La  poesia  di    Eugenio    Montale  

   Vincenzina  Guglielmino  

“Codesto  solo  oggi  possiamo  dir0:    ciò  che  non  siamo,  ciò  che  non  vogliamo”.  

Le  raccolte  poetiche  Anno  di  pubblicazione  

Titolo  della  raccolta  

1925   Ossi  di  seppia  

1929   Le  Occasioni  

1956   La  Bufera  e  altro  

1971   Satura  

1973   Diario  del  ’71  e  del  ‘72  

1980   Altri  versi  

1986   Diario  postumo  

Fino   al   1971,   anno   della   pubblicazione   di  Satura,  per  sua  stessa  ammissione  Montale  ci  presenta  il  recto  della  sua  poesia.  Da   Satura   in   poi,   cambiando   lo   sCle   e   l’idea  stessa  che  quesC  aveva  della  sua  poesia  e  del  potere   salvifico   della   parola   poeCca,   si   farà  sempre   più   senCre   un   tono   ironico   e  autoironico.    È  quello  che  Montale  definì   il  verso  della  sua  produzione.  

Ossi  di  seppia  Montale   esordisce   con   Ossi   di   Seppia   nel   1925,   mostrando   una   formazione   in   cui  confluiscono  spinte  opposte  e  cioè:  •  la  prosasCcità  e  lo  sperimentalismo  dei  crepuscolari  (Gozzano,  Govoni,  Palazzeschi)  e  

dei  vociani  (Sbarbaro,  Rebora,  Boine);  •  la  tendenza  al  classicismo  della  “Ronda”.  È  un  libro  composito  in  cui  confluisco  tendenze  di  poeCca  diverse:  1.  quelle  dell'avanguardia  primonovecentesca  crepuscolare  ed  espressionista;  2.  quelle  simboliste  desunte  sia  dalla  poesia  francese  sia  da  quella  italiana  (da  Pascoli  e  

sopra[u[o  da  d'Annunzio);  3.  quelle   della   restaurazione   anC-­‐avanguardista   promossa   dalla   rivista   gobe^na   “Il  

Bare^”,  ma  anche  dal  classicismo  della  “Ronda”.  Il   1925   è   un   periodo   di   svolta   poliCca   e   culturale:   sta   morendo   la   stagione   delle  avanguardie  e  si  sta  affermando,   in  ogni  campo,  un  ritorno  all'ordine.  È  naturale  che  si  regga  su  un  baricentro  precario,  so[oposto  a  spinte  contrastanC.  Il   Ctolo   rinvia   all'immagine  marine   degli   “ossi   di   seppia”,   già   presente   nell'Alcyone   di  d'Annunzio.  Essi  posso  galleggiare  felicemente  nel  mare  (simbolo  della  felicità  naturale)  oppure  essere  sba[uC  sulla  spiaggia  come  inuCli  reli^.    La  prima  possibilità,  vagheggiata  in  Riviere  e  in  alcune  poesie  più  giovanili,  risulta  sempre  più  difficile  da  a[uarsi.    Tende   ad   imporsi,   invece,   la   seconda   situazione:   come   l'osso   di   seppia   ge6ato   sulla  terra,  il  poeta  è  esiliato  dal  mare,  escluso  dalla  natura  e  dalla  felicità.      

Come  si  vede,  i  due  simboli  dominanC  sono:  1.  Il  mare,  luogo  dell'indifferenziato,  di  una  beaCtudine  panica  e  naturale;  2.  la   terra,   sede   della   privazione   e   dell'esilio,   ma   anche   del   rapporto   sociale,   del  

sacrificio,  del  momento  eCco.  È  anche  una  sorta  di  “romanzo  di  formazione”,  in  cui,  al  distacco  dal  mare  corrisponde  l'acce6azione  stoica  della  terra  e  della  scelta  morale.  Se   la   terra   è   il   luogo-­‐emblema  dei   limiC  della   condizione  umana,   tu[avia   anche   su  di  essa   sembrerebbe   possibile,   di   tanto   in   tanto,   una   sorta   di   “miracolo”   laico   che   può  concreCzzarsi  in  incontri  rivelatori,  in  epifanie,  in  smemoramenC.  Ossi   di   Seppia  delinea   un   percorso:   al  momento   felice   dell'incanto   –   coincidente   con  l'infanzia  e  con  una  adesione  panica  alla  natura  –  è  seguito  il  disincanto  della  maturità.  All'uomo   non   resta   che   acce[are   la   vita   su   una   terra   desolata   e   su   un   universo  disgregato  e  franante;  ma  deve  acce[arla  “senza  viltà”.  La  poesia  degli  Ossi  di  Seppia  è  una  poesia  anC-­‐eloquente  e  in  negaCvo:    •  non  ha  nessuna  verità  o  certezza  da  rivelare,    •  si   limita   a   registrare   la   profonda   angoscia   del   poeta,   la   sua   “disarmonia”   con   il  

mondo,  il  suo  “male  di  vivere”,  appunto,  che  trova  espressione  in  celebri  metafore.    Talvolta  si   intravede  una  possibilità  di  salvezza,  una  fuga  dal  dolore  e  dall'insensatezza  della  vita,  ma  è  una  possibilità  suggerita,  vaga,  dai  contorni  molto  sfumaC.  Gli   ogge^   poeCci   più   insistenC   sono   presi   da   un   paesaggio   marino   assolato,   arido,  scabro,  in  cui  non  è  difficile  riconoscere  la  Liguria  delle  Cinque  Terre.      

Il   poeta,   che   soffre   di   questa   “disarmonia   vitale”,   rivolge   però   uno   sguardo  parCcolarmente  a[ento  a  ciò  che  lo  circonda:  se  la  realtà  osservata  si  rivela  frantumata  e  sfuggente,   il   linguaggio   poe;co   chiamato   a   rappresentarla   deve   e   può   essere,   al  contrario,  preciso  ed  esa6o.  Ogni  ogge6o  poe;co  è  designato  dalla  parola  con  assoluta  precisione,  legato  ad  un  solo  significato:  l'individuazione  ne[a  conferisce  forte  evidenza  a  persone,  cose,  staC  d'animo,  creando  l'impressione  di  una  poesia  ricca  di  oggeA,  i  quali,  nella  memoria  del  le[ore  non  si  confondono  tra  loro  ma  si  fissano  individualmente  con  contorni  niCdi.  Essenziale  e  non  ridondante  è  il  lessico  rifuggente  dalle  genericità.  La  cara[erisCca  preminente  della  lingua  degli  Ossi  di  Seppia  è  la  ricchezza  lessicale  e  tale  rimarrà  fino  a  Satura.  La   sintassi   è   complessa,   ricca   di   subordinate,   di   incisi:   parCcolarmente   frequenC   le  ipoteCche,  che  vanno  intese  come  traduzione  linguisCca  della  crisi  della  coscienza.  Le   voci   rare,   ele6e   provengono   in   gran   parte   dall'immenso   serbatoio   linguis;co  dannunziano   in   senso   sempre   an;-­‐eroico,   an;-­‐sublime   e   con   radicale   lontananza  ideologica.  Montale   accosta   i   mo;vi   panici   a   toni   poe;ci   più   dimessi,   di   origine   gozzaniana   e  crepuscolare,   oppure   li   proie6a   su   un   piano   retrospeAvo,   elegiaco,   trasferendoli   nel  passato.  Montale   si   pone   agli   an;podi   del   vitalismo   superomis;co,   dell'esteCsmo   e   del   gusto  oratorio   ed   enfaCco   Cpici   di   d'Annunzio,   ma   capisce   anche   di   dover   a[raversare  d'Annunzio,   la   cui   esperienza   poeCca   ha   avuto   una   portata   innovaCva   straordinaria,  sopra[u[o  a  livello  formale.        

Il  rapporto  con  d’Annunzio  La  stagione  del  disincanto  e  della  maturità  implica  anche  una  scelta  di  poeCca  che  comporta   l’a[raversamento   e   il   superamento   della   prospe^va   simbolisCca   e  dannunziana.  In  Ossi  di  seppia,  e  sopra[u[o  nella  sezione  inCtolata  «Mediterraneo»,  si  svolge  un  lungo  confronto  non  solo  linguisCco  e  sClisCco,  ma  anche  esistenziale  e  morale  con  d’Annunzio.  Anche   l’Alcyone   come  Ossi   di   seppia  è   un   libro  marino  ma,   “l’a[raversamento   di  d’Annunzio”  di  cui  parla   lo  stesso  Montale  a  proposito  della  sua  prima  raccolta,  si  conclude   con   un   addio   risoluto   alle   soluzioni   umane   e   ar;s;che   del   poeta  abruzzese.  Di   qui,   a   livello   di   poeCca,   la   scelta   anCdannunziana   di   «torcere   il   collo»  all’eloquenza,   a[raverso   la   scelta   di   uno   sCle   basso   e   arido   che   vorrebbe   aderire  alla   realtà   delle   cose   al   di   là   dell’inganno   delle   convenzioni   ideologiche   e  linguisCche.    «D’Annunzio,   nella   recente   tradizione   italiana,   è   un   poco   come   Hugo   nella   sua  posterità  francese,  da  Baudelaire  in  giù:  è  presente  in  tuJ  perché  ha  sperimentato  e  sfiorato   tuMe   le   possibilità   linguis0che   e   prosodiche   del   nostro   tempo.   In   questo  senso,  non  aver  appreso  nulla  da  lui  sarebbe  un  pessimo  segno».  

Montale,  1956  

I  Limoni  Ascoltami,  i  poeC  laureaC    si  muovono  soltanto  fra  le  piante    dai  nomi  poco  usaC:  bossi  ligustri  o  acanC.    lo,  per  me,  amo  le  strade  che  riescono  agli  erbosi    fossi  dove  in  pozzanghere    mezzo  seccate  agguantano  i  ragazzi    qualche  sparuta  anguilla:    le  viuzze  che  seguono  i  ciglioni,    discendono  tra  i  ciuffi  delle  canne    e  me[ono  negli  orC,  tra  gli  alberi  dei  limoni.      Meglio  se  le  gazzarre  degli  uccelli    si  spengono  inghio^te  dall'azzurro:    più  chiaro  si  ascolta  il  sussurro    dei  rami  amici  nell'aria  che  quasi  non  si  muove,    e  i  sensi  di  quest'odore    che  non  sa  staccarsi  da  terra    e  piove  in  pe[o  una  dolcezza  inquieta.  Qui  delle  diverCte  passioni    per  miracolo  tace  la  guerra,    qui  tocca  anche  a  noi  poveri  la  nostra  parte  di  ricchezza    ed  è  l'odore  dei  limoni.        

Vedi,  in  quesC  silenzi  in  cui  le  cose    s'abbandonano  e  sembrano  vicine    a  tradire  il  loro  ulCmo  segreto,    talora  ci  si  aspe[a    di  scoprire  uno  sbaglio  di  Natura,    il  punto  morto  del  mondo,  l'anello  che  non  Cene,    il  filo  da  disbrogliare  che  finalmente  ci  me[a    nel  mezzo  di  una  verità.    Lo  sguardo  fruga  d'intorno,    la  mente  indaga  accorda  disunisce    nel  profumo  che  dilaga    quando  il  giorno  più  languisce.    Sono  i  silenzi  in  cui  si  vede    in  ogni  ombra  umana  che  si  allontana    qualche  disturbata  Divinità.      Ma  l'illusione  manca  e  ci  riporta  il  tempo    nelle  ci[à  rumorose  dove  l'azzurro  si  mostra    soltanto  a  pezzi,  in  alto,  tra  le  cimase.    La  pioggia  stanca  la  terra,  di  poi;  s'affolta    il  tedio  dell'inverno  sulle  case,    la  luce  si  fa  avara  -­‐  amara  l'anima.    Quando  un  giorno  da  un  malchiuso  portone    tra  gli  alberi  di  una  corte    ci  si  mostrano  i  gialli  dei  limoni;    e  il  gelo  dei  cuore  si  sfa,    e  in  pe[o  ci  scrosciano    le  loro  canzoni    le  trombe  d'oro  della  solarità.  

Non  chiederci  la  parola  Non  chiederci  la  parola  che  squadri  da  ogni  lato  l'animo  nostro  informe,  e  a  le[ere  di  fuoco  lo  dichiari  e  risplenda  come  un  croco  Perduto  in  mezzo  a  un  polveroso  prato.    Ah  l'uomo  che  se  ne  va  sicuro,  agli  altri  ed  a  se  stesso  amico,  e  l'ombra  sua  non  cura  che  la  canicola  stampa  sopra  uno  scalcinato  muro!    Non  domandarci  la  formula  che  mondi  possa  aprirC  sì  qualche  storta  sillaba  e  secca  come  un  ramo.  Codesto  solo  oggi  possiamo  dirC,  ciò  che  non  siamo,  ciò  che  non  vogliamo.  

I  Limoni  Dichiarazione  di  poeCca:    •  rifiuto   di   una   versificazione   aulica   e   sublime,   qual   è   quella   ufficiale   e  tradizionale   propria   dei   «poeC   laureaC»,   fa[a   di   nobili   presenze   e   di    termini  selezionaC;  

•  In  favore  di  una  realtà  comune,  un  paesaggio  povero  e  scabro  e  si  esprime  in  favore  di  una  poesia  più  concreta,  una  poesia  “delle  piccole  cose”;  

Sulla  linea  proposta  da  Pascoli,  Montale  rifiuta  l’uso  generico  e  indeterminato  della  parola,  ma  se  ne  serve  per   indicare  con  precisione  cose  e  ogge^  dalla  fisionomia  ne[amente  individuata.  

Non  chiederci  la  parola    

•  La  poesia  non  è   in  grado  di  portare  ordine  nel  caos   interiore  dell’uomo,  né  di  definire   ed   esprimere   con   precisione   impulsi   e   senCmenC   confusi   e  contraddi[ori;  

•  La  parola  poeCca  dovrebbe  dare   senso,   valore,  pienezza  alla   vita,  ma   il   poeta  afferma  desolatamente  che  essa  non  è  in  grado  di  svolgere  questo  compito;  

•  La  parola  poeCca  non  è  più,  come  ritenevano  i  simbolisC  e  Ungare^,  la  formula  magica   che   ci   introduce   nell’essenza   ulCma   e   segreta   della   realtà,   ma   viene  rido[a  a  «qualche  storta  sillaba  e  secca  come  un  ramo».  

Meriggiare  pallido  e  assorto  Meriggiare  pallido  e  assorto  presso  un  rovente  muro  d’orto,  ascoltare  tra  i  pruni  e  gli  sterpi  schiocchi  di  merli,  frusci  di  serpi.    Nelle  crepe  del  suolo  o  su  la  veccia  spiar  le  file  di  rosse  formiche  ch’ora  si  rompono  ed  ora  s’intrecciano  a  sommo  di  minuscole  biche.    Osservare  tra  frondi  il  palpitare  lontano  di  scaglie  di  mare  m  entre  si  levano  tremuli  scricchi  di  cicale  dai  calvi  picchi.    E  andando  nel  sole  che  abbaglia  senCre  con  triste  meraviglia  com’è  tu[a  la  vita  e  il  suo  travaglio  in  questo  seguitare  una  muraglia  che  ha  in  cima  cocci  aguzzi  di  bo^glia.  

Spesso  il  male  di  vivere  ho  incontrato  

Spesso  il  male  di  vivere  ho  incontrato:    era  il  rivo  strozzato  che  gorgoglia,    era  l'incartocciarsi  della  foglia    riarsa,  era  il  cavallo  stramazzato.  Bene  non  seppi,  fuori  del  prodigio    che  schiude  la  divina  indifferenza:    era  la  statua  nella  sonnolenza    del  meriggio,  e  la  nuvola,  e  il  falco  alto  levato.  

Spesso  il  male  di  vivere  ho  incontrato  •  2  quarCne  di  endecasillabi  (verso  finale  2  se[enari).  Rime  ABBA  CDDA  •  Perfe[o  esempio  del  “correlaCvo  ogge^vo”  montaliano,  ossia  del  rapporto  che  la  parola  stabilisce  con  gli  ogge^  da  essa  nominaC:  il  «male  di  vivere»  non  viene  evocato   a[raverso   forme   o   complemenC   di   paragone,   in   senso   metaforico   o  analogico,  ma  si  idenCfica  dire[amente  con  le  cose  che  lo  rappresentano.  

•  In  opposizione  al  «male  di  vivere»  in  Montale  non  può  esserci  altro  bene  che  un  a[eggiamento  di  distacco  e  di  indifferenza  

Meriggiare  pallido  e  assorto  Non   c’è   traccia   del   panismo   dannunziano   inteso   come   immedesimazione   e   quasi  fusione  del  poeta  in  una  natura  miCca.  Il  quadro  pesisCco  propone  al   contrario   il  moCvo  dell’aridità,  dominante  negli  Ossi  di  seppia,  come  emblema  ogge^vato  di  una  condizione  esistenziale  desolata.  Il   paesaggio   di   Montale   non   si   apre   all’uomo,   vive   in   se   stesso,   nella   propria   realtà  incomunicabile.  Ricerca  di  suoni  aspri  e  stridenC.  Enumerazione  di  una  serie  di  ogge^  che  si  pongono  come  “correlaCvi  ogge^vu”  di  una  condizione  esistenziale  ben  prima  che  Montale  conoscesse  la  poesia  di  Eliot.    

Forse  un  mattino  

Forse  un  ma^no  andando  in  un’aria  di  vetro,  arida,  rivolgendomi,  vedrò  compirsi  il  miracolo:  il  nulla  alle  mie  spalle,  il  vuoto  dietro  di  me,  con  un  terrore  di  ubriaco.    Poi  come  s’uno  schermo,  s’accamperanno  di  gi[o  Alberi  case  colli  per  l’inganno  consueto.  Ma  sarà  troppo  tardi;  ed  io  me  n’andrò  zi[o  Tra  gli  uomini  che  non  si  voltano,  col  mio  segreto.  

Le  occasioni    (1929)  Il   nuovo   libro   rifle[e   una   situazione   storica   ormai   mutata   rispe[o   a   quella   delle  precedente  raccolta.    Esso   si   fa   espressione   di   un'ideologia   che   oppone   alla   massificazione   dilagan;,   i  valori  elitari  di  un'aristocrazia  dello  spirito.  Tu[o  questo  provoca  un  cambiamento  di  poe;ca:  1.  lo  sCle  si  innalza  e  si  purifica;    2.  prevale  un  monosClismo  di  matrice  petrarchesca  anche  se  con   forC   infiltrazioni  

allegoriche  di  derivazione  dantesca;  3.  l'elemento  prosasCco  e  quoCdiano  è  assai  meno  presente  che  negli  Ossi.    4.  si  può  parlare  di  “classicismo  modernista”.    5.  lo   sperimentalismo   temaCco   e   metrico   del   primo   libro   viene   abbandonato:   si  

torna   ad   una   metrica   più   tradizionale   (fondata   sull'endecasillabo)   e  all'a[eggiamento   consueto   del   poeta   lirico   che   si   rivolge   al   “tu”   della   donna  amata.  

6.  si  approfondisce  il  distacco  dal  simbolismo  e  diventa  più  chiara  l'opzione  a  favore  di  una  poesia  allegorica.  

7.  negli   Ossi,   all'impressionismo   figuraCvo,   veniva   sovrapposto   un   soprasenso  simbolico   che   lo   interpretava.   Nelle   Occasioni   invece,   tale   dualismo   è  programmaCcamente   abolito.   Ora   infa^  Montale   tende   a   tacere   “l'occasione  spinta”  –  cioè  il  momento  soggeAvo  –  e  limitarsi  ad  esprimere  l'ogge6o.  

.  

Montale  avvia  nelle  Occasioni  un  confronto  ravvicinato  con  Dante,  non  limitandosi  a  riprenderne   aspe^   linguisCci   e   formali,   ma   derivandone   invece   alcuni   temi  fondamentali  e  la  stru[ura  dell'allegoria:  •  trasporta  su  un  piano  d'astra[ezza  metafisica  e  di  universalità,  la  propria  vicenda  biografica  e  storica  riproponendo  la  stessa  alternaCva  tra  salvezza  e  condanna  e  la  stessa  figura  di  mediazione  (la  donna-­‐angelo)  rispe[o  alla  Divinità  o  al  Valore;  

•  riuClizza   i   termini   e   i   conce^   della   religione   crisCana   all'interno   di   una   nuova  cultura  del  tu[o  laica  di  una  nuova  religione:  quella  delle  le[ere.  

Ne   le  Occasioni   la  donna-­‐Angelo  Clizia,  assume   le   funzioni  di  una  salvifica  Beatrice  dantesca:   le   sue   apparizioni,   che   si   accompagnano   a   bagliori   e   a  manifestazioni   di  luminoso  splendore,  coincidono  con  momenC  di  rivelazione  del  Valore.    In   assenza   di   Clizia,   il   sogge[o   appare   frustrato   e   sconfi[o,   rido[o   a   povera   ed  impotente   pedina   travolta   sulla   scacchiera   della   storia.   Ma   quando   il   sogge[o   è  risca[ato  dalla  sua  presenza,  le  sue  apparizione  sembrano  poter  risca[are  non  solo  lui,  ma  l'umanità  intera.  La  poesia  delle  Occasioni  è  difficile  più  che  oscura.    Trascura  di   fornire  al   le[ore   i  daC  sogge^vi  e   le   informazioni  che  possono  chiarire  alcuni  passaggi.   Tu[avia  non  allude  a   significaC  ulCmi  e  misteriosi:   non   tende   cioè  all'oscurità  allusiva  della  lirica  simbolica.    La  differenza  con  l'ErmeCsmo,  che  pure  si  afferma  in  quegli  anni  proprio  a  Firenze,  è  ne[a  e  dichiarata  più  volte  dall'autore.    

Con  Le  Occasioni  Montale  si  cimenta  in  una  poesia  alta,  aristocra;ca,  difficile  che  sembrerebbe   avvicinarlo   all'ErmeCsmo,   da   cui   tu[avia   si   disCngue   per   il   rifiuto  del   simbolismo   e   l'adesione,   invece,   a   un   allegorismo   influenzato   dal   modello  dantesco  e  dall'insegnamento  del  poeta  inglese  T.S.  Eliot.  Rispe[o  agli  Ossi  permane  il  moCvo  fondamentale  della  disarmonia  e  del  dolore  esistenziale,  ma  cambiano  alcuni  elemenC:  •  il  paesaggio  non  è  più  quello   ligure  ma  quello  toscano  e,  sopra[u[o,  passa   in  secondo   piano   lasciando   prevalente   spazio   alla   dimensione   temporale   e  memoriale;  

•  se   negli  Ossi   il   poeta   dialogava   solo   con   il  mare   (tema   principale   della   prima  raccolta)  o  con  un  tu  generico,  ora  cerca  interlocutori  reali,  concre;  (ma  per  lo  più  fisicamente  assen;).  

•  Montale  sposta   l'a[enzione  dall'ogge[o  simbolico,  che  nelle  poesia  degli  Ossi  veniva  accompagnato  dalla  spiegazione,  a  un  ogge[o  che  viene  ora  presentato  in   sé   stesso,   lasciato   solo,   dopo   che   è   stata   cancellata   “l'occasione-­‐spinta”.  Fa[a  cadere  la  componente  “descri^va”  degli  Ossi  viene  qui  mantenuta  la  sola  componente  asserCva.  

Il  nome  di  Clizia  deriva  dalla  mitologia  greca  e  in  parCcolare  da  un  mito  ripreso  dal  poeta   Ovidio   nelle  Metamorfosi   .   Nel   mito   Clizia   resta   sempre   fedele   al   sole,  ovvero   al   dio  Apollo,   dio  della   cultura.   Il   suo   simbolo  è   il   girasole,   che   si   svolge  sempre   verso   il   sole,   ovvero   verso   quel   valore   supremo   della   cultura   che  cara[erizza  l'umanesimo  fiorenCno  degli  anni  30  e  la  stessa  ideologia  montaliana.  

La  speranza  di  pure  rivederti  La  speranza  di  pure  rivederC  m’abbandonava;    e  mi  chiesi  se  questo  che  mi  chiude  ogni  senso  di  te,  schermo  d’immagini,  ha  i  segni  della  morte  o  dal  passato  è  in  esso,  ma  distorto  e  fa[o  labile,  un  tuo  barbaglio:    (a  Modena,  tra  i  porCci,  un  servo  gallonato  trascinava  due  sciacalli  al  guinzaglio).    

Esempio  di  un’occasione  spinta  taciuta  in  poesia.    È  stato  lo  stesso  poeta  a  offrirne  una  spiegazione  in   un   arCcolo   desCnato   a   ge[are   luce   su  un’oscurità   lamentata   dai   criCci   cui   Montale  ricorda   che   «tra   il   non   capire   nulla   e   il   capir  troppo  c’è  una  via  di  mezzo,  un  juste  milieu  che  i  poeC,   d’isCnto,   rispe[ano   più   dei   loro   criCci».  L’arCcolo   è   stato   pubblicato   sul   “Corriere   della  Sera”  del  16  febbraio  1950.    La   tesCmonianza   d’autore   ci   consente   di   capire  “l’occasione”   della   poesia   (confinata   in  parentesi)che  altrimenC  sarebbe  rimasta  cripCca    

«Un  pomeriggio  d’estate  Mirco  si  trovava  a  Modena  e  passeggiava  so[o  i  porCci.  Angosciato  com’era   e   sempre   assorto   nel   suo   "pensiero   dominante"   (ecco   una   "confessione"  dell'importanza  fondamentale  di  Leopardi  nella  poesia  di  Montale:  Il  pensiero  dominante  è  un  noto   canto   del   recanatese,   nota   mia),   stupiva   che   la   vita   gli   presentasse   come   dipinte   o  rifle[esse  su  uno  schermo  tante  distrazioni.    Era   un   giorno   troppo   gaio   per   un   uomo   non   gaio.   Ed   ecco   apparire   a  Mirco   un   vecchio   in  divisa  gallonata  che  trascinava  con  una  catenella  due  rilu[anC  cuccioli  color  sciampagna,  due  cagniuoli  che  a  una  prima  occhiata  non  parevano  né  lupe^,  né  basso^,  né  volpini.    

Mirco   si   avvicinò   al   vecchio   e   gli   chiese:   "Che   cani   sono   quesC?"   E   il   vecchio   secco   e  orgoglioso:   "Non   sono   cani,   sono   sciacalli".   (Così   pronunciò   da   buon   se[entrionale  incolto;  e  scantonò  poi  con  la  sua  pariglia).  Clizia  amava  gli  animali  buffi.  Come  si  sarebbe  diverCta  a  vederli!  Pensò  Mirco.  E  da  quel  giorno  non   lesse   il  nome  di  Modena  senza  associare  quella   ci[à  all’idea  di  Clizia  e  dei  due  sciacalli.  Strana,  persistente  idea.  Che  le  due  besCole  fossero  inviate  da  lei,  quasi  per  emanazione?  Che  fossero  un  emblema,  una  citazione  occulta,  un  senhal?  O  forse  erano  solo  un’allucinazione,  i  segni  premonitori  della  sua  decadenza,  della  sua  fine?  Fa^  consimili   si   ripeterono  spesso;  non  apparvero  più   sciacalli  ma  altri   strani  prodo^  della  boîte   à   surprise   (scatola   a   sorpresa)  della   vita:   cani  barboni,   scimmie,   cive[e   sul  trespolo,   menestrelli,   ...   E   sempre   sul   vivo   della   piaga   scendeva   il   lenimento   di   un  balsamo.  Una  sera  Mirco  si  trovò  alcuni  versi  in  testa,  prese  una  maCta  e  un  biglie[o  del  tranvai  (l’unica  carta  che  avesse  nel  taschino)  e  scrisse  queste  righe:  "La  speranza  di  pure  riveder0   –  m’abbandonava;   –   e  mi   chiesi   se   questo   che  mi   chiude   –   ogni   senso  di   te,  schermo  d’immagini,  –  ha   i   segni  della  morte  o  dal  passato  –  è   in  esso,  ma  distorto  e  fa[o  labile,  –  un  tuo  barbaglio."    S’arrestò,   cancellò   il   punto   fermo   e   lo   sosCtuì   con   due   punC   perché   senCva   che  occorreva  un  esempio  che  fosse  anche  una  conclusione.  E  terminò  così:  "(a  Modena  fra  i  por0ci,  –  un  servo  gallonato  trascinava  –  due  sciacalli  al  guinzaglio)".  Dove  la  parentesi  voleva   isolare   l’esempio   e   suggerire   un   tono   di   voce   diverso,   lo   stupore   di   un   ricordi  inCmo  e  lontano.  (...)  Ho   toccato   un   punto   (un   punto   solo)   del   problema   dell’oscurità   o   dell’apparente  oscurità  di   certa  arte  d’oggi:  quella   che  nasce  da  un’estrema  concentrazione  e  da  una  confidenza  forse  eccessiva  nella  materia  tra[ata».  

La  casa  dei  doganieri    Tu  non  ricordi  la  casa  dei  doganieri  sul  rialzo  a  strapiombo  sulla  scogliera:  desolata  t’a[ende  dalla  sera  in  cui  v’entrò  lo  sciame  dei  tuoi  pensieri  e  vi  sostò  irrequieto.    

Libeccio  sferza  da  anni  le  vecchie  mura  e  il  suono  del  tuo  riso  non  è  più  lieto:    la  bussola  va  impazzita  all’avventura  e  il  calcolo  dei  dadi  più  non  torna.  Tu  non  ricordi;  altro  tempo  frastorna  la  tua  memoria;  un  filo  s’addipana.    

Ne  tengo  ancora  un  capo;  ma  s’allontana  la  casa  e  in  cima  al  te[o  la  banderuola  affumicata  gira  senza  pietà.  Ne  tengo  un  capo;  ma  tu  resC  sola  né  qui  respiri  nell’oscurità.    

Oh  l’orizzonte  in  fuga,  dove  s’accende  rara  la  luce  della  petroliera!  Il  varco  è  qui?  (Ripullula  il  frangente  ancora  sulla  balza  che  scoscende  ...)  Tu  non  ricordi  la  casa  di  questa  mia  sera.  Ed  io  non  so  chi  va  e  chi  resta.      

TentaCvo   fallito   di   rievocare   stabilmente  un’immagine  ormai  inghio^ta  dal  tempo.  Solo  il  poeta  cerca  di  riafferrare  il  filo  del  ricordo   mentre   la   donna   è   distra[a   da  altro   tempo.   Ed  è  proprio   l’assenza  della  donna  il  punto  di  partenza  essenziale  per  il   tentaCvo   (vano)   da   parte   del   poeta   di  recuperarne  in  modo  saldo  il  ricordo.  

La  Bufera  e  altro  (1956)  Il   registro   elevato   e   il   “grande   sCle”   delle   Occasioni   sono   ancora   praCcaC,   ma   si  combinano  con  esigenze  più  realis;che  e  immediate  (si  avverte,  assai  remota  sullo  sfondo,  la  presenza  del  Neorealismo).  La  Bufera  e  altro  raccoglie  le  poesie  scri[e  tra  il  1940  e  il  1954.  È  il  libro  più  ricco  e  più  maturo  ed  anche  il  più  drammaCco.  Il  rapporto  criCco  e  disarmonico  con  la  realtà  non  viene  modificato,  ma  reso  ancora  più  disperato  dall'irrompere  di  un  evento  drammaCco:  quello  della   seconda  guerra  mondiale  (di  cui  si  avevano  foschi  presagi  nelle  ulCme  poesie  delle  Occasioni).  Per  la  prima  volta  la  Storia  entra  con  tragica  violenza  nella  poesia  montaliana  e  la  guerra  diventa  lo  sfondo  cupo  delle  liriche  di  Finisterre.  La   guerra   non   provoca   una   nuova   visione   della   realtà   da   parte   del   poeta,   ma  semplicemente   conferma   e   accentua   il   rapporto   criCco   e   disarmonico   con   essa,  concepita  come  “assurda,  irrazionale  ed  ininterpretabile”.  Il  tema  dei  morC,  di  parziale  ascendenza  pascoliana,  ha  grande  spazio  nella  raccolta.  L'a[enzione  poeCca  di  Montale  rimane  dunque  legata  saldamente  alla  permanente  condizione  umana,  prima  e  più  che  agli  evenC  storici.  Se  si  ecce[ua  la  prima  sezione  inCtolata  Finisterre,  si  segnalano:  •  l'abbandono   del   tendenziale  monolinguismo   della   precedente   raccolta   in   favore  del   plurilinguismo,   anche   se   permane   un   forte   controllo   e   un   rigoroso  monosClismo  di  Cmbro  classicisCco;  

Il   poeta   rivela   ora   una   maggiore   apertura   al   realismo   e   all'immediatezza   anche  drammaCca  delle  impressioni.  L'allegorismo   crisCano,   ancora   presente   nella   parte   iniziale   del   libro,   entra   in   crisi   nella  sezione  centrale  inCtolata  Silvae.  I   valori   eCci   e   religiosi   di   Clizia   sembrano   anacronisCci   negli   anni   della   delusione  postbellica   e   dell'affermazione   di   una   società   di   massa   ancora   più   vasta   ed   omogenea  rispe[a  a  quella  della  società  fascista.  La   stessa   sopravvivenza   della   poesia   appare   in   dubbio   e   Clizia   è   costre[a   ad   una   fuga,  nell'Oltrecielo  dei  valori,  che  rievoca  quella  foscoliana  delle  Grazie.    Al   posto   delle   allegorie   umanisCche   e   crisCane,   ormai   improponibili,   troviamo   così  allegorie  di  animali  che  indicano  la  strada  della  salvezza:    •  non  più  nella  cultura,  nell'alto  dei  valori  crisCani  della  donna  Cristofora,    •  ma  in  basso,  nel  mondo  degli  isCnC  e  dell'eros,  nel  fango  della  vita  concreta.  Non  è  pertanto  un  caso  che  ad  un  certo  punto  la  Beatrice  lasci  il  posto  ad  un  anC-­‐Beatrice,  Volpe,   donna   assai   più   concreta   e   passionale   di   Clizia.  Montale   definisce   questa   figura  molto  terrestre  e  immanente,  in  essa  è  stata  idenCficata  la  poetessa  Maria  Luisa  Spaziani.  Ma  alla   speranza  di  una  “salvezza  per   tu^”  che  questa  aveva   indicato  nel  biennio  degli  entusiasmi  poliCci  (1945-­‐46)  segue  ora  la  possibilità  di  una  salvezza  soltanto  personale  o  privata.  Alla   fine,   nelle   “Conclusioni   provvisorie”,   prevale   la   convinzione   che   la   crisi   della   civiltà  occidentale   e   dei   suoi   valori   sia   ormai   irreversibile   e   la   stessa   poesia   appare   ormai  improponibile.  Di  qui  il  silenzio  poeCco  degli  anni  54  e  64  e  la  scelta  del  poeta  di  dedicarsi,  in  questo  decennio,  solo  alla  prosa.  

Satura  (19571)  Dopo  il  silenzio  poeCco  durato  10  anni  (1954-­‐1964),  anni  in  cui  aveva  ritenuto  ormai  morta   la   poesia   stessa   poiché   impossibile   in   una   società   in   cui   dominano   il  consumismo,   la  massificazione,   l'anonimato,   l'informe,   lo  sCle  alto  e  raffinato  viene  abbandonato:  prevale  ora  l'aspe6o  sa;rico,  prosas;co,  diaris;co.    E'  una  poesia  che  ha  qualche  tra[o  di  parentela  con  la  poesia  provocatoria,  ironica  e  “bassa”  dei  “Novissimi”,  cioè  dei  poeC  della  Neoavanguardia  (SanguineC  e  Porta)  e,  sopra[u[o,  dei  poeC  più  giovani  che  pure  si  rifacevano  al  suo  insegnamento  poeCco,  come  Sereni.  Si  passa  da:  •  una  poesia  sele^va  ed  esclusiva  •  a  una  inclusiva  che  acce[a  ogni  Cpo  di  materiale,  anche  il  più  eterogeneo.  La   poeCca   di   Satura   rappresenta   una   svolta   decisiva,   in   senso   basso,   prosasCco,  saCrico,  “comico”.  Nel   nuovo   libro   prevalgono   il   sarcasmo,   l'ironia,   la   parodia   (che   assume   spesso  l'aspe[o  di  auto  parodia),  la  saCra.