La Donna Nella Poesia Di Eugenio Montale

7/29/2019 La Donna Nella Poesia Di Eugenio Montale

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La donna nella poesia di Eugenio Montale (da Ossi di seppia a Satura)

A trentanni dalla morte di Drusilla Tanzi, moglie di Eugenio Montale, pi nota a suoi lettori col

nome-senhal di Mosca, vogliamo ripercorrere la parte fondamentale della poesia montaliana,

seguendo il filo rosso della presenza femminile in essa, ma con una limitazione: non ciinteresseremo delle presenze episodiche o di quelle figure, pur importanti (Liuba, Dora Markus,

Gerti e altre) che, a detta dello stesso autore, costituiscono suoi doppi.

In nessuno dei grandi poeti italiani del 900 (con leccezione di Umberto Saba) la donna ha una

collocazione centrale nellitinerario poetico.

Particolare attenzione sar dedicata allaBufera, vertice dellopera montaliana e luogo di transito

privilegiato di tutte le sue figure femminili.

La donna che si salva

Negli Ossi di seppia (la prima edizione esce nel 1925) colpisce lassenza pressoch assoluta di

personaggi femminili. Il tu, che si pu considerare il segno stesso della poesia montaliana, negliscarni componimenti degli Ossi , di volta in volta, il poeta stesso, la memoria, il tempo, il lettore, il

mare, e cos via. Leccezione importante (a parte quella di Ripenso il tuo sorriso, ed per me

unacqua limpida, che non analizzeremo) costituita dal personaggio di Esterina di Falsetto. In un

paesaggio caratterizzato con i tre elementi fondamentali della raccolta (lacqua, simbolo di

rigenerazione, il sole, simbolo vitale ma anche causa di aridit del paesaggio reale e mentale, e il

vento, simbolo di metamorfosi) la giovane, che sta per compiere i ventanni, distesa su uno

scoglio. Alzatasi, si dirige su un ponticello e si tuffa a mare. Questo il fatto. Ai tre momenti

(invocazione, descrizione di lei distesa, narrazione del tuffo) corrispondono tre strofe, che, come

sempre nel primo Montale, partendo dallosservazione di un fenomeno, tentano la riflessione, la

sentenza. La prima strofa immagina un futuro della ragazza, pura e orgogliosa come larciera

Diana, di resistenza (ideale etico-estetico di Montale, mai chiarito nei suoi contenuti: resistenza

alla vita, vista come male, sicuramente nella prima raccolta, come in Spesso il male di vivere).

Nella seconda strofa la fanciulla paragonata ad una lucertola, che si nutre di sole. Ma la sua

perfezione pare essere insidiata dallincipiente giovinezza. Perch? Il secondo paragone con

unalga o un ciottolo, comunque con una creatura che dallacqua viene levigata e temprata

(pensiamo allUngaretti deI fiumi). Nellultima strofa il poeta accetta il punto di vista di Esterina: il

presente non deve essere offuscato dallangosciante pensiero del domani oscuro. Il tuffo sembra

tagliare il nodo di Gordio: limmersione nellelemento vitale (ciclico) del mare, divino amico,

suscita linvidia del poeta, che appartiene alla razza / di chi rimane a terra. La poesia richia di

essere letta come un compiaciuto bozzetto impressionistico se non viene vista contestualmente al

libro. Negli Ossi un tessuto di simboli opera costantemente in tutte le poesie: abbiamo gi accennatoai simboli elementari del sole, del vento e dellacqua(-mare) (da mettere ovviamente in correlazione

con il paesaggio ligure della giovinezza del poeta). Nel tempo lineare e nel mondo dominato dalla

necessit, Montale ha immaginato varchi, maglie rotte nella rete (da questo punto di vista va

sottolineata linfluenza del pensatore russo Lev Sestov, oltre che, naturalmente, di Schopenauer).

Ma alla fine degli Ossi la salvezza, la rottura delle catene spazio-temporali non si d. Nella suite

Mediterrano il poeta intesse un fitto dialogo col il mare-padre. La fusione con lelemento

primigenio (padre, ma soprattutto, madre: il regressum ad uterum-mare , per esempio, anche nella

poesia del filosofo triestino Carlo Michelstaeder, la cui opera presenta non poche analogie con il

primo Montale) appare lunica possibilit di salvezza: Avrei voluto sentirmi scabro ed essenziale /

siccome i ciottoli che tu volvi (Mediterraneo VII), non per raggiungere uno stato di mistica fusione

col Dio-Tutto (Ungaretti), ma per collocarsi al di fuori del tempo (la vera grande ossessione delpoeta): scheggia fuori del tempo, testimone / di una volont fredda che non passa. Ma non stato

cos. La fusione salvifica col mare viene rifiutata dal doppio del poeta, Arsenio, nella poesia che


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conclude idealmente la raccolta: tutto che ti riprende, strada portico / mura specchi ti figge in una

sola / ghiacciata moltitudine di morti (Arsenio). Ecco allora che la figura di Esterina si illumina:

essa colei che ha accettato dionisiacamente la fusione con il mare, che la preserver dalla precoce

vecchia che colpir il poeta. Possiamo aggiungere che il nome della ragazza (di derivazione biblica)

e il paragone con larciera Diana permettono di vederla come una di quelle disturbate Divinit

di cui Montale parla ne I limoni. Ma allora come ci spieghiamo il titolo della poesia? Il falsetto,come si sa, un tono di voce pi alto (o pi basso) del normale. Che cos sopra le righe in questa

poesia? Forse, con unironia che esploder solo nel suo quarto tempo (da Satura in poi) Montale

vuole mettere in dubbio le affermazioni stesse dei versi, suggerire che la salvezza nella fusione

panica con gli elementi improponibile per chi ha usato la ragione come un affilato strumento di

distruzione: il mito di Esterina vive, in fondo, della sua incoscienza. E una creatura sovrumana

proprio perch sub-umana, perch si libera della contraddizione scrollandosela dalle spalle [un

crollar di spalle / dirocca i fortilizi / del tuo domani oscuro], anzich penetrarvi (Claudio Scarpati,

Invito alla lettura di Montale, Mursia, 1988, pp. 47-48).

Il visiting-angel

Le occasioni (1939, con poesie dal 1926 al 1939) presentano a partire dalla VI edizione del 1949

la dedica a I.B.: Irma Brandeis, studiosa ebreo-americana, amata dal poeta negli anni Trenta. E

Clizia, la figura dominante del secondo e del terzo libro di Montale. Il senhalallude alla mitologia

greca: Clizia, ninfa, figlia di Teti e dellOceano, amata da Apollo, tradita dal dio, si lasci morire di

fame e fu da lui trasformata in eliotropio ( il girasole che gi in una poesia degli Ossi,Portami il

girasole chio lo trapianti, si era caratterizzato come simbolo dellanima umana sempre rivolta alla

luce). Tutta la sezione centrale de Le occasioni, i venti componimenti brevi chiamati Mottetti,

sono un fitto dialogo con la donna evocata sempre in absentia, essere remoto e salvifico, divino e

demoniaco, di cui il mondo serba vestigia e la cui potenza si trasmette investendo di s un qualsiasi

elemento dello spazio e del tempo (Franco Fortini, I poeti del Novecento, Laterza, 1980, p. 135).

Clizia si caratterizza subito come messaggera di un mondo altro, non regolato dal tempo lineare e

dalla necessit. La struttura dominante dei Mottetti consiste nella descrizione di una terra

desolata. Langoscia viene alleviata solo dal ricordo della donna o da oscuri segni che portano

ancora tracce della sua presenza (il pegno solo chebbi in grazia / da te, I), da ambigui

accadimenti ((a Modena, tra i portici / un servo gallonato trascinava / due sciacalli al guinzaglio),

occasioni, appunto, che fanno scattare la rimembranza dellAssente: questo del ricordo gli si rivela

come il solo scampo consentito agli uomini contro il nulla che tutto cancella (Alvaro Valentini,

Eugenio Montale, in Letteratura italiana contemporanea, Lucarini, 1984, vol.II**, p.193). Ma

spesso la memoria si rivela strumento scordato, come nella celebre Non recidere forbice quel

volto. E un senso di scacco domina alla fine su tutta la sezione.

E la fase stilnovistica della poesia di Eugenio Montale, caratterizzata da un lessico prezioso,da una metrica alta (centrata sullendecasillabo e il settenario), dominata da iperbati a arditi

costrutti, con una forte riduzione della presenza di rime, che sostituisce leloquio prosastico degli

Ossi.

Clizia la protagonista di due grandi poesie de Le occasioni: Elegia di Pico Farnese e Palio

(che non analizzeremo). Stavolta la donna c e diviene il centro stesso dellesperienza. NellElegia

(per la quale rinviamo alla magistrale analisi di Giacomo Debenedetti, in Poesia italiana del

Novecento, Garzanti, 1974) Clizia la messaggera alata e accigliata che porta a maturazione i

processi vitali e si oppone alla volgarit e alla superstizione della religiosit tradizionale, necrofila

e mortifera (alza il sudario) vista nel suo momento di massima degradazione: una festa di paese

in un borgo in provincia di Frosinone con relativa processione e sagra (fatta di collana di

nocciuole, / zucchero filato a mano). Allamore di donne barbute, a un vano farnetico il poetacontrappone lAmore (con la a maiuscola) di Clizia. Condotti da un segno i due amanti

arrivano al baraccone del tiro a piattello. L avviene la metamorfosi: trovata la chiave del giorno,


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Clizia trasforma il giovane addetto ai fucili Anacleto da lemure (ovvero spirito vagante dei morti)

in divinit. Il suo potere consiste dunque nel far passare la potenza in atto. Il fanciullo, fino ad allora

appartenente alla realt bassa, viene elevato inconsapevolmente a una realt sconosciuta. Che

questo avvenga solo negli occhi del poeta lambiguit di questa e di tutta la poesia di Montale...

Ha scritto uno dei pi acuti critici italiani:

La privatizzazione dellesperienza (scompare il noi degli Ossi) comporta lapprofondimento

della dialettica caso-miracolo e, soprattutto, di quel ruolo salvico del fantasma femminile, visiting

Angel [definizione dello stesso Montale], che il vero basso continuo del libro: ruolo che nelle

ultime liriche (come le Nuove stanze) diverr pi impegnativamente garanzia di una salvezza o

speranza non pi solo private di fronte allavvicinarsi della rissa cristiana. E nelle Occasioni

fissata anche la duplicit contraddittoria (passibile di sdoppiamenti) caratteristica della donna

montaliana [...]: distanza dal mondo e sintomatologia angelico-celeste (lessere altrove di Clizia, il

tema figurativo ricorrente delle ali, del volo, ecc., il carattere folgorante delle apparizioni), ma

anche vitalit terrestre e quasi ferina [...]; luminosit e dolcezza troppo umane ma anche demonicit

oscura, annientatrice (v. il finale di Ritorno) e algidit inflessibile di sibilla (il duro sguardo di

cristallo, gli occhi di acciaio). Duplicit derivante, tra laltro, dal fatto che Montale ha rovesciato sulfemminino lambiguit stessa insita nella nozione del divino, o meglio del numinoso.

(Pier Vincenzo Mengaldo,Poeti italiani del Novecento, Mondadori, 1978, p. 526).

Clizia apportatrice di una salvezza (individuale, del solo poeta) non solo dalla volgarit della

realt, ma anche dalla degenerazione storica che mandava gi i suoi sinistri bagliori di guerra. Se

infatti torniamo allElegia vedremo, seguendo lanalisi illuminante di Angelo Jacomuzzi, nel lemure

divenuto celeste, Anacleto, che ricarica i fucili anche una sottile allusione alla tragedia incombente

della guerra (Jacomuzzi, La poesia di Montale. Dagli Ossi ai Diari, Einaudi, 1978, pp. 127-

145). Clizia appare allora come la depositaria stessa della cultura europea, solare (come suggerisce

il suo nome), apollinea, colei che ha e d forma al magmatico. Laltro mondo, lEldorado,

anche la tradizione europea che va a pezzi sotto i colpi della barbarie nazi-fascista.

Ma ne Le occasioni presente unaltra, pi misteriosa figura femminile. E Arletta, una ragazza

morta giovane che evoca la Silvia leopardiana. Arletta protagonista di alcune poesie fondamentali

della raccolta: La casa dei doganieri, Stanze, Lestate. Che cosa rappresenta questa fanciulla morta

/ Aretusa (Lestate)? Sicuramente lemersione del mondo ctonio dei morti, preannunciato dalla

grande poesie degli Ossi:

Cos

forse anche ai morti tolto ogni riposo

nelle zolle: una forza indi li tragge

spietata pi del vivere, ed attorno,larve rimorse dai ricordi umani,

li volge fino a queste spiagge, fiati

senza materia o voce

traditi dalla tenebra...

(I morti)

Ancora un dialogo in absentia. Ma i morti, a differenza di Clizia, non possono tornare e non

irriadiano luce di salvezza, ma angoscia che si perpetua. Il recupero memoriale non sembra

funzionare, perch i morti vivono in un altro tempo (La casa dei doganieri). Il poeta ricerca invano

il punto onde si mosse / il sangue che ti nutre. Eppure in Lestate, in un clima di estraneit fra levarie realt naturali (Lombra crociata del gheppio pare ignota / ai giovinetti arbusti) la fanciulla

morta forse torna, nel guizzo argenteo della trota / controcorrente (come non vedervi


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unanticipazione de Languilla?). Allora c un rapporto tra il nostro mondo e i morti, ma

necessario dimettere i panni del fedele che attende il miracolo che cali dallalto ad opera di una

messaggera angelica e setacciare i minimi segni della realt naturale, bassa, acquatica. Qualcosa

passer la cuna stretta della memoria, che, ancora una volta, lunica possibilit di salvezza.

Servabo.

Tre donne intorno al cor mi son venute...

Ne La bufera e altro (del 1956, che raccoglie poesie dal 1940 al 1954) Montale incontra

(forzatamente) i destini generali, la storia, nellassenza della donna:

Come quando

ti rivolgesti e con la mano sgombra

la fronte dalla nube dei capelli,

mi salutasti - per entrar nel buio.

(La bufera)

Nella bufera della guerra Irma Brandeis ripartita per lAmerica per sfuggire alla persecuzione

razziale. Montale non avr la forza di seguirla: lAssente diventa ora la Lontana.

Il poeta cerca ancora gli amuleti che lo salvino, ma essi sono minacciati oscuramente. Clizia

uniddia che non riesce a incarnarsi. Gli orecchini gli vengono applicati da squallide mani di

morti uccisi (Gli orecchini). La storia non ha piet per gli angeli custodi. Allora sar necessario che

che Clizia si incarni e continui lopera lasciata imcompiuta da Cristo. Sulla colonna pi alta non si

poser il Cristo giustiziere, ma la donna. La funzione in qualche modo rivelatrice del

personaggio femminile, ha scritto Jacomuzzi, determina nellaBufera una particolare congenialit

e analogia con la zona pi genuinamente sacra della nostra tradizione lirico-amorosa, lo stil novo,

che nel libro riaffiora attraverso uninsistente e sbigottita serie di metamorfosi angeliche della

donna (op. cit., p. 43).

In Per un Omaggio a Rimbaud la donna viene definita in contrapposizione allesule di

Charleville. Il volo di lei non sar di starna se si elever fino al padre Helios (Clizia definita

figlia del sole). Jacomuzzi ha mostrato con una sottile analisi il rapporto di questa poesia con la

dottrina di Plotino: Clizia serva del suo primo pensiero (il primo pensiero del Sole-Dio), che

la natura, il mondo sensibile delle apparenze. Questa servit pu essere ribaltata con lelevazione,

secondo la dottrina di Plotino, la tensione allUno (larte e lamore sono le due strade privilegiate):

la sua padronanza [di Clizia] si collocher dunque lass, oltre la certezza fenomenica, nel

rifiuto di essere testimonianza e imitazione del tempo (Jacomuzzi, op. cit., p. 121).Iride una sorta di epistola in versi dedicata a Clizia esiliata in America, e alla lontananza fisica

si aggiunge la fede diversa (il Volto insanguinato sul sudario / che mi divide da te, dove

lallusione ovviamente alla Sindone). Il poeta diventa il povero Nestoriano smarrito (Nestorio,

vicino alleresia pelagiana, sosteneva lesistenza in Cristo non solo di personae sparatae ma anche

di due nature separate, quella umana e quella divina, per cui contestava che si potesse affermare

con tutto rigore che nella Passione il Verbo abbia sofferto, Danielo-Marro,Nuova storia della

Chiesa, Marietti, 1970, vol. I, p. 397)). Lincarnazione del divino allora per il poeta si definisce

come atto volontaristico. Secondo un sincretismo che gi abbiamo notato, Montale associa la ninfa

Iride, messaggera alata degli dei anche allAde, con un personaggio biblico, Iri del Canaan, in cui

rifiorisce, ri-nasce lopera di Dio (vedi lallusione ai vischi e pungitopi, che evocano il Natale).

Ma la premessa perch ci accadesse stato il dilegurasi di lei, la separazione del poeta. Come inDante e in Petrarca si mette in azione una sorta di compensazione simbolica: la perdita della donna

deve essere risarcita da un innalzamento del suo valore, essa deve divenire colei che dona


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beatitudine (Beatrice), colei che conduce il poeta alla salvezza (Laura), colei che salva gli uomini

(Clizia) nel tempo della distruzione, latroce vista. La vera essenza della donna il suo spirito: la

sua presenza fisica sarebbe ostacolo (ultima strofa), una deviazione dallopera divina che

devessere continuata. Clizia diventa occhio (iride, appunto) attraverso cui Dio vede (come

Betrice nella Commedia):

Forse non ho altra prova

che Dio mi vede e che le tue pupille

dacquamarina guardano per lui.

(Verso Finistre)

Da angelo custode (artefice della salvezza individuale del poeta e custode della tradizione

occidentale) Clizia diventa cristofora, portatrice non pi di memoria ma di speranza. Laltro mondo

si sposta dal passato al futuro, al di l del buio del presente, come sempre. (Succede, dunque, che la

memoria, apparsa finora unica via di salvezza, si carica ora di attributi negativi, svelando laduplicit che sin dalla prima raccolta essa aveva avuto nella poesia di Montale: essa ritorna ad

essere quel morto viluppo in putrefazione di cui aveva scrittoIn limine agli Ossi). Clizia dovr

caricarsi sulle spalle il destino dellintera umanit non solo pi di un uomo amato. Ella non pi

detentrice di un potere animistico in antitesi alla religione tradizionale, ma in accordo con lo

sposo Cristo. Clizia diventa allora la cristofora, che nel sangue redimer il mondo distrutto dalla

guerra. Il suo potere solare oscurato dalle tenebre della guerra (il cieco sole), sommerso dalla luce

di Dio, salver il mondo:

Guarda ancora

in alto, Clizia, la tua sorte, tu

che il non mutato amor mutata serbi,

fino a che il cieco sole che in te porti

si abbcini nellAltro e si distrugga

in Lui, per tutti. Forse le sirene, i rintocchi

che salutano i mostri della sera

della loro tregenda, si confondono gi

col suono che slegato dal cielo, scende, vince -

col respiro di un alba che domani per tutti

si riaffacci, bianca ma senzali

di raccapriccio, ai greti arsi del sud...

(La primavera hitleriana)

Ma, come sempre nei libri di Montale, pi direzioni di ricerca si intrecciano, spesso

contraddicendosi. Nel libro appare infatti la figura che poi sar centrale nei libri successivi: Mosca.

Il poeta aveva conosciuto Drusilla Tanzi, donna gi sposata, nel 1927. Nel 1939 i due avevano

iniziato a convivere (si sposeranno religiosamente solo nel 1962, un anno dopo civilmente). Nella

magnifca Ballata scritta in una clinica il poeta delinea una figura femminile di resistenza. Siamo

nel 44. Drusilla Tanzi in ospedale (tavevano chiuso di colpo / in un manichino di gesso).

Niente ali, ma immobilit, pesantezza. Sibilano le bombe intorno, la morte (laltra Emergenza)

vicina. Il poeta accanto alla moglie miope (non ha gli occhi divini di Clizia). Il Dio degli sposi

non liddio taurino, simbolo della guerra e della ferocia nazista che distruggeva Firenze, ma ilgiglio rosso, simbolo della citt e immagine di incontaminato sacrificio (pensiamo al Cristo

doloroso giglio di Jacopone da Todi). Gli amuleti (il bulldog di legno, la sveglia / col fosforo


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sulle lancette) falliscono. Lunica speranza nella croce che fuori, rossa, sinasta, / si spiega sul

bianco. E la croce richiama il giglio, il sacrificio. Lurlo finale (muto, come quello del cane di

legno) lultimo gesto possibile di resistenza, a cui lo spinge lesempio della moglie. Non c

salvezza dallalto nel momento critico. Clizia non agisce.

Questesempio di resistenza fondamentale nel percorso montaliano perch alla base di quello

che lo stemma araldico della sua poesia: languilla, allegoria di una vita bassa che afferma le sueragioni puramente biologiche nella roccia e nel fango, cercando vita l dove solo / morde larsura e

la desolazione. Dalla sommit dellEmpireo alla terra profonda...

Il rapporto con Clizia comincia a profilarsi nella sua ambiguit, che alterna attrazione e

repulsione. Il suo gelo pu coincidere con una morte che non tocca solo il personaggio

femminile (Romano Luperini, Storia di Montale, Laterza, 1986, p. 153)). Finita la guerra finisce

del tutto la speranza di una salvezza collettiva (Non pi / il tempo dellunisono vocale). Varcare

la distanza che separa il poeta da Clizia, nelloltrecielo, un fallimento. Il salto lo trasforma in un

cefalo / saltato in secco al novilunio. / Addio (Lombra della magnolia). Parola definitiva, pietra

tombale su unesperienza non tanto biografica quanto religiosa. Bisogna restare sulla terra.

E simbolo terragno senzaltro la terza donna importante di questo libro: Volpe, la poetessa

Maria Luisa Spaziani (il cui nome si legge nellacrostico di Da un lago svizzero). Nei Madrigaliprivati delineata la figura di questa anti-Cliza (Luperini), divoratrice di volatili (sebbene

talvolta, in chiave parodica, anchella gode di attributi angelici). E la prima volta nellopera di

Montale che al passato-futuro (intercambiali in qualche modo se entrambi promettono pienezza) si

sostituisce limmediatezza del presente. Allatmosfera rarefatta dello stilnovismo delle Occasioni e

di Finisterre subentra una sensualit terrestre:

Sei tu che brilli al buio? Entro quel solco

pulsante, in una pista arroventata...

(Da un lago svizzero)

Fortini ha mostrato come il rapporto di somiglianza fra il poeta e Pafnuzio (lanacoreta

protagonista del romanzo Thais di Anatole France) della poesia Nubi color magenta...(Come

Pafnuzio nel deserto, troppo / volli vincerti, io vinto), sottintenda il paragone Volpe-Thais (la

cortigiana convertita da Pafnuzio che con la sua immagine lo fa schiavo per sempre). Succede allora

che il disordine delleros porta in unautodifensiva esistenza di rinuncia - il mito fondamentale di

Montale fra gli anni Trenta e i Cinquanta del secolo e dei suoi - si manifesta in moti ora centrifughi,

ora centripeti; la parola, se vuole controllarli, deve accettare la propria corruzione e una corruzione

generale, anche ideologica, anche politica (Franco Fortini, Saggi italiani, Garzanti, 1989, p. 170).

Inizia cio quel processo di azzeramento del linguaggio che si compir in Satura, in stretto rapporto

con il fallimento di un opzione erotica. Per la prima volta si incrina quel modello di comportamentostoico che Montale aveva faticosamente creato dalla prima raccolta. E, inevitabilmente allora,

questa esperienza di rigetto rispetto a quella di Clizia viene vissuta con colpa: volpe, malgrado le

intenzioni coscienti dellautore, rimer con colpe. Il dono della colpa non potr essere diviso

con altri (Anniversario).

Come presente il mondo dei morti che abbiamo visto in stretta correlazione alla questione che

stiamo affrontando? Oltre alla figura di Arletta presente in alcune poesie (Nella serra, Nel parco,

Lorto, dove si confonde con Clizia) presente per la prima volta nella poesia di Montale la figura

della madre (morta nel 1942). La madre che implora il poeta di non preoccuparsi del suo corpo

ottiene una risposta negativa: solo il corpo, il gesto la voce permettono il perpetuarsi della memoria:

quelle mani, quel volto, il gesto dunavita che non unaltra ma se stessa

solo questo ti pone nelleliso


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folto danime e voci in cui tu vivi

(A mia madre)

E bisogna leggere questa poesia accanto alla magnifica Voce giunta con le folaghe, dove il padre

del poeta chiede al figlio di non lasciare che lombra ossessiva di Clizia scalzi la memoria di lui. Emesso in scena dunque dal poeta, come nelle rappresentazioni allegoriche medievali (lui essendo

spettatore interito, bloccato dalla paura) il conflitto tra il mondo ctonio e quello angelico

(vogliamo dire tra spirito e carne, memoria e speranza?). Montale sembra segliere Clizia

(Memoria / non peccato fin che giova. Dopo / letargo di talpe, abiezione / che funghise su

s...), ma sappiamo che alla fine del libro egli sceglier una terza opzione: Volpe, il presente, la

carne viva...

Il cieco paradiso della memoria

Con Satura (1971, che raccoglie poesie dal 1962 al 1969) la poesia di Montale muta

radicalmente, suscitando stupore tra i suoi lettori.Il linguaggio subisce un abbassamento verticale, le misure del verso si dilatano o si restringono,

le rime diventano insignificanti. Dopo il canzoniere amoroso in morte di Mosca, dove domina

lelegia, la poesia di Montale diventer parodica mimesi del mondo moderno, frantumato in mille

linguaggi.

Il fallimento del sogno stilnovistico di fare della donna una scala a Dio, il deteriorsi

nellimmediato dopoguerra della salvezza integrale per tutti operata dalla cristofora Clizia, il rifiuto

della memoria che uccide la vita avevano portato alla scelta della vita nova dei sensi e della terra

(non allacqua). Ma questo ritorno al secolo si rivela un inganno:

Che senso aveva quella nuova

palta? e il respirare altre ed eguali

zaffate? e il vorticare sopra zattere

di sterco? ed era sole quella sudicia

esca di scolaticcio sui fumaioli,

erano uomini forse,

veri uomini vivi

i formiconi degli approdi?

(Botta e risposta I)

Non ci sembra di forzare la lettera del testo (che per va interpretato prima di tutto in chiave didisillusione storica). Per un intellettuale che ha visto la resistenza al mondo come modello di vita e

poesia accettarlo nella sua pienezza sensuale, come accadeva nei Madrigali, doveva portare a un

rigetto.

La morte della moglie accellera il processo di distacco. Mosca morta riesce finalmente a

coniugare i due mondi separati, il mondo dei morti e la memoria attiva rappresenta dalla Lontana,

Clizia, permettendo nello stesso tempo una sublimazione dellesperienza in tutti i suoi aspetti, anche

aneddotici. E quel che accade nelle due serie di Xenia (offerte votive) dove Mosca diventa colei

che dal mondo basso dei morti e non dalloltrecielo di Clizia illumina, per il poeta solo, la realt.

Lossimoro si scopre la struttura reggente del mondo, la coincidentia oppositorum, e solo una

morta che pi intensamente vive nel paradiso della memoria individuale pu comprenderlo e

insegnarlo:

Tu sola sapevi che il moto


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non diverso dalla stasi,

che il vuoto il pieno e il sereno

la pi diffusa delle nubi.

(Xenia I, 14)

Mosca si rivela la dotta ignorante, colei che istintivamente, senza bisogno di filosofie, poesie,

religioni (miti distrutti nellultimo degli Xenia da unallegorica alluvione che sommerge le

sterminate dediche di Du Bos, / il timbro a ceralacca con la barba di Ezra, / il Valery di Alain,

loriginale dei Canti Orfici) ha capito che la realt suprema finzione (Non torba mha

assediato, ma gli eventi / di una realt incredibile e mai creduta) e ha educato il poeta ad una

resistenza diversa da quella degli Ossi: l bisognava tirarsi fuori dal mondo e osservarlo con occhi di

falco alto levato (Spesso il male di vivere ho incontrato), ora il poeta invece consapevole che la

melma della vita sommerge anche lui, che non pu nascere laquila dal topo (Botta e risposta I).

La poesia dellultimo Montale sembra essere una descrizione della condizione del prigioniero (a

partire da Il sogno del prigioniero in La bufera, e Botta e risposta I in Satura). Lunica salvezza

possibile per lui non si d nello spazio (illusione degli Ossi: che oltre la muraglia / che ha in cimacocci aguzzi di bottiglia diMeriggiare pallido e assorto ci sia la libert), ma nel tempo: il passato.

Eppure resta

che qualcosa accaduto, forse un niente

che tutto.

(Xenia, II, 13)

Questo niente-tutto pu essere conservato solo nella memoria. Il rigetto della speranza e del

presente sono la caratteristiche del quarto Montale, tutto chiuso nella ricerca ossessiva di lacerti di

memoria.

Ma possibile,

lo sai, amare unombra, ombre noi stessi.

(Xenia, I, 13)

Montale, dunque, ritorna alle origini della lirica italiana, che nasce, con Dante e Petrarca, come

canto di una morta, che, secondo la lettura di Denis de Rougemont (Lamore e lOccidente, Rizzoli,

1977) era canto della Morte. La definitva liberazione dallossessione temporale avviene nella

morte. Essa chiama il poeta irresistibilmente con la voce della moglie:

Il mio sogno non sorge mai dal grembo

delle stagioni ma nellintemporaneo

che vive dove muoiono le ragioni

e Dio sa sera tempo; o sera inutile.

(Le stagioni)

Da Ossi di seppia

FALSETTO

Esterina, i ventanni ti minacciano,


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grigiorosea nube

che a poco a poco in s ti chiude.

Ci intendi e non paventi.

Sommersa ti vedremo

nella fumea che il vento

lacera e addensa, violento.Poi dal fiotto di cenere uscirai

adusta pi che mai,

proteso a unavventura pi lontana

lintento viso che assembra

larciera Diana.

Salgono i venti autunni,

tavviluppano andate primavere;

ecco per te rintocca

un presagio nellelise sfere.

Un suono non ti renda

qual dincrinata broccapercossa!; io prego sia

per te concerto ineffabile

di sonagliere.

La dubbia dimane non timpaura.

Leggiadra ti distendi

sullo scoglio lucente di sale

e al sole bruci le membra.

Ricordi la lucertola

ferma sul sasso brullo;

te insidia giovinezza,

quella il lacciuolo derba del fanciullo.

Lacqua la forza che ti tempra,

nellacqua ti ritrovi e ti rinnovi:

noi ti pensiamo come unalga, un ciottolo,

come unequorea creatura

che la salsedine non intacca

ma torna al lito pi pura.

Hai ben ragione tu! Non turbare

di ubbie il sorridente presente.La tua gaiezza impegna gi il futuro

ed un crollar di spalle

dirocca i fortilizi

del tuo domani oscuro.

Talzi e tavanzi sul ponticello

esiguo, sopra il gorgo che stride:

il tuo profilo sincide

contro uno sfondo di perla.

Esiti a sommo del tremulo asse,

poi ridi, e come spiccata da un vento

tabbatti fra le bracciadel tuo divino amico che tafferra.


10/14

Ti guardiamo noi, della razza

di chi rimane a terra.

DaLe occasioni

MOTTETTI, 1

Lo sai: debbo riperderti e non posso.

Come un tiro aggiustato mi sommuove

ogni opera, ogni grido e anche lo spiro

salino che straripa

dai moli e fa loscura primavera

di Sottoripa.

Paese di ferrame e alberature

a selva nella polvere del vespro.Un ronzio lungo viene dallaperto,

strazia comunghia ai vetri. Cerco il segno

smarrito, il pegno solo chebbi in grazia

da te.

E linferno certo.

MOTTETTI, 6

La speranza di pure rivederti

mabbandonava;

e mi chiesi se questo che mi chiude

ogni senso di te, schermo dimmagini,

ha il segni della morte o dal passato

in esso, ma distorto e fatto labile,

un tuo barbaglio:

(a Modena, tra i portici,

un servo gallonato trascinava

due sciacalli al guinzaglio).

LESTATE

Lombra corciata del gheppio pare ignota

ai giovinetti arbusti quando rade fugace.

E la nube che vede? Ha tante facce

la polla schiusa.

Forse nel guizzo argenteo della trota

controcorrente

torni anche tu al mio piede fanciulla mortaAretusa.


11/14

Ecco lomero acceso, la pepita

travolta al sole,

la cavolaia folle, il filo teso

del ragno su la spuma che ribolle -

e qualcosa che va e troppaltro chenon passer la cruna...

Occorrono troppe vite per farne una.

DaLa bufera e altro

BALLATA SCRITTA IN UNA CLINICA

Nel solco dellemergenza:

quando si sciolse oltremontela folle cometa agostana

nellaria ancora serena

- ma buio, per noi, e terrore

e crolli di altane e di ponti

su noi come Giona sepolti

nel ventre della balena -

ed io mi volsi e lo specchio

di me pi non era lo stesso

perch la gola ed il petto

tavevano chiuso di colpo

in un manichino di gesso.

Nel cavo delle tue orbite

brillavano lenti di lacrime

pi spesse di questi tuoi grossi

occhiali di tartaruga

che a notte ti tolgo e avvicino

alle fiale della morfina.

Liddio taurino non erail nostro, ma il Dio che colora

di fuoco i gigli del fosso:

Ariete invocai e la fuga

del mostro cornuto travolse

con lultimo orgoglio anche il cuore

schiantato dalla tua tosse.

Attendo un cenno, se prossima

lora del ratto finale:

son pronto e la penitenza

sinizia fin dora nel cuposingulto di valli e dirupi

dellaltra Emergenza.


12/14

Hai messo sul comodino

il bulldog di legno, la sveglia

col fosforo sulle lancette

che spande un tenue lucore

sul tuo dormiveglia,

il nulla che basta a chi vuole

forzare la porta stretta;

e fuori, rossa, sinasta,

si spiega sul bianco una croce.

Con te anchio maffaccio alla voce

che irrompe nellalba, allenorme

presenza dei morti; e poi lululo

del cane di legno il mio, muto.

SULLA COLONNA PIU ALTA

Dovr posarsi lass

il Cristo giustiziere

per dire la sua parola.

Tra il pietrisco dei sette greti, insieme

sumilieranno corvi e capinere,

ortiche e girasoli.

Ma in quel crepuscolo eri tu al vertice:

scura, lali ingrommate, stronche dai

geli dellAntilibano; e ancora

il tuo lampo mutava in vischio i neri

diademi degli sterpi, la Colonna

sillabava la Legge per te sola.

IRIDE

Quando di colpo San Martino smottale sue braci e le attizza in fondo al cupo

fornello dellOntario,

schiocchi di pigne verdi fra la cenere

o il fumo dun infuso di papaveri

e il Volto insanguinato sul sudario

che mi divide da te;

questo e poco altro (se poco

il tuo segno, un annuncio, nella lotta

che me sospinge in un ossario, spalle

al muro, dove zaffiri celesti

e palmizi e cicogne su una zampa non chiudonolatroce vista al povero

Nestoriano smarrito;


13/14

quanto di te giunge dal naufragio

delle mie genti, delle tue, or che un fuoco

di gelo porta alla memoria il suolo

ch tuo e che non vedesti; e altro rosario

fra le dita non ho, non altra vampase non questa, di resina e di bacche,

tha investito.

* * *

Cuore daltri non simile al tuo,

la lince non somiglia al bel soriano

che apposta luccello mosca sullalloro;

ma li credi tu eguali se tavventuri

fuor dellombra nel sicomoro

o forse quella maschera sul drappo biancoquelleffige di porpora che tha guidata?

Perch lopera tua (che della Sua

una forma) fiorisse in altre luci

Iri del Canaan ti dileguasti

in quel nimbo di vischi e pungitopi

che il tuo cuore conduce

nella notte nel mondo oltre il miraggio

dei fiori del deserto, tuoi germani.

Se appari, qui mi riporta, sotto la pergola

di viti spoglie, accanto allimbarcadero

del nostro fiume - e il burchio non torna indietro,

il sole di San Martino si stempera, nero.

Ma se ritorni non sei tu, mutata

la tua storia terrena, non attendi

al traghetto la prua,

non hai sguardi, n ieri n domani;

perch lopera Sua (che nelle tua

si trasforma) devessere continuata.

ANNIVERSARIO

Dal tempo della tua nascita

sono in ginocchio, mia volpe.

E da quel giorno che sento

vinto il male, espiate le mie colpe.

Arse a lungo una vampa; sul tuo tetto,

sul mio, vidi lorrore traboccare.

Giovane stelo tu crescevim e io al rezzodelle tregue spiavo il tuo piumare.


14/14

Resto in ginocchio: il dono che sognavo

nono per me ma per tutti

appartiene a me solo, Dio diviso

dagli uomini, dal sangue raggrumato

sui rami alti, sui frutti.

Da Satura

XENIA, I, 14

Dicono che la mia

sia una poesia dinappartenenza.

Ma sera tua era di qualcuno:

di te che non sei pi forma ma essenza.

Dicono che la poesia al suo culmine

magnifica il tutto in fuga,

negano che la testugginesia pi veloce del fulmine.

Tu sola sapevi che il moto

non diverso dalla stasi,

che il vuoto il pieno e il sereno

la pi diffusa delle nubi.

Cos megli intendo il tuo lungo viaggio

imprigionata tra le bende e i gessi.

Eppure non mi d riposo

sapere che in uno o in due noi siamo una sola cosa.

XENIA, II, 13

Ho appeso alla mia stanza il dagherrtipo

di tuo padre bambino: ha pi di un secolo.

In mancanza del mio, cos confuso,

cerco di ricostruire, ma invano, il tuo pedigree.

Non siamo stati cavalli, i dati dei nostri ascendenti

non sono negli almanacchi. Coloro che hanno presunto

di saperne non erano essi stessi esistenti,

n noi per loro. E allora? Eppure resta

che qualcosa accaduto, forse un nienteche tutto.

Lopera poetica di Montale leggibile in Lopera in versi, Einaudi, 1980 o in Tutte le poesie,

Mondadori. 1984.

Per una trattazione generale dellopera di Montale, con unattenzione notevole alla questione della

presenza femminile: Romano Luperini, cit., passim.

La Donna Nella Poesia Di Eugenio Montale

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