrattualmente ilgeoblocking.

D’altraparteilpaperdel2015contenentelaposizioneitalianasulmercatounicodigitalepubblicatosulsito del Mise individua tra le altre linee di azione quella di “sostenere il diritto d’autore online el’audiovisivo”31.Laquestioneèdifondamentaleimportanzapoichésitrattadiequilibrarelacircolazionetransfrontalieradelleopereaudiovisiveeuropee,lapresenzadelleopereeuropeeintuttelepiattaformedi distribuzione e una adeguata remunerazione ai fornitori di servizimedia audiovisivi e ai titolari deidiritti,garantendoaltempostessocondizionidiparitàperlacompetitivitàdituttiglioperatori.

In più occasioni la Commissione europea ha ribadito la necessità di garantire una remunerazioneadeguataperititolarideidirittieunamaggioreremunerazionepericreatorideiservizi.Sebbeneinfattii

30http://europa.eu/rapid/press-release_IP-16-3017_it.htm31MinisterodelloSviluppoEconomico,PositionpapersulMercatoUnicoDigitale(DSM),op.cit.


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dirittieconomiciesclusivieiterminidiprotezionesianostatioggettodiarmonizzazione32,lenormesullapaternitàdeldirittod’autoreelatitolaritàinizialesonostatearmonizzatesoloinparte33.

L’Italia si posiziona a favore di una revisione della direttiva 2001/29/CE sull’armonizzazione di taluniaspettideldirittod’autoreedeidiritticonnessinellasocietàdell’informazione,cheavvengainefficacecombinazione con l’adeguamento delle direttive 2004/48/CE in tema di enforcement e 2000/31/CE inmateria di commercio elettronico. L’armonizzazione della legislazione del diritto d’autore dovrebbefavorire soluzioni contrattuali, analogamente a quanto già previsto con le licenzemultiterritoriali nelsettoremusicale.Unquadrouniformeinmateriadiconcorrenzaefiscalitàdovrebbe,inoltre,“essereilpresupposto della scelta del regime giuridico in base al criterio del paese di origine dell’uploading(messaadisposizione)ovveroaquellodelpaesedidestinazione”.Eventualieccezionielimitazioni,cherispondanoall’esigenzadi tutelare lediversitàculturalidegliStatimembri,dovrebberoriguardarecasispecifici,esseregiustificateevalutateadeguatamente.

A fine 2015, attraverso due Comunicazioni34, la Commissione ha ribadito la propria posizionerelativamenteadirittod’autoreeportabilitàdeicontenutionlinenelmercatointerno.

LaComunicazionesuldirittod’autorespiegainchemodoCommissioneintendeconseguirel’obiettivodiun “quadronormativopiùmodernoepiù europeo sul dirittod’autore”. LaCommissionepropone, inquesto contesto, di rendere più adatte e armonizzare le norme comunitarie sul diritto d’autore (conparticolareattenzioneallenormesullaterritorialitàdeldirittod’autore)eadattarle,ovenecessario,alnuovocontestotecnologico.

La Commissione parte dai semplici presupposti che “la gammadi contenuti online disponibile in unoStatomembro specifico non riflette la vastità della produzione culturale europea e l’offerta legale dicontenutionlinerelativiaopereeuropeeèancoralontanadalrealizzarepienamenteilsuopotenziale”,questovaleinparticolareperleopereaudiovisive,nonsempredisponibiliodifficilidareperirealdifuoridelloStatodovesonoprodotti.Questononfaaltrochefavorire il ricorsoapratichecomel’utilizzodiretiprivatevirtuali(VPN)elapirateria.

PerovviareaquestiproblemilaCommissionestavalutandodiversesoluzioni,intesenellospecificoa:

- migliorareladistribuzionetransfrontalieradeiprogrammitelevisivieradiofonicionline;- incoraggiare i titolari dei diritti e i distributori a preferire licenze che consentano l’accesso

transfrontalieroaicontenuti,ancheinrispostaallerichiesteprovenientidaaltriStatimembri,abeneficiosiadeicittadinieuropeisiadeiportatorid’interessenellacatenadell’audiovisivo;

32 Direttiva 93/83/CEE per il coordinamento di alcune norme in materia di diritto d’autore e diritti connessiapplicabiliallaradiodiffusioneviasatelliteeallaritrasmissioneviacavo;direttiva2001/29/CEsull’armonizzazioneditaluni aspetti del diritto d’autore e dei diritti connessi nella società dell’informazione; direttiva 2006/115/CEconcernente il diritto di noleggio, il diritto di prestito e taluni diritti connessi al diritto di autore in materia diproprietà intellettualeedirettiva2006/116/CEconcernente laduratadiprotezionedeldirittod’autoreedialcunidiritticonnessi.33Taleposizioneèribadita,traglialtri,nelLibroverdesulladistribuzioneonlinediopereaudiovisivedel13luglio2011, e nella relazione sulla questione della paternità di opere cinematografiche o audiovisive nella Comunità,COM(2002)691definitivo,6dicembre2002.34COM(2015)626finaleCOM(2015)627final,del9dicembre2015


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- facilitareladigitalizzazionedelleoperefuoricommercioerenderledisponibili,ancheintuttoilterritoriodell’Unione.

Unodegliostacoliadunaadeguataapplicazionedeldirittod’autoreèlaconstatazionedell’esistenzadidisparitàdi condizioniper i diversioperatoripresenti sulmercato impegnati in formedidistribuzioneequivalenti. Questo impedirebbe di garantire un’equa ripartizione del valore generato dalle nuoveforme di distribuzione dei contenuti, soprattutto quando i titolari dei diritti non possono fissare lecondizioni per la concessione delle licenze né possono negoziare sullo stesso piano con i potenzialiutenti.Lastessaquestionesiporrebberiguardo l’equaremunerazionediautorieinterpretioesecutori,chepossonorisentiredelledifferenzenelpoteredicontrattazionealmomentodellaconcessionedellelicenze o del trasferimento dei loro diritti. In questo ambito si richiede a gran voce che venganoregolamentate determinate pratiche contrattuali, e che si tenga conto dei diritti irrinunciabili dellaremunerazione,dellacontrattazionecollettivaedellagestionecollettivadeidiritti.

Lapropostadiregolamentosullaportabilitàtransfrontalieradeiservizidicontenutionlinenelmercatointerno allegata alla Comunicazione sul dirittod’autoredi cui si sono appenadescritti i punti salienti,riguardalaportabilitàdeicontenutifuoridallefrontierenazionaliall’internodelterritoriocomunitario.LaCommissioneproponediconsentireaicittadinidiusufruiretemporaneamentedeicontenutionlineacquistati (es. l’abbonamento a Netflix o a qualunque offerta online) indipendentemente da dove sitrovinofisicamente.

4.3Ilsostegnoalleimpresecreative

L’audiovisivo riveste un ruolo fondamentale nella creazione di un mercato unico digitale, ma lanormativainmateriaelariformadeldirittod’autorenonbastanodasolialraggiungimentodiunsimileambizioso obiettivo. L’audiovisivo, assieme ad altre industrie culturali come il teatro, la musica, laletteratura, lepubblicazioniscientifiche,vannosostenuteperchésolosesufficientementecompetitivepossonocontribuireallacrescita,l’identitàealprogressosocialedell’Europa.

Tralemisuredisostegnomesseincampodall’Unioneeuropeafiguranoilprogramma“Europacreativa”e i finanziamentiper laricercae l’innovazioneerogatiattraverso“Horizon2020”.L’obiettivodiquestiprogrammi,inparticolaredelsottoprogrammaMEDIAdiEuropacreativa,èquellodirenderedisponibilicontenutinell’interospazioUe.

EuropaCreativaèunprogrammaquadrodi1,46miliardidieurodedicatoalsettoreculturaleecreativoper il 2014-2020, composto da due sottoprogrammi (sottoprogramma Cultura e sottoprogrammaMEDIA) e da una sezione transettoriale (fondo di garanzia per il settore culturale e creativo + datasupport+piloting,inpartenzaagiugno2016,chemetteadisposizioneulteriori121milionidieuroperilsettoreculturaleequellocreativo,compresiiprogettiaudiovisivi).

Il sottoprogramma MEDIA (Mesures pour Encourager le Développement de L'Industrie Audiovisuelle),nasce in risposta alla natura frammentaria dei mercati culturali europei, ed offre sostegno sia alladisponibilitàmultiterritoriale dei film europei, sia delle piattaforme di video on demand. Lanciato nel1991, ha investito, in 25 anni, oltre 2,4miliardi di euro nel settore audiovisivo europeo. Finanzia ogni


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annocirca2.000trafilm,serietelevisiveealtreopereprodotte inEuropaedistribuite indigitalenellesalecinematografiche,intelevisioneetramiteserviziVod.MEDIAhaanchecontribuitoallaformazionedi oltre 20mila produttori, registi e sceneggiatori, nella delicata fase di adattamento alle nuovetecnologie. Il sostegno ai film avviene nelle fasi iniziali di sviluppo e pre-produzione (sceneggiatura,ricercadifinanziamenti,eventisettoriali),duranteladistribuzione(insalaeVod)alivellointernazionalee dunque contribuisce a sostenere la diversità culturale europea. Sostiene la sottotitolatura, ildoppiaggio e la pubblicità e cofinanzia le reti di sale cinematografiche cheproiettano film europei. IlsottoprogrammaMEDIA ha sicuramente contribuito all’intento di raggiungere un pubblico più vasto.Trail2010eil2014lapercentualedifilmeuropeinellesalecinematograficheèdifattisalitadal25,4%al33,2%35.

35http://ec.europa.eu/italy/news/2016/20160513_cannes_media_it.htm


39

CAPITOLOV|

ILSOSTEGNOPUBBLICOALLAFICTION

5.1Versounariformadelladisciplinadelcinemaedell’audiovisivo

Ad oggi il sostegno all’audiovisivo avviene con strumenti di natura statale (Fus e Tax credit) eterritoriale.

IlFusèstatoistituitoconl'articolo1dellalegge30aprile1985,n.163,perforniresostegnofinanziarioadenti, istituzioni, associazioni, organismi e imprese operanti in cinema, musica, danza, teatro, circo espettacolo viaggiante, nonché per la promozione ed il sostegno di manifestazioni e iniziative dicarattereerilevanzanazionaleinItaliaoall'estero.Nell’annofinanziario2016laquotaFUSriservataalleattivitàcinematograficheèstatadel19%.Afrontedunquediunostanziamentototaledipocomenodi407milionidieuro,alcinemasonoandaticirca77milionidieuro36.

IlTaxcrediterariservato,finoapocotempofa,esclusivamentealsettorecinematografico.L’estensioneall’interomercato audiovisivodi questo strumentoè avvenutanell’autunno 2013, quando ilMinisterodei Beni e Attività Culturali e del Turismo ha approvato un ampio intervento normativo a sostegnodell’“audiovisivononcinematografico”37.Èentratainvigoresolonel2015aseguitodell’approvazionediundecretotecnicoattuativo38edèstataapplicata,coneffettoretroattivo,anchealleproduzionigiratenel2014.Aiproduttori indipendentidiopereaudiovisivespettauncreditodi imposta inmisuraparial15%delcostoeleggibiledelleopereaudiovisiveammissibiliaibeneficiprevistineldecretoattuativo,finoall´ammontaremassimoannuodi3,5milionidieuroperciascunperiodod´imposta.Ilcreditod’impostaèriconosciutoinrelazioneaicostisostenutiperlaproduzionediopereaudiovisivedinazionalitàitalianae che rispondano ai requisiti di eleggibilità culturale previsti dal decreto attuativo e sulle quali iproduttoriindipendentidetengonodirittiaisensidell’articolo7delcitatodecreto.

Nel2015(eretroattivamenteperil2014)èstatoprevistounammontarecomplessivocinema+fiction+webdi 114milionidi euro.Diquesti oltre 53milioni (46%) sono stati assegnati alla fiction tv, circa 2,7

36http://www.spettacolodalvivo.beniculturali.it/index.php/normativa-fus-e-contributi/doc_download/1332-decreto-riparto-fus-201637Leggen.112del7ottobre2013.Conversionedeldecreto-legge“ValoreCultura”n.91dell’8agosto2013emanatodall’alloraMinistrodelleAttivitàculturaliMassimoBray.38Decreto5febbraio2015,Disposizioniapplicativeperl'estensioneaiproduttoriindipendentidiopereaudiovisivedell'attribuzionedelcreditod'impostaperleattivitàcinematografiche(GUn.70del25-3-2015).


40

milioni (2%) per opere “a prioritario sfruttamento sul web” e il resto è andato alle operecinematografiche.AfrontediunsimilebudgetiprogettipresentatiallaDgCinemaperlaproduzionedioperedestinateall’audiovisivononcinematograficosonostati140perlatv39esolo15perilweb40.

La crescente importanza che l’industria audiovisiva assumecomeveicolodi formazione culturale edipromozionedelpaeseall'estero,ha indotto le istituzionia ripensare l’interosistemadi finanziamentodelsettore.Il2016èiniziatoconl’approvazionedelDisegnodi leggecollegatoallamanovradifinanzapubblica “Disciplina del Cinema, dell’Audiovisivo e dello Spettacolo” da parte delMinistro dei beni edelleattività culturali edel turismo,DarioFranceschini. Ildisegnodi leggeprevede la creazionediun“Fondoperlosviluppodegliinvestimentinelcinemael’audiovisivo”,persosteneregli interventiperilcinemae l'audiovisivoattraverso incentivi fiscaliecontributiautomaticicheunificano leattuali risorsedelFusCinemaedelTaxcredit. Il fondodovrebbealimentare ilsettorecon400milionidieuro l’anno(+150 milioni, +60%) di risorse certe e dovrebbe introdurre strumenti automatici di finanziamento eincentivipergiovaniautorieperchiinvesteinnuovesaleeasalvaguardiadeicinema,deiteatriedellelibrerie storiche41. Dovrebbe autofinanziarsi, a partire dal 2017, con una percentuale fissa (11/12%) delgettito Ires e Iva dei settori della programmazione e trasmissione televisiva; distribuzionecinematografica;proiezionecinematografica;erogazionediservizidiaccessoadInternetdapartedelleimpresetelefonicheeditelecomunicazione.

5.2Laspintadeiterritori

Daalcunianni,iterritorihannoiniziatoacomprenderel’importanzadell’audiovisivoqualestrumentodisviluppo economico e promozione locale e, con il tramite delle Film Commission, hanno messo adisposizioneingentisommeperleproduzionichescelgonodigirareall’internodelleregioni.

Le Film Commission forniscono non solo servizi di assistenza tecnica e logistica, ma, in alcuni casi,gestisconoinformadirettaoindirettadeifondiregionaliacuiaffluisconoicapitolidispesaintitolatialsupportodellacultura,delturismoopiùraramentedelleattivitàproduttive.Inprevalenzatalistrumentisonoalimentatidaibilanciordinaridelleregionidiappartenenza,fattaeccezioneperalcuneregionidelSud, dove si attinge anche ai fondi strutturali comunitari o ad altre risorse negoziate nel quadro diAccordidiProgrammaQuadrotraMibact-MiseeRegionicoinvolte(SensiContemporanei).

39 Dati recenti indicano che alla fine delmese di giugno 2016 le imprese del settore televisivo hannomaturatoappena 14milioni di euro di crediti di imposta con riferimento alle istanze presentate nel 2016. Attualmente laDirezioneGeneraledelCinema,grazieadalcunemisureprevistenellaLeggediStabilità,stapredisponendonuovidecreti in materia che dovrebbero innalzare le aliquote attraverso un meccanismo modulare ancorato adeterminati parametri ed estendere lemisure di tax credit anche ad investitori esterni, come già accade per ilcinema.40 La ragione di una simile disparità di numeri nei progetti presentati per la tv e per il web va ricercata nellaprobabile inadeguatezza di un simile strumento per finanziare i prodotti web native, spesso risultato dellacreatività di giovani videomaker, non sempre in grado di rispettare i rigidi paletti imposti dal Ministero perottenereifinanziamenti(iscrizioneall’albodeiproduttori,richiestadinazionalitàpreventivaedefinitiva,rispettodeirequisitidieleggibilitàedaltrioneriamministrativi).41http://www.beniculturali.it/mibac/export/MiBAC/sito-MiBAC/Contenuti/MibacUnif/Comunicati/visualizza_asset.html_1315140184.html


41

Fig.28Icontributideiterritoriall’audiovisivo

Fonte:Iem2013

Al2013sipotevanocontarecomplessivamente24fondicheavariotitolo(tracuianchealcunifondiperl’incoming) sostengono l’audiovisivo, di cui 16 gestiti dalle Film Commission e altri dalle struttureregionali interneall’amministrazione,altriancorapromossia livello infra-istituzionale,perrisorsetotaliprovenientidaiterritoristimateincirca40milionidieuro42.

L’intervento regionale peserebbe dunque più di un quarto del totale nazionale e come dotazionesupererebbe nettamente l’ammontare dei contributi nazionali diretti (esclusi contributi sugli incassi)destinatialcinemadallaDirezioneGeneraleCinemaattingendoalFondoUnicoperloSpettacolo.

I territori, dunque, ormai da qualche anno puntano sulle fiction come strumento di promozioneturistica.Hafattoscuola,siaper ilgrandesuccessodipubblicoanche internazionale,siaper il legamespecialecon il territorio, il casodiMontalbano, lungimiranteseriedipuntadellaRai.Laprecisasceltastilistica di rendere la Sicilia, con i suoi paesaggi rurali aridi, il mare onnipresente, e i suoi abitanti,protagonista, assieme ai personaggi, dei vari episodi ha trasformato la Vigata letteraria in un luogoreale, creando in più di 15 anni ricadute sia dirette, durante la fase di produzione, che in termini disviluppoturistico,delvaloredisvariatimiliardidieuro.

Ma icasipotrebberoesseretantissimi:nel2013PolignanoaMarecittadinapugliese incastonatatra lerocceapicco sulmare si riscopre, agli occhidegli italiani, lapatriadiDomenicoModugno,grazie allafictionVolare-LagrandestoriadiDomenicoModugno,interpretatadaGiuseppeFiorelloeandatainondasuRai1.Ilritornointerminituristicièstatoimmediatoconunaumentodellepresenzedel5%rispettoal2012.

42Esclusiresiduirelativiadannualitàprecedenti,conteggiandosoloicontributigiàassegnati


42

LaToscananonènuovaagliocchideiturististranieri:recentementelaregioneèstatailsetdellafictionIMedici - Masters of Florence, coproduzione internazionale realizzata per l'Italia dalla Lux Vide per RaiFiction in collaborazione con la Big Light Productions, che ha suscitato un grosso interesse a livellointernazionale. La serie è stata girata tra Firenze, Montepulciano, Pienza e la Valle D'Orcia e c’è dascommettere che i luoghi, che nella fiction hanno un ruolo importante, saranno un ottimo volano disviluppoturistico.


43

CAPITOLOVI|

UNOSGUARDOALL’ESTERO

6.1Laprevalenzadellafictionstatunitense

Nelmercatoeuropeodellaprogrammazionedifiction43siassisteadunasituazionepiuttostostabiletrail2009eil2013,conunaprevalenzaassolutadifictiondiprovenienzaextraeuropea.Prevaledipocolafiction nazionale su quella europea (non nazionale), mentre le coproduzioni miste si dimostranostabilmente uno strumento poco utilizzato. Le produzioni europee (nazionali e non) hanno, nelquinquennioconsiderato,unaquotadimezzatarispettoaquelleextraUe(inparticolarestatunitense).

Fig.29Provenienzafictionnell’Ue,%

Fonte:EuropeanAudiovisualObservatory

Paesiinclusinell'analisi:Austria,Belgio,Germania,Danimarca,Spagna,Finlandia,Francia,RegnoUnito,Irlanda,Italia,Lussemburgo,PaesiBassi,Svezia.Generiinclusi:filmtv,serietvesoap,animazione,film,corti

Limitando l’analisi ai soli cosiddetti Big 5, è possibile notare una situazione piuttosto simile ma congrossedifferenzetraisingolimercatinazionali.In4mercatisu5,infatti,lafictiondiprovenienzaextraeuropeasuperail50%deltotale,conpuntedel64%inSpagna.SidistinguelaFrancia,dovelaquotadifictionextraeuropearaggiunge il45%,dipoco inferiore rispettoaquelladiprovenienzaeuropea,che

43Perfictionsiintendeinquestasedelasommadifilmtv,serietvesoap,animazione,film,corti.


44

raggiungeuntotaledel47%(nazionale+europeanonnazionale).Laquotadifictioneuropeavaria,neglialtri mercati, tra il 28% della Spagna e il 39% dell’Italia. La suddivisione tra fiction nazionale e extranazionalevariadastatoastato.NelRegnoUnitosuuntotaledifictioneuropeadel32%,laquotaextranazionalerappresentaappenail2%.Ingeneralelaquotanazionaleèsempresuperiorerispettoaquellaextra, con l’eccezionedelmercato italiano,dove la fictionnazionale rappresenta il 18%,quellaextra il21%.InGermaniaesoprattuttoinSpagnaleduequotesonomoltovicine.Undiscorsoapartemeritanolecoproduzioni,cherappresentanoovunqueunaquotaresiduale.PiùvirtuosainquestoambitoapparelaGermania(9%),mentreinItalialecoproduzionirappresentanosoloil5%deltotale.

Fig.30Provenienzafictionneibig5,2013,%


Generiinclusi:filmtv,serietvesoap,animazione,film,corti

Spezzettando il settore della fiction (così come intesa dall’Osservatorio europeo dell’audiovisivo) neivari sottocomparti è possibile verificare le quote dei settori che maggiormente interessano questoreport,ovverofilmtveserietv.Limitandodunquel’analisiaquestiduemercati,èpossibileconstatarecomeil50%difilmtveil31%diserietvsonodiprovenienzaeuropea.Suddividendolequoteeuropeetranazionali e extra nazionali, nei film tv le due quote si equivalgono, mentre nelle serie tv prevaleleggermentequellanazionale(18%vs13%).Restamoltoelevatalaquotadiserietvnoneuropee(67%),mentre i film tv non europei rappresentano il 44%. In questi due settori infine le coproduzionirappresentanounafettamoltopiccoladellatorta,il6%deifilmtveaddiritturail2%deiserial.


45

Fig.31Programmazionepergeneredifictioneprovenienza,2013,%


Leoredi filme fiction rappresentanounaquota importantedel totaleprogrammazionetelevisivadeiprincipalimercati europei. Spicca il dato dellaGermania, dovequasi lametà della programmazione èrappresentata da queste tipologie di produzioni. È buona anche la performance dell’Italia, che siclassificaal 2°postoperoredi fiction trasmesse, il 42% sul totaleprogrammazionedelleemittenti. LaSpagna totalizza la quotapiù bassa, del 19%. Sonopiuttosto significative anche le differenze in valoriassoluti:sivadallequasi31milaoredellaGermaniaalle10milaoredellaSpagna.RegnoUnitoeFranciasiavvicinano alla Spagna per numero di ore, pur totalizzando una quota superiore sul totale diprogrammazionenazionale.

Fig.32Oredifilmefictionsutotaletrasmissioni,2013

Fonte:ElaborazionisuAgcom

27%

44%

28% 19%

42%


46

Nellamaggior partedei casi, la quotadi filme fictiondi derivazioneUsaprevale su tutte le altre. Lostaccomaggiore rispetto alla quota europea si ha inGermania (60% vs 34%). Fa eccezione la Francia,dove la fiction europea raggiunge il 48% del trasmesso deimaggiori canali,mentre in Italia, la quotaeuropeaeUsasiequivalgonoal45%.Significativiancheidatirelativiallequotediproduzionenazionale,chearrivaadunmassimodel32%delRegnoUnito,mentrelecoproduzioninonsuperanoil7%.

Fig.33Derivazionifilmefiction,2013(%sutotale)

Fonte:ElaborazionisuAgcom

Tuttiimercati(Franciaesclusa)investonoinfictionindipendentepocopiùdel30%deltotale.FranciaeRegno Unito prevalgono, la prima sul totale investimenti, l’altro valori assoluti. Gli altri mercati siattestanosuquotesimili(pocopiùdel30%diinvestimentiinfiction),purvariandosignificativamenteinvaloriassoluti.

Fig.34Ripartizionedegliinvestimentiinfictionperpaese,2013(mln€e%sutot)

Fonte:elaborazionisuAgcom


47

L'anno2013èstatocaratterizzatodasignificativedisparitàneiconsumidi fiction televisivaneicinquepaesieuropei.

SCHEDA:ILSISTEMABBCLaBBCè ilpiù importanteplayerdelmercatoaudiovisivobritannico, ilcuimandatoèdefinitodallaRoyalCharter(inscadenzaafine2016),documentochedefiniscelefinalitàpubbliche,negarantiscel'indipendenzaedelinea i compitidiTrusteExecutiveBoard.Vantaun’audience televisivadel33%,ricaviannualiper5miliardidisterline,unodeisitiwebpiùvisitatialmondo(101milionidivisitatoriuniciagennaio2015)e l’iPlayer ilservizioondemandpiùusato inUK(31%degliadultibritannicinel2014).L’operatorevantaanche lapiùvastacapacitàproduttivanelRegnoUnito, fornendounaquotadel20%dicontenutitelevisivioriginali(nonnews).La BBC allo stesso tempo commissiona e produce contenuti originali di servizio pubblico.Attualmente spende più di unmiliardo di sterline l’anno nell’economia creativa britannica e i 740milionidi sterline investiti inproduzionedi contenuti lo rendono il primoproduttore televisivodelpaese.

Fig.35RicaviproduttoriinUK(nonsolotv,mln£)

Fonte:Ofcom

Laproduzioneinternaoccupail50%dellaprogrammazionetelevisivadell’operatorepubblico,il25%èdestinatoallaproduzioneindipendente,mentreilrestante25%deltempoècontesotraproduzioneinterna e produzione indipendente (di solito è indipendente l’80% di quest’ultima fascia diprogrammazione,anchesecongrossedifferenzetraigeneri)Nel 2014 la BBC ha annunciato un piano per far convergere una parte significativa dell’attività in-house di produzione programmi all’interno dei BBC Studios, una nuova sussidiaria commerciale.Questa nuova società avrebbe concorso per l’acquisizione delle commesse della BBC e di altreemittenti sia nel Regno Unito che all’estero con l’obiettivo di sviluppare una maggiore capacitàcreativa.Questoregimehacontribuitoallacrescitadellaproduzionetelevisivaindipendentediraggiungereunvaloredi2,9miliardidisterline;inoltre,secondoOfcom,259societàsonoattivenellarealizzazionedicontenutiperipublicservicebroadcaster44.Ilmercato è stato caratterizzato negli ultimi anni da fusioni e acquisizioni di alcuni dei produttoriindipendentidimaggiorsuccessodelRegnoUnito -unsegnodelsuccessocommercialeecreativo

44Ofcom,Reviewoftheoperationofthetelevisionproductionsector,December2015,p.14:http://stakeholders.ofcom.org.uk/binaries/broadcast/reviews-investigations/tv-production-sector-review/TV_Production_Sector_Review.pdf

741

536

425

253

147 140101 85 69 62 58 52 51 34 30 30

230

BBC

ITV

EndemolShine

All3M

edia

Fremantle

Tinopolis

NBCU

WarnerBros

Zodiac

WilliamMorris

Avalon

Sony

HatTrickProducNons

StudioCanal

Argonon

RedArrow

Others


48

delsettoredellaproduzionedelRegnoUnito.Ildinamismoèdimostratodallanascitadiunnumerodinuoveimpresechevariada77a136inciascunodegliultimiquattroanni.

6.2Laconcentrazionedelmercatoeuropeo

Ilmercatoeuropeodell’audiovisivoèpiuttostoconcentrato.Èquantoemergedaunrecenterapportodell’Osservatorio europeo dell’audiovisivo45 che ha analizzato la distribuzione di 15 gruppi mediapaneuropei46.Ilreportmostracomeladistribuzionedeiserviziaudiovisiviapagamentonelleabitazionieuropeesiaancoraadoperadigrandigruppitradizionaliviacavoesatellite(epiùrecentementeIPTV),nonostantelacrescentepresenzadiserviziOTT.

Inparticolare il68%delleabitazionipayeuropeesonoserviteda15grandigruppimediapaneuropei. Il50%dellefamigliehaunabbonamentoadunodeiseguentiseigruppi:DeutscheTelekom,LibertyGlobal,Orange,Sky,ViasateVivendichehannounapresenzadiffusasututtoilterritoriodell’Unione.

Fig.36Diffusionegeograficadi6societàdidistribuzionepaneuropee


45EuropeanAudiovisualObservatory,Mediaownership:towardsPan-Europeangroups?,giugno201646Sonostati consideratigruppioperanti inalmeno tre statimembri. I gruppi considerati sono:Altice,DeutscheTelekomAG, LibertyGlobalGroup,M7Group,Orange (FranceTelecom),RCS/RDS, SkyPlc, Telefonica, TelekomAustria Group, Telenor, Teliasonera, United Media Group, VIASAT/ Modern Times Group, Vivendi, e VodafoneGroupplc.


49

Nel 2014 imercati nazionali della distribuzione di prodotti audiovisivi sonopiù concentrati rispetto al2011,pereffettodioperazionidiacquisizionetraoperatorimediaetraoperatoriditelecomunicazioneebroadcaster.

Relativamenteall’audience,sièassistito,nellostessoperiodo,adunariduzionedellaconcentrazione:suuncampionedi30paesidueprincipaligruppiradiotelevisiviraccolgonoinmediail51%dell’audienceeitreprincipaliraggiungonoil64%,purconfortivariazionitraipaesi.

I brand channel paneuropei e i maggiori canali di pay tv (cinema e sport) appartengono a 13 grandigruppi e alle loro controllate (21st Century Fox, AMCNetworks, Bonnier, Discovery Communications,NBC Universal, Scripps Networks, Sony Corporation, TimeWarner Inc., UnitedMedia Group, ViacomInc.,Viasat,Vivendi,eWaltDisneyInc.).Diqueste,9sonofilialidigrandigruppimediastatunitensi.

6.3Ilrispettodegliobblighi

Ilmercatodell’audiovisivoinEuropaèincrescitagrazieallanciodiservizilineariinHDedinuoviservizion-demand.Questo ha portato inevitabilmente ad un aumento della concorrenza tra servizi lineari enon lineariper l’acquisizionedicontenutinuovi.Di fatto,gli investimenti inprogrammazioneoriginalesonocresciuti,specialmentenegliStatiUniti,dovenellastagione2015-2016sonostateprodottepiùdi400serietvdifferenti47.

Fig.37SerieoriginaliprodottenegliUSA,2011-2015


Relativamente alla promozione dei prodotti europei, i dati riportati dall’Osservatorio europeodell’audiovisivomostrano che gli obblighi stabiliti agli articoli 16 e 17 della Direttiva sui ServiziMediaAudiovisivi sono stati rispettati. Come si è già detto, la direttiva stabilisce che le emittenti devono

47EuropeanAudiovisualObservatory,On-demandservicesandthematerialscopeoftheAVMSD,IRISPlus2016-1.


50

riservarealleopereeuropeelamaggioranzadelpropriotempoditrasmissionee,difatto, leemittenticomunitariehannotrasmessoinmediail64,1%diopereeuropeenel2011e201248.

Laproduzioneindipendenteèstata, inmedia, il33,1%nel2011eil34,1%nel2012,superandoinmanierasignificativalasogliadel10%stabilitadall’articolo17,ancheseconperformancedifferentitraivaripaesi.Lamediaeuropeadiopereindipendentirecentièstatadel60,6%nel2011edel61,1%nel201249.

La direttiva stabilisce inoltre che anche i servizi on demand devono promuovere, dove possibile, laproduzione e l’accesso a opere europee, dando ai singoli stati membri la libertà di interpretarnel’implementazione.

Questo differente regime regolatorio per le due tipologie di servizi ha portato a risultati differenti: iprincipali gruppi televisivi di 15 stati50 hanno investito un totale di 15,6 miliardi di euro51 inprogrammazioneoriginalenel 2013, vale adire il 24%del totale (65miliardi di euro)52.Al contrariogliinvestimenti degli operatori non lineari nella produzione e promozione di opere europee è statapiuttostoesigua,ovvero10milionidieuro,menodell’1%deiricavitotali(1,5miliardidieuro)53.

L’analisi degli investimenti in programmazione originale dei 15 paesi tra il 2009 e il 2013 mostra chel’investimentoèrimastostabileintornoaipocopiùdi15miliardidieuro.Ilpiccosièavutonel2012con15,9miliardidieuro,perpoiscenderea15,7miliardinel2013.Ipublicservicebroadcasterhannoinvestitoin programmazione originale il 53% della spesa. Le emittenti private di Francia, Italia e Regno Unitohannoinoltrelivellidiinvestimentopiùaltidellamediadeibroadcasterprivati.

Fig.38Investimentiinprogrammazioneoriginale,emittentipubbliche,private,totale,2009-2013,mld€

Fonte:EuropeanAudiovisualObservatory,IHS

48 Nel2007,leopereeuropeeoccupavanoil62,4%deltempoditrasmissionedelleemittentieuropee. 49SecondReportontheapplicationofArticles16and17ofDirective2010/13/EUfortheperiod2011-2012.50 I 15 paesi comprendono: Austria, Belgio, Danimarca, Finlandia, Francia, Germania, Irlanda, Italia, Paesi Bassi,Polonia,Portogallo,RepubblicaCeca,Spagna,SveziaeRegnoUnito.IHSforniscedatirelativia86gruppiTVtracui22publicservicebroadcaster. 51StudyondataandinformationonthecostsandbenefitsoftheAudiovisualMediaServiceDirective(AVMSD)-Trendsinlineartelevisionrevenues.52StudyondataandinformationonthecostsandbenefitsoftheAudiovisualMediaServiceDirective(AVMSD)-Investmentsinoriginalcontentbyaudiovisualservices.53Ibid


51

L’analisideisingolipaesimostraunasignificativariduzionedegliinvestimentiinSpagna(-25%)einItalia(-16%)trail2009eil2013.

Fig.39Investimentiinprogrammazioneoriginaledi86gruppitelevisivineibig5, 2009-2013,(mld€)

Fonte:EuropeanAudiovisualObservatory,IHS

L’Osservatorioeuropeodell’audiovisivohaancheanalizzatolacomposizionedeicataloghidi75serviziVod tra quelli disponibili nell’Unione europea e 16 servizi S-Vod54,mostrando come i film statunitensisono, ingenerale,resi disponibili sudiversi servizi Vod,mentrequelli europeihannounadistribuzionemiglioreneimercatiinterni,masonoscarsamentedistribuitineglialtrimercatiUe.PerquestaragioneifilmeuropeihannounaquotamaggionredititoliunicirispettoaquellidiprovenienzaUSA(43%vs41%)maunaquotapiùbassanelleoffertedacatalogo(27%dicuil’8%nazionalivs59%).Siregistrainoltreunasignificativadifferenzatraivaristati:laddoveilmercatointernoèpiùdebolelaquotadifilmcomunitarièmaggiorealloscopodirispettarelequotediprogrammazionecomunitarie.

Fig.40QuotadifilmUein75serviziVodinUe,ott.201555


54EuropeanAudiovisualObservatory,On-demandAudiovisualMarketsInTheEuropeanUnion-Developments2014and2015,November201555 In “Offerte da catalogo”, tutti i film sono conteggiati su ciascun servizio Vod, in “Titoli unici”, I film sonoconteggiatisolounavoltapertuttiiserviziVodalloscopodievidenziarelavarietàdifilminUeerappresentare,intalmodo,ladiversitàdell’offertapotenzialedifilm.


52

CAPITOLOVII|

CONSIDERAZIONIFINALI

7.1Unsettoredallegrossepotenzialità…

Laproduzioneaudiovisivaitaliana,purtraledifficoltà,sicaratterizzaperunagrandevarietàdigeneriedelevate professionalità sia quando legata ai principali broadcaster, sia quando frutto della creativitàindipendente.Leoperedifictionserialispiccanosuglialtrigeneriperbudgeteascolti.

Che gli italiani amino gli sceneggiati è risaputo: la produzione televisiva, in particolare fiction eintrattenimentomade in Italy, conquista ilprime time delle emittenti generaliste e, condocufiction efactualoriginali, riempie ipalinsestideicanalidigitali tematici. Ilproblemasucuisidovrà lavorarepergarantire la stabilità economica delmercato è lamancata replica all’estero delle ottimeperformanceregistratesulmercatointerno.

Fig.41Primetimefictiondelleretigeneraliste,Top5,Stagione2013-2014

Serie Canale Share EpisodiDonMatteo9 Rai1 29,35% 26AdrianoOlivetti.Laforzadiunsogno Rai1 23,71% 2Braccialettirossi Rai1 22,72% 6Nonèmaitroppotardi Rai1 22,60% 2Fuoriclasse2 Rai1 22,02% 8

Fonte:APT

Questononsignificachenonsisianofattipassiavanti.Lanovitàacuiassistiamodaqualchetempo,echepotrebbeapportarealmercatoquelsaltodiqualitàchesiattendedaanni,èchefinalmentealcuninostri prodotti piacciono anche all’estero. C’è da riconoscere che parte del merito va agli sforzipromozionalidialcunecasediproduzione(MediaseteTaodue,Sky,CattleyaeFandango...),sforzicheperòrisulterebberovaniinassenzadibuoniprodotti.Altranovitàsonolestorieproposte,chesuscitanomaggioreappealfuoridaiconfinirispettoalpassato:letematichesociali,lecriticità,lepaginebuiedellastoriadelbelpaesehannoinfrantoqueitabùchesembravanolegarel’Italiaesclusivamentea“storiedisanti,poetienavigatori”.ÈilcasodiGomorra,laseriepiùvistadellastoriadiSky,cheèstatavendutainoltre 150paesi, edi tutte le altre serie, che, apartiredaRomanzoCriminale, hannocontraddistinto laprogrammazione originale di Sky degli ultimi anni. Nuovi generi vengono poi racchiusi in format


53

originali, complice, va detto, la ventata di novità che arriva dalla rete. E il pubblico ripaga, comedimostranoidatidiascolto.

Fig.42Primetimefictiondeicanalisatellitari,Top5,Stagione2013-2014

Serie Canale Share EpisodiGomorra-Laserie SkyAtlantic+SkyCinema1 2,39% 12Grey’sAnatomy-Stagione10 FoxLife 1,62% 24CriminalMinds-Stagione9 FoxCrime 0,98% 24GameofThrones-Stagione4 SkyAtlantic 0,91% 10TheBlacklist FoxCrime 0,83% 22

Fonte:APT

Altra tendenza positiva è l’avvicinarsi alla tv (negli Stati Uniti lo fanno ormai da anni) di talentiriconosciutiprovenientidalmondodelcinemacomeilpremioOscarPaoloSorrentino,daun lato,edinominuovichesisonofattileossaedistintinelmarasmadiofferta,piùomenoamatoriale,provenientedalweb,comeiThePills.

Lepremesseperfareunulteriorepassoavantiinunsettoredalladimensioneoccupazionaleconsistenteedallegrossepotenzialitàdisviluppocisonotutte,nonostantelacrisieisolitiproblemicheaffliggonodaanniilmondodellaproduzionetelevisiva:committenzalimitata,quotediinvestimentoinproduzioneindipendente non sempre rispettate, normativa che non riesce a stare dietro ai cambiamentitecnologici.

Ma occorre uno sforzo sistematico per ripensare il prodotto, renderlo attuale e adatto al pubblicointernazionale,curaremaggiormentelafasedisviluppo,sperimentare,comesifainreteormaidaanni.Occorre in primo luogo favorire le coproduzioni e dunque creare occasioni di networking, come ilRomaFictionFest, o il Mercato Internazionale dell’Audiovisivo (MIA), ideato da APT, ANICA e altreassociazioniconl’intentodi“riportarel’Italianellamappadell’industriaaudiovisivaeuropeaeglobale”,lacuiprimaedizionesièsvoltaloscorsoottobre2015inoccasionedellaFestadelCinemadiRoma.

InItalialacoproduzioneinternazionalerestaunostrumentoancorapocoutilizzato,adoperadipochesocietà strutturate e solidedal puntodi vista finanziario,ma appare l’unico, almomento, in gradodipermetterealsettorediusciredallacrisi.Alcuniprodottiserialifruttodiaccordihannosuscitatograndeinteresseinternazionale:citiamoatitoloesemplificativo IMedici-MastersofFlorence(LuxVideperRaiFiction incollaborazionecon laBigLightProductions)chevantanelcastDustinHoffmanneipannidiGiovannideiMedici,o lanuovafaticadiPaoloSorrentino,TheYoungPope (coprodottadaSky,HBOeCanal+), in onda il prossimo autunno su Sky in Italia, Regno Unito, Germania, Irlanda e Austria e suCanal+inFrancia,incuiJudeLaw(2nominationall’Oscar)vesteipannidell’immaginariopapaPioXIII.Idueesempidimostranocomelacoproduzionesialastradagiustaevadaincoraggiataeincentivataconstrumenti ad hoc come il bando “Lazio Cinema International” per le coproduzioni internazionali, chemetteadisposizionenel201610milionidieuro(stessacifradel2015)dirisorseeuropeedelPORFESR2014-2020. Il bando, che sarà presentato al MIA - Mercato Internazionale dell’Audiovisivo a ottobredurante la Festa del Cinema di Roma, finanzia la realizzazione di coproduzioni cinematografiche eaudiovisivetraalmenounaPMIlazialeeunoopiùproduttoriesteri.


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7.2…afflittodaannosiproblemi

Almomentoiproduttoridifictionsoffronodiun’annosaaleatorietà.Conpocheeccezioni(soloEndemolhasuperatoi50milionidieurodiricavinel2014),siamoinpresenzadiunmercatoframmentatotroppodipendentedallesingolecommesse.Unmercatoancoratoalladimensionenazionaleincuièmoltoforteladisparitàtradomandaeoffertadiprodotti.

D’altra parte i broadcaster, che per la maggior parte delle società di produzione rappresentano deigatekeeper, oltre al calo congiunturale degli investimenti pubblicitari, hanno dovuto far fronte allenuove modalità distributive, viste come minacce prima ancora che come opportunità, ed hannolamentato la disponibilità di minori risorse da investire in contenuti originali. Piuttosto che ladiversificazionedigenerie formatio la ricercadiprodotti innovativi, l’attualecontestodimercatohaprivilegiatolareplicadeiprodottidisuccesso.

Peri(pochi)produttoripiùstrutturati,giàattiviinpartnershipecoproduzioniinternazionali,eingradodiaccedereafontidifinanziamento, lamoltiplicazionedeicanaliharappresentatoun’opportunitàperridurreladipendenzadaisingolicommittentiacondizionedipotergestireunapartedeidirittisui loroprodotti.Maisoggettipiùpiccoli,che,comesièvisto,costituisconolamaggioranzadelmercato,nonsembranoingrado,almomento,disuperarelasudditanzadaibroadcaster.

L’Annual Yearbook 2014 dell’Osservatorio europeo dell’audiovisivo, indica che il 60% dei maggioriproduttori europei è integrato all’interno di gruppi media, e 1 su 3 è finanziato in tutto o in parte(proprietà/partecipazione) da società USA56. Più precisamente: i produttori europei nel settoretv/cinemaintegratiingruppimediasono22.Talirealtàproduttive,chesonoanchetralepiùgrosse,nonpossono dunque essere definite come “produttori indipendenti”; 12 produttori su 40 (il 30%) sonofinanziati totalmente o parzialmente da società statunitensi e 4 di essi si classificano tra i primi 10.Cattleya è l’unico produttore indipendente italiano, al 30° posto nella top 40 delle maggiori societàproduttive europee, l’altra società nazionale presente in classifica è Taodue, che fa capo al gruppoMediaset.

In Italia non si è ancora sviluppata una reale un’industria audiovisiva indipendente. Solo un ristrettonumerodigrossesocietàfacentipartedigruppiinternazionalidiproduttoridifiction,creatoridiformateproduttoriesecutiviperibroadcaster,osocietàgiàattivenelcinemaechesisonoreinventatepro

56 EuropeanAudiovisualObservatory,Annual Yearbook 2014, cit. inAgcom, Indagine conoscitiva sulla produzioneaudiovisiva,op.cit.


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duttori serie tv per le 3 principali emittenti nazionali (come Cattleya,Wildside e Palomar), hanno uncarattereimprenditorialeemodellidibusinesstalidasvilupparepropostenuove,originalieautonome.Nellamaggiorpartedeicasi,iproduttoriindipendentipreferisconononcorrereilrischiocheilprodottononpiacciaalmercatoeresti invenduto:piuttostooptanoperrealizzareprodotticommissionatidalleemittenti.

Unsimilecontestodimercatoimplicachevadarivistaancheladefinizionediproduzioneindipendente.Ibroadcasterriterrebberonecessarioeliminareilcriteriodelcontrolloelaprevisionesubasenormativadi un elenco ufficiale. Relativamente al primo punto le emittenti auspicherebbero l'inclusione nelladefinizione di produttori indipendenti di società controllate dalle emittenti a patto che vi sia unapresenzanelcapitaledisocidiminoranzaechevisiaautonomiagestionale. Inpratica, l'indipendenzadipenderebbe dall'autonomia editoriale dei produttori e non dalle quote di partecipazioni azionariedetenutedaibroadcaster.Relativamentealsecondopunto,èstataravvisatalanecessitàdiprevedere,ex lege, un elenco dei produttori indipendenti, a causa della difficoltà riscontrata dai committenti diottenereun’adeguatacertificazioneditalestatus,contutteleconseguenzeinterminidirispettodellequotedicircolazionedeiprodotti.Similmente,iproduttoriproporrebberol’eliminazionedelrequisitodidestinazione del 90% della produzione ad un unico soggetto. L’attuale contesto di mercato, infatti,implicachebuonapartedeiproduttoridestiniunafettarilevantedeipropriprodotti,senonlatotalità,adunsolocommittente.Talefenomenoèdovutoall’elevatolivellodiconcentrazionedelladomandadicontenuti che caratterizza il mercato televisivo italiano dove Rai rappresenta, per i produttoriindipendenti,l’unicocommittente57.

7.3Tradizioneeinnovazione

Non vanno poi tralasciate le grandi opportunità fornite dal web, che può proporsi come strumentoaggiuntivodidistribuzionedellefictiontrasmesseintv(èilcasodellacatch-uptv),oppurefornireunaprogrammazionecomplementareoaggiuntivaaquellamainstream.

Leproduzionirealizzateperlaretesirivolgonosolitamenteadunpubblicogiovaneeattivosuisocialehanno costi molto più contenuti rispetto a quelle in onda in tv. I minori costi però non devono farpensare ad una qualità inferiore: spesso i prodotti che emergono dal marasma della rete sicaratterizzano per originalità di formati e linguaggi e sono adatti alle nuovi abitudini di fruizioneanywhere,anytime,anydevice.Alcuneseriefinisconoperriscuoteresuccessiinattesi,alpuntochesononati, sull’esempio delle “sorelle maggiori” televisive, festival e concorsi ad hoc con l’intento diselezionare le idee migliori e finanziarle. Alcuni esempi sono il Roma Web Fest e La Bottega delleWebseriesdelPremioFrancoSolinas,promossidalMibact.Ancheibroadcastersonopiuttostoattiviinquestoambito:oltrealportaleRay,èrecentel’annunciodell’operatorepubblicodimettereincantieremini fiction da 10-15minuti da distribuire online e inmobilità, confermando la volontà di investire sucontenutimultipiattaformacheseguano inuovitrenddelmercatoaudiovisivoeditrasformarsi inunadigitalmediacompany.

57Agcom,Indagineconoscitivasulsettoredellaproduzioneaudiovisiva,AllegatoAalladeliberan.582/15/CONS,op.cit.


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Che le produzioni per la tv e il web abbiano ormai acquisito pari dignità rispetto a quellecinematografichelodimostrailcrescenteinteressechesuscitanoinautorieregistipluripremiati,mailcompartosoffreancorauningiustificatosquilibrioalivellodirisorseemisuredisostegno.L’estensionedeltaxcreditall’interosettoreaudiovisivoèsenzadubbiounpassoavantinellagiustadirezione,ma irisultatiinterminidipresentazionedelledomanderendonoevidentialcuneanomalie.Inparticolare,unodegliaspetticheemergeosservandogliesitidellaprimaannualitàdiapplicazioneall’audiovisivo(2015)èche,inparticolareperleserieweb,trairichiedentifigurano,forseacausadeirigidipaletti impostidalMinistero(iscrizioneall’elencodelleimprese,capitalesocialeminimoetc.),inomidiprimariesocietàdiproduzione quali Palomar, Cattleya e Cross Production piuttosto che soggetti nuovi. Questocontraddicendounodegliscopidellanormativa,cheèquellodifavorirelosviluppodelmercato.D’altrocanto, questa nuova forma di finanziamento permette a società già affermate di esplorare nuoviterritoriegeneriinnovativi.

7.3Ripensareilsistema

Laserialitàdunqueèilcamposucuisigiocalasfidadellacompetitivitàdelprodottoaudiovisivo,grazieallaqualesigarantiscelasopravvivenzadelmercato,el’originalitàdeiracconti.Laserialitàèinoltreunottimo terrenodi formazioneedi colturadel talento, rappresentaunostrumentodi innovazioneedipromozionedeiterritoriegarantisceladiffusionediculturaediversitàapattochesimantengaaltalaqualitàdeicontenuti,sigarantiscanotempidiconsegnacorretti(specieperlesuccessivestagioni)esiprogettinoprodottieditorialilungimirantieinlineaconglistandardinternazionali.

Sièvistocomeilmercatoabbiagrossispazidimanovragrazieallenuovemodalitàdidiffusioneecomele collaborazioni con l’estero possano allargare il campo d’azione degli operatori. I produttori hannotuttaviaindividuatoalcunestortureall’internodelsistemachepossonocosìriassumersi:

- necessitàdiadeguarelanozionediproduttoreindipendenteall’attualecontestodimercato;- risoluzione delle annose questioni su chi, tra produttore e broadcaster, debba detenere la

titolaritàdeidiritti58;- obblighi di programmazione che favoriscano il lavoro dei produttori indipendenti e che

prevedanoestensioneditaliobblighiaiplayercheoperanonelmercatodeiservizinonlineari;- inasprimentodellesanzioniperchinonrispettataliobblighi.

In questa direzione vanno la proposta di legge “Disciplina del Cinema, dell’Audiovisivo e delloSpettacolo”, che prevede la creazione di un fondo di investimento nel cinema e nell’audiovisivo chedovrebbeportarenuova linfa al settore, e la revisionedellaDirettiva sui servizimedia audiovisivi chedovrebbecorreggerequelledistorsionichenonsirendonopiùnecessarieaseguitodell’evoluzionedelmercato.

Sarebbe auspicabile la previsione di una maggiore tutela ex lege della produzione indipendente,attraverso, ad esempio, l’introduzione, da parte dello Stato e dell’Autorità, di maggiore controllo e

58Unprimosignificativopassoinavantinelladirezionediunrapportopiùequilibratotraproduttorieretitelevisivenellenegoziazionicontrattualiègiuntopropriograzieall’entrata invigoredeldecretotaxcreditaudiovisivocheintroduceilconcettodi“dirittidielaborazionecreativa”.


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trasparenza soprattutto nei rapporti negoziali e contrattuali tra produttori e broadcaster. Tali tutele,assieme ad obblighi specifici che il servizio pubblico dovrebbe assumere, potrebbero contribuire acorreggerealcunestorturenelmercato.

Andrebberoancherivisti icriteridiaccessoalcredito,che,allostatoattuale,sonogarantitisoloperlesocietàaffermatepiuttostocheperproduttorichevoglionoaffacciarsisulmercato,senzadimenticarechelenumeroseattivitàformativefinanziatedaFilmCommissionofondicomunitaripossonoaiutareadinnalzare la professionalità del settore, sviluppare nuovi talenti, il tutto nel tentativo di renderecompetitivo un settore dalle grosse ma ancora inespresse potenzialità. Potrebbe essere utile, in talsenso, potenziare lo studio del settore attraverso l’analisi dei dati e creando, auspicabilmente, unosservatorioadhoc.

Una sponda istituzionale che andrebbe ulteriormente rafforzata è rappresentata dal Ministero delloSviluppo Economico, che negli ultimi anni ha dimostrato una forte attenzione al rilancio di efficaci emirate politiche di internazionalizzazione della produzione audiovisiva sia nei mercati di sboccotradizionalisiainquelliadelevatepotenzialitàdicrescita,inprimislaCina.

Unaltrofrontesucuiènecessariolavorareèinfinequellodellalottaallapirateria.UnrecentestudiodiLear59sostienelatesicheilproliferaredellapirateriaaudiovisivadaunaparteeunaregolamentazionedel sistema audiovisivo a favore degliOTT finirebbero con il generare uno squilibrio nelmercato allalungainsostenibileperibroadcaster.QuestiultimiinfattistannoperdendoterrenoafavoredegliOTTacausa della contrazione pubblicitaria ma anche dei mancati introiti da contenuti a pagamento daattribuirsi al proliferare della pirateria. Questo genererebbe una riduzione degli investimenti incontenutinonostantegliobblighialorocarico.Tuttavia,inassenzadeglistessiobblighi,gliOTTstannodimostrandointeresseadinvestireincontenuti(vediAmazoneNetflix)mapotrebberofarequalcosainpiù per bloccare la circolazione di contenuti illeciti. Unamaggiore sinergia tra broadcaster eOTT nelcontrastare la pirateria sarebbe invece utile per elevare il livello di remunerazione di entrambe lecategoriedioperatori.

59Lear,Evoluzionedeimercatidell’audiovisivoecreazionedicontenutidigitali,maggio2016


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LA (S)VOLTA BUONA? Le dinamiche della fiction italiana nell’era … · 2019-10-09 · Le...

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