Rudolf Arnheim Arte e percezione visiva

INTRODUZIONE .....................................................................................................................................................................1

PRIMO CAPITOLO: EQUILIBRIO ................................................................................................................................................1

SECONDO CAPITOLO: CONFIGURAZIONE ....................................................................................................................................6

TERZO CAPITOLO: FORMA ....................................................................................................................................................12

Decimo capitolo: Espressione........................................................................................................................................13

IntroduzioneNon basta andare in un museo o essere spettatori di un capolavoro per capire e vivere l’arte.Bisogna comprendere ciò che si ha davanti e con gli anni questa capacità si è assopita. L’artista usale sue categorie di forma e colore per catturare ciò che di universalmente significante è dentro ilparticolare. Il risultato è qualcosa di unico e peculiare. Spiegare un’opera può categorizzarlariducendo le sue caratteristiche e per questo la parola può e deve aspettare che la mente distilli iprincipi generali che i sensi possono afferrare e successivamente concettualizzare. Estrarre taliprincipi è complesso poiché il linguaggio non è adatto a stabilire un contatto sensoriale con larealtà ma serve a nominare ciò ce abbiamo visto, ascoltato o pensato. Le attuali conoscenze sullepercezioni sono riconducibili alla Gestalt. Ma se gli scienziati erano stati capaci di dire coseimportanti attorno alla realtà descrivendo trame di rapporti meccanici, un’opera d’arte nonavrebbe mai potuto essere creata o compresa da una mente che fosse incapace di concepire lastruttura integrata di una globalità ossia un intero non si ottiene sommando semplicementesingole parti. Ogni percezione è anche pensiero,ogni ragionamento è anche intuizione e ogniosservazione è anche invenzione. Da questi presupposti il processo artistico non si puòconsiderare solamente come chiuso in se stesso e non relazionato con le altre attività umane. Ilprocesso di guardare il mondo esterno si rivela come uno scambio tra proprietà fornitedall’oggetto e la natura dell’osservatore. La visione non è una registrazione meccanica di elementi,ma l’afferrare strutture significanti; e questo semplice atto di percepire un oggetto vale anche perl’approccio artistico alla realtà. Quindi rimane impossibile pensare alla rappresentazione artisticacome ad una trascrizione di apparenze accidentali, eseguita particolare per particolare, ma leimmagini della realtà possono essere ritenute valide anche se sono discoste da ogni somiglianzarealistica. Henry-Schaefer-Simmern affermava che la mente per cogliere una concezione ordinatadella realtà procedeva attraverso dei “moduli” (pattern) percettivamente più semplici fino a quellipiù complessi. Se si vuole afferrare un’opera d’arte bisogna affrontarla nella sua globalità (cosatrasmette, la tonalità affettiva dei colori, la dinamica delle ombre) prima di identificare gli elementisingoli. Bisogna cercare un tema centrale, una chiave a cui ogni elemento si riferisce. Se esiste unsoggetto, bisogna apprenderne tutto il possibile perché di quanto l’artista mette nell’opera nulla sipuò trascurare.

Primo capitolo: Equilibrio

Osservando questa immagine anche senza utilizzare strumenti di misurazione notiamo che ilcerchio è decentrato rispetto al quadrato. Questo succede perché guardando l'immaginecome un intero notiamo un'asimmetria all'interno dell'intero. Quindi si può affermare chevedere qualcosa significa assegnargli una collocazione nello spazio, una valutazione delle suedimensioni, collocazione nello spazio, la chiarezza e la distanza. Le varie caratteristiche delleimmagini prodotte dal senso della vista non sono statiche, il cerchio in figura ad esempio non è

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soltanto spostato rispetto al centro del quadrato, ma dimostra di avere una certairrequietezza come se la sua posizione iniziale fosse al centro e ci voglia tornare (o chesi stia muovendo verso i bordi). L'oggetto in questione viene percepito comeun'interazione tra tensioni guidate e dato che riusciamo a cogliere una direzione e unagrandezza si può definire come una "forza psicologica". Posizionando il cerchio indiversi punti del quadrato percepiremo + o - stabilità... al centro avremo maggiorestabilità, lungo le diagonali o lungo gli assi noteremo che il punto d'equilibrio tenderà aspostarsi o verso gli angoli o verso i bordi. Si possono quindi individuare in ogni immagine o formadei punti e delle direzioni che formano lo scheletro strutturale. Questo varia a seconda dellefigure. Un effetto spiacevole viene prodotto da posizioni in cui l'occhio non riesce ad individuaredelle direzioni ben definite, questa incertezza si riflette negativamente sul giudizio percettivodell'osservatore. Se si osserva un angolo di 93° l’occhio umano vedrà un angolo retto che segnadelle imperfezioni non definite. Questo perché l’occhio umano non registra tutti gli elementi di cuiè formato un pattern visivo. Per quanto riguarda gli "input retinici" la prima figura è composta dalinee nere e dal disco. Nell'esperienza percettiva il complesso stimolante crea lo scheletrostrutturale che determina il ruolo di ogni elemento all'interno del sistema di equilibrio globale.Lungo le linee dello scheletro l'energia degrada lungo le due direzioni, mentre nei punti di stabilitàle spinte provenienti da tutte le direzioni si equilibrano. Vi è una forza ed energia che determina ilfatto che non si può pensare ad un’immagine solo in termini di misurazioni statiche (dimensioni,distanza, colori) che determinano il messaggio ricevuto dall’occhio umano, ma si deve percepire lasua espressione e significato. Un’immagine che rompe lo stato di riposo, mobilizza lo spazio el’atto del vedere diviene la percezione di un’azione. Le forze percettive operano sia in ambitopsicologico che fisico. La spinta subìta dal disco (Figura 1) è evidente per chiunque lo guardi e,avendo queste spinte un punto di applicazione, hanno direzione e intensità rispondendo airequisiti della fisica. Le forze che si vivono quando si osservano degli oggetti vengonoesperimentate come se fossero delle qualità degli oggetti percepiti. Si possono chiamare anche“fenomeni illusori” ma restano comunque delle componenti reali di tutto quanto possiamovedere.

Due dischi in un quadratoL'esempio di prima è estremamente semplice, già aggiungendo un altro elemento seppuridentico per forma e colore all'interno del quadrato gli equilibri e le tensioni vanno acomplicarsi in maniera tremenda perché le tensioni tra i vari oggetti in scena simoltiplicano. La posizione assunta dai dischi può servire ad equilibrarli vicendevolmente. Idue dischi formano una coppia per via della loro vicinanza; sono somiglianti nella forma enella dimensione e sono il contenuto del quadrato. Come coppia tendono ad esseresimmetrici attribuendo loro un egual valore e funzione rispetto al tutto. In questo caso idue dischi presi singolarmente sono sbilanciati rispetto a quadrato, ma essendo vicini euguali risultano all'osservatore come un oggetto singolo e tendono a equilibrarsi tra diloro, la posizione inoltre è simmetrica e quindi la composizione risulta equilibrata. Questodimostra che un pattern visivo anche se semplice non può venir preso in considerazionesenza tener conto della struttura del suo ambiente spaziale e anche la non coincidenza trapattern formale e di posizione può determinare uno stato di ambiguità tra le dueimmagini il pattern formale non è cambiato ma è diverso il pattern di posizione che inquesto caso determina uno stato di ambiguità. L'equilibrio in un'immagine non dipende solo dallaforma e dalla posizione degli oggetti presenti in scena, ma anche dai colori. Quindi è facileimmaginare che per trovare l'equilibrio in una scena (equilibrio pittorico) non si può fare

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riferimento alle leggi che determinano gli equilibri in fisica ne solamente attraverso lageometria. Quando si osserva una composizione sbilanciata si ha l'impressione di accidentalitàe transitorietà, quindi risulta non valida. Come se il processo creativo si fosse interrottobruscamente. L’equilibrio non necessita di simmetria. Per spiegare meglio il concetto diequilibrio proviamo ad analizzare queste due composizioni simili tra loro. La prima è unacomposizione di rettangoli e quadrati di diversa grandezza / proporzione / direzione, ma ognielemento è necessario per sostenere l’altro ed è distinguibile e ben rapportato agli altri.Mentre nella seconda non si riescono a distinguere bene uguaglianze o diseguaglianze e non siindividuano i rapporti tra le figure e la composizione risulta ambigua.

Il peso Una delle proprietà che influisce sull'equilibrio oltre alla direzione è il peso degli oggetti (anchedefinito come trazione). Questo è un effetto dinamico di una tensione non sempre orientata inuna direzione appartenente al piano pittorico (a volte produce una tensione lungo l'asse checonnette l'oggetto all'occhio dell'osservatore), dipende dalla posizione dell'oggetto(ad esempio un oggetto centrale può essere controbilanciato da oggetti + piccoli edecentrati) e cresce in proporzione alla distanza dal centro d'equilibrio. Il pesodipende dalla collocazione. Il peso di un elemento pittorico cresce in proporzionealla sua distanza dal centro dell’equilibrio. Un altro fattore è la profondità spazialepoiché come sostiene Puffer, le vedute che guidano il nostro sguardo entro unospazio lontano hanno un grande potere controbilanciante. A parità degli altri fattoriil peso dipende dalla dimensione (direttamente proporzionale) e anche il colore hala sua influenza. Per dare rilevanza ad un oggetto è l'isolamento e la lontananzadagli altri oggetti. Un sole in un cielo vuoto avrà più peso di un oggetto di aspettoanalogo ma circondato da altre cose. Anche nel teatro per dare peso ad un attore si evita che gli

altri attori si avvicinino troppo a loro nelle scene importanti. Inquesto noto quadro di Manet la figura in lontananza ha unmaggiore peso delle tre figure in primo pianograzie all'aspetto prospettico. Gli oggetti colorati asinistra sono bilanciati da un'ombra scuradell'albero sulla destra. Le forme regolari, semplici,compatti o con direzione verticale hannosolitamente più peso. (i quadri di Kandinsky sono

un esempio eccellente). Secondo recenti studi si è ipotizzato che possano influireanche i desideri e le paure dell'osservatore. Anche la compattezza (grado di concentrazione di unamassa attorno al suo centro) sembra produrre peso. Ma nell’attribuire più o meno peso laconoscenza dell’osservatore è importante poiché un batuffolo di cotone non aumenterà di peso inun dipinto.

La direzioneL’equilibrio, come in fisica, si ottiene quando le forze che lo costituiscono si compensano. E comein fisica la compensazione dipende dalle tre proprietà della forza: punto di applicazione, valore eDirezione. La direzione della forza visiva può essere esercitata con diversi espedienti:

- L'attrazione esercitata dai pesi degli oggetti circostanti (la posizione in cui sta un elementorispetto ad un altro. Un cavallo dietro ad un altro da l’impressione che lo stia seguendo in unadirezione precisa)

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La forma, unesempio classicoè la forma

triangolare diretta verso l'alto della "Pietà" del Greco- La natura stessa di un soggetto crea la direzione, una persona che cammina

crea una direzione immediata, uno sguardo pure.

Il peso di un colore può essere equilibrato da un movimento verso il centro,oppure il peso ottenuto con una collocazione centrale può esserecontrapposto con la direzione di una forma. La complessità di questi rapportirende maggiormente vivace una scena.

Pattern d’equilibrioL'equilibrio visivo può variare anche dal numero degli elementi. Una scena conun singolo elemento o con una coppia ha un "gradiente gerarchico" moltoripido, la distribuzione del peso sarà dominata da un unico accento chesubordina il resto. Il gradiente gerarchico si avvicina allo zero quando un patternè costituito da varie unità di pari peso e l'equilibrio è ottenuto attraversol'omogeneità. Questa può essere portata a casi limiti e la composizione vienedetta atonale poiché non vengono + presi in considerazione i rapporti tra glielementi ma vengono collegati tra di loro, come in alcuni dipinti di J. Pollock.

Alto e bassoLa forza di gravità ci fa vivere in uno spazio anisotropico ossia in uno spazio in cui la dinamica variacon il variare della direzione. Salire verso l'alto significa opporsi ad una forza, scendere o cadere èuna adesione passiva alla forza di attrazione. Questa esperienza ci condiziona anche nella visione eun oggetto acquisterà maggior peso se collocato in alto. In direzione verticale quindi l’equilibrionon si ottiene disponendo ad altezza diversa oggetti uguali ma, il più alto, dovrà essere più“leggero”. Per la vista la posizione eretta ha più significati:

- Orientamento ambientale: in qualsiasi posizione della testa siamo quasi sempreconsapevoli della verticale fisica (o oggettiva)

- Orientamento retinico: distinguiamo l'orientamento verticale anche per figureperpendicolari alla verticale fisica (l'alto e il basso in una pagina di un libro su un tavolo adesempio).

Nella realizzazione dei paesaggi realistici spesso la parte bassa dell'immagine è nettamente la +pesante, lo stesso vale per la maggior parte dei font tipografici. Questo contribuisce a dare un'idea

di equilibrio sicuro, la controprova si può fare facilmente ribaltando alcune lettere come la S, la Bo il numero 3 e noteremo subito un disequilibrio. Questa regola è valida anche per le cornici e le

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impaginazioni verticali, così in presenza di un margine si tende a mettere + spazio in basso chelateralmente.

Destra e sinistraL'anisotropia ci permette di distinguere bene "l'alto e il basso", lo stesso non è per la destra e lasinistra", la cosiddetta "asimmetria laterale" si manifesta nella distribuzione degli oggetti conun'irregolarità di pesi e in un vettore dinamico orientato da destra a sinistra del campo visivo.Questo fenomeno genera diversi effetti:

- La diagonale che va dal basso a sinistra all'alto a destra è visto come ascendente, al contrario come discendente (Wolfflin)

- L'osservatore vive l'immagine come se si trovasse di fronte al suo lato sinistro, ossia egli siidentifica soggettivamente con la sinistra del dipinto e qualsiasi cosa in esso visibile assumegrande importanza (Graffron)

Addirittura nel teatro e nel cinema se ci sono 2 gruppi di personaggi contrapposti, si tende aposizionare (o a fare entrare in scena) dal lato sinistro il gruppo di personaggi con cui si vuole faridentificare il pubblico. Solitamente la lettura di un quadro, di un'immagine o di una composizionegrafica viene letta + agevolmente da sinistra verso destra, se fosse presente un oggetto nella scenache si muove in direzione opposta si avrà l'impressione che vada + lento, come se incontrasse unaforza resistente. Ci sono varie teorie che tentano di spiegare le cause e i motivi questo fenomeno,ma nessuna sembra essere quella giusta.

L'equilibrio e la mente umanaQuando si crea una composizione c'è sempre una ricerca di equilibrio visivo tra le varie forzepresenti. Uno dei motivi è la volontà di eliminare ogni ambiguità dal messaggio e agevolare almassimo la lettura, ma questo non è l'unico motivo individuato dagli studiosi. Una correntepsicologica vede questo tentativo di equilibrio come lo stato di squilibrio dell’organismo che portaall’azione per la riconquista della stabilità. Secondo il principio del piacere di Freud, la menteumana, stimolata da tensioni sgradevoli si muove e si attiva per allentare la tensione. In questomodo l’attività artistica diviene una componente del processo motivazionale sia dell’artista che delfruitore. In questo processo di ordinamento nasce una concezione statica dell’organismo. Freuddichiara che l’uomo tende costantemente a consumare il minimo possibile di energia ed è pigroper sua natura. L’uomo sembra invece di voler fare, muoversi, cambiare, crescere ed andareavanti, creare ed esplorare.

Madame Cézanne sulla sedia giallaIl significato dell’opera emerge dall’interazionedi forze attivanti ed equilibranti. Nella figura diCézanne, si ricava una convergenza ditranquillità e forte tensione potenziale. La figurain riposo è carica di energia che si spinge indirezione del suo sguardo; stabile e benancorata, la figura è a un tempo leggera comese fosse sospesa nello spazio, sta ritta ma chiusain se stessa; e questa fusione sottile di serenitàe di forza, di fermezza e di libertà scorporata sipuò definire come la peculiare configurazione di

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forze che rappresentano il tema dell’opera. Il quadro ha una base inferiore alla lunghezza dei latipertanto ne viene una figura tesa verso l’alto; questa tensione viene rafforzata dalla posizioneeretta della figura, della sedia e del capo. La sedia è più stretta della base del quadro e la figura siriduce in dimensione salendo verso l’alto. Le tre dimensioni (parete, sedia, figura) tendono dasinistra verso destra contrapponendosi alla posizione della sedia che è a sinistra del dipinto,creando un contro movimento ritardante. Il movimento principale verso destra è sottolineato dallacollocazione asimmetrica della figura rispetto alla sedia poiché spingendosi in avanti, occupa dellasedia la parte destra; e nemmeno la figura stessa risulta simmetrica, infatti la parte sinistra sembraessere più grande di quella destra. In questo modo vi è sia l’elevazione graduale dell’intensità conl’ascensione dal basso verso l’alto e sia la simmetria di basso e alto che finisce per trasformarel’ascensione dalla base in una caduta all’insù verso una nuova base.

Secondo capitolo: Configurazione

Configurazione L'atto del vedere è un mezzo di orientamento pratico, attraverso gli occhi stabiliamo che unoggetto è presente in un dato posto (identificazione). Fisicamente il processo ottico è cosìspiegato: la luce emessa o riflessa dagli oggetti viene proiettata dalle lenti oculari sulla retina,vengono stimolati circa 130 milioni di recettori (molti indipendenti ma raggruppati da connessioninervose) e da qui parte il messaggio al cervello. Così descritta sembrerebbe un meccanismopassivo, ma in realtà non è affatto così. La percezione visiva non opera come una macchinafotografica che registra ogni particolare ma vedere significa afferrare alcune particolaritàpreminenti di un oggetto. Pochi segni selezionati permettono l'identificazione e addiritturapossono dare l'impressione di rappresentare il reale. Con ciò non si vuole affermare che la vistatrascura i particolari, infatti è noto che chiunque nota i mutamenti anche lievi delle cose che siconosce. Durante lo sviluppo dell'organismo (sia nell'uomo che nella gran parte degli animali) lapercezione inizia con l'afferrare configurazioni strutturali particolarmente evidenti. La visionequindi non procede dal particolare al generale, ma parte dalle configurazioni strutturali essenziali.I concetti percettivi sono l’insieme delle qualità che si trovano all'interno dell'oggetto percepito.Gli ultimi studi psicologici considerano la visione come un'attività creativa, una comprensione alivello sensoriale (una sorta di ragionamento), l'atto del vedere anticipa la capacità dell'artista dicreare degli schemi che possano interpretare l'esperienza con forme organizzate.

Cos’è la ConfigurazioneLa forma fisica di un oggetto è composta prima di tutto dai suoi contorni, e da uno scheletro diforze visive creato da essi che può a sua volta influenzare il modo di vedere i contorni stessi. Laforma percettiva è il risultato dell'interazione tra l'oggetto fisico, il medium (luce) e il sistemanervoso dell'osservatore. La vera forma di un oggetto è costituita dalle sue essenzialiconfigurazioni spaziali. Ad esempio se si chiede di dire come appare una scala a chiocciola, ilrisultato è un dito che descrive una spirale ascendente. Questo movimento non descrive ilcontorno ma l’asse principale caratteristico(in realtà non esistente). Inoltre influiscono tutte leesperienze visive passate ovvero quelle che già abbiamo avuto di quell'oggetto (o di uno simile)nel passato. Ogni esperienza visiva va inserita in un contesto di spazio tempo, questo concetto èfacilmente spiegabile con un esempio. Questa immagine ci appare come un triangolo adiacente a

un segmento, ma se analizzata insiemea queste altre 2 immagini avremo la

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percezione di un esagono che appare da dietro una parete. Esempi del genere si utilizzano ancheper dimostrare l'influenza della memoria nella attività percettiva, la memoria è particolarmenteinfluente quando è unita a un bisogno personale rilevante (Gombrich); ad esempio quando unragazzo sta aspettando la propria ragazza per strada sarà portato a riconoscerla in ogni donna chegli viene incontro e questa influenza della traccia mnemonica diventerà più forte con il passare deiminuti. Su questo particolare impulso si basa il test di Rorscharch (macchie ambigue su un foglio).Ma come si descrivono gli aspetti spaziali di una forma? Una soluzione (suggerita dalla geometria)potrebbe essere quella di individuare dei punti che compongono la figura (o l'oggetto) in unsistema di coordinate cartesiane, oppure descrivere attraverso formule geometriche (quando èpossibile). Questa però non è la modalità di acquisizione da parte del senso della vista, nessuno haun sistema nervoso che addiziona le collocazioni spaziali delle singole parti per percepire la formaglobale. Secondo la legge basilare della percezione visiva (Gestalt) ogni figura tende ad essere vistain modo tale che la struttura risultante sia tanto più semplice quanto le condizioni date loconsentono. Questa legge spiegherebbe perché 4 punti su un piano vengono visti come unquadrato e non come un rombo o una qualsiasi altra figura contenente i 4 punti. O perchéaggiungendo altri 4 punti non apparirà come un quadrato ma come un contorno circolare.

SemplicitàPuò essere definita come l'esperienza e il giudizio soggettivo dell'osservatore che riesce a capireciò che gli è presentato. Semplicità oggettiva e soggettiva in molti casi non sono coincidenti,un'opera d'arte può risultare semplice perché non si comprende la complessità, o al contrarioconsiderarla incomprensibile e complicata perché non si hanno le cognizioni strutturali o perchénon si è assuefatti a un moderno modo di creare. Il numero di elementi influisce sulla complessitàdi un tutto, ma non in maniera determinante. Nell'esempio sono riportati 3 pattern differenticomposti dagli stessi elementi (3 quadrati neri e 3 bianchi) e riportati in scala di semplicità:

Il pattern più semplice risulta essere quello con il maggior numero dielementi, lo stesso si può dimostrare con la musica o con un sistemanon lineare confrontando ad esempio un quadrato e un triangolo. Glielementi che determinano la semplicità in questo caso sono lasimmetria, la verticalità e l'orizzontalità, la medesima dimensionedegli elementi. In un pattern un altro elemento di semplicità è laconcentricità delle forme. Quindi si può desumere che la semplicità

non è dovuta dal minor numero di elementi ma al minor numero dicaratteristiche strutturali che per quanto concerne la forma sipossono ridurre alla distanza (le linee parallele sono più semplici diquelle che si incontrano perché sono definite da una distanzacostante) e all'angolazione(un angolo retto è più semplice di unaltro tipo di angolo poiché produce una suddivisione dello spazio basata sulla ripetizione sempredello stesso angolo). Fino a ora si è analizzata la semplicità assoluta, ma bisogna considerare lasemplicità relativa. Quando si vuole fare un'affermazione o si deve compiere un'azione ci si deveporre 2 domande:

1) Quale è la struttura più semplice adatta allo scopo? -> Economia2) Quale è il modo più semplice di organizzarla? -> Ordine

Naturalmente questo principio di economia e ordine è valido anche da un punto di vista estetico.Spesso gli artisti arrivano all'economia utilizzando "l'unificazione dei mezzi", nell'opera d'arte tuttigli elementi tendono a assomigliarsi come se fossero composti della stessa sostanza perchél'artista sottopone la realtà al proprio potere unificante e reinterpreta l'apparenza in maniera

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nuova. Ogni opera (dipinto, scultura...) ha un suo significato esattamente come ogni oggetto(dall'edificio alla teiera) incarna ai nostri occhi la propria funzione , la semplicità è data dalrapporto tra l'immagine vista e il messaggio che le si attribuisce. La semplicità richiede che ci siacorrispondenza strutturale tra significato e pattern tangibile (isoformismo) ad esempio se persemplificazione tutti gli elettrodomestici avessero esattamente la stessa forma mancherebbe lagiusta corrispondenza tra funzione e forma. La semplificazione di questo rapporto tenderebbe aimpoverire la comunicazione e il mondo visivo.

Dimostrazione della semplificazioneLa legge basilare della percezione visiva afferma che ogni pattern stimolante tende a essere vistoin maniera tale che la struttura risultante sia tanto semplice quanto le condizioni lo consentano. Selo stimolo sarà debole (dovuto alla distanza, alla poca illuminazione, alla brevità di "esposizione"della figura) il risultato sarà semplice (raggruppamento). Leonardo Da Vinci aveva notato comeuna figura umana in lontananza apparisse rotonda e Lucrezio scriveva "... Le torri quadrate viste dalontano sembrano a sezione circolare..."; quando un pattern viene presentato per pochiistanti o da lontano (stimolo debole) vengono attivate una serie di tracce mnemoniche cheapportano delle trasformazioni precise alla figura originale (es. mostrando a una trentina dipersone uno stesso semplice disegno geometrico per pochi secondi e chiedere di ridisegnarlosuccessivamente). Queste trasformazioni (o semplificazioni) sono:

- Accrescimento della simmetria- Isolamento di particolari non calzanti- Semplificazione della configurazione globale- Chiusura dei contorni- Ripetizione di forme analoghe- Accrescimento della suddivisione- Cambiamento dall'obliquo al verticale

Questo semplice esperimento ci conferma nuovamente che il vedere e il ricordo implicano lacreazione di un globale organizzato.

Livellamento e accentuazioneDire che l'esperimento precedente ha come risultati delle semplificazioni non è del tutto corretto,infatti se nell'immagine originale ci fossero delle piccole ambiguità (una leggera asimmetria o unleggero decentramento di 2 figure) nelle immagini ridisegnate si potrà notare o dei livellamenti(riduzione delle ambiguità) o delle accentuazioni (amplificazione di quelle caratteristiche ambigue)l'immagine originale (anche questo processo è una sorta di semplificazione).

Queste tendenze erano state in parte già individuate dagli psicologi della Gestalt e definite con lalegge della Pragnanz (siamo guidati innatamente nello sperimentare cose intese come cose:regolari, ordinate, semplici, simmetriche.). Il livellamento è caratterizzato da :

- unificazione,- aumento di simmetria, - riduzione delle caratteristiche strutturali

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- l’omissione di particolari insignificanti- l’eliminazione dell’obliquità

L’accentuazione è caratterizzata da : - accrescimento delle differenze- evidenziazione dell’obliquità

Il livellamento e l'accentuazione oltre che influire sulle forme va a modificare le dinamiche di unafigura, il primo tende ad un equilibrio il secondo ad aumentare le tensioni (le differenze che cisono tra stile classico e espressionista.

Un tutto si conserva come taleL'interazione tra il "tutto" e la "parte" non è universale, non sempre il cambiamento di unastruttura globale incide sulla parte e anche un cambiamento di colore o di forma di un particolarepuò avere uno scarso effetto sul globale. Queste interazioni sono riconducibili al nostro sistemanervoso; l'architetto Eduardo Torroja osservava come nella visione globale una retta, una curva eun volume sono influenzati dalle linee e volumi adiacenti (l'architrave sotteso a un arco ribassatopuò risultare una curva convessa, il rettangolo in un'ogiva appare deformato). Anche questeinterazioni sono governate dalla legge della semplicità e ci sono diversi esperimenti chedimostrano come il pattern viene organizzato nella maniera più semplice.Kohler fece un esperimento con lenti deformanti (considerando i difetti dell’apparato visivo,l’immagino risultava migliore di quanto doveva) e con lenti prismatiche ( muovendo il capo versodestra e a sinistra gli oggetti divenivano più grandi o più piccoli; muovendolo su e giù gli oggettidiventavano più grandi o più piccoli). Inoltre osservò che soggetti con zone di cecità di fronte aforme semplici incomplete le vedevano complete, evidentemente il cervello se percepisce unaparte sufficiente della figura attiva un processo di completamento del tutto.Metelli formulò un esperimento in cui facendo ruotare un cerchio nero sul suo centro non faràpercepire alcun movimento se invece si fa con un quadrato si vedrà in movimento. Questo perchéun punto mobile si percepisce come fermo o in moto a seconda della più semplice situazione visivadel pattern globale.

La suddivisione: l’integrità di figure ben organizzate risulta difficile da separare e siristabilisce quando esse vengono mutilate o deviate, eppure non sivedono sempre come masse indivise e compatte. Un cerchio deviatorisulterà un cerchio ma la figura accanto a destra dimostra chedifficilmente sarà percepita come una massa continua, ma piuttostocome combinazione tra un triangolo e un rettangolo. Se si divide unquadrato in due (1 : 1) il pattern globale è più forte delle due figurecreatesi (due rettangoli verticali); nella divisione invece di un rettangolo

(1 : 2) prevarranno i duequadrati poichérisulteranno più semplici.Solo se vi è unaproporzione (1 : 0,618) trala figura iniziale equella ottenuta nellasuddivisione, in cuiconvergono unità e

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varietà dinamica, si avrà un’immagine “felice”. Grazie alla perfetta proporzione di forza tra interoe tra le parti, l’intero prevale senza correre il rischio di una frattura, mentre le parti conservanouna certa autonomia. In queste 4 immagini si può osservare come si passa dalla massima coerenza(croce) alla sparizione del pattern integrato: In natura i pattern non sono così semplici e il grado didistinzione di una parte (o unità) è dato dall'indipendenza della sua connessione con il tutto,questa indipendenza è determinata dalla forma (le forme semplici accrescono la possibilità disuddivisione), dalle somiglianze (ripetizione), dalla chiarezza, dal colore e dai movimenti. Lasuddivisione quindi è quel fenomeno che ci permette di vedere gli oggetti senza confonderli tradi loro o fonderli insieme, la mimetizzazione di alcuni animali o il riflesso su uno specchio d'acquapossono ingannare o "mettere in crisi" questa capacità di suddivisione. La suddivisione dellaforma ha un immenso valore biologico poiché da essa dipende la capacità di vedere gli oggetti.Goethe affermava che ciò che appariva deve separarsi dal resto per poter apparire. Ma vedereforme non basta, le configurazioni visive devono corrispondere alla oggettiva distribuzione dellecose nel mondo fisico. Qualche volta i nostri occhi ci ingannano unendo i pattern comenell’esempio di Wertheimer di un ponte che forma con la sua immagine speculare riflessa in acquaun tutto coercitivo. Nei processi di mimetizzazione l’unità degli oggetti viene spezzata in parti chespesso si fondono con l’ambiente circostante. Al contrario nell’evidenziare una parte rispettol’ambiente circostante si dovrà ampliare le peculiarità dell’unità singola come ad esempio lecassette postali di Londra che sono di un rosso accesso in contrasto con il colore degli edifici.

Segmentazione È un metodo di composizione importante e evidente nelle arti figurative (architettura, pittura,scultura...), solitamente più complessa e su più livelli nella pittura dove gli elementi vengonoorganizzati in maniera gerarchica. I diversi punti focali vengono percepiti come una costellazione erappresentano i punti di massima significanza. Suddividere in base a delle quantità o in base a unnumero significa ignorare la struttura, ad esempio la segmentazione di una scultura non deveessere fatta in maniera arbitraria ma bisogna individuare le sezioni che costituiscono unità parziali

ossia separate solo in rapporto al contesto locale e non globale, comeavviene nella scultura di Brancusi “il bacio”. Nelle forme semplici lasegmentazione è semplice, un quadrato risulta come l'insieme di 4 linee. Inun'opera d'arte le componenti strutturali sono molto più difficili daindividuare. L'aspetto di ogni parte dipende, in varia misura, dallastruttura globale e quest'ultima è influenzata dalla natura delle parti; inun'opera d'arte i particolari non sono autosufficienti. Wertheimer dimostrò(con l’immagine della svastica che non può considerarsi parte di unquadrato perché le connessioni e separazioni locali che formano la svastica

sono dominate da altre entro il contesto del quadrato) che ci sono parti genuine (sezioni checostituiscono delle unità parziali)e parti nongenuine (sezioni separate solo in rapporto ad uncontesto locale limitato e non rispetto al tutto). Iltutto è qualcosa di più della somma delle sue partie l’aspetto di ogni parte dipende, in varia misura,dalla struttura del tutto che a sua volta è influenza

dalla natura delle parti. Ossia il rapporto tra le parti dipende dallastruttura del tutto. Cesare Musatti ridusse ad una sola le varie regole di Wertheimer in una sola,ossia in quella che determina che i rapporti tra le parti sono regolati dal principio di omogeneitàe somiglianza, mentre la segmentazione permette di distinguere le cose la somiglianza puòrenderle "invisibili". L'omogeneità è il caso limite in cui ci si accosta all'assenza di struttura, la

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somiglianza ha caratteristiche strutturali solo se in congiunzione con la separazione e lasomiglianza diventa un requisito per notare la differenza. Questo concetto è spiegabile con unsemplice esempio. Nella figura la forma, l'orientamento e il grado di chiarezza è costante. Questesomiglianze legano i 6 quadrati e sottolineano la diversa dimensione (a livello secondario lasomiglianza di dimensione forma 2 gruppi). I raggruppamenti e separazioni avvengono per:

- dimensione - configurazione- collocazione spaziale- orientamento spaziale- movimento (direzione e velocità)

Un caso limite di somiglianza per posizione è la "contiguità", un esempio pratico è il retino amezza tinta del tipografo che rappresenta tutte le sfumature (di colore e luminosità) e i contorni diun'immagine pur essendo composto da punti molto visibili (anche nella retina o sullo schermoavviene la stessa cosa). A livello percettivo la formazione di un oggetto avviene tramite unprincipio di semplificazione, l'oggetto apparirà tanto più unificato quanto più simili saranno glielementi (per colore, chiarezza, velocità, direzione...) che lo compongono. La somiglianza dellefigure non è quella di una ripetizione esatta ma di un mutamento graduale e l’occhiodell’osservatore è portato a seguire il corso dell’azione. La somiglianza e la dissomiglianza sonogiudizi relativi; la misurazione in cui due cose si assomigliano dipende dalla loro differenza dalcontesto. Nella complessità della composizione artistica i fattori di unificazione sovente sonomessi a contrasto: forme spezzate vengono ricucite superando la distanza spaziale grazie allasomiglianza del colore; la dissomiglianza cromatica è compensata dalla somiglianza formale.Questo contrappunto di attrazione e repulsione vale ad arricchire la concezione artistica.

Lo scheletro strutturaleSebbene la forma visiva di un oggetto sia in gran parte determinata dal suo contorno non si puòdire che questo sia la forma. La configurazione di un oggetto visivo a 2 proprietà:

1) La effettiva delimitazione (linee, masse, volumi)2) Lo scheletro strutturale creato a livello percettivo da linee/masse/volumi ma che quasi maicoincide con esse.

Si può dire che lo scheletro strutturale è la configurazione di forme visive che determina ilcarattere dell'oggetto visivo. Spiegandolo con degli esempi figurativi il miglior modo è prendere inconsiderazione delle forme semplici come dei triangoli. Lo scheletro strutturale consiste prima ditutto dagli assi e poi dalle corrispondenze delle parti create dagli assi, si noti nell'esempio come la"rettangolarità" determina lo schema più semplice possibile.

Wittgenstein con la famosa anitra-coniglio osservò come un solo stimolo potesse dare in rispostadue percetti diversi. Due interpretazioni diverse in risposta a due scheletri strutturalicontraddittori, orientati in direzione opposta.

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Terzo capitolo: Forma

La forma è la configurazione visibile del contenuto. la configurazione è un concetto in due sensidiversi: il primo è il concetto della configurazione come genere, il secondo è della configurazionedi genere come forma di un intero genere di oggetti. Wittgenstein utilizzava il triangolo perspiegare queste due direzioni poiché il triangolo poteva essere visto come una cavità triangolare,un solido, una figura geometrica, come una montagna, una freccia o un indicatore. La formasupera la funzione pratica delle cose trovando nella loro configurazione le qualità visive dirotondità e acutezza, forza e fragilità, armonia e discordia e in tal modo le legge simbolicamentecome immagini della condizione umana. Di fatto queste qualità visive dell’aspetto sono le piùpotenti poiché ci raggiungono più velocemente e direttamente. La creazione di immagini, artisticao altro, non consiste semplicemente nella proiezione ottica dell’oggetto rappresentato ma è unequivalente, reso tramite le proprietà di un mezzo espressivo particolare, di quanto si vedenell’oggetto. La mente vede l’oggetto come realmente è. Analogamente l’opera dello scultore opittore viene considerata semplicemente come una replica del percetto. Al massimo l’artista puòmigliorare la realtà o arricchirla mediante l’intervento della fantasia, trascurando o aggiungendodettagli.

Orientamento nello spazioCome detto la mente vede l’oggetto come realmente è, ma entrano in gioco anche altriaspetti legati all’orientamento spaziale. Lo stesso oggetto può non avere sempre lostesso aspetto o essere percepito diversamente a seconda della posizione che occupa.Gellermann in un esperimento in cui vennero presentati a dei bambini e a degli

scimpanzé delle varianti di un triangolo a cui essiavevano imparato a reagire: quando il triangolo eragirato di sessanta gradi i bambini come pure lescimmie voltavano il capo dello stesso angolo perristabilire l’orientamento naturale della figura. Nonsuccede lo stesso con il quadrato che rigirato crea una nuovafigura con nuove caratteristiche simmetriche che rendono

l’immagine più dinamica. Questo può portare a malintesi se lo sperimentatore fondaacriticamente le sua valutazioni su una definizione materialistica di uguaglianza. Mettendo unquadrato in diverse posizioni i bambini di meno di 7 anni risponderanno che si tratta sempre di unquadrato diverso. L’orientamento spaziale presuppone uno schema di riferimento: nello spaziovuoto non ci sarebbe un sotto, un sopra, dritto o inclinato. Lo schema è fornito dal nostro campovisivo. L’artista dovrà far prevalere l’effetto desiderato ma anche che la forza dei vari schemi diriferimento siano locali sia chiaramente proporzionata, cos da far si che ci sia tra diessi una prevalenza gerarchica o una compensazione reciproca piuttosto che unconfuso scontro di forze. Quando si vedono due triangoli in cui uno di essi ècapovolto, l’orientamento spaziale è di gran rilievo. Infatti rimane la proprietàgenerale della triangolarità ma le configurazioni differiscono: il primo si alza da unabase stabile verso una punta aguzza, il secondo presenta una vasta sommità che stapesantemente e precariamente in equilibrio sopra una base appuntita. Questi sono mutamentidinamici, dovuti alla direzione della forza gravitazionale. Saper riconoscere gli oggettiindipendentemente dalla loro collocazione spaziale rappresenta un ovvio vantaggio. Il voltoumano che rappresenta l’espressione dinamica che determina più decisamente l’identità visiva, secapovolta ha un effetto raccapricciante. I bambini sembrano guarda i libri illustrati senza troppocurarsi se le figure siano nel senso giusto o capovolte e in passato si presumeva che on prestassero

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attenzione dell’orientamento spaziale, ma le immagini proiettate venivano meglio e primaidentificate dagli stessi bambini se correttamente proiettate in una dimensione spaziale corretta. Proiezioni

Se proiettando l’ombra di un rettangolo possiamo vederediverse figure con scheletro strutturale completamenteopposto, la percezione della retina oculare di ciò che stiamovedendo cambierebbe la forma di tutto ciò che osserviamoa seconda della posizione che assume l’oggetto o la nostra

posizione rispetto ad esso. Ma siamo presenti al fenomeno della costanza della forma edella dimensione secondo il quale il nostro cervello in risposta alla proiezione retinica è tale dafarci vedere l’oggetto come esso è fisicamente. La proiezione retinica è creata da raggi luminosiche camminano dall’oggetto all’occhio lungo linee rette; di conseguenza tale proiezione rende soloquei punti dell’oggetto le cui connessioni rette con gli non sono interrotte. Il concetto visivo di un oggetto ha tre caratteristiche :- concepisce l’oggetto come tridimensionale- ha una configurazione costante- non è limitato ad alcun particolare aspetto proiettivo

Nella figura a destra si è voluto disegnare un messicano con un sombrero eseppur sia fedele come rappresentazione, lo scheletro strutturale risultainadeguato e scarsamente relazionato alla struttura del concetto visivo che devetrasmettere giacché non riesce a distinguere il messicano da una macina damulino, una ciambella o semplicemente un cerchio dentro l’altro. Lo stessooggetto visto da diversi punti di vista può determinare la percezione correttadell’oggetto stesso. La sedia vista da sopra viene percepita come un quadratocon una doppia linea a sinistra, vista di lato mantiene i caratteri strutturali di unasedia (gambe e spalle) e così via per le altre due percezioni direzionali. Comepossono più dimensioni e più aspetti fondamentali della struttura diun’immagine a essere riprodotta in una sola figura? Una soluzione potrebbeessere quella utilizzata nel metodo egiziano che consiste nello scegliere per ogni parte di unoggetto o di una combinazione di oggetti, l’aspetto che meglio conviene allo scopo pittorico. Leraffigurazioni ottenute un tempo venivano considerate una rappresentazione semplice di ciò che siaveva in mente e non di ciò che si vedeva. In realtà gli egiziani usavano il metodo della proiezioneortogonale non perché non avessero altra scelta ma perché la ritenevano più efficace poichéquesto metodo permetteva loro di conservare la caratteristica simmetria del torace e delle spalle ela vista frontale degli occhi nella faccia volta di profilo. Nel valutare questo procedimentoraffigurativo dobbiamo ricordare che la rappresentazione pittorica è basata sul concetto visivodell’oggetto tridimensionale nella sua totalità. Riprodurre oggetti tridimensionali su un pianobidimensionale può creare difficoltà nella scelta da adoperare. Il metodo realistico realizzerebbeun tavolo con due sedie come figura trapezoidale non riproducendo fedelmente la tavola cherealtà è quadrata (o rettangolare), quello primitivo invece riprodurrebbe l’immagine in cuiaddirittura la sedia del lato basso del tavolo sembra essere capovolta. Il naif non si preoccuperà direndere più evidente la profondità, le dimensioni e lo spazio. Riprodurrà un quadrato con unquadrato, la simmetria con la simmetria. Quando si inizia a disegnare un tetto di una casa, sembralo si stia disegnando storto. Solo quando finirà il disegno, l’artista, renderà un’immagine di unacasa dritta.

Lo scorcio

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Sia nei procedimenti egiziani che in quelli prospettici, un particolare aspetto o proiezione stasempre per un tutto. Prospetticamente deviato o rettangolare, il piano del tavolo sta per un tavolointero. Secondo una regola della percezione, la sagoma della proiezione percepita si consideraspontaneamente come se impersonasse tutto quanto il volume. La percezione automaticamentecompleta l’intero corpo seguendo la più semplice sagoma compatibile con la proiezione percepita.Lo scorcio può indicare tre cose:

1. che la proiezione non è ortogonale quindi la parte visibile non appare in tutta la suaestensione

2. anche se la proiezione è ortogonale, non offre una caratteristica veduta dell’insieme3. tutte le parti non parallele nel piano di proiezione, appaiono mutate nelle loro proporzioni

o scompaiono parzialmente o completamente

Un pattern viene definito “scorciato” quando viene vissuto come deviazione di una figurastrutturalmente più semplice da cui venga derivato un cambiamento d’orientamento inprofondità.

La sovrapposizioneNonostante le acrobazie che comporta, la sovrapposizione è inevitabile perché dovunque glioggetti o le loro parti si impediscono a vicenda l’accesso alla vista. Quando le unità sovrappostecostituiscono insieme una forma semplice caratteristica esse tendono ad esser viste come unasola cosa. Quando l’unità viene parzialmente coperta dall’altra, l’unità monca deve essereeseguita in maniera da apparire incompleta ma deve anche promuovere il tipo dicompletamento adatto. Il rettangolo orizzontale prosegue dopo essere statoparzialmente coperto dal rettangolo verticale. La sovrapposizione offre unasoluzione adatta al problema di come rappresentare la simmetria in rapporto anumerosi personaggi gi un dipinto. Se nel primo disegno i rettangoli stannorispetto all’ovale più o meno vicino, più o meno alto, sovrapponendoli come nellafigura accanto, risultano essere simmetrici in egual misura.

Azione reciproca del piano e della profonditàLa terza dimensione in un’immagine arricchisce la stessa poiché attraverso la profondità essa sifonde in un continuum indivisibile che dal piano frontale porta al fondo e viceversa.

Aspetti contrastantiCome detto, il pittore deve scegliere l’aspetto meglio rispondente al suo scopo e rassegnarsi alleomissioni, agli scorci e alle deviazioni che quel particolare punto di vista comporta. Gli stili primitiviriprendendo l’aspetto più rilevante ma senza curarsi delle discrepanze derivati dai punti di vistadiversi, spesso non rispettano questa regola ma in genere non riprendono nella stessa illustrazionepiù di un aspetto dell’oggetto o di una sua parte. L’artista cerca e presenta l’immagine di unmondo dove l’interazione è possibile solo come mutua invasione di unità autosufficienti ciascunacon un proprio scopo. L’intero è mantenuto in equilibrio da un principio che si riduce a unamolteplicità di spinte che si compensano a vicenda per la varietà delle direzioni.

Realismo e realtàIn un dipinto realista la figura umana può ergersi al di sopra degli alberi fino al cielo, i piedipotevano accostarsi al volto poiché gli artisti alteravano gli assi degli oggetti e distrutto lacorrispondenza simmetrica delle parti, cambiate le proporzioni e riassettate le collocazioni relative

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alle cose. Nel momento in cui l’arte rifuggiva dalla complessità di deviazioni che l’occhio nonriusciva più ad organizzare, un filone espressionista approfittò della nuova libertà dalla norma dibase e adottò tutte le proprietà dell’arte proiettiva senza curarsi di giustificarle come proiezionimeccanicamente corrette degli oggetti fisici. I realisti avevano dato inizio alla distruzionedell’integrità organizza tracciando oggetti incompleti o separandone le parti o addiritturaintroducendovi oggetti estranei. Si introdusse l’obliquità per ottenere la profondità. SecondoHarry Helson, secondo il principio del livello di adattamento uno stimolo dato viene giudicato nonin base alle sue proprietà assolute ma in rapporto al livello normale che si è imposto nella mentedel giudicante. Di fatto per gli artisti nella loro opera vedono l’incarnazione del soggetto che sisono proposti di rifare. La loro originalità sta nello sforzo di penetrare fino alle origine e alla radicedi ciò che essi vedono. La ricerca di uno stile personale interferisce però con la validità dell’operaperché introduce un momento arbitrario in un processo che può essere governato solo dallanecessità. Picasso diceva “punta sempre alla perfezione. Cerca per esempio di disegnare uncerchio perfetto e poiché non si può fare l’errore involontario rivelerà la tua vera personalità. Alcontrario se cercherai di rivelarla disegnando un cerchio imperfetto, un cerchio tutto tuo, rovineraitutto”.

La forma come invenzioneLa forma visuale può essere evocata da quando si vede ma non può esserne ripresa direttamente.Il tentativo di trovare nel modello la forma figurativa è destinato a fallire perché ogni forma deveessere desunta dal medium particolare in cui l’immagine è eseguita. Disegnare il profilo di unoggetto significa una riduzione della cosa al suo contorno, che in natura non esiste come linea. Lasomiglianza strutturale di un oggetto diviene su carta una sua raffigurazione astratta. La forma èdeterminata non solo dalle proprietà fisiche del materiale, ma anche dallo stile dirappresentazione proprio di una specifica cultura o di un singolo artista. Per la percezione e ilpensiero umano, la somiglianza non è basata su identità ma sulla corrispondenza dellecaratteristiche strutturali sostanziali; inoltre la mente vergine interpreta spontaneamente qualsiasioggetto secondo le leggi del suo contesto. Per questo un oggetto visivo sulla carta puòrappresentarne uno enormemente differente in natura, purché ne sia l’equivalente strutturale inquel determinato medium. L’immaginazione visiva è un dono della mente umana che si manifestasin dai primi anni di vita. Il bambino quando cominciano a esercitarsi con colori e forme, devonointentare un modo in cui gli oggetti delle loro esperienze possano essere rappresentati attraversoun determinato medium. La soluzione artistica riuscita è talmente convincente da sembrare l’unicapossibile realizzazione di un dato tema.

Livelli di astrazioneUna delle dimensioni in cui l’artista può esercitare la sua libertà è il grado di astrazione cui ricorreper rendere il suo tema: può replicare l’aspetto del mondo fisico con la precisione del pittoreoppure lavorare su forme assolutamente non mimetiche dove l’esperienza umana si rispecchiasolo tramite l’espressione visuale e i rapporti spaziali. La mente organizza le forme secondotendenze che governano il proprio funzionamento. L’artista può ampliare i pochi tratti con ungioco elaborato di configurazioni, che si possono denominare: geometriche, ornamentali,formalistiche, stilizzate, schematiche e simboliche. L’artista su distacca dalle apparenze individualiper afferrare più direttamente i motivi primari. Questo tentativo di afferrare la pura essenzialitàviene attuato attraverso l’astrazione da parte della miglior pittura e scultura. La forma pura mirapiù direttamente al nascosto meccanismo della natura di quanto non facciano stili più realistici cheindirettamente la rappresentano solo attraverso il suo manifestarsi nelle cose e negli avvenimentimateriali. Tra formalismo e ornamento vi è un legame sintomatico. Per ornamento, si intende una

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forma visuale subordinata a una totalità più vasta che ne è completata, caratterizzata e arricchita.Così lo scettro, la corona e la parrucca servono da ornamento al re. Nell’opera d’arte questecomponenti decorative sono usate con parsimonia. Simmetria rigida e ripetizione sono usate perottenere un effetto comico e sono usate raramente in pittura e scultura mentre nelle arti applicatecome la ceramica o architettura è spesso usata. Un disegno ornamentale, visto come fosseun’opera d’arte (unilateralità della forma e contenuto), risulta vuoto e insensato. L’opera d’artemette a nudo l’interazione tra ordine sotteso e molteplicità irrazionale dei conflitti.

La sorgenteNell’opera d’arte la materia visuale è organizzata da un pattern astratto in modo tale dacomunicare direttamente all’occhio l’intenzione espressiva dell’artista. La linearità dell’insieme èrealizzata con parti oscillanti; si tratta di una sensazione di pace, della vita.

Informazione visivaLa replica meccanica della realtà fisica sull’interpretazione visuale del significato tramite la formaastratta organizzata sembra riferirsi soltanto all’arte, mentre quando si tratta di immaginifinalizzate a trasmettere informazioni pratiche per testi scientifici, dizionari, manuali tecnici,sembra che l’unico ovvio requisito sia l’esattezza della riproduzione. Ma non è così. Laregistrazione per mezzo della fotografia è il metodo più fedele. La figura migliore è quella chelascia da parte ogni dettaglio inutile e sveglie gli aspetti più significativi , ma anche che gli elementirilevanti devono esser presentati alla vista in maniera priva di ambiguità. È necessario fare unaddestramento per fare una riproduzione dell’oggetto che serva al suo scopo; ogni riproduzionequindi si deve considerare come un’interpretazione visuale. Le interpretazioni di un disegnatoreincolto basate soltanto su quello che può vedere al momento sono facilmente sbagliate oimprecise. Il rapporto tra conoscenza intellettuale e rappresentazione visiva è spesso malcompreso. Qualsiasi argomentazione astratta può essere tradotta in forma visiva e come taledivenire parte autentica di una concezione visiva. L’espressione trasmessa da qualsiasi forma visivasarà evidente soltanto quanto le raffigurazioni percettive che la suggeriscono.

Decimo capitolo: Espressione

Come detto non si fa giustizia descrivendo ciò che si vede solo in base a misure di grandezza, diforma, di lunghezza d’onda, di velocità poiché le qualità dinamiche delle forme, dei colori e degliavvenimenti sono aspetti inseparabili. La considerazione di tutti questi aspetti è l’idea di“espressione”. Più precisamente l’espressione è l’insieme di tutte quelle modalità delcomportamento organico e inorganico che appaiono nell’aspetto dinamico degli oggetti e deglieventi percettivi. Le caratteristiche strutturali di queste modalità non si limitano a quanto vienecaptato dai sensi esterni, ma sono presenti e attivissime nel comportamento mentale e sono usatemetaforicamente per caratterizzare un’infinità di fenomeni non sensoriali: il morale a terra, l’altocosto della vita, la spirale dei prezzi, la lucidità della discussione, la compattezza della resistenza.

Teorie tradizionaliPensare che l’espressione sia solo legata alle creature viventi è errato. Non si può pensare cheesiste l’espressione solo quando c’è un’idea da esprimere. Di fatto si possono raccogliereinformazioni su quanto una persona sta pensando e non solo dal suo volto o sai suoi gesti, maanche dalla maniera in cui parla, si veste, tiene in ordine la sua stanza. L’espressione del volto e deigesti ha un ruolo importante poiché tra uomo e uomo, tra animale e animale o tra animale epadrone, il rapporto si accompagna a una continua lettura del comportamento esterno del partner

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e al controllo del proprio. La fisiognomica come metodo di apprendimento diretto non fu mai benvisto (la regina Elisabetta I fustigava chi tentava di utilizzarlo). L’arte di dedurre il carattere dallaforma del volto nasce nel settecento da Berkeley che nel suo saggio sulla visione, parla del modoin cui l’osservatore scorge vergogna o ira nell’aspetto esterno di un individuo. Darwin anchededicò alcune pagine nel suo libro sull’espressione delle emozioni. C’è chi afferma che i giudiziespressivi vengono formati da un’influenza sociale (esempio labbra carnose esprimono sensualità)ma questo desta sospetti sull’origine dell’informazione ossia qual è la sorgente dell’informazione?Lipps parla di percezione dell’espressione come attività di determinate forze ossia l’empatiaintesta a spiegare perché scopriamo un’espressione persino negli oggetti inanimati. Lipps affermache le forze di ciò che osserviamo agiscono sopra e dentro il corpo.

L’espressione insita nella strutturaSe William James non era certo che mente e corpo non fossero estranei l’uno all’altro perché unofisico e l’altro no, con la Gestalt e in particolar modo con Wertheimer si affermò che la percezionedell’espressione è troppo immediata e coercitiva per poter venir spiegata esclusivamente come ilprodotto dell’apprendimento. Osservando un danzatore, la gioia o tristezza dell’atteggiamentosembrano essere direttamente impliciti nei movimenti stessi della danza. La gioia o tristezza comead esempio la stanchezza o sveltezza sono insiti già nelle loro manifestazioni. Forse la figuraumana non è il più facile bensì il più difficile veicolo di espressione artistica. Se l’espressione è unacaratteristica intima inerente i pattern percettivi, le sue manifestazioni nella figura umana sono uncaso speciale di un fenomeno molto più grande. Quando ci si basa sui pattern di forze percepiti,alcuni oggetti ed eventi si rassomigliano e altri no. Perciò in base alla loro appartenenzaespressiva, il nostro occhio crea spontaneamente una specie di classificazione riguardo a tutte lecose esistenti. Questa classificazione percettiva può porsi contro l’ordine suggerito da altri tipi dicategorie. Lo stato di cose in una società umana può essere simile alla tensione nel cielo subitoprima dello scoppio di un temporale. Queste analogie sono state spesso utilizzate da poeti e daaltre persone non artefatte. Lingue primitive davano una classificazione basata sulla percezionecome ad esempio vi era l’espressione “uomo che cammina con andatura strascicante comepersona debole”, “uomo che cammina i cui arti tremano molto” ecc. il linguaggio degli IndianiKlamath usano dei prefissi per le parole che si riferiscono ad oggetti di forma e di movimentosimili. Un tale prefisso può descrivere l’esterno di un oggetto rotondo o sferoidale, cilindrico o abulbo o un anello o un atto compiuto con un oggetto di quelle forme. Questo prefisso trova legamianche con i corpi celesti, le curvature del terreno, i frutti rotondi; anche per il mondo animale perdei recinti o per ambienti anche per gli esseri umani ad esempio per delle riunioni in cui ci siposizione formando forma circolare. Georges Braque consiglia l’artista di ricercare il comune neldissimile. In questo modo si trova una combinazione di oggetti che hanno poco in comune salvoun pattern. Questo però non funzionerebbe se il lettore non fosse aperto nella sua esperienzaquotidiana alla connotazione simbolica o metaforica di ogni fenomeno e di ogni attività.

La precedenza dell’espressioneSi è sempre considerata la percezione come la registrazione di forme, distanze, misure, gradazioniecc, ma quando si è davanti ad un camino, guardando le fiamme, non registro la gradazione delcolor rosso ma vedo il gioco delle fiamme, il loro ondeggiare e la vivacità del colore. Questapriorità dell’espressione è molto più evidente nei bambini e nei popoli primitivi. La precedenzadelle qualità rispetto ad altre non sono altro che registrazioni autonomi che operano per conto deinostri sensi. Questi infatti si sono sviluppati come aiuto all’organismo per reagire in manieraappropriata all’ambiente. Un viso non ci risulterà un triangolo costituito da sopracciglia inclinate,labbra strette e via dicendo, ma un viso preoccupato o sveglio o teso. L’organismo è interessato

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prima di tutto alle forze che sono attive attorno ad esso; alla loro intensità, situazione e direzione.Ecco perché l’educazione degli studenti d’arte dovrebbe consistere principalmente nell’affinare illoro senso per distinguere e determinare i pattern formali che l’artista crea e di conseguenza aconsiderare l’espressione come criterio informatore di ogni pennellata. Il metodo non èpropriamente dell’auto espressione che riduce la funzione del tema da rappresentare con ilraccomandare di una resa passiva a ciò che viene sentito, ma è un metodo attento con unaconcentrazione attiva e disciplinata di tutti i poteri organizzativi dell’individuo sull’espressionelocalizzata nell’oggetto da rappresentare.

Simboli artisticiTutte le caratteristiche percettive sono dotate di generalità: si nota ilrosso in ogni macchia rossa e la velocità inogni movimento rapido. Questo avvieneanche per l’espressione. Il compito diesprimere o simbolizzare un contenutouniversale trame un’immagine particolareè esaudito non solo dal pattern formalema anche dal contenuto. Il simbolo che ne

viene fuori è determinato anche dalla convenzione e dal tipo di letturache se ne fa. Ad esempio nell’arte cristiana, il giglio simboleggia la verginità di Maria, gli agnellisimboleggiano i discepoli. Ma quanto più una esperienza artistica dipende dalla conoscenza, tantomeno sarà diretta. Il simbolismo pertanto non ha rapporti diretti con la percezione visiva. Per

Freud il simbolismo non è il rapporto tra immagineconcreta e idea astratta, ma piuttosto il rapporto traoggetti ugualmente concreti(es. tra una spada e ilmembro genitale maschile). Non si può però ricondurretutto al sesso poiché esso non è il contenuto definitivodi un’esperienza artistica valida ma può servire soltantoda materia formale, di cui l’artista si serve per segnalarele idee alle quali la sua opera vuol condurre. In questosenso possiamo trovare del simbolismo anche in opere

che sembrano essere poco più che un accostamento di oggetti quanto mai neutri. Nel quadro diCézanne la struttura è dominata dallo stabile schema di verticali e orizzontali nello sfondo dellatavola e negli assi delle bottiglie e del bicchiere. Questo scheletro è talmente forte che reggeanche la morbidezza della tovaglia fluttuante. Nell’opera di Picasso, che risulta essere catastroficae confusa, vi è uno scarso orientamento orizzontale e verticale ma molte posizioni oblique odeviate. Le quattro gambe del tavolo non sono parallele e la bottiglia è in bilico. Il cadaveredell’uccello sembra cadere e persino i suoi contorni, insieme a quelli di tutto il quadro, sembranorigidi e privi di vita. Anche nel quadro della creazione di Michelangelo, il racconto biblico è statosemplificato graficamente infatti era difficile rendere l’idea dl Dio insuffla l’anima ad Adamo. Perquesto Egli stende il braccio verso esso come se con il dito attraverso una scintilla potessetrasmettere l’anima. Il ponte costituito dal braccio lega visualmente due mondi separati. Vi è undesiderio di alzarsi e mettersi a camminare di Adamo espressa dalla gamba piegata pronta peralzarsi. Il tema centrale dell’immagine, ossia l’idea della creazione, è trasmesso da ciò che perprima cosa colpisce l’occhio e continua poi a organizzare la composizione. Lo scheletro strutturaledella composizione rivela del pari la dinamicità del racconto. Le forze che caratterizzano ilsignificato della vicenda diventano attive nello stesso osservatore e producono quel genere di

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stimolante partecipazione che distingue l’esperienza artistica dalla distaccata accettazione diun’informazione. La forma visuale di un’opera d’arte non è ne arbitraria ne puro gioco di forme ecolori ma è indispensabile come interprete precisa di un’idea che l’opera intende esprimere. Allostesso modo l’osservatore è legato al pattern formale in maniera da costituire una concretaapplicazione di un tema astratto. Il contenuto finale di un’opera non è costituito ne dallo schemaformale ne dal soggetto ma entrambi sono strumenti della forma artistica e servono a dar corpoall’universo invisibile. L’arte astratta non è pura forma poiché anche una linea esprime unsignificato visibile e perciò diviene simbolica. La mente umana riceve , forma e interpreta la suaimmagine del mondo esterno con tutti i suoi poterei coscienti e inconsci, e il regno dell’inconscionon potrebbe mai penetrare le nostre esperienza senza il riflesso delle cose percepibili. Non ‘èmodo di presentare l’uno senza l’altro. L’arte astratta non si limita alla vita intima dell’uomo o alsuo inconscio. Essa non può essere ridotta ad un gioco di forze in cui l’artista viene definitoerroneamente astrattista. L’arte non ha uno stile culminante da cui partire poiché ogni stile è unsingolo modo valido di guardare il mondo, una singola veduta della montagna sacra che è capacedi offrire un’immagine diversa da ogni luogo, ma che può essere vista come la stessa ovunque.

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