John  Rink  –  L’esecuzione  musicale    Parte  I  Esecuzione  musicale  e  storia    Contesto  di  ascolto  contemporaneo,  modalità  costruita  (fino  a  Sagra  della  Primavera).  Etnomusicologia,  Roma  e  Grecia,  Chiesa  (musica  funzionale),  musica  profana  di  tradizone  orale,  epoca  barocca  (nascita  dell’opera),  periodo  classico  (diffusione  edizioni  a  stampa,  la  novità,  poca  sistematicità,  compositore  libero  professionista),  Ottocento  (viaggi,  indicazioni  in  partitura,  stagioni  concertistiche,  direttore,  Bach  reinassance),  Novecento  (tecnica  e  tecnologia,  industria  discografica).    Strumenti  per  la  musica  del  passato,  valutazione  rigida  riduttiva.  Migliorato  rapporto  con  notazione  e  stili  storici  nel  900.  Fedeltà  e  originalità,  interpretazione/appropriazione.    Contestualizzazione  nello  studio  della  partitura  (espressione,  abbellimenti,  strumenti  e  voci,  convenzioni).  Mediazione  fra  storia  ed  estetica.  Strumenti  storici:  Spitta  e  il  clavicembalo  per  Bach,  tecnologia;  Stradivari  modificati.  Esecuzione  storicamente  informata  (Taruskin).    Esecuzione:  pensiero  conscio  e  intuitivo.  Competenze  teoriche  e  creative  per  gli  interpreti  co-­‐creatori.  Modus  operandi  vs  approccio  analitico.  Analisi  diversa  per  esecutori:  importanza  della  forma,  della  scansione  temporale.  Intuizione  informata.  Analisi  precedente  (prescrittiva)  e  analisi  dell’esecuzione  (descrittiva):  aspetto  temporale,  forma,  distinzione  musica/partitura,  analisi  sintetica,  intuizione  informata  come  guida  esecuzione.  Consapevolezza.  L’esecutore  individua:  le  articolazioni  formali,  indicizza  il  tempo,  le  dinamiche,  analizza  il  profilo  melodico,  fa  una  riduzione  ritmica  e  rinota  la  musica.    Esecuzione  musicale:  abilità  fisiche  e  mentali  a  livelli  altissimi.    Abilità  esecutiva:  controllo  del  movimento,  del  tempo,  coordinazione  e  indipendenza,  improvvisazioni  d’emergenza,  memorizzazione  (cinestetiva,  visiva,  uditiva)  capacità  di  lettura  e  orecchio  mentale  (Sloboda).  Espressione:  la  struttura  della  frase  condiziona  il  profilo  espressivo,  diversità  fra  interpreti  più  a  livello  superficiale,  conseguenza  della  comprensione  della  struttura,  che  si  tenta  di  trasmettere  all’ascoltatore.  Il  corpo:  tensione/rilassamento,  fattori  fisici  peculiari  dello  strumento.  Movimento  oscillatori  o  gesti.  Il  corpo  è  parte  dell’espressione  e  mezzo  per  attuarla.    Importanza  del  contesto  sociale  dell’esecuzione.    Parte  II  Imparare  a  eseguire    Insegnamento  esecuzione  solistica  in  tradizione  occidentale  d’arte.  Nei  primi  trattati  ci  si  concentrava  sulle  fasi  iniziali  dell’apprendimento,  sui  rudimenti  di  teoria  e  tecnica  di  base.  Attenzione  all’interpretazione  in  Quant  e  C.P.E.  Bach.  Critica  al  rifiuto  di  studiare  i  vecchi  compositori  e  identificazione  delle  intenzioni  del  compositore.  Sedi:  famiglia,  corte,  conservatori  (Napoli  e  Venezia),  nuovi  conservatori  di  Stato  (Parigi).  Pubblicazione  dei  metodi.  Le  ‘scuole  nazioni’,  associate  a  compositori,  tendenze  anche  in  campo  didattico.  Differenze  erose  dai  modelli  itineranti.  Stile  e  interpretazione:  fluttuazioni  e  alterazioni  temporali  ponderate.  Cambio  del  rapporto  opera/interprete.  Clara  Schumann,  subordinazione  interprete  a  compositore,  chiarezza.  Rubinstein  al  contrario.  La  sfida  dell’insegnamento  dell’interpretazione,  della  parte  personale  dai  introiettare  nell’esecuzione.  

Sviluppo  abilità  esecutiva.  Potenziale  musicale  (maturazione,  fisico,  mentale),  importanza  dell’ambiente,  accumulare  molte  ore  di  studi,  avere  le  giuste  motivazioni  esterne  e  poter  sperimentare  precocemente  esperienze  estetiche  positive  legate  alla  musica  (Louis  Armstrong  per  esempio).    Stimoli  prenatali  ed  esposizione  precoce  e  frequente  alla  musica,  esperienza  precoce  della  reazione  emotiva  rispetto  alla  musica,  studio  formale  e  non  formale,  motivazioni  (intrinseche  ed  estrinseche),  autostima,  consapevolezza.  L’insegnante,  distinzione  livello  professionale  e  personale.  Abilità  musicali:  individuazione  struttura  e  lettura,  uditive,  tecniche  e  motorie,  espressive,  di  esibizione.  Problema  dell’isolamento  nell’educazione  musicale.    Preparazione  all’esecuzione.  Studio  e  memorizzazione.  Quanto  è  abbastanza  nello  studio?  Differenza  a  seconda  dei  fini.  Studio  dal  pensiero  conscio  all’automatismo,  passando  dall’eliminazione  degli  errori.  Chunking  (porzionamento).  Studio  a  tempo  lento.  Ascolto  di  esecuzioni  vocali  e  capacità  di  vocalizzare  a  mente  il  brano,  miglioramento  espressività.  Studio  ponderato  della  partitura,  non  proprio  analisi.  Mediare  fra  sfida  tecnica  e  possibilità  interpretative.    1828  Clara  Schumann  esegue  a  memoria  senza  partitura,  poi  Listz.  Recezione  negativa  iniziale  del  gesto,  poi  indice  di  professionalità:  libertà  espressiva,  relazione  più  diretta  con  il  pubblico,  vantaggio  superiore  al  sacrificio.  Metodi  mnemonici:  uditivo,  visivo,  cinestetico.  Strategia  analitica  e  memoria  olistica,  più  uditiva.  Improvvisazione  come  risorsa  per  la  memoria.    Parte  III  Far  musica    Immaginazione  compositore,  poi  interprete  e  comunicazione  tramite  suono.  Problema  della  ripetizione  nelle  prove    e  unicità  esibizione.  Incremento  indicazioni  esecutive  dei  compositori  (es.  mancanze  in  Messiaen  e  Webern).  Sviluppo  della  visione  personale  di  un’opera.  Importanza  dello  studio  indiretto,  a  prescindere  dallo  strumento.  Esercizio  vs  creatività.    Importanza  della  presentazione  (corporeità).  Corpo  ed  espressività,  controllo  agitazione.  Movimenti  espressivi  continuativi  (oscillazioni)  e  localizzati.  Fa  parte  della  comprensione  da  parte  del  pubblico.  Convenzione,  self-­‐disclosure,  repertorio  di  movimenti  gestuali.  Relazione  fra  interprete  e  pubblico  e  sua  influenza  nell’esecuzione.    L’esecuzione  d’ensemble.  Coordinazione  temporale,  illusione  sincronizzazione,  tactus:  anticipazione  e  reazione,  feedback,  capacità  preditiva,  caccia  e  cooperazione,  controllo  dei  tempi  di  attacco  del  proprio  strumento.  Comunicazione  uditiva  e  visiva  (periferica  e  coreografica)  più  o  meno  conscia.  Rapporto  fra  studio  individuale  e  lavoro  di  gruppo.  Le  differenze  anche  emotive  nell’ensemble,  non  corpo  unico,  sinergia.  Fattori  sociali:  leadership,  cliché,  interpretazione.    Ansia  da  esecuzione  o  paura  del  palcoscenico.  Migliora  con  età  ed  esperienza.  Reazione  flight-­‐fight.  Dannosa  per  musicisti  a  cui  si  richiede  molto  controllo  muscolare.  Si  restringe  l’attenzione,  pensieri  negativi,  calo  autostima,  catastrofismo,  self-­‐handicapping,  profezie  che  si  auto-­‐adempiono.  Cause:  personalità,  difficoltà  compito,  contesto.  Nevrosi  e  fobia  sociale  di  base.  Tecniche  di  rilassamento,  biofeedback,  sedativi,  Inner  Game,  Alexander,  Feldenkrais,  desensibilizzazione  sistematica,  behaviour  therapy,  inoculazione  di  stress.      

Parte  IV  L’interpretazione  dell’esecuzione    Esecuzione  dal  vivo,  da  funzione  sociale  precisa  ad  intrattenimento,  fino  al  silenzio  contemporaneo.  Registrazione  e  mercato  discografico,  cambio  di  paradigma.  Ascolto  acusmatico,  da  sociale  a  solitario,  assenza  fisica  =  esecuzione  sullo  sfondo,  ma  canone  fa  concentrare  sulle  esecuzioni.  Registrazione  come  ripresa  o  come  nuova  creazione.  Paragone  fra  registrazione  ed  esecuzione  dal  vivo.  Orientamento  estetico  nelle  registrazioni.  Disponibilità  di  enorme  varietà  di  stili.  Ascolto:  spazio,  strumenti,  corpo,  percezione,  memoria.    Utilità  registrazioni  per  esecutori,  pubblico,  studiosi  e  compositori.  Voce  =  ensemble  o  esecutore.  Persona  =  adattamento  della  Voce  all’opera.  Registrazioni  come  testimonianze  archiviate.  Influenza  del  metodo  di  registrazione  sulle  esecuzioni  durante  l’evoluzione  dei  supporti  (durata  =  tagli  o  accelerazione,  frequenze  registrabili,  editing).  Esempi  sulla  dimensione  temporale,  sul  vibrato.  Possibilità  di  studio  dei  cambiamenti  della  prassi  esecutiva  nell’ultimo  secolo.    La  critica  dei  concerti  è  produzione  editoriale  recente.  Prima  concentrazione  su  opere  e  non  sulle  esecuzioni,  fino  a  storicizzazione  del  repertorio.  Prima  se  ne  occupavano  solo  le  cronache  nelle  gazzette  locali,  poi  concentrate  solo  nelle  città  maggiori.  Potere  della  stampa  musicale  sul  successo,  corruzione.  J.W.  Davison  a  Londra,  Virgil  Thomson  a  New  York,  Berlioz,  Listz,  Wagner  sulla  Gazette  musicale  de  Paris.    Illusione  dello  stile  esecutivo  neutrale,  sempre  mediato.  Nattiez,  la  tecnologia  deve  liberare  l’interprete  dalla  tirannia  del  tempo.  Il  valore  compositivo  percepito  non  significa  solo  mettere  le  note  nell’ordine  giusto.  Comprensione  intenzioni  compositore  e  traduzione  nel  ambito  cognitivo  dell’esecutore.  Es.  Rachmaninov  con  clima  e  discernimento  totale.  Priorità  del  capire  sul  fare.