Ghisi Grütter

33. Disegno e immagine Lucio Altarelli: dal contemporaneo al moderno

Le Corbusier, Carpenter Center for Visual Arts, Harvard Un., Cambridge, Ma. Acquerello del 1959.

14 ottobre 2017

Codice ISSN 2420-8442

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L U C I O A L T A R E L L I : D A L C O N T E M P O R A N E O A L M O D E R N Odi Ghisi Grütter

Villa Savoye a Poissy di Le Corbusierdel 1928

Dal contemporaneo al moderno

Dopo aver letto attentamente – e recensito - il suo libro La città plu-

rale. Architetture e Paesaggi della Post-modernità,1 non mi sareiaspettata che Lucio Altarelli facesse un “passo indietro” di un secoloper rileggere il più autorevole esponente del Movimento Moderno:Le Corbusier. L’autore ne propone una lettura nuova che infrange ladogmaticità con la quale spesso viene letta e interpretata l’opera delmaestro. Lo dichiara fin nel titolo del libro Complessità e contraddi-

zioni in Le Corbusier che rifà ilverso al famoso libro di RobertVenturi del 1966 – ma tradotto initaliano solo nel ’80 - Complexity

and Contradiction in Architecture,una sorta di manifesto di unacerta filosofia architettonica dellaseconda metà del Novecento, e unmust per tutta una generazione diarchitetti. Nell’introduzione altesto Vincent Scully definisce illibro come «probabilmente il piùimportante testo di architetturadal Vers une architecture di LeCorbusier, del 1923».2 Venturi conquesto libro si è contrappostoall’architettura Moderna, ormairidotta a ripetizione iterativa di

Casa Shodhan di Le Corbusier aAhmedabad in India 1951/56.

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stilemi modernisti dall’International Style, e rivendicando il dirittoalla non semplicità, formula il pun “less is bore” da contrapporeall’abusato “less is more” di Mies van der Rohe. Pur contrapponendo-si alle semplificazioni moderniste, il testo si pone in dialogo con iMaestri, pertanto, vengono ripercorse alcune importanti opere, apartire dal Cinquecento italiano (prima Palladio, poi Borromini), eattraverso l’opera organicista di Louis Sullivan si arriva ad Alvar Aaltoe Le Corbusier, cercando gli esempi di ciò che si intende per comples-sità e contraddizione in architettura. Vorrei qui riportare solo alcunedelle interessantissime categorie coincidenti con capitoli: a. L’ambiguità. Ci si chiede, ad esempio, se la pianta di Villa Savoyea Poissy del 1928/31, considerata un edificio-manifesto del cubismo inarchitettura, sia o no quadrata.

b. I livelli di contraddizione: il

fenomeno del “both-and” in

architettura. Robert Venturi peresemplificare l’idea menzionaCasa Shodhan di Le Corbusier daAhmedabad in India 1951/56, cheè chiusa e tuttavia aperta. Cosìscrive Luigi Franciosini in unpower point didattico: «La villaShodhan è un progetto concepi-to sulla tettonica del telaio in c.a.La costruzione è apparentemen-te semplice: un volume cubico di16x16 circa metri per un’altezzafuori terra di 13 metri che regola-menta il regime della luce e delvento naturali. A fronte di que-st’origine così pura, le interazio-ni tra le parti, i rapporti tra le

Robert Venturi, Guild House aFiladelfia, PA, del 1960/63.

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componenti spaziali e la geometria, il movimento interno, l’organiz-zazione funzionale e tecnica e la gestione del clima ne determinanouna complessa sintassi espressiva».c. L’elemento convenzionale. Per Venturi l’architettura deve contene-re oltre all’eccezionalità, anche ciò che è banale e anonimo, in quan-to parte della realtà. Le Corbusier aveva già applicato questo concet-to innalzando gli oggetti al livello di opera d’arte, come le sedieThonet, i radiatori in ghisa e la struttura in calcestruzzo, tutti mate-riali o di cantiere o di ambito analogo e/o contiguo, così come avevafatto anche il dadaismo, nobilitando l’oggetto banale. Venturi inve-ce, come insegna la cultura pop, ripropone l’oggetto dozzinale spes-so fuori scala e in un diverso contesto, basti pensare all’antenna tele-visiva di alluminio anodizzato dorato della Guild House a Filadelfiadel 1960/63. Così scrive lo stesso Venturi: «La Guild House non è con-cepita in un parco come le architetture di Le Corbusier, ma lungo unastrada con i marciapiedi, in un’ambientazione urbana ordinaria cosìcome le finestre che si aprono nel muro di mattoni e non di cemen-to, con una colonna centraleinvece dei pilastri minimalisti».Un altro esempio è il monumen-to Big Apple del concorso perTimes Square a New York elabo-rato a metà degli anni ‘80.Questa scultura, di 27 mt. di dia-metro, da un lato è “popolare”restituendo un simbolo di identi-ficazione collettiva (Big Apple èuno degli appellativi con i qualiviene chiamata New York), ericordando un oggetto diOldenburg, dall’altra è surreali-sta evocando le forme di

Robert Venturi, Vanna Venturi’shouse, 1962.

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Magritte.3 L’ambiguità della pro-posta consiste nell’essere con-temporaneamente monumenta-le nella scala ed estremamentesemplice nella forma. Ma anchenella Vanna Venturi’s house del1962/66 sono stati ripresi gli ele-menti dei palazzi nobili italianicome il basamento e le modana-ture, miniaturizzati per una pic-cola villa. La casa progettata perla madre, inoltre, ha un camino“troppo grande” con una cappa“troppo alta” rispetto alle misuredell’ambiente.

Un secolo di architettura

Nella Premessa del suo libro,Lucio Altarelli, con lucida sintesi,ripercorre le vicende architetto-niche del “secolo breve” - perdirla con lo storico britannico EricHobsbawm - con attenzione a ciòche avviene da noi, in Italia. Daiprimi CIAM, più radicali e catego-rici, fino al X Congresso che vedela nascita del TEAM TEN, che faemergere attenzioni al sociale ealla partecipazione, seguiti poianche da Giancarlo Di Carlo.Alcune tematiche tralasciate

Robert Venturi, Big Apple, plastico del concorso per Times Square a NewYork, NY, anni ‘80.

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volutamente dal MovimentoModerno riaffiorano, ad esempioquella del rapporto con il“luogo” e l’attenzione al sito incui si deve progettare che sia unelemento naturale o un contestourbano. Bisognerà però aspetta-re il 1979 per la pubblicazione delfamoso libro di Christian Noberg-Schultz, Genius Loci. Paesaggio,

Ambiente, Architettura.4

In Italia gli aspetti emergenti deldopoguerra si concretizzano alnord nelle opere del cosiddettoneo-liberty di Roberto Gabetti eAimaro Isola – come ad esempionella Bottega d’Erasmo, Torino1957 - oppure in quelle di IgnazioGardella - come nel PalazzoCicogna alle Zattere, Venezia1953/58 - i quali rileggono alcuneconfigurazioni storiche. Il centro– Roma in particolare - vede lastagione del neo-realismo con ilTiburtino di Mario Ridolfi eLudovico Quaroni, e con le archi-tetture del Tuscolano di MarioDe Renzi e Saverio Muratori, oanche quelle dell’ultimoAdalberto Libera. Al sud, e inparticolare a Matera, ci sarannoil quartiere “Sine bianche” di

Gabetti e Isola, “La bottega di Erasmo” a Torino nel 1957, sotto Ignazio Gardella, Palazzo Cicogna alle Zattere, Venezia del 1953.

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Carlo Aymonino e le sperimenta-zioni del borgo “La Martella” delgruppo che fa capo a LudovicoQuaroni. Infatti, dopo la secondaguerra mondiale, l'attenzionedell'allora Istituto UNRRA(United Nations Relief and

Rehabilitation Administration) –CASAS (Comitato AmministrativoSoccorso ai Senzatetto), direttoda Adriano Olivetti, si posò sullacittà di Matera. Olivetti sposòl'idea di costruire borghi residen-ziali che potessero essere di pro-pulsione alla formazione dicomunità locali. Diede moltaimportanza alle comunità per ilriscatto e la redenzione del sud.Nel 1949 nacque la Commissioneincaricata dello studio della cittàe del territorio. La Martella fuprogettata con l'intento di racco-gliere sia gli abitanti dei Sassi, siaun decentramento burocratico-decisionale, la formazione pro-fessionale e un insediamentoindustriale. Il borgo, dopo la suacreazione, purtroppo fu abban-donato a se stesso per la miopiadella classe dirigente locale.Come già accennato in aperturanegli anni ‘70/80 la cultura pop

Matera: Borgo “La Martella” del gruppo Quaroni, sottoquartiere “Sine Bianche” del gruppo Aymonino.

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contribuirà al superamento del moderno e l’opera di Robert Venturisarà fondamentale. La sua ricerca sulla tipologia degli edifici di LasVegas e sulla morfologia urbana sono raccolti nel libro Imparando da

Las Vegas. Il simbolismo dimenticato della forma architettonica del1966, tradotto in italiano solo tredici anni dopo dalla CLUVA. ScriveAltarelli: «La figura iconica di La Vegas è un espediente per contrap-

porre i temi dell’effimero, del-l’istantaneità, del neon e del deco-

reted shed all’ingombrante lascitodelle città europee».5

Del 1980 è la Via Novissima dellaBiennale di Venezia “La presenzadel passato” che darà un impulsoda un lato al Post-modernismocavalcato in primis da PaoloPortoghesi, dall’altro alla cosiddet-ta “Architettura disegnata”, di cuiperò Altarelli non parla affatto.Parla invece del neo-avanguardi-smo sostenuto da Bruno Zevi edelle diatribe sulle loro rispettiveriviste: “Controspazio” da un lato,“L’Architettura, Cronache eStoria” dall’altro. A mio avviso,sembrerebbe talvolta che l’archi-tettura sia un pretesto, un sogget-to come un altro, all’interno di unquadro. Così afferma FrancoPurini: «Molti architetti…si fannopittori a tempo pieno e dimostra-no che l’architettura non è sempreuno sfondo ma una persona da

Franco Purini, Classificazione persezioni di situazioni spaziali, 1968.

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ritrarre in primo piano».4

Sostiene inoltre che non si possafare una distinzione tra architet-tura progettata e architetturadisegnata, in quanto si puòbenissimo rappresentare unacasa senza che la si debbacostruire; in particolare, quandoun’architettura disegnata èbuona è da considerarsi architet-tura essa stessa, perché possiede,di questa, la concretezza logica ela densità espressiva. Inoltre, lastoria dell’architettura non puòessere fatta solo a partire dalleopere realizzate, costruendosianche attraverso gli edifici rima-sti sulla carta. Molti sono, infatti,i disegni di architettura che, percontingenze storiche, non sonomai state realizzate ma nei con-fronti dei quali abbiamo lo stessoatteggiamento reverenziale. Aconferma di ciò si possono citarealmeno tre esempi storici fonda-mentali: la facciata di SanLorenzo disegnata e progettatada Michelangiolo, la Villa Trìssinodi Palladio e il Palazzo dei Sovietdi Le Corbusier. Tutta la produ-zione di ”architettura disegna-ta”, particolarmente praticata in

Tre esempi di disegni di architetture non realizzate: Michelangiolo, facciata di San Lorenzo, Palladio villa Trìssino, Le Corbusier,

Palazzo dei Soviet

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Italia negli anni Ottanta, può essere consi-derata un manifesto teorico-ideologico diarchitettura. Questa vasta produzione non èrigidamente classificabile né nella categoriadi “architettura”, né in quella di disegnod’architettura: il senso del recupero del dise-gno nasce non solo dalla volontà di riappro-priazione della sfera del figurativo – e quin-di di un’architettura nuovamente “disegna-ta”- ma anche da una più ampia ragione difondo che esula da quelle specifiche delladisciplina. In tal senso, a mio avviso, vannointerpretati molti dei disegni di ArduinoCantafora, di Aldo Rossi e dello stessoFranco Purini.7

Alcune contrapposizioni

Tornando al libro Complessità e contraddi-

zioni in Le Corbusier, Lucio Altarelli tenta unconfronto tra l’opera del maestro svizzero eil razionalismo italiano, o meglio, ciò che haprodotto l’Italia nella prima metà del secoloscorso. Un elemento comune è il tema dellamediterraneità, della luce e delle ombre chetanto hanno colpito Le Corbusier, e che l’au-tore estende ai pittori italiani quali DeChirico, Sironi, Carrà e altri. Il classico è unaltro argomento comune visto in modidiversi, da un lato il tempio è proiettato nelfuturo (Le Corbusier) - «una scheggia delpassato proiettata verso le aspettative del

Arduino Cantafora, Teatro, del 1978.

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futuro»8 scrive Altarelli a proposito dellamaison Dom-Ino - dall’altro è visto comenostalgia per un mondo che fu - come inmolte nature morte di Giorgio Morandi.Più in là l’autore analizzando in dettaglioalcune ville lecorbusieriane, ma anchealcune opere più tarde come il Palazzodei Congressi a Strasburgo o i Palazzi delParlamento e del Governatore aChandigarh, evidenzia una contraddizio-ne tra ragione e sentimento, tra macchi-na e corpo. Alla struttura modulare e rigi-da dei pilastri si contrappongono formeorganiche di objects trouvés che produco-no “assonanza”. Alla dialettica dei con-trari appartiene la stereometria di VillaSavoye a Poissy del 1928 in contrapposi-zione alle forme plastiche della copertu-ra, mentre nella Villa Stein a Garches del1926, al modulo palladiano “a-b-a-b-a” sicontrappongono morbide forme stonda-te. Parlando di commistione come nonriscontrare elementi surrealisti nell’atticodel collezionista d’arte Charles deBestegui sugli Champs-Elisées del 1929?«Un esterno concepito come un interno,una chambre à ciel ouvert, circondata daalti muri che…lasciano intravedere solo lasommità di alcuni monumenti, tra cuil’Arco di Trionfo e la Tour Eiffel: unasorta di stanza magrittiana... ».9 In LeCorbusier, secondo Lucio Altarelli, convi-

Sopra Giorgio Morandi, Natura morta del 1929, sotto Le Corbusierattico per Charles Bestegui sugli Champs-Elisées, dello stesso anno.

Sopra Le Corbusier, La cappella di Rochamps del 1950; sotto la MaisonDom-ino

vono contrapposizioni dialetti-che: alla componente razionali-sta degli anni ’20 si contrapponeuna visione “più empatica” deglianni ‘50/’60 tra il linguaggio diVilla Savoye e la Cappella diRonchamp del 1950/55, tra quellodella villa Stein a Garches e ilCentro Olivetti a Rho, del1959/65. Ma più di tutto è la mai-

son Dom-Ino a contraddire gliassiomi dei cinque punti, dellacentralità e della priorità dellapianta con il conseguente relati-vismo del prospetto. La struttura-ossatura da “riempire” contrad-dice tutto questo e si avvicina aun’autocostruzione libera.Le Corbusier guarda anche laRoma antica e ne rappresentauna pianta caotica sormontatada figure geometriche primarietridimensionali: un cilindro, unapiramide a base quadrata, uncubo, un parallelepipedo e unasfera. Ne fa un raffronto con ilCampo Marzio di Giovan BattistaPiranesi. Essendo stata pochigiorni fa a vedere la mostra diPiranesi, “La fabbrica dell’uto-pia” a Palazzo Braschi in Roma,non posso che confermare che

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l’architetto veneziano nelle raffigurazioni di Campo Marzio non dise-gna la Roma antica, ma ne progetta un futuro mettendo in evidenzail superamento del barocco, la città-foresta e anche il contemporaneo“ordine nel dettaglio e tumulto dell’insieme”.

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Giovan Battista Piranesi, Pianta delCampo Marzio da Il Campo Marzio

dell’Antica Roma del 1762.Acquaforte dedicata a Robert

Adam, 135x117 cm. conservata allaFondazione Giorgio Cini di

Venezia.

Le Corbusier, Veduta di Roma anti-ca in Vers une architecture del 1923.

Teatralizzazine degli opposti

Questa parte del libro è di sicuro interesse ed ha un notevole valoredidattico. Nella Teatralizzazione degli opposti Lucio Altarelli inseriscesei disegni suoi interpretativi-simbolici.

Paesaggio 1. Sole/Medusa

Le Corbusier fa spesso ricorso a figure simboliche, basti pensare allamain ouvert come apertura anuovi aspetti. Il sole è un ele-mento fondamentale nella poe-tica lecorbuseriana ricordiamocidella sua affermazione sugli“oggetti sotto la luce” e sul“gioco sapiente” dell’architettu-ra. Tutti i suoi studi/diagrammisulle varie posizione del solenelle diverse stagioni condizio-nano le sue scelte formali sugge-rendo soluzioni come, ad esem-pio i brise-soleil. Nel libroMaisons des hommes,10 LeCorbusier aveva già utilizzatol’immagine metà Sole e metàMedusa e Altarelli la collega allecontrapposizioni presenti anchenei suoi progetti urbani: «…l’im-magine conclusiva delSole/Medusa allude alle diverseantinomie che temi complessi,come quello della redazione dipiani urbanistici e alla progetta-

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Lucio Altarelli:Paesaggio 1. Sole/Medusa

zione architettonica per le abitazioni collettive, comportano. Tra que-sti i dissidi tra natura e artificio, tra costruzione e ambiente e la con-trapposizione tra diversi modelli storici di città, rispetto ai quali occor-re schierarsi a fare delle scelte definitive che l’urgenza della ricostru-zione rende ineludibili».11

Paesaggio 2. Geometrico/Organico

È nota l’attenzione che LeCorbusier ha sempre avuto per ilmondo biologico. La conchiglia neè un perfetto simbolo - e ricorrefrequentemente negli scritti delMaestro svizzero - che trova la suamatrice geometrica nella spirale(aurea) che, a sua volta genera unrettangolo e così via crescendoall’infinito. Questa forma vienescelta da Le Corbusier per il pro-getto di un Museo a crescita illimi-tata, nel 1939. Nel disegno propo-sto da Altarelli si trovano cinquefigure: la conchiglia, la spiraleaurea, l’albero, il Museo a crescitaillimitata e il tracciato del sole: «Lasovraimpressione di queste cinquefigure mette in risalto il dialogodelle interferenze che si attivanonei paesaggi dell’architettura traforme organiche e forme geometri-che, tra natura e cultura, tra mondobiologico e mondo artificiale».12

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Lucio Altarelli:Paesaggio 2. Geometrico/Organico

Paesaggio 3. Orizzontale/Verticale

Il senso di questa antinomia èbiblico, il paesaggio dell’Eden, ela natura naturans conforma ilpaesaggio primigenio.L’orizzontale è la terra mentre laverticalità è l’albero, l’uomo eret-to. Formano l’angolo tipo che èquello di 90 gradi, simbolo diperfezione. Le Corbusier gli dedi-ca lo scritto: Le poème de l’angle

droit, éditions Tériade, Paris,1955.13 In questo disegno è rap-presentata una vista dal balconedella cellula abitativa di unaUnitè d’Habitation ipotizzatadall’autore a Rio de Janeiro.Infatti il panorama è simile aquello del famoso schizzo di LeCorbusier “Le quattro oblique diuna prospettiva”, ne La casa

degli uomini. Dice Lucio Altarelli:«Alla linea orizzontale fa da con-trappunto il pannello verticalecon le insegne dell’uomo-Modulor e dell’albero. Le altrefigure messe in gioco sonodesunte dall’iconografia corbu-siana e, in particolare, comequella dei corpi femminili, dalleimmagini del Poème de l’angle

droit».14

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Di lato lo schizzo di Le Corbusier“Le quattro oblique di una prospet-tiva”,

sotto Lucio Altarelli:Paesaggio 3. Orizzontale/Verticale

Paesaggio 4. Razionale/Biologico

Altarelli per questa antinomia fariferimento a progetto di LeCorbusier per il “Centro di calco-lo elettronico Olivetti”, a Rho-Milano del 1962. Un grande edifi-cio per 4000 addetti presentadelle forme zoomorfiche in con-trapposizione ai due blocchi di 10piani degli uffici di cui uno orto-gonale alla strada, l’altro curvoposto di taglio. L’immagine dellemani è tratta dai versi di LeCorbusier: «Ho pensato che due manie le loro dita incrociateesprimano questa destra equesta sinistra impietosamentesolidali e così necessariamente daconciliare.Unica possibilità di sopravvivenzaofferta dalla vita».15

Paesaggio 5. Artificiale/Naturale

L’oggetto del quinto paesaggio èsicuramente il Modulor.Interessante è ciò che disse

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Plastico del progetto di LeCorbusier per il “Centro di calcolo

elettronico Olivetti”, a Rho-Milanodel 1962,

sotto Lucio Altarelli:Paesaggio 4. Razionale/Biologico

Lucio Altarelli:Paesaggio 5. Artificiale/Naturale

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Albert Einstein a proposito, in un inconro a Princeton nel 1946: «È unascala di proporzioni che rende il male difficile e il bene facile».16 Maanche nel modulor esiste qualcosa che è “indicibile”. L’uso matema-tico si amplia in un discorso grafico-esoterico qui messo bene in evi-denza da Altarelli: «Il disegno Artificiale/Naturale esprime questeopposte valenze: al reticolo costituito dalle scomposizioni armonichedel quadrato, indicato nel Modulor1 come “gioco dei pannelli” e chesottende le composizioni in pan de verre, si contrappongono le figu-re ad esso antagoniste, quelle dell’albero-colonna e del percorso del

sole».17

Paesaggio 6. Unità/Frammento

Questo ultimo paesaggio è forsequello che mi affascina di più per-ché ha molte assonanze con lin-guaggi pittorici. Aggiungere etogliere sono operazioni compositi-ve e anche architettoniche. L’unitàha matrici geometriche, fonde eordina mentre il frammento scava,spezza, frantuma. Così se guardia-mo i tetti di molti edifici di LeCorbusier da Villa Savoye al toit-ter-

rasse di Villa Stein a Garches,dall’Unité d’habitation de

Marseille al Segretariato diChandigard, tutti confermano gliesiti di una operazione di scavo che

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lascia in piedi alcune volumetrieframmentarie. Spesso sembraessere esplicito il rapporto con lapittura metafisica di De Chirico.Isolamento, ermetismo, strania-mento sono altrettante sensazio-ni che alcuni progetti di LeCorbusier trasmettono, in con-trapposizione al rigore della Ville

Contemporaine pour 3 millions

d’habitants o di quello della Ville

Radieuse.

NOTE

1 Vedere il mio articolo Sulla città plurale: riflessioni sul libro di Lucio

Altarelli, in “Ticonzero”, aprile 2016.2 In Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture,

The Museum of Modern Art, New York 1966.3 Ghisi Grütter, Il disegno degli architetti americani contemporanei,

Lucio Altarelli:Paesaggio 5. Unità/Frammento

Gangemi editore, Roma 1987. p. 126.4 Christian Noberg-Schultz, trad. it. Genius Loci. Paesaggio,

Ambiente, Architettura, Documenti di Architettura, Electa, Milano1992.5 Lucio Altarelli, Complessità e contraddizioni in Le Corbusier, PressUp, Roma 2017, p. 13.6 Franco Purini, Il fattore D, in AAVV, Nel Disegno, CLEAR, Roma1992, (a cura di Renato Partenope) p. 40.7 Cfr. Ghisi Grütter, Disegno e immagine. Tra comunicazione e rap-

presetazione, Kappa, Roma 2006, pp. 15/35.8 Lucio Altarelli, op. cit, p. 23.9 Lucio Altarelli, op. cit., p. 34.10 François Pierrefeu et Le Corbusier, La Maisons des hommes,Librairie Plon, Paris 1943.11 Lucio Altarelli, op. cit., p. 63.12 Lucio Altarelli, op. cit., p. 69.13 Le Corbusier, Le poème de l’angle droit, éditions Tériade, Paris,1955, trad. it, Poème de l’angle droit, Mondadori Electa, Milano 2007.

14 Le Corbusier, Poème de

l’angle droit, MondadoriElecta, Milano 2007, p.162.15 Lucio Altarelli, op. cit.,p. 75.16 in Le Corbusier,Modulor 2. La parola agli

utenti, seguito de “Il

Modulor 1948”, Mazzottaeditore, Milano 1974,pp25.17 Lucio Altarelli, op. cit.,p. 87.

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Le Corbusier, Carpenter Center forVisual Arts, Harvard University,Cambridge, Ma, 1959.