La percezione visiva - Zanichelli

Il dolore terribile espresso dai volti e dai gesti delle donne è reso dal disegno rigido, dal forte chiaroscuro e dai colori decisi.

(Giotto, Strage degli Innocenti, 1303-1305)

Una linea raffinata e sottile disegna il profilo dell’elegante signora assorta nei suoi pensieri.

(Matisse, Disegno, 1935)

Le immagini comunicanoLe immagini descrivono, esprimono, emozionano con un linguaggio visuale

e possono svolgere diverse funzioni comunicative.

Le immagini comunicanoLe immagini comunicanoLe immagini descrivono, esprimono, emozionano con un linguaggio visuale

e possono svolgere diverse funzioni comunicative

Leggi in digitale

1. La percezione visiva

2. Come avviene la comunicazione

4 Le immagini comunicano

Il segno e la texture

• Piccoli segni, disegnati o graff ati, scavati o in rilievo, rendono particolari le superf ci: la buccia di un’arancia, la superf cie ruvida di un muro, la traccia di una matita su un foglio di carta. Tanti segni vicini creano una texture, cioè una tessitura, una trama 1 .

• Nelle opere d’arte i segni degli strumenti usati dall’artista per disegnare, di-pingere o modellare, sono un po’ l’impronta della sua creatività.

1. I segni nella realtˆ

• Fai un disegno usando segni inventati da te. Usa gli strumenti che ritieni più adatti.

• Osserva diversi tipi di segno nelle diverse opere d’arte che trovi in questo libro e descrivi cosa esprimono.

Leggi in digitale

Per formare le competenze

Sperimenta il segno dopo aver osservato questi detta-gli di disegni, pitture e scultu-re di artisti.

D Trattini e puntini a inchiostro di diversa forma e spessore disegnano un giardino.

J Fitti tratteggi incrociati rendono i capelli e le ombre.

D Brevi pennellate cariche di colore costruiscono la forma della mela.

J Piccole pennellate quadrate di colore frantumano la forma.

D I segni graffiati sulle superfici di metallo disegnano il drappeggio.

J Le bucature sono le tracce dell’azione sulla tela.

D Le piramidi in rilievo creano una texture geometrica sul muro.

J Le finestre quadrate sono il segno architettonico che caratterizza la facciata.

Il linguaggio visualeIl linguaggio visualeIl linguaggio visuale

5

La linea

• La linea def nisce i contorni delle cose e quindi la loro forma 1 .• Nelle opere d’arte la linea disegna le forme, ma esprime anche il gesto dell’ar-

tista, poiché è la traccia lasciata dalla sua mano che fa scorrere la matita sul foglio di carta, il pennello sulla tela, la stecca di legno sulla creta.

In questo Disegno del 1935, la penna di Matisse scorre sicura sulla carta e deli-nea i prof li dell’elegante signora con un tratto sottile e uniforme.

Il volto, i riccioli dei capelli, le braccia, le mani sono disegnati con f uida scioltezza. Anche senza l’aiuto delle ombre, la linea riesce a rendere la corposità della f gura.

1. La linea nella realtˆ

• Usa diversi tipi di linea per disegnare in modi diversi.

• Osserva diversi tipi di linea nelle opere d’arte che trovi in questo libro.

Leggi in digitale


Sperimenta la linea dopo aver osservato queste opere di artisti.

A Una linea ondulata, contrastata da segmenti rettilinei, costituisce questo Disegno astratto di Kandinskij, «come una melodia, interrotta, ogni tanto, da note acute e scattanti», da Punto, linea, superficie, 1926.

A Una linea sinuosa che si snoda nello spazio crea la struttura curvata che tende il tessuto della Poltroncina Fiocco, 1970.

A Linee spezzate e ondulate delimitano gli spigoli dei piani di titanio curvati che costruiscono il Museo Guggenheim di Bilbao, 1997.

A La linea ondulata del filo d’oro disegna il mantello della Madonna in Maestˆ dipinta da Duccio all’inizio del 1300.


Il colore

Il colore è l’aspetto più appariscente delle cose e cambia al cambiare della luce. Il colore è luce e non esiste senza di essa 1 .

Le teorie sulla struttura del colore. Scienziati e pittori hanno cercato di clas-sif care i colori per comprendere e spiegare la loro struttura.

• Michel Eugène Chevreul, chimico francese, nel 1861 ha creato un cerchio cromatico con 72 tonalità di colori per studiare gli effetti di contrasto cro-matico. I pittori impressionisti a lui contemporanei hanno fatto riferimen-to al suo cerchio cromatico.

1. Natura e percezione del colore

Ricostruisci il cerchio cromatico di Itten con i colori a tempera.

Leggi in digitale


Chevreul usava il cerchio cromatico nel suo lavoro, che consisteva nel cercare accostamenti per il disegno dei tessuti.

A I tre colori primari sono disposti a triangolo e i tre secondari sono disposti a triangolo rovesciato rispetto al primo.

A I sei colori terziari sono disposti secondo un esagono.

I colori complementari. Chevreul ha notato che l’accostamento dei colori diametralmente opposti nel suo cerchio cromatico ne accentua il contrasto e li ha def niti complementari.

Le principali coppie di colori complementari sono costituite da un primario e dal secondario formato dagli altri due primari e sono: giallo e viola (rosso + blu); rosso e verde (giallo + blu); blu e arancio (giallo + rosso). Le tre coppie di complementari.

• Johannes Itten, pittore e insegnante alla scuola del Bauhaus in Germania, attorno al 1920 ha costruito per i suoi allievi un cerchio cromatico con 12 colori che mette in evidenza le relazioni tra primari, secondari, terziari.

- I colori primari, dai quali derivano tutti gli altri colori, sono: giallo cadmio, rosso magenta, blu cyan.

- I colori secondari, che si ottengono unendo i primari a due a due, sono: verde (giallo + blu), arancio (giallo + rosso), viola (rosso + blu).

- I colori terziari, che si ottengono unendo in parti uguali un primario con un secondario sono, ad esempio: giallo arancio (giallo + arancio).

A Il cerchio cromatico di Itten.

giallocolore primario

aranciocolore

secondario

rosso

viola

blu

verde

rosso arancio

giallo arancio colore terziario

rosso violablu viola

blu verde

verde giallo

7

I colori e le emozioni. In pittura, il primo elemento che si nota dopo il sogget-to è il colore, che comunica immediatamente emozioni e signif cati simbolici: per esempio, il fondo oro di una Madonna sull’altare richiama la luce divina.

Il colore può essere usato per raff gurare la realtà in modo naturalistico (quindi con colori vicini a quelli reali) oppure per mettere in evidenza il mes-saggio espressivo (in questo caso i colori non assomigliano a quelli reali). An-che il modo di stendere le tinte (a campiture piatte o sfumate, a pennellate evidenti, sovrapposte o fuse) inf uisce sulla percezione del colore.

Il pittore Derain, nel 1906, voleva sentirsi libero di «urlare con il colore», senza le re-gole imposte da una raffigurazione natura-listica. Ne Il ponte di Charing Cross a Londra si scontrano colori primari, secondari, com-plementari di pura fantasia.

Fai l’analisi dei colori con una scacchiera.In ciascun quadrato inserisci il colore che è dominante nel corrispondente quadrato del dipinto. Otterrai un sintetico diagram-ma della presenza e distribuzione di ogni colore. Descrivi le tue sensazioni e confron-ta con il diagramma che farai su altri dipinti.


2. Accostamenti armonici

Leggi in digitale

Gli accostamenti cromatici. Gli artisti hanno scoperto che le emozioni gene-rate dai colori dipendono dai loro accostamenti. Il cerchio cromatico di Itten aiuta a creare gli accostamenti più eff caci.

• I colori freddi comprendono tutta la gamma dal verde, al blu, al viola. Evo-cano sensazioni di buio, di fresco e, a volte, di malinconia.

I colori freddi

I colori freddi di Mare III, di-pinto da Emil Nolde nel 1913, esprimono le paure e le emo-zioni vissute in un viaggio in mare «con selvagge onde verdi che s’inarcano impetuose».

• I colori caldi comprendono la gamma dal giallo al rosso, verso il viola. Sono molto luminosi ed evocano sensazioni di luce e di calore.

I colori caldi

Fai l’analisi dei colori di ciascun dipinto. Colora ogni quadrato della scacchiera con il colore dominante nel corrispondente quadrato del dipinto. Otterrai un dia-gramma dei colori del dipinto ed evidenzierai i contra-sti o gli accordi tra i colori.

I colori caldi del Vaso con girasoli, dipinto da Van Gogh nel 1889, sono forti e vitali ed esprimono il tormentato e passionale rapporto del pittore con la vita.

9

Con i colori a tempera crea accostamenti di colori caldi, freddi, timbrici, tonali.


• I colori saturi sono colori puri, cioè non mescolati col bianco, col nero o con il corrispondente complementare. L’accostamento di colori saturi ge-nera un forte contrasto visivo, detto contrasto timbrico 2 .

• I colori tonali sono colori ottenuti mescolando un colore puro con altri co-lori. L’accostamento genera accordi tonali, poco contrastati.

I colori saturi di La Vergine Annunciata, dipinta da Simone Martini nel 1342, si esaltano a vicenda perché sono i tre colori primari. Il blu intenso e freddo contrasta con l’oro luminoso e caldo, ma anche con la veste rossa racchiusa dal mantello.

nero

bianco

anello dei colori saturi

Itten ha sviluppato il cerchio cromatico crean-do una sfera cromatica con il bianco e il nero ai due poli e con il grigio al centro. I colori sa-turi sono collocati nell’anello più esterno.

nero

Gli spicchi della sfera cromatica di Itten con-tengono le variazioni tonali, dal bianco al nero, di ciascun colore saturo che sta nell’anello esterno del cerchio cromatico.

I colori tonali de La Tempesta, dipinta da Giorgione nel 1506-1508 con molte variazioni di verde, creano l’atmosfera fre-sca del bosco e danno profon-dità al paesaggio.

bianco

verde saturo


3. Il bianco e nero nella fotografia

Leggi in digitale

I colori acromatici. Il bianco, il nero e il grigio ottenuto dalla mescolanza dei primi due, sono colori acromatici, cioè non appartengono al cerchio cro-matico. Il bianco è percepito come massima luce e il nero come buio totale. Se mescolati con altri colori, ne variano la luminosità, come mostra la sfera cro-matica di Itten. I colori acromatici possono creare effetti molto espressivi 3 .

• L’accostamento di bianco e di nero genera un forte impatto visivo, dovuto al contrasto netto tra zone chiare e zone scure.

• La mescolanza di bianco e nero genera una vasta gamma di variazioni to-nali di grigi, che donano raff natezza e delicatezza all’immagine.

Nella sfera cromatica di Itten: – il bianco e il nero sono collocati ai due poli, poiché sono considerati rispettivamente la somma e la mancanza di tutti i colori;– le gradazioni dei grigi si estendono lungo l’asse.

nero

bianco

grigio

I bianchi e i neri di Strumenti Musicali su un Tavolo, dipinto da Picasso nel 1926, si alter-nano in modo netto per delimi-tare le sagome degli strumenti musicali. Le forme sembrano galleggiare sulle tonalità di gri-gio che suggeriscono un effetto di profondità spaziale.

L’accostamento di bianchi, neri e grigi mostra diversi gradi di contrasto dovuti alle diverse tonalità.

L’alternanza di bianchi e neri nella scac-chiera mostra un contrasto netto.

Le gradazioni di grigiodipendono dalla quantitˆdi nero che si aggiunge

al bianco.

11

La luce e l’ombra

Il graduale passaggio dalla luce all’ombra forma il chiaroscuro, che rende il senso del volume. La luce e l’ombra creano anche l’atmosfera di un ambien-te e danno espressività ai volti, mettendo in risalto certe parti e lasciandone altre in ombra 1 .

Tre tipi di illuminazione. La direzione della luce può produrre effetti diversi.

- la luce laterale genera zone in ombra e zone in luce, creando il chiaroscuro che evidenzia i dettagli.

- la luce frontale annulla le ombre e appiattisce il volume. - la luce alle spalle del soggetto genera il controluce, che lascia il soggetto in

ombra e rende diff cile la percezione delle forme e dei colori 2 .

1. Luce e ombra nell’opera d’arte2. Fotografa e disegna con diversi tipi

di illuminazione

Cerca immagini in cui puoi indicare con certezza la direzione della luce. Fanne fotocopia o raccogli i file. Prova poi a disegnare gli effetti di luce: fonte luminosa, direzione della luce, chiaroscuri.

Leggi in digitale


Osserva i diversi effetti di luce e ombra sui tre volti, disegnali in modo schematico e tratteggia il chiaroscu-ro con la matita.

Traccia il profilo delle zone in luce su un foglio traspa-rente sovrapposto al dipinto. Campisci le zone in ombra con un pennarello indelebile.

Una luce fortemente direzionata in un’opera d’arte. Caravaggio è il primo grande pittore che ha usato la luce come principale mezzo espressivo. Nel di-pinto La vocazione di San Matteo (1599-1600), qui sotto in un particolare, la fon-te luminosa è posta fuori dal quadro e il raggio sulla parete ne indica con esat-tezza la direzione. I volti e le mani, colpiti dalla luce netta, direzionata, reale, emergono da un ambiente buio che annulla ogni altra forma.

Luce laterale Luce frontale Controluce


Il volume

Una scatola, un cilindro, un sasso, una poltrona, un edif cio, hanno tre dimen-sioni che sono: altezza, larghezza, profondità 1 . Le forme tridimensionali hanno un volume che, molto spesso, non è rigidamente geometrico, ma è mo-dellato nello spazio. Le sue superf ci possono essere arrotondate o spigolose, a volte colorate.

¥ Il volume di una scultura è ricavato da un blocco di pietra, usando scalpello e mazzuolo, oppure è modellato nella creta con le dita o con stecche di le-gno. Questo tipo di volume può essere def nito «plastico». Per osservare il variare della forma di un volume • necessario girargli attorno.

1. Raffigurare il volume

Disegna una scatola, un cilindro, un sasso, osservando ciascuno di essi da tre diversi punti di vista.

Leggi in digitale


Il volume della Figura distesa di Henry Moore, del 1982, è modellato in modo plastico.

La vista di 3/4 evidenzia una distribuzione dei volumi nello spazio che genera la torsione della figura.

La luce alle spalle dell’osservatore appiattisce un po’ il volume della figura.

Da questo lato il volume fluisce compatto e continuo, dai piedi fino al braccio orizzontale.

Il controluce mette in evidenza il profilo ondulato della scultura.

Da questo lato il volume è mosso da un’onda lenta che sale e percorre il corpo da terra, al capo eretto, ai piedi.

Il deciso chiaroscuro della luce laterale accentua la tridimensionalità dei volumi.

La molle superficie che unisce le gambe sembra avvolgere il volume.

13

• Il volume di un’architettura è fatto di superfci, che sono le pareti e le co-perture di un edifcio, che creano un volume «geometrico».

• Nel disegno e nella pittura il volume delle cose raffgurate si ottiene at-traverso la prospettiva e il chiaroscuro, che rendono l’effetto delle tre di-mensioni.

J Il volume del grattacielo del Nations Bank Center, realizzato da Philip John-son nel 1984, è decisamente imponen-te per le sue dimensioni e per la sua for-ma geometrica, slanciata verso l’alto.

A I volumi delle sfere dipinte da Magritte in La voce dell’aria, del 1931, sembrano librarsi misteriosamente nell’aria. L’effetto del volume è dato dal chiaroscuro deciso, che stacca le forme dal paesaggio di sfondo.

A Per studiare il continuo variare delle forme volumetriche è necessario eseguire molti schizzi da diversi punti di vista.


Lo spazio

Nell’architettura. I volumi degli edifci generano due tipi di spazio: uno ester-

no e uno interno. Lo spazio, parte essenziale dell’edifcio, è determinato dalle funzioni che in esso si svolgono ed è progettato per essere percorso, usato e vissuto.

Lo spazio architettonico ha anche un valore espressivo determinato dalla sua forma (rettilinea, curva, frantumata, ecc.), dalle sue proporzioni, dalla di-rezionalità, dalle sue forme aperte o chiuse, dal colore, dalla luce.

Nella scultura. Tra i volumi di una scultura fuisce lo spazio, che prende la forma del vuoto attorno al pieno.

Per comprendere bene questo continuo rapporto tra pieni e vuoti, è neces-sario osservare la scultura da più punti di vista, muovendosi attorno ad essa.

Cerca immagini in cui si vede lo spazio e descrivi le sue caratteristiche o come è stato rappresentato.


A In una scultura moderna lo spazio spesso entra nel volume vuoto dell’opera e prende la sua forma, come accade in Above II, realizzata da Alexander Liberman nel 1973.

J La chiesa ha uno spazio interno fortemente dire-zionato. La Basilica di Santo Spirito a Firenze è stata completata nel 1444, in pieno Rinascimento. La lun-ga navata centrale che porta verso l’altare è delimitata da un succedersi continuo di colonne e arcate che ac-compagnano il passo del fedele. La luce illumina que-sto cammino, lasciando in penombra le navate laterali.

J Questo percorso è uno spazio aperto che collega i padiglioni espositivi del Nuovo Polo Fiera Milano a Rho-Pero, progettati nel 2005 da Massimiliano Fuksas. La copertura è una grande vela trasparente che lungo il percorso varia la sua altezza e crea uno spazio mo-dellato, invaso dalla luce.

15

Nella pittura. Ci sono molti modi per raffgurare lo spazio e dare la sensazione di profondità. Tutti si basano sulla percezione visiva dello spazio reale e sono realizzati attraverso il disegno e il colore.

J Un effetto spaziale ambiguo è generato dal succedersi di diverse tonalità di colore unito al progressivo ridursi delle dimensioni dei quadrati, in questo dipinto di Albers.

D La foglia d’oro usata da Duccio per rappresentare il cielo crea uno spazio immateriale e infinito fatto di luce calda e riflessa.

J Giotto crea l’effetto di spazio addossando i volumi colorati delle case, che sembrano sovrapporsi le une alle altre.

D Le linee convergenti della pavimentazione e il suo disegno geometrico che rimpicciolisce in lontananza creano il senso della profondità in questa loggia rinascimentale.

J Le linee e i colori sfumati del paesaggio in lontananza rendono il senso dell’atmosfera e dello spazio alle spalle della Gioconda di Leonardo.

D Le luci che si alternano a nubi buie creano una turbinosa profondità spaziale in questo dipinto di Turner, che raffigura una tempesta di neve.

J L’ampia profondità spaziale della piazza, in questo dipinto di Perugino, è suggerita dalla progressiva riduzione della dimensione delle figure in lontananza.

D Il succedersi dei piani di profondità (i prati, le case, gli alberi, le colline) porta lo sguardo sempre più lontano, verso l’orizzonte, in questo dipinto di Monet.


La raffi gurazione dello spazio con la prospettiva centrale. La prospettiva lineare è una delle tecniche più eff caci per rendere l’effetto della profondità, ed è stata inventata a Firenze all’inizio del Quattrocento. La prospettiva è una costruzione geometrica che consente la raff gurazione realistica di ciò che ve-diamo, facendo convergere in un Punto di Fuga le linee che nella realtà vanno in profondità parallele 1 .

Nella Visione di San Bernardo, Perugino ha inserito i personaggi in un porti-cato disegnato in prospettiva centrale. Le basi e i capitelli dei pilastri, gli spigoli del leggìo, la panca, convergono verso un Punto di Fuga unico posto sulla col-lina, all’orizzonte, al centro dell’arcata. Il progressivo rimpicciolirsi degli archi a tutto sesto accentua il senso di profondità dello spazio.

La prospettiva centrale, o frontale, crea uno spazio statico, basato sulla centralità, che nel dipinto contiene f gure disposte ai lati del Punto di Fuga, che danno vita a una scena serena ed equilibrata.

1. Disegna in prospettiva centrale

Studia la prospettiva centrale su opere che puoi trovare nel libro e su foto che puoi trarre dalle riviste. Sovrapponi all’immagine un foglio trasparente e trova il Punto di Fuga.

Leggi in digitale


Le linee di profondità convergono visivamente in un unico Punto di Fuga (PF), mentre le linee frontali orizzontali restano orizzontali e le linee verticali restano verticali.

La Linea di Orizzonte (LO) si trova sempre all’altezza dell’occhio dell’osservatore.

Pietro Perugino, Visione di San Bernardo, 1488-1489. Olio su tavola, 173x170 cm. Monaco, Alte Pinakothek.

LO P.F.

Linea di Orizzonte

J Punto di Fuga

P.F.

17

La raffi gurazione dello spazio con la prospettiva angolare. Dal Settecen-to, soprattutto per realizzare scene teatrali, si comincia a usare la prospettiva angolare che, a differenza della prospettiva centrale, presenta due Punti di Fuga 2 . In questo modo si possono disegnare visioni d’angolo, che hanno consentito inquadrature particolarmente espressive ai pittori dell’Ottocento e del Novecento.

Nel dipinto Senza titolo, Grosz ha usato la prospettiva angolare per creare uno scorcio sullo spazio di una città industriale. Il vuoto delle strade mette in evidenza le masse opprimenti degli edif ci deserti, resi inquietanti dalle grandi f nestre nere. Il pesante cubo a terra e il manichino senza volto danno l’idea di un mondo senza vita.

La prospettiva angolare, o accidentale, disegna uno spazio dinamico, che si apre in più direzioni e fa muovere lo sguardo dell’osservatore.

2. Disegna in prospettiva angolare

Studia la prospettiva angolare su opere che puoi trovare nel libro e su foto che puoi trarre dalle riviste. Sovrapponi un foglio trasparente e trova i Punti di Fuga.

Leggi in digitale


Tutte le facce dei parallelepipedi sembrano deformate: una parte delle linee orizzontali converge in un Punto di Fuga a sinistra (Fs); un’altra parte in un Punto di Fuga a destra (Fd), entrambi posti sulla Linea di Orizzonte.

Le linee verticali restano verticali perché il loro punto di fuga è in alto, così lontano da farle apparire parallele.

George Grosz, Senza titolo, 1920. Olio su tela, 81x61 cm. Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen.

LO Linea di Orizzonte

Punto di Fuga

sinistro Punto di Fuga

destroD Fd

JFs


La composizione

Dipinti, disegni, sculture, architetture e fotograf e possono comunicare sensa-zioni di staticità o dinamismo, equilibrio o movimento. Questo dipende dal-le regole compositive che si scelgono per disporre forme e colori: simmetria, peso visivo, direzionalità, ritmo.

La simmetria. Una composizione è simmetrica quando esiste un elemento ri-spetto al quale le forme sono disposte in modo speculare. La simmetria genera una sensazione di staticità e di perfezione 1 .

• Nella simmetria assiale le forme sono disposte ai lati di un asse in modo speculare.

• Nella simmetria radiale le forme sono disposte attorno a un punto in modo speculare.

Cerca nel libro, e non solo, immagini basate sulla simmetria. Prova a scomporne le parti per farle diventare asimmetriche.

Leggi in digitale


L’asimmetria. Una composizione è asimmetrica quando le forme non hanno un asse o un centro di simmetria. L’asimmetria genera un’immagine dinamica poiché rompe la regolarità e dà luogo a disposizioni libere, apparentemente «casuali». Viene usata spesso nell’arte moderna, sia nei dipinti fi gurativi, sia nei dipinti astratti.

Asimmetria in un dipinto figurativo di Otto Dix (1926). La lunga figura e il tavolo tondo sono forme decisamente asimmetriche.

Asimmetria in un dipinto astratto di Ivan Puni (1915). Le forme sono disposte in modo apparentemente casuale, senza alcuna simmetria.

l’asse evidenzia la mancanza di

simmetria

asse di simmetria

assi a raggiera

mancanza di asse o centro di

simmetria

Simmetria assiale. La figura di San Francesco, dipinta da Bonaventura Berlinghieri nel 1235, è simmetrica e le storie ai lati sono disposte in modo speculare.

Simmetria radiale. La complessa decorazione geometrica islamica ha un centro di simmetria, ma è simmetrica anche rispetto a 4 assi che passano per il centro.

1. Realizza immagini simmetriche e asimmetriche, direzionate, modulari.

19

Il peso visivo di una forma non è dato dal suo peso fsico, dovuto alla forza di gravità, ma è dato:

• dalla dimensione, perché una forma più grande appare più «pesante» ri-spetto a una più piccola;

• dal colore, perché i colori caldi e chiari, che visivamente si avvicinano all’os-servatore, hanno un maggiore peso visivo rispetto ai colori freddi e scuri, che tendono ad allontanarsi;

• dalla collocazione, perché le forme hanno maggiore peso visivo più si al-lontanano dal centro della composizione.

Cerca immagini in cui ci sia un elemento con un peso visivo predominante. Fai uno schema per spiegare l’effetto compositivo.


A Direzionalità statica. La finestra a nastro di Ville Savoye (1929) di Le Corbusier invita a muovere lo sguardo in orizzontale sul paesaggio.

D Direzionalità ascendente. I tre Santi della Cattedrale di Chartres (1145 circa) hanno figure rigidamente verticali, che portano in alto lo sguardo.

DD Direzionalità dinamica. Lo scorcio prospettico della strada e le forti ombre creano diverse direzionalità che danno dinamismo alla scena, dipinta da Giorgio de Chirico nel 1914.

La direzionalità. Elementi visivi come linee, macchie di colore, segni, posti in successione secondo un asse, possono creare una direzionalità che può essere:

• statica, se suggerita ad esempio dalla linea d’orizzonte sul mare;• ascendente, se suggerita dalla verticalità di un palazzo visto dal sotto in su; • dinamica, se suggerita dalle linee oblique della visione d’angolo di una stra-

da o dalle linee curve di una scala a chiocciola.

Dimensione. Nel dipinto di Franz Kline (1957) le larghe pennellate nere creano, in basso, una macchia più grande e pesante di quella in alto.

Colore. Nel dipinto di Miró del 1927 le forme colorate, anche se piccole, hanno un peso visivo maggiore del fondo blu e si staccano da esso.

Collocazione. Una stessa forma ha peso visivo maggiore se non è collocata al centro dell’immagine.


Il modulo è una forma che, ripetuta più volte, origina nuove forme.

• I moduli piani possono essere accostati su una superfcie, disposti in fla, oppure ruotati o abbinati in modo speculare per creare nuove immagini.

• I moduli volumetrici sono a tre dimensioni e possono essere accostati, sovrapposti, incastrati, aggregati nello spazio per creare una nuova forma.

Il ritmo è una successione di elementi uguali disposti a intervalli costanti o con variazioni proporzionali. Il ritmo visivo può essere:• uniforme, se un elemento si ripete in modo simmetrico, regolare e costante;• alternato, se due o più elementi si succedono in modo regolare: una forma

grande e una piccola, un rosso e un verde, una linea verticale e una oriz-zontale;

• crescente o decrescente, se le forme o gli intervalli variano gradualmente.In un’immagine il ritmo può suggerire effetti di dinamismo e movimento.

Cerca immagini formate da moduli piani o volumetrici. Attraverso degli schemi, spiega come i moduli creano diversi tipi di ritmo.


La composizione del colore. Nella composizione di un’immagine, il colore può generare diversi effetti:

• l’effetto chiaroscurale, che accentua la tridimensionalità delle forme; • l’effetto di equilibrio cromatico, ottenuto evitando violenti contrasti; • l’effetto di dinamismo cromatico, che fa vibrare visivamente la composi-

zione e si ottiene accostando colori saturi oppure colori caldi e freddi o colori complementari;

• l’effetto di profondità spaziale, che può derivare dall’accostamento di gra-

dazioni tonali di uno stesso colore oppure di colori caldi e freddi.

I moduli sono gli archetti e le colonne, che si ripetono uguali, e fanno scorrere lo sguardo in orizzontale con ritmo uniforme, come nella Loggia del Duomo di Pisa, dell’XI-XIII secolo.

Il modulo piano è il cerchio dentro il quadrato. L’accostamento di colori caldi e freddi crea un ritmo alternato. Quando la distanza tra i moduli diminuisce, si crea un ritmo crescente, cioè progressivamente più rapido.

modulo

ritmo uniforme

moduloritmo alternato

ritmo crescente

Il chiaroscuro si ottiene aggiungendo ai colori il bianco o il nero.

L’equilibrio cromatico è dovuto al bilanciarsi di caldi e freddi.

Il dinamismo cromatico è dovuto ai colori saturi, caldi e freddi.

La profondità spaziale deriva dalle gradazioni tonali di colori caldi e freddi.

21

La struttura compositiva. Struttura (dal latino structura) signif ca costruzio-ne, disposizione di elementi in uno spazio libero o all’interno di una inquadra-tura 2 . La struttura di un’immagine è il modo in cui sono disposte le forme (con simmetria, asimmetria, direzionalità, ecc.) e come sono accostati i colori.

La struttura di un’immagine può essere analizzata o progettata attraverso uno schema geometrico che traccia gli assi principali della costruzione, le prin-cipali direzionalità e i relativi snodi, cioè i punti dove le forze si intersecano per rafforzarsi, bilanciarsi o annullarsi.

Obiettivo principale della struttura compositiva è il raggiungimento dell’e-

quilibrio visivo voluto dall’artista.La composizione di forme e colori è rivolta ad ottenere:

• un equilibrio statico, disponendo i pesi visivi in modo simmetrico;• un equilibro dinamico, disponendo le forze e le direzioni visive, in modo

asimmetrico, per suggerire un movimento.

2. L’inquadratura

Scegli immagini a caso e cerca di scoprire la loro struttura compositiva.

Leggi in digitale


L’equilibrio dinamico del dipinto astratto si basa sui rapporti tra forme, colori, direzioni, spazio. Le forme si sovrappongono creando una profonditˆ spaziale. I colori caldi si avvicinano all’osservatore. Le opposte direzioni delle forme e la variegata gamma cromatica generano movimento. La curvatura della forma azzurra completa l’equilibrio. (Liubov’ Popova, Pittorico Architettonico, 1917)

L’equilibrio statico dell’immagine devozionale • stato ottenuto disponendo le figure secondo una solida struttura piramidale, che trasmette all’osservatore la grande serenitˆ della scena. La composizione dei colori • un calibrato equilibrio tra caldi e freddi, chiari e scuri. (Raffaello, Madonna del Belvedere, 1506)

Composizione dinamicaComposizione statica


Il linguaggio visualeDimostra le tue competenze

Sei un esperto di linguaggio visuale?

SPIEGAa. Cos’è il segno? Descrivi i vari tipi di segno che conosci.

b. A cosa serve la linea? Descrivi la linea in un disegno di Matisse e in

un disegno di Kandinskij.

c. Spiega le teorie sulla struttura del colore.

d. Come può essere usata la luce? Descrivi la luce in Vocazione di San

Matteo di Caravaggio.

e. Spiega cos’è un volume plastico.

f. Spiega cos’è lo spazio nell’architettura e nella scultura. Come si raffi-

gura lo spazio in pittura?

g. Che cosa vuol dire «composizione»? Quali sono gli elementi della

composizione?

ANALIZZANella creazione del messaggio visivo, la composizione è l’elemento più importante

del linguaggio visuale. Disegna sugli schemi la struttura compositiva dei due dipinti.

Disegna sullo schema la struttura compositiva delle forme e dei colori.

Kazimir Malevič, Composizione

suprematista, 1915. Amsterdam, Stedelijk Museum.

– La composizione è simmetrica o asimmetrica,

statica o dinamica?

– Quale forma geometrica racchiude i tre

personaggi?

– Quale figura è messa in evidenza dal colore?

– Quali elementi sono resi meno importanti da

un colore spento?

– Verso quale figura è guidato lo sguardo

dell’osservatore?

Disegna sullo schema la struttura compositiva delle forme e

dei colori di quest’opera, che ha la forza comunicativa di un

manifesto pubblicitario.

– La composizione è simmetrica o asimmetrica, statica o

dinamica?

– Le forme sono disposte in modo casuale o ordinato?

– Prevale una direzione visiva? Quale?

– Descrivi gli accostamenti cromatici: sono spenti o

contrastanti?

– L’immagine è anonima o attrae lo sguardo per la sua

vitalità, come un manifesto pubblicitario?

Giorgione, Pala di Castelfranco, 1504-1505. Castelfranco Veneto, Duomo.

• 10 test interattivi online su

zte.zanichelli.it

23

RICONOSCIPer ogni immagine indica l’elemento del linguaggio visuale che più ti colpisce.

Spiega come è applicato. Guarda l’esempio.

a. Il Colore.L’accostamento di rosso, blu, giallo, verde crea un forte contrasto timbrico.

b. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

i. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

f. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

l. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

p. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

d. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

g. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

h. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

n. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

r. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

m. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

q. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La percezione visiva - Zanichelli

Documents

Transcript of La percezione visiva - Zanichelli